A pianista brasileira Guiomar Novaes costumava dizer que Chopin exige tudo do intérprete, “que precisa tocá-lo com cabeça, coração, com o pé, com a mão, com tudo”. Entre outras grandes gravações de Novaes (só de Chopin: Concertos, Noturnos, Mazurkas, Sonatas…), são também notáveis as 15 valsas que ela gravou, incluindo 13 publicadas em vida pelo polonês e duas póstumas. Nikita Magaloff, Claudio Arrau e Dang Thai Son gravaram 19 valsas de Chopin, pois incluíram um total de seis valsas póstumas. Mais o mais comum é que a coleção de valsas “principais” fique restrita a 14, foram essas as que gravaram, entre outros, A. Rubinstein, A.G. Barbosa, M.J. Pires, entre tantos outros… e Lipatti.

E aqui eu vou me contradizer: sempre tenho defendido em minhas postagens a importância de se conhecer várias interpretações das grandes obras, para percebermos as nuances e diferentes possibilidades… Mas com essas valsas, vocês vão me perdoar, mas e tenho dificuldades para ouvir qualquer um que não seja o pianista romeno Dinu Lipatti (1917-1950).

A forma como Lipatti executa as valsas de Chopin coloca a melancolia do compositor polonês sempre em segundo plano, como um sentimento presente mas sublimado pela dança. A vida é dura, as doenças, a estupidez e a maldade são dados da realidade, e na música de Chopin não temos a profunda religiosidade de Bach ou Messiaen, não temos tanta certeza da presença de um ser supremo para livrar-nos do Mal, parece que a energia deve ser buscada no fundo de nós mesmos, como mostra Lipatti ao interpretar Chopin: mesmo nas valsas em tom menor, há uma alegria interior, um agridoce e uma vontade irresistível de dançar.

E ao mesmo tempo, estamos falando de gravações do fim da curta vida de um pianista diagnosticado com uma grave leucemia: eu consigo imaginar Lipatti falando o seguinte para a plateia de seu último recital em Besançon, onde ele tocou 13 valsas de Chopin: “não sei se vou durar muito, mas sobretudo não parem de dançar!”

As Valsas de Chopin foram compostas ao longo de quase vinte anos, ao contrário dos Prelúdios ou dos Estudos que foram pensados e publicados em grupos grandes e coesos, com uma ordem bem definida, alternando tons maiores e menores. Por isso, as valsas se prestam bem ao tipo de ordenamento pessoal que fez Lipatti, começando com algumas das mais calmas e sofisticadas e terminando com as duas primeiras a serem publicadas, as mais brilhantes e alegres. Se um pianista fosse seguir a ordem cronológica estrita, seria preciso começar com aquelas que foram publicadas postumamente, algumas das quais ele compôs aos 19-20 anos e não enviou para editoras, apenas dedicando versões manuscritas a amigos e sobretudo amigas, às vezes mais do que amizades… como a “Valsa do adeus” op. posth. 69 nº 1, dedicada primeiro a Maria Wodzińska, polonesa autora do retrato abaixo, e de quem Chopin foi noivo. A família de Wodzińska impediu o casamento e, talvez por isso, Chopin dedicou anos depois a mesma valsa – em manuscritos – a Eliza Peruzzi e a Charlotte de Rothschild. Ambas foram suas alunas: Peruzzi tornou-se um grande nome do piano nos salões de Paris: em 1843 e 44, organizou soirées em que ela e Chopin tocaram os concertos do polonês em versão para dois pianos. A riquíssima Mademoiselle de Rothschild também dava algumas das recepções mais cotadas entre os intelectuais de Paris, recebendo em sua casa artistas como Chopin, Honoré de Balzac, Eugène Delacroix e Heinrich Heine. No “tempo perdido” de Proust, temos descrições de alguns desses salões parisienses sempre comandados por mulheres ricas, que bancavam o jantar e os drinques, reunindo cuidadosamente, como jardineiras, uma flora diversificada de artistas, aristocratas endividados, contadores de piadas, burgueses de gosto conservador e raros burgueses de gosto mais exótico.

Frédéric Chopin (1810-1849):
14 Valses
Dinu Lipatti, piano
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E para completarmos o momento “túnel do tempo”, trago um outro intérprete da tradição francesa de se tocar Chopin, tradição que inclui também os imensos nomes já citados de Novaes e Magaloff, que estudaram, ambos, com o francês Isidor Philipp. Já Samson François (1924-1970) e Dinu Lipatti, que aliás eram da mesma geração, ambos estudaram com Alfred Cortot. Chopin viveu seus últimos 18 anos em Paris, então tanto Philipp como Cortot conheceram pessoas que conheceram Chopin, se inscrevendo em uma tradição oral e performática de ideias sobre como a música de Chopin devia soar. Nos últimos anos, com o famoso Concurso Chopin de Varsóvia, tem sido mais destacado o lado polonês do compositor, mas não tenho dúvidas de que a metade francesa por adoção é tão importante quanto a metade polonesa de berço.

As mazurkas por Samson François, assim como as valsas por Dinu Lipatti, são sobretudo miniaturas musicais dançantes: não temos aqui a seriedade das interpretações de Michelangeli. O tempo rubato às vezes pode soar um pouco exagerado, como é o caso também nas gravações de Cortot, mas em geral me agrada bastante a forma como François vai se expressando por meio de fraseados elegantes e dançantes. Embora não me faça esquecer totalmente as outras gravações como acontece quando eu ouço um único segundo de Lipatti.

Frédéric Chopin (1810-1849):
Sonates nº 2 & 3
51 Mazurkas
Samson François, piano
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Pleyel

Após já ter feito gravações antológicas dos Estudos, Prelúdios e Polonaises de Chopin, Pollini passou boa parte das décadas de 1970 e 80 dedicado a outros compositores, mostrando não ser pianista de um compositor só. Foram discos de Beethoven, Schumann e Schoenberg que muita gente, incluindo o Sr. PQP Bach, coloca lá no topo das gravações desses compositores. Em 1986 Pollini voltou a gravar o polonês (Sonatas 2 e 3) e em 1990 gravou este álbum com os 4 Scherzos – ou Scherzi em italiano – e duas obras da fase final do compositor. Chopin é muito diferente de Beethoven e tinha uma admiração muito menor pelo renano do que por Mozart, mas o fato é que ambos (mais do que Mozart) têm um certo estilo tardio, estilo que, mutatis mutandi, se caracteriza por obras inovadoras, um tanto pensativas e equilibradas, em oposição ao romantismo exacerbado dos Scherzos. Estilo tardio que se encaixa muito bem nas mãos de Pollini.

A barcarola é um tipo de ritmo popular no século XIX, com um compasso ternário composto (6 ou 12 tempos por compasso) e baseada nas canções dos gondoleiros de Veneza que moveram as imaginações românticas. Mendelssohn, Offenbach e muitos outros contemporâneos de Chopin também compuseram barcarolas. Em uma carta endereçada a sua família que permanecia na Polônia, Chopin escreveu em 12 de dezembro de 1845:

“Eu pretendo terminar em breve uma sonata para violoncelo, uma barcarola e uma outra coisa* que não sei ainda como nomear… Me perguntam com frequência se eu darei novos concertos. Eu duvido.” (*referência à Polonaise-Fantaisie, Op. 61)

Essas três peças citadas na carta – Barcarolle, Polonaise-Fantaisie, Sonata para Violoncelo e Piano – seriam as três grandes obras de peso do seu período maduro, que também tem algumas obras mais curtas como noturnos e mazurkas e a Berceuse. Entre as características desse último período de Chopin, se destacam os ornamentos e passagens cromáticas que se emancipam da harmonia mais tradicional dos períodos anteriores. As sutilezas harmônicas desse último Chopin antecipam muito da harmonia de Fauré ou Debussy. Outra característica da Barcarolle, da Polonaise-Fantaisie e da Berceuse (mas não da Sonata para cello ou da 3ª Sonata para Piano, também tardia) é a vontade de ir além das formas que ele tinha estabelecido para si próprio como as formas Scherzo, Ballade e Polonaise. Na Barcarolle, portanto, o ritmo das águas serve sobretudo para um passeio muito livre com incontáveis transições harmônicas e ornamentos inesperados. A Berceuse (canção de ninar, em francês) é uma série de variações sobre um baixo constante, também com rica ornamentação, e na Polonaise-Fantaisie o ritmo típico da dança polonesa aparece na seção central mais como uma lembrança difusa do que como uma dança que estruture a peça.

Após compor essas obras longas que certamente lhe deram muito trabalho, Chopin viveria mais dois anos sem conseguir se dedicar a composições de tanto fôlego, por dois motivos: a piora da doença pulmonar que o fazia cuspir sangue e a belicosa separação com George Sand que o colocou em maus lençóis financeiros, levando-o a fazer uma longa viagem pelo Reino Unido onde finalmente faturou um pouco com seu já célebre nome, em muitas soirées pianísticas em casas ricas e alguns últimos concertos que lhe eram especialmente cansativos. Uma lista com a maioria desses concertos privados e públicos pode ser encontrada aqui, dos quais listamos alguns:

16 de fevereiro de 1848: seu último concerto público em Paris. No repertório, além de estudos, prelúdios, mazurkas e valsas, também a Berceuse, a Barcarolle, a Sonata para Violoncelo e Piano e o Trio em Mi maior de Mozart.

Primavera e verão de 1848: Chopin viaja pela Inglaterra e Escócia. Em carta, diz: “Não toquei na residência da rainha, mas toquei para ela na casa do Duque de Sutherland”. Naquela noite, além de suas obras, ele tocou Mozart e acompanhou três cantores. Também tocou para a Sra. Rothschild, que disse que ele cobrava muito caro. Em cartas para seu amigo polonês Grzymała, Chopin escreveu: “A Philharmonia ofereceu um concerto comigo, mas eu não quero tocar com orquestra” (maio de 48); “Se não estivesse cuspindo sangue por vários dias seguidos e fosse mais jovem, talvez poderia começar uma nova vida aqui.” (junho de 48)

Em outra carta, ele descreve para sua família: “Se Londres não fosse tão escura e com tanto cheiro de carvão e fog, eu teria aprendido inglês, também. Mas esses ingleses são tão diferentes dos franceses… eles colocam preço em tudo, gostam de arte porque é um luxo; bons corações, mas vejo como as pessoas podem se tornar máquinas. Se eu fosse mais novo, poderia me render e me tornar uma máquina, teria dado concertos por todos os lados e tocar as coisas mais escandalosas e sem gosto (mas apenas por dinheiro!); mas agora…”

Meses depois, após um concerto no Manchester’s Concert Hall, um crítico considera que “sem dúvida, ele toca de forma extremamente refinada – talvez até demais, e mereceria o termo ‘finesse’.” Enfim, após essa longa turnê para levantar algum dinheiro, Chopin voltou para Paris em novembro de 1848 mais doente do que antes, e passou seus últimos meses na companhia de amigos como Solange Clésinger (filha de George Sand e um dos pivôs da briga com a mãe) e o pintor Eugène Delacroix. Sem forças para criar obras de fôlego, Chopin compôs apenas algumas curtas mazurkas e valsas. Em 1849, Delacroix anota em seu diário mais de uma visita a Chopin já bastante doente, uma delas em um passeio de carruagem pelos Champs Elysées: “Quando falamos de música, isso o reanimou. Eu lhe perguntei sobre o que estabelecia a lógica na música. Segundo ele, são a harmonia e o contraponto; de forma que a fuga é como a lógica pura na música, e estudar a fuga é conhecer o elemento racional da música.” Assim como Beethoven, portanto, Chopin se preocupava com o contraponto em seus últimos anos e, sem dúvida, ainda folheava sua edição do Cravo Bem Temperado de Bach.

A Barcarolle de Chopin era uma obra favorita nos programas dos grandes mestres Arthur Rubinstein e Vladimir Horowitz. Outros grandes intérpretes dessa obra já apareceram neste blog, como Nikita Magaloff e Alexei Lubimov. Pollini, em sua gravação, utiliza com frequência um tempo rubato muito elegante, ao mesmo tempo em que suas duas mãos são muito equilibradas e cuidadosas com todos os fraseados e sutilezas harmônicas. Ou seja, por um lado sua interpretação é cerebral, atenta ao tipo de lógica racional que aparece no diálogo de Chopin com Delacroix, mas o rubato está ali de forma que o movimento das águas e da gôndola veneziana faz um vai-e-vem diferente do tempo rígido do relógio.

Frédéric Chopin (1810-1849):
1. Scherzo No. 1, Op. 20 em Si menor
2. Scherzo No. 2, Op. 31 em Si bemol menor
3. Scherzo No. 3, Op. 39 em Dó sustenido menor
4. Scherzo No. 4, Op. 54 em Mi maior
5. Berceuse Op. 57 em Ré bemol maior
6. Barcarolle Op. 60 em Fá sustenido maior

Maurizio Pollini, Piano
Recording: München, Herkulessaal, 1990

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Por volta de 1845, Delacroix pintou a cúpula central do Palais de Luxembourg em Paris, atual Senado francês. Os biógrafos asseguram que Chopin serviu de modelo para Dante, guiado por Virgílio. Trata-se, portanto, da segunda vez em que o pintor representa seu grande amigo, após o famoso retrato de 1838.

Pleyel