Tristão Mariano da Costa (1846 – 1908) Te Deum Missa nº 5 ao Glorioso São Benedito
Cultura Inglesa Choir
Tristão Mariano da Costa nasceu em Itu no dia 6 de junho de 1846 filho do cirurgião-mór Franscisco Mariano da Costa e de Maria Teresa do Monte Carmelo, ambos de famílias tradicionais da cidade.
A cidade de Itu, uma das primeiras povoações da Capitania de São Paulo, tem seu primeiro registro de atividade musical datado de 1684. Os mestres-de-capela sucedem-se em ciclos familiares desde Antônio Machado do Passo, falecido em 1706, até Tristão Mariano da Costa Júnior, que viveu até 1935, passando por Elias Álvares Lobo, por José Mariano da Costa Lobo e pelo compositor objeto desta gravação, Tristão Mariano da Costa.
Ele inicia sua formação musical já na infância e pertence a uma família de músicos: seu cunhado, o compositor e maestro Elias Álvares Lobo, é seu orientador e incentivador musical; sua irmã Francisca Mariana da Costa é professora de piano e organista; sua esposa, Maria Augusta da Silva Prado é contralto solista e seu filho, Tristão Mariano da Costa Júnior é seu sucessor nas atividades musicais.
Sua vida é marcada por grande prestígio social: é dono e diretor de colégio, professor de curso primário e secundário, professor de música concursado, mestre-de-capela da igreja Matriz de Itu, regente, diretor de orquestra, arranjador e compositor. Além disso, desenvolve carreira política como vereador nas legislaturas de 1875-1879, de 1883-1887 e de 1892-1894. Escreve regularmente na imprensa local sobre história, moral e religião, tendo participado da fundação do jornal ituano A Federeção, em 1905.
A partir de 1872, quando o Padre Miguel Correia Pacheco destina suas ações da Companhia Ituana de Estradas de Ferro ao incentivo da prática musical da Igreja Matriz de Itu, Tristão Mariano da Costa passa a ser seu mestre-de-capela e, durante os próximos vinte anos, será responsável pela formação de seus músicos e pelas obras a serem executadas durante os ofícios religiosos.
Sua criação musical sofre a influência de seus estudos dos músicos ituanos do século XVIII e do início do XIX, notadamente de Jesuíno do Monte Carmelo; e, sobretudo, das aulas com Elias Álvares Lobo. Sua obra deixa entrever uma forte influência da música italiana, principalmente de Rossini, com linhas melódicas bem desenhadas, repletas de coloraturas e de forte caráter emocional, características essas entrelaçadas com qualidades melódicas e rítmicas da música brasileira, especialmente da modinha.
Contudo, desenvolve um estilo próprio, caracterizado pelo uso constante de acordes de primeira e de segunda inversão, de escalar cromáticas, de grande liberdade em relação a dissonâncias em retardos, de antecipações e notas de passagem longas e de acordes diminutos para indicar os momentos de tensão do texto. A dinâmica oscilante e as mudanças súbitas de andamento definem os efeitos dramáticos. O acompanhamento aproxima-se da música marcial de sua época.
De sua obra, chegaram até nossos dias oito missas, um Te Deum e as peças Matinas do Espírito Santo, Libera-me, Adoremus, Ecce Panis Angelorum, Asperge-me, Exaudi Domine, Jaculatória a São Benedito e trechos para os ofícios da Semana Santa.
Em plena atividade, na época dos preparativos para as cerimônias da Semana Santa, morre repentinamente, em Itu, na madrugada do dia 6 de abril de 1908
(extraído do encarte)
Palhinha: ouça a integral do Te Deum
Tristão Mariano da Costa
01. Adoremus (1887)
02. Ecce panis angelorum (1898)
03. Te Deum (1887) – 1. Te Deum laudamus, te Dominum confitemur
04. Te Deum (1887) – 2. Tibi omnes angeli, caeli et universae potestatis
05. Te Deum (1887) – 3. Sanctus Domine Deus Sabaoth
06. Te Deum (1887) – 4. Te gloriosus apostolorum chorus
07. Te Deum (1887) – 5. Te martyrum candidatus laudat exercitus
08. Te Deum (1887) – 6. Patrem immensae majestatis
09. Te Deum (1887) – 7. Sanctum quoque paraclitum spiritus
10. Te Deum (1887) – 8. Tu Patris sempiternus es filius
11. Te Deum (1887) – 9. Tu devicto mortis aculeo
12. Te Deum (1887) – 10. Judex crederis esse venturus
13. Te Deum (1887) – 11. Salvum fac populum domine
14. Te Deum (1887) – 12. Per singulos dies benedicimus te
15. Te Deum (1887) – 13. Dignare Domine die isto sine peccato nos custodire
16. Te Deum (1887) – 14. Fiat misericordia tua Domine
17. Missa nº 5 ao Glorioso São Benedito (1881) – 1. Kyrie Eleison
18. Missa nº 5 ao Glorioso São Benedito (1881) – 2. Gloria
19. Missa nº 5 ao Glorioso São Benedito (1881) – 3. Laudamus
20. Missa nº 5 ao Glorioso São Benedito (1881) – 4. Qui tollis
21. Missa nº 5 ao Glorioso São Benedito (1881) – 5. Qui sedes – Quoniam
22. Missa nº 5 ao Glorioso São Benedito (1881) – 6. Cum Sancto Spiritu
23. Credo da Missa nº 7, a Santo Antônio (1899)
Tristão Mariano da Costa – 2000
Cultura Inglesa Choir
Regente Marcos Júlio Sergl
Soprano – Ilda Sergl
Mezzo soprano – Magda Painno
Tenor – Walter Fawcett
Bass – Israel Pessoa
CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
A unidade religiosa – e consequentemenle musical – para as comemorações fúnebres em tempos do Brasil-Colônia, desdobra-se em duas cerimônias distintas, realizadas em dias consecutivos: o Ofício e a Missa de Requiem.
No Oficio – estruturado em nove responsórios – alternam-se a leitura das “Lições” (cantadas em gregoriano) com os “Responsórios” cantados pelos músicos – que formavam, como profissionais, o coro polifônico – com acompanhamento instrumental.
Subdivide-se cada responsório em três movimentos contrastantes: a) lento, ou moderado; b) trecho em andamento vivo, a chamada “presa” c) trecho lento, de caráter mais camarístico – e conclui com o “Da capo” ao segundo trecho, alternância que define a forma responsorial.
O texto dos responsórios – conteúdo desta gravação – associa parte do Officium defunctorum ao das Matinas de exéquias. Repete-se após os responsórios III, VI e IX, o versículo Requiem aeternarn.
Dos quatro ofícios conhecidos de José Maurício, dois têm data conhecida: o de 1799, a quatro vozes e órgão, e o de 1816, a quatro vozes, solistas e orquestra. Os “Responsórios fúnebres” para quatro vozes e orquestra e o Oficio a oito vozes em dois coros, com dois órgãos, que esta gravação revela, não tem data conhecida. Obra bastante significativa no conjunto da obra de José Maurício, e não só entre as que tem o mesmo destino e idêntica estrutura. Os seus recursos harmônicos e a riqueza de sua veia melódica, tanto quanto o senso de equilíbrio no jogo das massas sonoras, situam o Ofício entre as obras de maturidade do compositor, em data posterior a 1816. Dela existem três cópias, todas incompletas. Uma apenas (Escola de Musica da UFRJ, registro nº 30113) e apesar do título – a lápis – “Ofício a 4 vozes” – tem as oito vozes. O texto, porém, está grafado só no soprano e vai pouco além do primeiro responsório, e a notação dos dois órgãos (em baixo cifrado) alcança apenas o IV responsório. Reduzido para quatro vozes e um órgão por Francisco Manoel da Silva (trabalho de que existe o autógrafo), a redução oferece elementos para complementar a deficiência de texto e lapsos da cópia a oito vozes, e é fonte autorizada para confirmação da autoria da obra. O título é desigual nas cópias existentes – inclusive na citação do Catálogo temático das obras do arquivo de J. J. Mendanha, por Olinto de Oliveira: “Matutino di Morti”, o que não permite informar o título original destas Matinas de Finados.
Obra que se exprime em comovente gravidade e se expande em intensa força criadora, o Ofício oferece, pela beleza e força da dramaticidade alienadamente exteriorizada e contida, algumas páginas de profunda emoção, desde o sentimento de humildade do pecador que se penitencia, à euforia do mortal que verá o Criador. Enfim, é o conteúdo do texto litúrgico, em sua patética significação, que se reflete espontaneamente na personalidade do Padre Mestre.
lmpressiona, nesta obra, além da beleza intrinsecamente musical, o seu sentido geral de fervor – dir-se-ia quase, de alegria grave – no triunfo sobre a morte desde o primeiro responsório, a afirmação de fé na Ressurreição: Credo quod Redemplor meus vivit, é dinamizada pela música de José Maurício que lhe comunica o caráter de cântico à vida concebida como eterna. Essa idéia desdobra-se e sucedem-se os momentos marcados pela angústia do homem, a perturbação do seu espírito, o apelo por um socorro. São páginas de luz e de sombra, em que se alinham o “Commissa mea”, o “De profundis” ou o “Anima mea turbata est”, tanto quanto nos responsórios seguintes, o temor do julgamento do “Dum veneris”, página de forte conteúdo impressivo, tanto quanto o realismo do “Quia in inferno”. Ao ouvir esta obra, não parece difícil sentir-se vencido pela força da criatura excepcionalmente bem dotada que a criou. (Cleofe Person de Mattos, na contra-capa do LP)
Matinas de Finados: Ofício em Fá Menor
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) 1. Matinas de Finados – I Responsório: Credo quod/Et in carne mea/Quem visurus/Et in carne mea
2. Matinas de Finados – II Responsório: Qui Lazarum/Tu eis, domine/Qui venturus/Tu eis, domine
3. Matinas de Finados – III Responsório: Domine, quando/Quia peccavi/Comissa mea/Quia peccavi/Requiem
4. Matinas de Finados – IV Responsório: Memento mei/Nec aspiciat/De profundis/Nec aspiciat
5. Matinas de Finados – V Responsório: Hei mibi/Miserere/Anima mea/Miserere
6. Matinas de Finados – VI Responsório: Ne recorderis/Dum veneris/Dirige, domine/Dum veneris/Requiem
7. Matinas de Finados – VII Responsório: Peccantem me/Quia in inferno/Deus, in nomine tuo/Quia in inferno
8. Matinas de Finados – VIII Responsório: Domine, secundum/Ut tu, Deus/Amplius/Ut tu, Deus
9. Matinas de Finados – IX Responsório: Libera me/Quando caeli/Dum veneris/Tremens factus/Quando caeli/Dies illa/ Dum veneris/Requiem/Libera me/Quando caeli/Dum veneris
Matinas de Finados – 1980
Associação de Canto Coral
Regente: Cleofe Person de Mattos
Órgão: Betty Antunes
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Encarte (HQ Scans) do respectivo CD da Funarte
Cabe ponderar que não é mesmo fácil a experiência da primeira audição deste réquiem, particularmente a ouvidos acostumados aos acordes dramáticos na obra homônima de Mozart ou às etéreas evocações à vida eterna, na de Fauré. O caráter operístico a faz parecer demais festiva para uma cerimônia fúnebre. Pensamos, no entanto, ser inconveniente e desaconselhável qualquer juízo de valor sobre um artista e sua produção sem a devida consideração ao meio e à época em que viveu, assim como à cultura da qual foi herdeiro e depositário.(Gaspar Fróis Machado, do encarte)
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) 01. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 01. Requiem aeternam 02. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 02. Kyrie eleison 03. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 03. In memoria aeterna 04. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 04. Dies irae 05. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 05. Tuba mirum 06. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 06. Liber scriptus 07. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 07. Rex tremendae 08. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 08. Ingemisco tamquam reus 09. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 09. Inter oves 10. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 10. Oro supplex 11. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 11. Lacrymosa 12. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 12. Domine Jesu Christe 13. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 13. Sanctus 14. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 14. Agnus Dei 15. Requiem (para D. Maria I) (1816) – 15. Requiescat in pace
Requiem (para D. Maria I) (1816) – 2008
Coro da Cia. Bachiana Brasileira & Orquestra Sinfônica da UFRJ
Regente Ricardo Rocha
CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castanha (http://paulocastagna.com) – não tem preço!! . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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América Portuguesa Armonico Tributo Coro e Orquestra Barroca
A apresentação abaixo, lay-out e textos, foi surrupiada – com todo o respeito – do blog “Música Sacra e Profana Brasileira” do nosso amigo e ouvinte Maestro Rafael Arantes, a quem peço desculpas por este momento de fraqueza!
. 1. Sinos – Quarto Livro do Segundo Noturno das Matinas do Antigo Ofício dos Mortos
O CD começa com o toque de sinos e a leitura de um trecho do Livro de Jó, da Bíblia, serve como introdução ao Memento Baiano 01. Abertura: Sinos – Quarto Livro do Segundo Noturno das Matinas do Antigo Ofício dos Mortos
2. Damião Barbosa de Araújo (l778-l856) – Memento Baiano
O compositor foi um dos grandes expoentes da música brasileira quando da vinda de D. João IV ao Brasil. Baiano, ele seguiu para o Rio de Janeiro a convite do monarca. A obra é um memento, música utilizada principalmente para cerimônias fúnebres, e tem um estilo clássico na melhor linha de Haydn. O belíssimo solo de clarinete de Mônica Lucas faz dela uma jóia musical. 02. Memento Baiano
3. Manuel Dias de Oliveira (1738-1830) – Offertorium ”Justus ut Palma”
O musicista mineiro produziu uma pequena obra-prima. O ofertório era parte da missa e deveria ser executado na hora de incensar o altar. O barítono Juliano Buosi executa com virtuosismo a peça. 03. Offertorium ”Justus ut Palma”
4. Marcos Coelho Neto (1787) – Himno a 4 ”Maria Mater Gratie”
A autoria desta peça é polêmica, pois com esse nome dois músicos, pai e filho, trabalharam nas igrejas mineiras. Tanto um como outro primavam pelo talento. Trata-se de uma peça de grande sensibilidade estética. 04. Himno a Quatro – Maria mater gratiae
Palhinha: ouça 04. Himno a Quatro – Maria mater gratiae
5-6. Anônimo (Salvador-BA) (1759?) – ”Herói, Egrégio, Douto, Peregrino” (Cantata Acadêmica)
De autoria desconhecida, provavelmente do compositor baiano Caetano Melo de Jesus, a obra é marcadamente inspirada no estilo italiano e era uma modalidade muito comum na época, a cantata, um poema profano musicado —difere-se da ópera porque essa última narra uma história e contém uma estrutura teatral e a outra é apenas um poema musicado. A cantata era geralmente composta na língua do autor do libreto. O texto é uma peça de propaganda a serviços de um poderoso da época, o desembargador José Mascarenhas —coisa comum também na Europa daquela época. Se deixarmos a letra de lado e nos ativermos ao belíssimo solo da soprano Elizabeth Ratzerdorf e ao acompanhamento primoroso da orquestra Amonico Tributo, perceberemos que estamos diante de uma obra-prima da música barroca, uma das raras peças neste estilo cantada em português que sobreviveu ao tempo. 05. Herói, Egrégio, Douto, Peregrino (Cantata Acadêmica) – Parte I 06. Herói, Egrégio, Douto, Peregrino (Cantata Acadêmica) – Parte II
7. Joaquim José Emerico Lobo de Mesquita (1787) – Antiphona de N. Senhora “Salve Regina”
É um dos mais conhecidos e brilhantes compositores do período. Nascido em Minas Gerais, destacou-se no Rio de Janeiro, tendo ensinado música ao famoso José Maurício Nunes Garcia, o mais destacado compositor do período. A obra emociona por sua sensibilidade e contrição. 07. Antiphona de Nossa Senhora – Salve Regina
8-36. Luís Álvares Pinto (1719-1789) – Te Deum
O pernambucano é um dos pioneiros da música erudita brasileira. Seu Te Deum, tipo de cântico entoado no final das missas de domingo e em festas, é um show de técnica. Alternando trechos de música gregoriana com peças vivas, ricamente musicadas, em total sintonia com as peças polifônicas da Europa desta época, o Te Deum é de uma exuberância sonora encantadora. O conjunto é fenomenal, mas vale citar parte do Judex Crederis (Cremos que voltarás, em português, trecho comum a todos os Te Deum que costuma encerrar a obra). Principalmente as faixas 29 —Salvum fac populum tum et benedic hereditati tuae, Dominae / Salva teu povo e abençoa tua Herança, senhor— e 31 —Per singulos dies Benetictimos te / Dia a dia te glorificaremos e louvaremos-te— do cd. O Te Deum encerra com chave de ouro o disco. 08. Te Deum – 1. Te Dominum – 1 09. Te Deum – 1. Te Dominum – 2 10. Te Deum – 2. Tibi omnes Angeli – 1 11. Te Deum – 2. Tibi omnes Angeli – 2 12. Te Deum – 3. Sanctus – 1 13. Te Deum – 3. Sanctus – 2 14. Te Deum – 4. Te Gloriosus – 1 15. Te Deum – 4. Te Gloriosus – 2 16. Te Deum – 5. Te martyrum – 1 17. Te Deum – 5. Te martyrum – 2 18. Te Deum – 6. Patrem imensae majestatis – 1 19. Te Deum – 6. Patrem imensae majestatis – 2 20. Te Deum – 7. Sanctum Quoque – 1 21. Te Deum – 7. Sanctum Quoque – 2 22. Te Deum – 8. Tu Patris Sempiternus – 1 23. Te Deum – 8. Tu Patris Sempiternus – 2 24. Te Deum – 9. Tu Devicto – 1 25. Te Deum – 9. Tu Devicto – 2 26. Te Deum – 10. Judex crederis – 1 27. Te Deum – 10. Judex crederis – 2 28. Te Deum – 11. Salvum fac populum tum et benedic hereditati tuae, Dominae – 1 29. Te Deum – 11. Salvum fac populum tum et benedic hereditati tuae, Dominae – 2 30. Te Deum – 12. Per singulos dies Benetictimos te – 1 31. Te Deum – 12. Per singulos dies Benetictimos te – 2 32. Te Deum – 13. Dignare Domine – 1 33. Te Deum – 13. Dignare Domine – 2 34. Te Deum – 14. Fiat Misericordia – 1 35. Te Deum – 14. Fiat Misericordia – 2 36. Te Deum – 15. In Te Domine
América Portuguesa – Armonico Tributo – 1999
Armonico Tributo Coro e Orquestra Barroca
Direção: Edmundo Pacheco Hora . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 267,8 MB | HQ Scans
Este LP foi um presente do Monge Ranulfus. Não tem preço!!!
Este vinil é o de número 46, último da coleção “Grandes Compositores da Música Universal”, publicado pela Editora Abril em 1970. Peço licença ao mestre Strava para antecipar esta postagem de sua coleção!
Os vinís publicados nesta coleção são mais finos que um vinil comercial e produzidos com um composto mais barato. É surpreendente como ainda conseguimos digitalizar com algum sucesso essas faixas com 43 anos de idade!
— De quem é esta música tão bonita?
— É sua, padre-mestre.
No fim da vida, José Mauricio, a memória fraca, não mais se lembrava das músicas que compusera. Quantas seriam? Trezentas, quatrocentas, quinhentas, quem sabe. E o velho não reconhecia mais as melodias, que, salvo algumas exceções, só haviam sido executadas uma ou duas vêzes. Durante 43 anos escrevera música, quase sempre por encomenda, a mando de soberanos ou a pedido de algum bispo ou cortesão. Na verdade, nunca passara de um criado: esta era a verdadeira posição do músico na época. Nunca pedira, em troca, grandes favores. Contentava-se com o salário medíocre, para “não incomodar Sua Majestade”. Nem mesmo fôra recompensado pela fama, senão num rápido e fugaz momento.
Pobre, simples, humilde, José Maurício nunca lamentara que o tratassem como artista secundário. Permanecia na obscuridade, aplaudindo e aprendendo com aquêles que obtinham mais sucesso. Jamais reclamou por ser na Côrte um serviçal relegado a segundo plano. Seguia servindo, obsequioso e modesto, sem nada ambicionar ou exigir. Jamais se incomodou com os nobres, que viam nêle um provinciano, um colono. Desgastava-se trabalhando, compondo música sacra ou profana, conforme os pedidos, e ensinando gratuitamente na sua escolinha: “A mocidade a instruir-se nessa arte da música”.
Sem nunca poder deixar o Rio de Janeiro para mergulhar nos grandes centros musicais da Europa, ainda assim foi o mais importante compositor clássico do período colonial, não só no Brasil, mas talvez em tôda a América Latina. E nunca pensou nisso, nunca se preocupou com isso. Compunha e cantava porque gostava de compor e cantar. Nada mais.
Se com êle se cometiam injustiças ou se exigiam esforços quase acima de sua precária saúde, não tinha voz para protestar ou lamentar-se. Uma vez escreveu uma modinha, por titulo: Beijo as Mãos Que me Condenam. Esse poderia ter sido perfeitamente o seu submisso lema.
Todavia, como escreveu a ilustre musicóloga e regente brasileira Cleofe Person de Matos: “Rejubilemo-nos, porém, com as suas alegrias, que delas sabemos nós, com quem elas se repartem. E, se no compositor elas se misturam às angústias da criação, para nós, que do ato criador só conhecemos as primeiras, essas alegrias são puras. E são a riqueza que o padre José Maurício Nunes Garcia deixou para a cultura do seu povo”. “Para nosso país, a mais humilde figura do período musical que circundou a nossa Independência é também a sua mais significativa personalidade.” (extraído do excelente encarte que acompanha esta postagem)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Grupo Coral do Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro. Maestro Walter Lourenção 01. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 01. Introito 02. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 02. Kyrie 03. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 03. Gradual 04. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 04. Ofertório 05. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 05. Ofertório 06. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 06. Ofertório 07. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 07. Ofertório 08. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 08. Sanctus 09. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 09. Hosana in Excelsis 10. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 10. Benedictus 11. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 11. Hosana in Excelsis 12. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 12. Agnus Dei 13. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 13. Communio 14. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 14. Cum Sanctis Tuis 15. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 15. Requiem aeternam 16. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 16. Cum Sanctis Tuis
Associação de Canto Coral. Maestrina Cléofe Person de Mattos 17. Moteto: Improperium do Ofício de 6ª Feira Santa (1789) – Popule Meus 18. Antífona para a cerimônia do Lava Pés da 5ª Feira Santa (1799?) – Domine Tu Mihi Lavas Pedes 19. Moteto para a Semana Santa – In Monte Oliveti
Missa dos Defuntos, para Coro Misto a Quatro Vozes e Órgão – 1970
Grupo Coral do Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro. Maestro Walter Lourenção
Associação de Canto Coral. Maestrina Cleofe Person de Mattos
Música Sacra do Brasil Colonial Orquestra e Coro Vox Brasiliensis Ricardo Kanji, regente 1998
Há cinco séculos atrás começava para os Portugueses e Espanhóis a colonização e exploração do Novo Mundo recém descoberto. Para a extração das suas riquezas naturais, utilizaram duas estratégias vitoriosas: a conquista e submissão dos nativos, pacífica ou através das armas, e a importação de mão de obra escrava da África.
Em ambos os casos, os vencidos foram obrigados a aceitar os valores culturais dos vencedores, entre eles a religião católica.
A música foi um recurso utilizado pelos missionários para aproximar-se dos nativos. Não raro encontram-se, nas centenárias igrejas do Peru ou do México, partituras de polifonias escritas na língua dos que se pretendia converter. Estes, uma vez convertidos, após um aprendizado tomavam parte nos coros e nas orquestras presentes nas cerimônias religiosas. O mesmo destino era reservado aos escravos que demonstravam algum talento para o canto.
A serviço da Igreja, também atuaram no continente grandes compositores europeus, como Tomás de Torrejon y Velasco no Peru (Século XVII), Ignácio de Jerusalem no México (Séc. XVIII), Domeinco Zipoli e Roque Ceruti na Argentina (Século XVIII) e André da Silva Gomes no Brasil (Sécs. XVIII-XIX). Mas a medida que a educação musical foi-se difundindo, destacaram-se compositores entre os nativos, às vezes indígenas ou mulatos.
No Brasil, o maior destes compositores foi o Padre José Mauricio Nunes Garcia, mulato e neto de escravas. Sua obra ainda é desconhecida mesmo do público brasileiro amante da música clássica, o que não faz justiça ao grande compositor que foi.
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Five centuries ago Portugual and Spain began to colonize and explore the New World, recently discovered. To extract its natural resources, they employed two successful strategies: to conquer and submit the natives, either pacifically or through firearms, and to import slave working hands from Africa.
In both cases, subjected people had by obligation to accept the conqueror’s cultural values, among them Catholic Religion.
Music was a resource used by the missionaries to get closer to the natives. It is not rare to find, in centenary churches from Peru or Mexico, polyphony scores written in the natives’ own languages. Once converted, after some learning they took part in choirs and orchestras playing in religious ceremonies. The same destiny was reserved for slaves with some talent for singing.
Some fine european composers worked for the Church in Latin America, like Tomás de Torrejon y Velasco in Peru (17th century), Ignácio de Jerusalem in Mexico (18th century), Domenico Zipoli and Roque Ceruti in Argentina (18th century), and André da Silva Gomes in Brazil (18th and 19th centuries). But as musical education made progress, some native composers appeared, regardless their race. Indians and mulatos (half-breed) were not rarely seen making scores and conducting music.
In Brazil, the finest of all native composers was Father José Mauricio Nunes Garcia, a mulato and grandson of slaves. His works are quite unknown even for brazilian music lovers, what does not make justice to the great composer he was.
Palhinha: Ouça: 31. Tota pulchra es Maria, com escuta guiada
Anônimo (início do séc. XVIII) 01. Matais de incêndios (Cantiga ou Vilancico para o Natal)
Anônimo Mineiro séc XVIII 02. Ex tractatu Sancti Augustini
José Alves (Portugal, sec. XVIII) 03. Donec Ponam (du Dixit Dominus)
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 04. Bajulans
Anônimo Mineiro séc XVIII 05. Asperges me / Domine, hyssopo
06. Miserere mei, Deus
07. Gloria, Patri
08. Sicut erat
09. Hosanna filio David
10. Collegerunt pontifices
11. Sanctus
12. Pueri Hebræorum
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 13. Ego enim accepti a Domino
14. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 1. Exaudi nos, Domine
15. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 2. Gloria, Patri
16. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 3. Sicut erat
17. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 4. Immutemur habitu
18. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 5. Misereris omnium, Domine
19. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 6. Miserere mei, Deus
20. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 7. Quoniam in te confidit
21. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 8. Gloria, Patri
22. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 9. Sicut erat
23. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 10. Kyrie / Christe / Kyrie
24. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 11. Domine, ne memineris
25. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 12. Exaltabo te, Domine
26. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 13. Sanctus
27. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 14. Benedictus
28. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 15. Hosanna
29. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 16. Agnus Dei
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 30. Abertura em Ré
31. Tota pulchra es Maria
32. Dies Sanctificatus
33. Abertura da Ópera Zemira (1803) – Ouverture que expressa Relâmpagos e Trovoadas
Brasil Barroco – Música Sacra do Brasil Colonial – K617 – 1998
Orquestra e Coro Vox Brasiliensis
Ricardo Kanji, regente . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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Esta postagem foi possível graças ao ouvinte Fernando Santos que nos enviou os áudios e o encarte do CD “Novenas”, disponibilizando para todos nós um tesouro que não mais se encontra em lojas, sebos ou internet. Não tem preço!
A atividade musical no Brasil durante quase todo o período colonial funcionava basicamente no âmbito das funções religiosas, como comprova a imensa quantidade de peças sacras que foram conservadas. As diversas festas santorais, que sempre exigiam música composta pelos compositores locais, eram patrocinadas, principalmente, pelas Irmandades e Ordens Terceiras. As Irmandades eram congregações de leigos que se reuniam em torno de determinada devoção, sendo formadas, principalmente, por representantes de uma espécie de classe média urbana, profissionais liberais e comerciantes. Aquelas mais ricas construíam sua própria igreja e se serviam dos músicos, mulatos livres na sua maioria, para abrilhantar o serviço litúrgico e as festas em torno do padroeiro. As cerimônias preparatórias à festa do santo de devoção de uma Irmandade eram denominadas de acordo com a sua duração em dias, sendo a Novena a mais comum, ou seja, uma cerimônia ao longo de nove dias.
As Novenas do Padre José Maurício Nunes Garcia, maior compositor brasileiro do período colonial, foram compostas entre 1814 e 1822 e se caracterizam pelo estilo despojado, com limitados recursos instrumentais, no caminho contrário a uma tendência na qual o desenvolvimento das partes vocais e a incorporação de um efetivo maior de instrumentos davam à música mais dramaticidade e colorido. Nas novenas, para acompanhar o quarteto solista e o coro a 4 vozes, o compositor utiliza uma orquestra com o naipe de cordas sem as violas, uma clarineta e uma trompa.
O uso que o compositor faz dos instrumentos e das vozes é bastante idiomático. A parte do baixo geralmente não exerce função melódica ou motívica sendo usado apenas no papel contínuo. Os violinos apresentam-se normalmente em movimento paralelo e as tropas cumprem papel de reforço harmônico ou de ligação temática. Especial mérito tem a parte da clarineta, com uma destacada função concertante, muitas vezes dialogando com os solistas vocais.
O tratamento quase exclusivamente silábico do texto é outra importante característica. Tal procedimento visava tornar o texto litúrgico mais inteligível e era também conseqüência natural do estilo clássico ao qual estava filiado o compositor. O coro geralmente apresenta-se em blocos harmônicos costurados pela atuação mais movida dos violinos e da clarineta, que quase sempre tem o privilégio de expor e desenvolver o material temático. A tessitura não alcança extremos das vozes ou dos instrumentos. Essas características e o fato de possuírem a mesma, até certo ponto inusitada, instrumentação dão ao conjunto das três novenas uma grande unidade.
A mais antiga delas, escrita em 1814, é a Novena do Apóstolo São Pedro e, segundo a musicóloga Cleofe Person de Mattos, foi possivelmente composta “para expressar alegria com o retorno do Papa Pio VII à cátedra de São Pedro, em Roma“. A obra foi oferecida à Ordem Terceira do Carmo com uma ressalva do compositor, em nota autografa na partitura, que a mesma não deveria ser recusada à sua Irmandade, a de São Pedro dos Clérigos, quando solicitada. Uma curiosidade dessa novena é, no Tantum Ergo, uma célula melódica e rítmica que podemos identificar como aquela utilizada por Francisco Manuel da Silva (1795-1865) aluno do Padre José Maurício, na composição do Hino Nacional Brasileiro. A primeira audição contemporânea foi realizada em 1197 durante a Retrospectiva da Música Brasileira realizada no Salão Leopoldo Miguez, com os conjuntos da Escola de Música da UFRJ sob direção do Maestro Ernani Aguiar.
A Novena Nossa Senhora do Carmo também foi fruto de encomenda da mesma Ordem Terceira para a festa da padroeira no ano de 1818 e foi composta junto com a Missa de Nossa Senhora do Carmo que difere completamente da Novena por ser, nas palavras de Cleofe Person de Mattos, “obra vigorosa e de grande agilidade“. Tal fato nos faz supor uma intencionalidade do compositor procurando dar ao conjunto de novenas uma unidade estilística e instrumental, pois o mais lógico seria utilizar na novena a mesma instrumentação da Missa, que prevê um par de clarinetas e outro de tropas, já que foram escritas para a mesma festividade.
A Novena do Santíssimo Sacramento foi ums das obras compostas em 1822, ano marcado como de extrema penúria na vida do Padre José Maurício, com os salários como Mestre da Capela Real atrasados e sem remuneração que recebia pelas aulas de seu curso de música, concedida pro D. João VI em 1809 e retirada em fins de 1821. A novena foi composta por ocasião da entrada do compositor na Irmandade do Sacramento em 17 de março do mesmo ano.
Para a presente gravação foram utilizados os manuscritos autógrafos das novenas pertencente ao acervo da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. As “Ladainhas” das novenas do Carmo e do Santíssimo Sacramento, não foram aqui registradas por serem essencialmente litúrgicas, destinadas ao canto da audiência na igreja, e por não despertarem interesse artístico, já que são trechos de dez a vinte compassos repetidos com diferentes textos.
O trabalho do Maestro Ernani Aguiar, fiel “mauriciano” traz à luz pela primeira vez, após quase dois séculos, obras de um dos mais brilhantes artista do período colonial brasileiro que tem sobrevivido graças à abnegação de alguns poucos que, desde sua morte, têm trabalhado no sentido do reconhecimento de um conjunto de peças que é uma das mais importantes contribuições ao patrimônio cultural brasileiro. (André Cardoso, Professor da UFRJ e Regente, extraído do encarte)
Novenas – Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) Novena do Santíssimo Sacramento: 01. I. O Salutaris Hostia (solistas, coro e orquestra) 02. II. Hino: Veni Sancte Spiritus (solistas e orquestra) 03. II. Hino: Veni Pater pauperum (gregoriano – coro masculino) 04. II. Hino: Consolator Optime (soprano, coro e orquestra) 05. II. Hino: In labore requies (gregoriano – coro masculino) 06. II. Hino: O Lux Beatissima (solistas, coro e orquestra) 07. II. Hino: Sine tuo numine (gregoriano – coro masculino) 08. II. Hino: Lava Quod est Sordidum (solistas, coro e orquestra) 09. II. Hino: Flecte quod est rigidum (gregoriano – coro masculino) 10. II. Hino: Da Tuis Fidelibus (coro e orquestra) 11. II. Hino: Da virtutis meritum (gregoriano – coro masculino) 12. III. 1ª Jaculatória: Bendito e louvado seja (solistas e orquestra) 13. IV. O Sacrum Comvivium: Antífona (solistas, coro e orquestra) 14. V. Sub Tuum Praesidium: Antífona (solistas, coro e orquestra) 15. VI. Tantum Ergo (soprano, coro e orquestra) 16. VI. Tantum Ergo: Genitori genitoque (gregoriano – coro masculino) 17. VII. 2ª Jaculatória: Bendito e louvado seja (soprano, coro e orquestra) 18. VIII. 3ª Jaculatória: Bendito seja Jesus (soprano, coro e orquestra)
Novena do Apóstolo São Pedro: 19. I. Invitatorio: Regem Apostolorum Dominum (coro e orquestra) 20. II. Hino: Veni Sancte Spiritus (solistas e orquestra) 21. II. Hino: Veni Pater pauperum (gregoriano – coro masculino) 22. II. Hino: Consolator Optime (coro e orquestra) 23. II. Hino: In labore requies (gregoriano – coro masculino) 24. II. Hino: O Lux Beatissima (coro e orquestra) 25. II. Hino: Sine tuo numine (gregoriano – coro masculino) 26. II. Hino: Lava quod est sordidum (coro e orquestra) 27. II. Hino: Flecte quod est rigidum (gregoriano – coro masculino) 28. II. Hino: Da tuis fidelibus (coro e orquestra) 29. II. Hino: Da virtutis meritum (gregoriano – coro masculino) 30. III. 1º Jaculatória: Apostolo Pedro (soprano, coro e orquestra) 31. IV. Responsório (Hino): Beate Pastor Petre (coro e orquestra) 32. IV. Responsório (Hino): Egregie Doctor Paule (gregoriano – coro masculino) 33. IV. Responsório (Hino): Sensit Trinitat Sempterna Gloria (gregoriano – coro masculino) 34. V. Verso (Evangelho): Tu es Petrus (tenor e orquestra) 35. VI. Et Tibi Dabo (coro e orquestra) 36. VII. Quod Qumquae Ligaveris (soprano, contralto e orquestra) 37. VIII. Et Tibi Dabo (coro e orquestra) 38. IX. Gloria Patri (baixo e orquestra) 39. X. Et Tibi Dabo (coro e orquestra) 40. XI. Tantum Ergo (coro e orquestra) 41. XI. Tantum Ergo: Genitori genitoque (gregoriano – canto masculino) 41. XII. 2ª Jaculatória: Apóstolo Pedro (coro e orquestra) 43. XIII. 3ª Jaculatória: Apóstolo Pedro (coro e orquestra)
Novena de Nossa Senhora do Carmo: 44. I. Invitatório: Dominum qui Suum Carmelitarum Matrem (coro e orquestra) 45. II. Hino: Veni Sancte Spiritus (coro e orquestra) 46. II. Hino: Veni Pater pauperum (gregoriano – coro masculino) 47. II. Hino: Consolator Optime (soprano, coro e orquestra) 48. II. Hino: In labore requies (greporiano – coro masculino) 49. II. Hino: O Lux Beatissima (coro e orquestra) 50. II. Hino: Sine tuo numine (gregoriano – coro masculino) 51. II. Hino: Lava quod est sordidum (contralto, coro e orquestra) 52. II. Hino: Flecte quod est rigidum (gregoriano – coro masculino) 53. II. Hino: Da tuis fidelibus (coro e orquestra) 54. II. Hino: Da virtutis meritum (gregoriano – coro masculino) 55. III. 1ª Jaculatória: Senhora do Carmo (soprano, coro e orquestra) 56. IV. Flos Carmeli: Antífona (soprano, contralto, coro e orquestra) 57. V. Tantum Ergo (soprano, coro e orquestra) 58. V. Tantum Ergo: Genitore genitoque (gregoriano – coro masculino) 59. VI. 2ª Jaculatória: Senhora do Carmo (soprano, coro e orquestra) 60. VII. 3ª Jaculatória: No transe horrendo da morte (soprano, coro e orquestra)
Novenas – Pe. José Maurício Nunes Garcia – 1999
Coral Porto Alegre e Orquestra
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Orquestra Cordas de São Paulo Coro Vozes de São Paulo
A GRAVAÇÃO
Quando em fins do século XVI, Domingos Luis, o “Carvoeiro”, transladou, para as proximidades do riacho Guarepe, a capelinha de Nossa Senhora da Luz, que outrora se erguia no Piranga, não poderia imaginar o futuro papel que a construção, pequena e modesta, representaria dentro da vida paulistana.
Ninguém poderia sonhar qualquer outro destino para a ermida em que se transformou o pequenino templo e os dois cômodos vizinhos, após a morte do “Carvoeiro”.
Quando Frei Antonio de Santana Galvão, em 1774, sob o Govêrno de D. Luis Antonio de Souza Botelho e Mourão, Morgado de Mateus, iniciou no mesmo local a edificação do Recolhimento da Luz e da Igreja de Nossa Senhora da Luz, imaginou fazê-lo tão somente numa ostensiva demonstração de fé. Esse ato de fé assumiria um simbolismo muito significativo no projeto da torre, somente concluída depois da morte de Frei Galvão, ocorrida em 1822.
Mas, para o Govêrno do Estado de São Paulo, na administração do Dr. Roberto Costa de Abreu Sodré, o velho Recolhimento da Luz assume, antes de mais nada, um profundo sentido de fé na gente paulista e na nossa Cultura, cujas raízes nos sobem do período Colonial.
Através do Museu de Arte Sacra de São Paulo [recentemente visitado pelo CVL e Avicenna], preserva-se um dos mais preciosos veios de nossa Arte Religiosa e colonial, ela própria uma rica manifestação de brasilidade.
A idéia de localizar no Recolhimento da Luz o conjunto de obras de arte religiosa de início mandadas recolher por D. Duarte Leopoldo e Silva e guardadas no edifício da Cúria Metropolitana – onde não tinha condições de exibição ao público – partiu de entendimento havido entre o Coodernador da Reforma Administrativa de São Paulo, Luis Arrobas Martins, Secretário da Fazenda, e D. Agnelo Rossi, Cardeal-Arcebispo de São Paulo, entendimento esse logo prestigiado pelas autoridades competentes do Estado e da Igreja, entre os quais seria de justiça mencionar o Dr. Orlando G. Zancaner, Secretário de Cultura, Esportes e Turismo, que determinou ao Conselho Estadual de Cultura desse todo o seu apoio à reforma da ala antiga do Recolhimento para que nela se instalasse o Museu de Arte Sacra de São Paulo. O Conselho Estadual de Cultura não só conduziu a reforma e a instalação com o também mandou fazer o presente disco, comemorativo da inauguração, com a Missa do Padre André da Silva Gomes, que a compôs em São Paulo em 1781. É a primeira gravação que se fez dessa Missa, da maior importância para a História de nossa cultura, executada publicamente, também pela primeira vez, na própria cerimônia inaugural do Museu, na Igreja Nossa Senhora da Conceição da Luz, no dia 28 de maio de 1970.
O AUTOR
André da Silva Gomes, quarto mestre de capela da Sé de São Paulo, nasceu em Lisboa em dezembro de 1752, como consta do assento de batismo realizado na Freguesia de Santa Engrácia daquela cidade, sendo filho legítimo de Francisco da Silva Gomes e Inácia Rosa.
A documentação portuguesa não nos forneceu nenhuma trilha acerca do local ou país onde André tivesse desenvolvido seus estudos iniciais. Chega ao Brasil bastante jovem, com 20 anos de idade, e as condições de sua formação cultural e musical permanecem inteiramente ignoradas. O certo é que seu progresso técnico, após a chegada a São Paulo com o terceiro bispo, Dom Manuel da Ressurreição, em princípios de 1774, é flagrante ao compararmos as suas primeiras composições com a presente obra, de aproximadamente 1785-90. O período áureo da produção musical em São Paulo colônia coincide com as atividades de André da Silva Gomes na Sé. Seu brilhantismo e nível artístico absorvem, sem concorrência – o que apresenta um quadro sui generis – os serviços musicais mais importante da Capital como os da Sé, Câmara, Irmandades do Santíssimo Sacramento e do Carmo. Sua obra, porém, realiza-se sobre pobre contexto técnico-musical historicamente acumulado, ausente categorias numerosas de músicos profissionais, cantores e instrumentistas. Cantores adultos são formados e utilizados no culto somente com André e são geralmente sacerdotes e seminaristas. Antes dele, seu antecessor no cargo, Antonio Manso da Mota, proveniente da Bahia, já dedicara seus momentos à edificação de um substrato até então modesto lecionando meninos, “aprendizes da Solfa”, intuindo que em São Paulo, ausente do meio o elemento músico, jamais se superariam as limitações que obstaculizavam a expansão e o desenvolvimento da arte musical. Antonio Manso provinha de Portugal e em São Paulo desenvolve o ensino mantendo agregados e adotando inúmeras crianças que inicia na arte musical, sendo por eles assessorado, secundado e substituído. Sua vida e trabalho em São Paulo prolongam-se de 1774 a 1823, datando deste ultimo ano sua composição mais recente por nós descoberta dentre mais de centenas do acervo da antiga Sé. Incompatibilizara-se sua estilística com um meio impregnado das inovações do bel-canto e da facilidade rossiniana. Mas é certo que obras suas continuam a ser executadas e recopiadas sem solução de continuidade até adentrado o século XX.
André da Silva Gomes faleceu ao 18 de junho de 1844, com 92 anos, após vinte e um anos de vida reclusa.
A OBRA
A descoberta, a restauração e edição desta obra é um trabalho que complementará a nossa tese de doutorado “A Música na Matriz e Sé de São Paulo Colonial”, onde é abordada a história musical naquele templo até a época da independência política do Brasil, processo que culminou com o desempenho, no mestrado de capela, de André da Silva Gomes.
O protótipo usado para a restauração desta Missa, composta de Kyrie e Gloria, de aproximadamente 1785, é um manuscrito original autógrafo da qual não foi encontrada nenhuma cópia, contemporânea ou posterior. Os solos nela contidos parecem ter sidos executados, à época, com mais freqüência do que o restante da obra, dada a figuração externa das partes.
Ressaltemos nela o cultivo do estilo contrapontístico (Kyrie II, fuga a 8 vozes; Cum Sancto Spiritu: fugato), o rigor da escritura alternada de dois coros (Gloria e Domine Deus) e o tratamento instrumental concebido não apenas como mero reforço tímbrico e de mantenimento das partes vocais; a riqueza harmônica, inclusive na exploração de retardos e antecipações atrevidos (Et in terra). O contínuo caminha de forma barroca – cifrado abundante – mesmo que em momentos esteja o baixo de Alberti para conferir à escritura uma natureza galante acompanhando o cantabile. A presença dos trompetes é valorizada discreta e eficientemente na textura, conferindo à peça um barroco brilhantismo. A riqueza melódica e até exuberante (Laudamus, Qui tollis, Quoniam) e, a par da contrapontística, confere à obra grande variedade, secundada pela variação tonal das unidades. A alternância de caráter (Christe entre os dois Kyrie, Gratias, largo, seguido pelo Domine Deus, caminhante, vivo, entusiástico, por sua vez seguido pelo lânguido e “troppo afectuozo” Qui tollis), integra-se também na exploração tímbrica das vozes onde os baixos têm destacado desempenho. Aquela alternância esta presente da mesma forma em certas seções em que a dinâmica e articulação são manuseadas com muita imaginação e efeito.
Não podemos fundamentar documentalmente nenhum eventual intercambio de André com compositores e obras brasileiras da época; sua estilística mesmo, não parece haver sofrido deles influência. Se tentarmos sua integração em grupos e/ou tendências estilísticas, trata-se de realizar análises exaustivas, a que vimos procedendo, sem o que arrisca-se de superficialidade. Entrementes, ao público definição e consagração.(Régis Duprat, 1970, extraído do corpo do LP original)
Palhinha: ouça Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 10. Qui Tollis – Troppo Affettuoso enquanto aprecia a Madonna, retratada pelos grandes mestres da pintura.
Missa a Oito Vozes & Instrumentos (c. 1785)
André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844) Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 1. Kyrie I – Moderato
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 2. Christe – Andante
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 3. Kyrie II – Fuga A 8
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 4. Gloria I – Allegro
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 5. Et In Terra – Un Poco Largo
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 6. Gloria II – Allegro
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 7. Laudamus – Amoroso
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 8. Gratias – Largo
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 9. Domine Deus – Allegro
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 10. Qui Tollis – Troppo Affettuoso
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 11. Quoniam – Larghetto
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 12. Cum Sancto Spiritu – Fugato
Orquestra Cordas de São Paulo & Coro Vozes de São Paulo – 1970
Regente: Júlio Medaglia
Preparação dos coros: Alexandre Pascoal
Esther Fuerte Wajman e Edmar Ferretti – sopranos
Marilena Tavares de Oliveira – contralto
Elias Moreira da Silva – tenor
Tarcísio do Nacimento – baixo
Gravações originais realizadas em sistema analógico no ano de 1970, reeditadas digitalmente em 2000.
Contei meus anos e descobri que terei menos tempo para viver daqui para a frente do que já vivi até agora.
Tenho muito mais passado do que futuro.
Sinto-me como aquele menino que recebeu uma bacia de cerejas.
As primeiras, ele chupou displicente, mas percebendo que faltam poucas, rói o caroço.
Já não tenho tempo para lidar com mediocridade.
Não quero estar em reuniões onde desfilam egos inflamados.
Inquieto-me com invejosos tentando destruir quem eles admiram, cobiçando seus lugares, talentos e sorte.
Já não tenho tempo para conversas intermináveis, para discutir assuntos inúteis sobre vidas alheias que nem fazem parte da minha.
Já não tenho tempo para administrar melindres de pessoas, que apesar da idade cronológica, são imaturos.
Detesto fazer acareação de desafectos que brigaram pelo majestoso cargo de secretário-geral do coral.
As pessoas não debatem conteúdos, apenas os rótulos.
Meu tempo tornou-se escasso para debater rótulos, quero a essência, minha alma tem pressa…
Sem muitas cerejas na bacia, quero viver ao lado de gente humana, muito humana, que sabe rir de seus tropeços, não se encanta com triunfos, não se considera eleita antes da hora, não foge de sua mortalidade.
Caminhar perto de coisas e pessoas de verdade.
O essencial faz a vida valer a pena.
E para mim, basta o essencial!
Mário de Andrade
“… não tardando a aurora do dia em que as obras primas do Mestre sejam publicadas para que não só os brazileiros mas a humanidade possam receber o legado do patrimônio que elle deixou”. (Alberto Nepomuceno, 1897)
“O Visconde de Taunay relata um diálogo com Bento das Mercês, arquivista da Capela Imperial e colecionador de manuscritos de José Maurício, ocorrido em 21 de dezembro de 1872, após a realização da Missa do Espírito Santo, quando ouviu pela primeira vez uma obra de José Maurício: – Porque quer o Sr. saber-lhe o nome [do compositor]? retrucou-lhe o músico carrancudo e rebarbativo. – Por ter gostado immenso da sua música. – Pois não sabe que é do grande José Maurício Nunes Garcia? Negativamente abanou a cabeça o curioso inquisitor. – Eis ahi, fulminou-lhe o velho cantor depreciativamente. E é deputado! E é deputado! – Está a missa impressa? onde poderei compral-a? sofregamente indagou o maltratado parlamentar. – Impressa! retrucou-lhe o músico amarga, acerbamente: Fique sabendo que até hoje, ouviu? _ até hoje! não existe uma só música do nosso José Maurício impressa! Nem uma única! É assim que o Brasil cuida das suas glórias! E trabalhe a gente e se mate por este paiz! Escrever obras primas para serem apreciadas só pelos cupins e as traças!”
(Visconde de Taunay, 1872).
Naquele momento nada havia disponível. Felizmente a situação mudou um pouco e foi exatamente pela cruzada empreendida pelo Visconde de Taunay, no final do século XIX, que a obra de José Maurício foi sendo redescoberta, tendo sido ele peça chave não só na elaboração de inventários do repertório do compositor, mas também no episódio da compra pelo governo federal, no final do século XIX, do espólio de Gabriela Alves de Souza, sobrinha de Bento das Mercês, e que continha um enorme número de manuscritos mauricianos. O acervo adquirido foi depositado na Biblioteca do então Instituto Nacional de Música, hoje Escola de Música da UFRJ. Foi o Visconde de Taunay ainda um incentivador de execuções de obras de José Maurício, tal como na inauguração da Igreja da Candelária no Rio de Janeiro, em 1898, e outras mais.
(extraído de “As Edições de Obras Sacras de José Maurício Nunes Garcia”, por Carlos Alberto Figueiredo, regente e fundador do Coro de Câmara Pro-Arte, pesquisador da música colonial brasileira, em especial a obra de José Maurício Nunes Garcia.)
Palhinha: ouça 01. Credo em Dó Maior CPM 122 – 1. Credo in unum Deum, com imagens recolhidas do site dedicado à vida e obra do padre José Maurício. Clique aqui.
Obras de Capella – Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 01. Credo em Dó Maior CPM 122 – 1. Credo in unum Deum 02. Credo em Dó Maior CPM 122 – 2. Sanctus – Benedictus 03. Credo em Dó Maior CPM 122 – 3. Agnus Dei 04. Psalmus CXXVI CPM 180a – 1. In convertendo Dominus 05. Psalmus CXXVI CPM 180a – 2. Gloria Patri 06. Psalmus CXXXIX CPM 180b – 1. Domine, probasti me 07. Psalmus CXXXIX CPM 180b – 2. Gloria Patri 08. Ave Regina Caelorum CPM 6 – 1. Ave Regina caelorum 09. Ave Regina Caelorum CPM 6 – 2. Gaude Virgo gloriosa 10. Gradual e Ofertório de São Miguel Arcanjo CPM 138/160 – 1. Benedicite Dominum 11. Gradual e Ofertório de São Miguel Arcanjo CPM 138/160 – 2. Stetit Angelus 12. Responsório “Simon Petre” CPM 171 – 1. Simon Petre 13. Responsório “Simon Petre” CPM 171 – 2. Et clavis regni caelorum 14. Responsório “Simon Petre” CPM 171 – 3. Quodcumque ligaveris 15. Responsório “Simon Petre” CPM 171 – 4. Et clavis regni caelorum 16. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 1. Regem Virginum (Invitatório) 17. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 2. Veni Sancte Spiritus (Antífona) 18. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 3. Barbara Virgem (Jaculatória) 19. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 4. Ave Virgo gloriosa (Hymnus Sanctae Barbarae) 20. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 5. Ave Virgo pulchra tota (Hino) 21. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 6. Ave criminis ignara (Hino) 22. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 7. Ave Barbara serena (Hino) 23. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 8. Ave Barbara beata (Hino) 24. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 9. Ave fulgens margarita (Hino) 25. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 10. Bárbara virgem (1ª Jaculatória) 26. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 11. Bárbara virgem (2ª Jaculatória) 27. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 12. Bárbara virgem (3ª Jaculatória) 28. Te Deum das Matinas de São Pedro CPM 92 (1809): 1. Te Deum Laudamus 29. Te Deum das Matinas de São Pedro CPM 92 (1809): 2. Te Ergo Quae Sumus 30. Te Deum das Matinas de São Pedro CPM 92 (1809): 3. Æterna Fac 31. Te Deum das Matinas de São Pedro CPM 92 (1809): 4. Dignare Domine 32. Te Deum das Matinas de São Pedro CPM 92 (1809): 5. In Te Domine Speravi
Obras de Capella – 2004
Coral Porto Alegre com direção de Gisa Volkmann, Carlos Morejano organista
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Pe. José Maurício Nunes Garcia Methodo de Pianoforte
Ruth Serrão, pianista
1982
O Methodo de Pianoforte, datado de 1821, escrito expressamente para o aprendizado de seus filhos Apollinário José e José Maurício, reflete a pedagogia usada pelo mestre no trabalho de formação de profissionais de música. Compreende um conjunto de peças, agradáveis de se estudar, tocar e ouvir, divididas em duas séries de 12 lições (1ª Parte e 2ª Parte) e 6 Fantezias. Depois das primeiras lições rudimentares, as peças vão evoluindo em dificuldade técnica e interpretativa. Além de melodias originais, de fácil assimilação, criadas para o Methodo, José Maurício não hesitou em fazer citações de melodias conhecidas de outros compositores: assim encontramos Haydn na 7ª Lição da 2ª Parte e Rossini na 5ª Lição da 2ª Parte. Citou também a sí próprio nas Lições 9, 11 e 12 da 1ª Parte, usando melodias de seu belíssimo Requiem, aproveitando também a música de caráter popular da época, o que nos faz lembrar o notável Gyermekeknek (Para Crianças) de Bartók. Foi acrescida a Peça para Piano, de José Maurício, salva do esquecimento total graças ao primeiro “mauriciano”: o Visconde de Taunay.
Ruth Serrão, pianista e mestra, cuja dedicação à música brasileira é digna dos maiores louvores, consolida aqui o trabalho iniciado em 1980, com o resgate da obra para teclado de José Maurício.” (Ernani Aguiar, da Academia Brasileira de Música)
1. Primeira Parte: 1ª Lição em dó maior – 2ª Lição em dó maior
2. Primeira Parte: 3ª Lição em dó maior – 4ª Lição em dó maior
3. Primeira Parte: 5ª Lição em dó maior – 6ª Lição em dó maior
4. Primeira Parte: 7ª Lição em ré maior
5. Primeira Parte: 8ª Lição em dó maior
6. Primeira Parte: 9ª Lição em dó maior
7. Primeira Parte: 10ª Lição em dó maior
8. Primeira Parte: 11ª Lição em ré maior
9. Primeira Parte: 12ª Lição em ré menor
10. Segunda Parte: 1ª Lição em dó maior
11. Segunda Parte: 2ª Lição em ré maior
12. Segunda Parte: 3ª Lição em mí maior
13. Segunda Parte: 4ª Lição em fá maior
14. Segunda Parte: 5ª Lição em sol maior
15. Segunda Parte: 6ª Lição em lá maior
16. Segunda Parte: 7ª Lição em si maior
17. Segunda Parte: 8ª Lição em ré bemol maior
18. Segunda Parte: 9ª Lição em mí bemol maior
19. Segunda Parte: 10ª Lição em sol bemol maior
20. Segunda Parte: 11ª Lição em lá bemol maior
21. Segunda Parte: 12ª Lição em si bemol maior
22. 1ª Fantezia em dó maior
23. 2ª Fantezia em fá maior
24. 3ª Fantezia em sol maior
25. 4ª Fantezia em dó maior
26. 5ª Fantezia em ré maior
27. 6ª Fantezia em dó maior
28. Peça para piano
Pe. José Maurício Nunes Garcia Ofício dos Defuntos de 1816 Camerata Novo Horizonte de SãoPaulo – 1998 Maestro: Graham Griffiths
Originalmente postado em março de 2011.
Esta postagem é dedicada aos valorosos Brasileiros, verdadeiros ratos de museus e igrejas, que dedicaram parte substancial de suas vidas ao trabalho de pesquisa e difusão da Música Colonial e Imperial Brasileira e que têm deixado raízes indeléveis na nossa cultura musical, apesar do profundo desamparo e descaso por parte dos governos.
Tenho procurado CDs esgotados e a resposta que sempre ouço é: “- O convênio que fizemos com a Petrobras (ou Correios, ou outro) somente permitiu imprimir 1.000 CDs e não conseguimos verba para imprimir mais.” CDs esgotados há mais de 10 anos!
Tenho enviado emails a maravilhosos intérpretes brasileiros, graduados na Europa ou Estados Unidos, com diversas apresentações Brasil afora, e a maioria das respostas é sempre a mesma: “- Falta-nos apoio.”
Esta postagem é dedicada a todos esses valorosos Brasileiros.
Mas esta postagem também é dedicada à ‘zelite brasileira’ que permite uma Maria Bethania abocanhar R$ 1.300.000,00, via Lei Rouanet, para publicar poesias num blog. Nosso dinheiro!
Mas esta postagem também é dedicada à ‘zelite brasileira’ que obrigou este site a deletar de suas páginas um dos maiores acervos existentes no mundo sobre o Maestro Villa-Lobos, com comentários e análises que estudantes jamais encontrarão similares.
A essa ‘zelite brasileira’ dedicamos este Ofício dos Defuntos de 1816 e recomendamos que decorem o Responsório 5-01 abaixo, pois dele hão de precisar no último dia:
Hei mihi! Domine, quia peccavi nimis in vita mea. Quid faciam ubi fugiam, nisi ad te Deus meus? Miserere mei dum veneris in novissimo die.
Ai de mim! Senhor, pequei muito em minha vida. Para onde irei senão para vós? Senhor, tende piedade de mim quando vieres no último dia.
Officium 1816
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 01. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 1-01. Credo
02. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 1-02. Et in carne
03. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 1-03. Quem visurus
04. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 1-04. Et in carne
05. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 2-01. Qui Lazarum
06. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 2-02. Tu eis Domine
07. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 2-03. Qui venturus
08. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 2-04. Tu eis domine
09. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 3-01 Domine, Domine
10. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 3-02. Commissa mea
11. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 3-03. Quia peccavi
12. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 4-01. Memento mei
13. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 4-02. Nec aspiciat
14. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 4-03. De profundis
15. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 4-04. Nec aspiciat
16. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 5-01. Hei mihi
17. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 5-02. Anima mea
18. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 6-01. Ne recorderis
19. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 6-02. Dum veneris
20. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 6-03. Dirige
21. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 6-04. Dum veneris
22. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 7-01. Peccantem
23. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 7-02. Deus in nomine tuo
24. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 7-03. Quia in inferno
25. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 8-01. Domine secundum
26. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 8-02. Ut tu Deus
27. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 8-03. Amplius
28. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 8-04. Ut tu Deus
29. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-01. Libera me
30. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-02. Tremens
31. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-03. Requiem
32. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-04. Libera me
33. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-05. Kyrie
34. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-06. Requiest in pace
Camerata Novo Horizonte de São Paulo – 1998
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24º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2013
Com instrumentos de época. On period instruments.
Requiem KV 626, com instrumentos da época de Mozart, com forças sonoras mais adequadas à linguagem da música do século XVIII.
A Orquestra Barroca trouxe ao Brasil a primeira versão brasileira com instrumentos de época do Requiem de W.A.Mozart. Para esta ocasião, o grupo se juntou ao coro carioca Calíope, dirigido por Julio Moretzsohn, somando ao projeto ainda mais confluências festivas: Calíope não somente comemora seus 20 anos, mas o faz no mesmo evento onde estreou, em 1993.
O espírito agregador – comprovadamente a marca do Pró Música – está presente nesta versão da grande obra prima de Mozart. Quantas versões do Requiem existem disponíveis no mercado fonográfico? Bem, o número já é ridiculamente grande para que pudéssemos dizer que uma gravação a mais faria a mesma diferença que uma gota no oceano. Mas aqui neste CD temos a prova do contrário: a talvez mais bela obra musical de todos os tempos sempre espera ser revisitada com os ingredientes necessários – e nem sempre empregados – à altura do grande feito artístico de Mozart em seus últimos dias. Fonte inesgotável de beleza e deslumbramento, o Requiem exige uma entrega completa dos músicos; uma execução padronizada ofende e diminui tudo na obra, desde sua gênese ao seu conteúdo e efeito. Portanto, nada mais adequado para a aventura da Orquestra Barroca neste 24º Festival: ao lado dos solistas e do coro, podemos mostrar – e registrar – o grau de amadurecimento, comprometimento e energia artística a que chegamos.
Ao se tratar de uma obra prima quase além dos parâmetros da vida real, qualquer leitura dela sempre se revelará incompleta, com sua versão perfeita existindo somente no mundo das ideias. Porém, aqui neste CD, temos não somente mais uma versão mas sim “a nossa”versão, aquela que espelha todo o espírito do Festival – a paixão pela música e a perseverança na crença de que ela pode, sim, unir e transformar as pessoas. Portanto, mais uma vez a Orquestra Barroca desbrava a discografia brasileira (já são tantos os registros inéditos no país de grandes obras da literatura universal) trazendo aqui o “nosso” Requiem, que une com coragem e alegria as nossas idiossincrasias ao gênio benevolente do grande Mozart – com a certeza que contribuímos mais uma vez para um notável avanço da produção musical “made in Brazil”, deixando, como sempre, a marca indelével da trajetória do Centro Cultural Pro Música/UFJF.
Aqui utilizamos os instrumentos da época de Mozart, com forças sonoras mais adequadas à linguagem da música do século XVIII – bem diversas do modelo oratório “sinfônico” do período romântico, infelizmente ainda muito utilizado nos dias de hoje, com orquestra e coro com pelo menos o dobro de músicos. O efetivo de músicos de acordo com os padrões históricos – mais reduzido- e a sonoridade dos instrumentos antigos permitem uma execução muito mais eloquente do texto musical de Mozart; vale lembrar que ainda estamos num estilo musical que prioriza sobretudo a visão retórica da música: a música “fala”, e a composição segue as mesmas convenções do discurso e as regras da oratória.
Dessa forma, todas as ideias musicais saltam do papel para um verdadeiro palco de gestos e expressões no qual instrumentos e vozes não apenas “pintam” as ideias do compositor, mas são de fato os próprios protagonistas da “ação musical”: exclamações, reticências, ênfases, devaneios, surpresas, impressões vívidas e pictóricas… tudo se torna concreto em uma execução retórica do texto mozartiano!
Não poderíamos deixar de incluir nesta gravação o Ave Verum KV 618, também uma das derradeiras composições de Mozart, que mostra bem o grau de depuramento técnico do mestre, onde a perfeição e o sublime se exprimem através da mais espantosa simplicidade imaginável. Um verdadeiro bálsamo após o mais impactante ato fúnebre da História da Música.
Para concluir o CD, visitamos duas pequenas obras do nosso grande P. José Maurício – seguramente o maior representante do estilo mozartiano em terras brasileiras. São obras despretensiosas, pertencentes à primeira fase do compositor (anterior à chegada da família real ao Brasil), mas que revelam ainda assim o talento e o frescor que mais tarde se desenvolveria consideravelmente. Estas obras sofreram seguidas instrumentações (como explica no seu texto Sergio Dias), e considerando sobretudo as partes de sopros com uma escrita possivelmente inadequada e pouco idiomática nos instrumentos antigos, preferimos registrá-las somente com orquestra de cordas, seguindo uma intuição de fundo prático que prioriza somente o essencial, mostrando assim o âmago da obra de arte na sua forma mais pura e segura.
O Centro Cultural Pró-Música/UFJF realizou, entre os dias 14 e 28 de julho, o 24º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga. O evento, que acontece em Juiz de Fora (MG), ofereceu 37 cursos de instrumentos antigos e modernos e 30 concertos gratuitos com grupos e músicos de referência no Brasil e no exterior. Os cerca de 700 inscritos frequentaram cursos de traverso, viola da gamba, violino, violoncelo, cravo, além de canto e dança barroca e oficinas de prática de orquestra brasileira histórica e transcrição e edição de documentos antigos. Entre as opções também estão as oficinas para crianças, como a de prática de orquestras. A formação de professores tem espaço com o curso de didática da musicalização.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 01. Requiem KV 626 – 1. Requiem 02. Requiem KV 626 – 2. Kyrie 03. Requiem KV 626 – 3. Dies Irae 04. Requiem KV 626 – 4. Tuba Mirum 05. Requiem KV 626 – 5. Rex Tremendae 06. Requiem KV 626 – 6. Recordare 07. Requiem KV 626 – 7. Confutatis 08. Requiem KV 626 – 8. Lacrymosa 09. Requiem KV 626 – 9. Domine Jesu 10. Requiem KV 626 – 10. Hostias 11. Requiem KV 626 – 11. Sanctus 12. Requiem KV 626 – 12. Benedictus 13. Requiem KV 626 – 13. Agnus Dei 14. Requiem KV 626 – 14. Lux Aeterna 15. Ave Verum KV 618 Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 16. Dies Sanctificatus 17. Gradual de São Sebastião
24º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juíz de Fora – 2013
Orquestra Barroca – Maestro Luis Otávio Santos
Conjunto Calíope – Maestro Julio Moretzsohn . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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23º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2012
Com instrumentos de época. On period instruments.
Para este CD, a Orquestra Barroca preparou um programa com obras alemãs do início do século XVIII. Três personalidades : Telemann, Bach e Graun. Todos mostram essa característica marcante da música barroca alemã: a fusão dos estilos italiano e francês – tão díspares quanto mutuamente influentes – expressos através de uma profunda erudição e esmero artesanal.
A Suite “Hamburger Ebb und Fluth” de G. P. Telemann é comumente chamada de “Música Aquática” por analogia à famosa suíte de Haendel, porém não foi assim batizada pelo seu autor. Ao contrário de Haendel, que compôs uma obra orquestral na qual a única ligação com a água foi a função de sua performance (executada num barco em Londres), a música de Telemann faz analogia à água através de suas ideias musicais. Desde a ouverture, o movimento das águas é sentido nos motivos temáticos da fuga central e da especial combinação de notas longas dos sopros e ritmos acelerados das cordas. As danças que compõem a suíte têm nomes próprios, com figuras da mitologia grega ligadas a água: Tétis, Netuno, Tritão, Éolo e Zéfiro. As alusões são de caráter retórico, e dão uma atmosfera diferente a cada dança, com ideias musicais nada convencionais – como o caso da giga que simula o sobe e desce das marés.
O concerto para violino em lá menor BWV 1041 de J. S. Bach é uma conhecida peça do repertório; é compreensível quando verificamos que esta foi uma das poucas obras do período barroco imortalizadas no cânone violinístico do período romântico, a partir da fundação do Conservatório de Paris, no início do século XIX. Desde então, uma tradição “romantizada” de interpretação desta obra de Bach se instalou de maneira profunda na pedagogia do violino, o que contribuiu para uma considerável distorção de sua visão interpretativa. Aqui, Bach faz uma perfeita imitação da música de A. Vivaldi (que só veio a ser redescoberto no início do século XX): o diálogo entre o violino solista e a orquestra, a técnica de composição do ritornello, os motivos musicais clichês do estilo italiano ostinatto e o cantabile, e a linguagem idiomática do violino, magnificamente mostrado no último movimento.
Por outro lado, Johann Gottlieb Graun é pouco conhecido do grande público, e sua obra menos ainda. Este excelente compositor fez parte de uma geração de artistas que gravitaram em torno de Frederico II, rei da Prússia. Frederico, o Grande, como ficou conhecido, tinha grande apreço pela música – ele próprio era flautista e tinha como tutor musical Quantz e C.P.E. Bach entre seus empregados. Neste seleto ambiente artístico produziu-se música de altíssimo nível e num estilo único, que viria a ser conhecido como escola de Berlim – associada ao gênero galante, ao estilo “sentimental” e ao movimento literário “sturm und drang”. A suite em lá menor para orquestra mostra bem a característica da escola de Berlim, com mudanças bruscas de affetto, passagens concertantes virtuosísticas para os sopros e uma decadente visão das danças em estilo francês.
Para terminar o CD, a obra Tercio de J. J. Emerico Lobo de Mesquita, que possui uma grande importância para o repertório colonial, pelo fato de ser, além de autografada e datada, preservada num manuscrito da partitura geral – ao contrário de tantas outras peças que nos chegaram somente através de partes separadas. A singeleza de Tercio é também emblemática: ela representa bem a produção musical brasileira dessa época, ao mesmo tempo funcional e talentosa, pois soube superar a precariedade evidente do ambiente colonial com uma tocante economia de recursos musicais, sem comprometer a criatividade e a beleza musical.
Georg Philipp Telemann (Alemanha, 1681-1767) 01. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 1. Ouverture Grave 02. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 2. Saraband. Die schlaffende Thetis 03. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 3. Bourée. Die erwachende Thetis 04. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 4. Loure. Der verliebte Neptune 05. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 5. Gavotte. Spielende Najaden 06. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 6. Harlequinade. Der Schertzende Tritonus 07. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 7. Der stürmende Aeolus 08. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 8. Menuet. Der angenehme Zephir 09. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 9. Gigue. Ebbe und Fluth 10. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 10. Canarie. Die lustigen Bots Leute Johann Sebastian Bach (Alemanha 1685-1750) 11. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 1. Allegro 12. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 2. Andante 13. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 3. Allegro assai Johann Gottlieb Graun (Alemanha, 1702-1771) 14. Suite em lá menor para orquestra 1. Ouverture 15. Suite em lá menor para orquestra 2. Menuet – trio 16. Suite em lá menor para orquestra 3. Duetto 17. Suite em lá menor para orquestra 4. Menuet 18. Suite em lá menor para orquestra 5. Sarabande 19. Suite em lá menor para orquestra 6. Aria I 20. Suite em lá menor para orquestra 7. Aria II 21. Suite em lá menor para orquestra 8. Bourrée 22. Suite em lá menor para orquestra 9. Loure 23. Suite em lá menor para orquestra 10. Chaconne José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 24. Tercio – 1. Difusa est Gratia – Andante Lento 25. Tercio – 2. Padre Nosso 26. Tercio – 3. Ave Maria 27. Tercio – 4. Gloria
23º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juíz de Fora – 2012
Orquestra Barroca
Maestro Luis Otávio Santos BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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22º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2011
Com instrumentos de época. On period instruments.
Referida nos catálogos de composições do mulato mineiro José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805), por Maria da Conceição de Resende Fonseca (n.5) e por Maria Inês Guimarães (n.6), esta obra foi impressa na série Patrimônio Arquivístico – Musical Mineiro (n.3), a partir de sua única fonte conhecida: uma cópia de Hermenegildo José de Sousa Trindade (1806-1887), pertencente à Orquestra Lira Sanjoanense (São João Dei-Rei – MG). Destinada a uma cerimônia religiosa setecentista, seu texto latino invoca a intermediação de Nossa Senhora em nossa conexão com Deus. No Breviário Romano, Beata Mater é a Antífona do Magnificat para as comemorações de Nossa Senhora, mas o compositor utilizou uma versão do texto dividido em duas seções, com o acréscimo da doxologia Gloria Patri, o que lhe confere a incomum estrutura responsorial, talvez indicando algum uso paralitúrgico da obra.
Escrita para quatro vozes, violinos I e II, viola, baixo, trompas I e II, a obra utiliza uma textura homofônica, alternando solos, duos e tutti, como era habitual nos compositores mineiros da segunda metade do século XVIII, porém no Intercede pro nobis ad Dominum, a seção mais longa da peça, o autor emprega um discurso mais desenvolvido, com tendências polifônicas e repetição contínua dessa pequena frase latina. Na doxologia Gloria Patri, que desempenha a função de Verso, o compositor utilizou apenas o duo de soprano e contralto, acompanhado de maneira bastante simples e com o convencional caráter de seção contrastante. Esse Gloria Patri, no entanto, pode ter sido uma inclusão de outro compositor no século XIX, possivelmente o próprio Hermenegildo José de Sousa Trindade, que também acrescentou partes de flauta e clarineta ao conjunto instrumental, partes que não foram utilizadas na edição dessa obra.
Na atualidade, e fora do ambiente litúrgico, obviamente esquecemos a função religiosa que esta composição pode ter desempenhado, ou seja, a função de um elemento que, integrado em um ritual, era capaz de nos religar à vida. Essa religação foi necessária desde que os seres humanos começaram a dividir as tarefas práticas dos seus grupos sociais, há milhares de anos, e a gastar nelas mais tempo e energia do que nos aspectos imateriais da vida, como o pensamento, o sentimento e a vontade. Manifestas em sonhos, medos, tendências psíquicas, angústias e alegrias, por mais que fossem reprimida em nome das tarefas cotidianas, tais particularidades da vida ressurgiam e invadiam o ser humano, além de seu controle. Por isso, foram divinizadas, adoradas como aspectos exteriores ao cotidiano, remetidas para um lugar inacessível acima de nossas cabeças (Céu, Olimpo, Sinai, astros) e denominadas ‘espirituais’ (do latim spiritus, sopro), ou seja, intangíveis, imateriais. Assim, os antigos conceberam o sopro como o portador da vida, capaz, portanto, de expressar-se em som, voz, palavra, nome e música.
Entre os interesses que existem na revitalização da música antiga e na discussão de sua função no presente, estão o contato com um repertório que, séculos atrás, de alguma maneira ajudava o ser humano a se religar aos aspectos imateriais da vida, reprimidos em nome das tarefas cotidianas, além da real possibilidade de que essa música possa nos ajudar a fazer o mesmo na atualidade. Interessante notar que essa função existia não apenas na música feita para os templos, mas também nas sonatas, óperas, concertos e sinfonias, desde que a sociedade leiga assumiu a tarefa de também fazer o que anteriormente apenas as igrejas faziam. Sempre que o ideal de religação foi posto em prática, o belo manifestou-se de alguma maneira e nosso interesse por esse belo pode agora nos proporcionar nova religação. Mas o belo não é produzido pela indústria e nem comprado em lojas, o belo é uma manifestação da vida criadora em nome da própria vida. Apenas consumir esse repertório, em lugar de procurar nele algo realmente belo, é perder a oportunidade de religação e, novamente, separar-se da vida.
Obviamente, uma grande parte da música que precedeu o século XX foi destinada às elites, portanto sem beneficiar a maior parte da população de seu tempo e, conseqüentemente, bela apenas em sua forma e não totalmente em sua função. Mas deixar de usar esse repertório no presente, apenas porque foi vetado à maior parte dos homens do passado é, no mínimo, um desperdício: seria o mesmo que eliminar dos dias atuais a escrita, por ter sido esse o meio de comunicação usado pelas antigas elites para a repressão popular. A vida que necessita cuidado não é mais a do passado, porém a do presente e, para isso, são válidos todos os meios hoje disponíveis, desde que realmente estejam a serviço da vida (de toda a vida) e não mais de sua repressão. Cabe-nos, portanto, recriar o belo, não apenas da forma, mas principalmente de sua função.
Cravista Profa. Beatrice Sterna
A Antífona ou Responsório Beata Mater, de Lobo de Mesquita, pode estar distante de sua função original, mas como toda obra antiga, guarda um resquício de sua beleza, ou de sua capacidade de religação que, por meio da edição contemporânea e de uma interpretação tão sensível e cuidadosa, como a da Orquestra Barroca do XXII Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, pode ser ao menos parcialmente revitalizada, provocando-nos novamente algum efeito de ‘suspensão da cotidianidade’, como a esse fenômeno se referiu Michel Maffesoli.
Ouvir hoje Lobo de Mesquita é tomar contato com um recurso criado para desempenhar uma importante função de religação com a vida, ainda que a ignorância humana tenha somado a essa tarefa a repressão social, o patrulhamento cultural e a ditadura religiosa. Se realmente tivermos a finalidade de fazer no presente esse tipo de conexão com a vida, qualquer meio será válido. E se colocarmos essa intenção na pequena Beata Mater, ela deixa de ser uma mera sequência de notas, uma velha partitura, um agente de repressão, um novo item de catálogo, um recente trabalho ou mais um produto, para se tornar uma oportunidade de contato com a vida que está acima das tarefas repetitivas do nosso cotidiano. Em outras palavras: a mais pura espiritualidade, comum a qualquer cristão, judeu, muçulmano, budista, ateu, músico ou pessoa comum. Ouvir Lobo de Mesquita para religar-se à nossa vida é conectar-se, por meio de Lobo de Mesquita, à vida que há em cada um de nós.
(Paulo Castagna, extraído do encarte)
Orquestra Barroca Jean-Philippe Rameau (France, 1683-1764) 01. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 1. Ouverture 02. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 2. Premier air 03. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 3. Deuxième air 04. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 4. Premiere air infernal 05. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 5. Deuxième air de furies 06. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 6. Air des Matelots I et II 07. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 7. Rigaudon I et II 08. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 8. Chaconne 09. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 1. Ouverture 10. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 2. Air / Gavotte / Chaconne / Loure / Passepied / Rigaudon 11. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 3. Sarabande 12. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 4. Tambourin 13. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 5. Pantomime I et II Francesco Geminiani (Itália, 1687-Irlanda, 1762) 14. Concerto Grosso em ré menor, nº 3 op. 3 – 1. Adagio e stacatto – allegro 15. Concerto Grosso em ré menor, nº 3 op. 3 – 2. Adagio 16. Concerto Grosso em ré menor, nº 3 op. 3 – 3. Allegro 17. Concerto Grosso em ré menor, nº 4 op. 3 – 1. Largo e stacatto 18. Concerto Grosso em ré menor, nº 4 op. 3 – 2. Allegro – largo – allegro 19. Concerto Grosso em ré menor, nº 4 op. 3 – 3. Vivace José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 20. “Beata Mater”, antífona do Magnificat
22º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2011
Orquestra Barroca, Maestro Luis Otávio Santos
21º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2010
Com instrumentos de época. On period instruments.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita nasceu na Vila do Príncipe do Serro do Frio ( atual Serro – MC) por volta de 1746, provavelmente filho de um português e de uma escrava africana. Viveu, estudou e compôs várias músicas nessa Vila até 1783, quando se transferiu para o Arraial do Tejuco (atual Diamantina, MG), onde atuou intensamente como professor, organista e compositor. Os últimos anos de sua vida foram menos dedicados à composição e mais à procura de oportunidades profissionais em centros de maior atividade musical: em 1798 mudou-se para Vila Rica (atual Ouro Preto, MG) e, pouco tempo depois, para o Rio de Janeiro, a capital da colônia, onde morreu em 1805, depois de trabalhar por quatro anos como organista na Ordem Terceira do Carmo.
As duas pequenas e preciosas composições de Lobo de Mesquita, selecionadas dentre as mais de cinquenta hoje conhecidas desse autor, são ricamente interpretadas neste CD pela Orquestra Barroca do XXI Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga, liderada pelo talentoso e internacionalmente reconhecido Luís Otávio Santos.
Congratulamini mihi, a primeira de suas composições aqui gravadas, é aparentemente um Responsório destinado ao louvor a Nossa Senhora do Carmo, apesar de diferenças estruturais com o Responsório que normalmente integrava suas Matinas. Publiquei esta peça no v.1 da série Patrimônio Arquivístico – Musical Mineiro (PAMM 02), impresso pela Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais em 2008. A edição, que incluiu a reconstituição das partes de trompas, foi feita a partir do único manuscrito até agora conhecido dessa música (arquivado na Casa de Cultura de Santa Luzia, MG), copiado na primeira metade do século XIX e nunca antes referido nos catálogos de obras de Lobo de Mesquita. É interessante destacar também que esta é a primeira gravação do Congratulamini mihi de Lobo de Mesquita, o que somente reforça a importância desta iniciativa do Centro Cultural Pró- Música e, em particular, de seu diretor artístico Luís Otávio Santos.
Salve Regina é uma Antífona de Nossa Senhora, destinada a várias funções litúrgicas e paralitúrgicas, entre elas as Vésperas e as Missas dominicais. A única edição até agora existente dessa obra foi publicada por Francisco Curt Lange em Mendoza (Argentina) no ano de 1951, a partir do também único manuscrito conhecido (hoje arquivado no Museu da Inconfidência ), copiado em 1787 no Arraial do Tejuco, provavelmente pelo próprio compositor.
Como é freqüente nas composições de Lobo de Mesquita e de seus contemporâneos mineiros, suas obras participaram do estilo europeu do período, apesar da notória simplicidade, de uma certa defasagem cronológica e do “sotaque’ local. Percebemos que sua sonoridade herdou o comedimento da música sacra européia, mas também a dramaticidade da ópera setecentista, nessa época ainda mais preocupada com a beleza musical do que com a sua expressividade ou sentimentalidade, que seriam mais importantes apenas no século XIX. A maestria de Lobo de Mesquita, contudo, fez com que suas obras fossem mais numerosamente preservadas do que as de qualquer outro compositor mineiro do século XVIII.
Para além dos necessários aspectos técnico-musicológicos, no entanto, é sempre interessante perguntar por que damos ou deveríamos dar atenção às obras desse ou de outros compositores que participaram da formação do que é hoje o Brasil, quando o repertório internacional já conta com obras tão exuberantes e tão numerosas de Vivaldi, Bach, Mozart, Haydn e vários outros, para citar apenas autores do século XVIII? É certo que interesses religiosos, nacionalistas, regionalistas e institucionais, embora hoje irrelevantes ou pouco significativos em termos humanos, motivaram várias iniciativas musicais no decorrer do século XX, mas adotar exclusivamente tais motivações, em meio aos desafios bem mais profundos e complexos da atualidade, parece-me enorme falta de criatividade e desinteresse pela vida.
Sabemos que Vivaldi, Bach, Mozart e Haydn produziram muitas obras hoje internacionalmente idolatradas por sua beleza e genialidade, em grau incomparavelmente superior ao de toda a música de seus contemporâneos no Brasil e em todo o continente americano do período. Mesmo reconhecendo sua real e imensa contribuição cultural, é preciso considerar que os citados compositores não foram filhos de escravos africanos, nem mestiços nascidos em uma colônia européia na América, mais destinada à extração e envio de riquezas para a Europa do que à formação de uma sociedade melhor; não foram tratados com devastador preconceito pela sociedade branca da época, que neles viam quase somente seus servidores e não pessoas com necessidades físicas, sociais e espirituais; não tiveram que aprender música europeia fora da Europa e em condições precárias, a partir de pouquíssimos modelos e com os escassos e talvez despreparados mestres, que corajosamente se aventuraram por vilas recém-fundadas, dezenas de milhares de quilômetros distantes dos centros de emanação da cultura branca do período; não enfrentaram a forte competição profissional e a luta pela sobrevivência em meio a condições de vida bem mais desfavoráveis que as do Velho Mundo: nem tiveram a maior parte de suas composições perdidas ou mutiladas e nem impressas dois séculos após sua morte, por musicólogos que enfrentaram a inexistência ou incipiência do ensino musicologico em seus países, que driblaram o pouco interesse do público e da mídia para fazer circular esse tipo de repertório e que obtiveram, com muita dificuldade, os recursos para tal. Se Vivaldi, Bach, Mozart e Haydn tivessem nascido e vivido em Minas Gerais no século XVIII, provavelmente não teriam feito mais do que lá fez Lobo de Mesquita. E suas composições estariam começando a ser divulgadas apenas nas últimas décadas do século XX…
Mais do que compositor de uma religião, de uma instituição, de um país ou de uma de cidade, Lobo de Mesquita é um exemplo humano de criatividade, de adaptação a uma cultura imposta e de superação de condições de vida e de trabalho bastante desfavoráveis. É possível que, além de se perguntar o que ele deveria ser em sua sociedade, o compositor mulato tenha se perguntado o que ele poderia ser apesar dela? Se, para alguns, é o meio que produz o homem, é preciso admitir, diante de casos como este, que muitas vezes o homem supera as limitações impostas pelo meio e atinge resultados imprevistos e surpreendentes. Lobo de Mesquita fez, há duzentos anos, o que poucos de nós conseguiríamos fazer hoje em dia. Por que então, em lugar de diminuir o seu significado ou de julgá-lo a partir da cultura europeia, não poderíamos aprender com ele a superar nossos próprios limites e nossas condições de vida? Não temos garantias de que as religiões, as instituições, os países ou as cidades farão isso por nós.
(Paulo Castagna, extraído do encarte)
Orquestra Barroca Georg Muffat (Savoy, France, 1653-1704) 01. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 1. Ouverture 02. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 2. Balet 03. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 3. Air 04. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 4. Bourrée 05. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 5. Gigue 06. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 6. Gavotte 07. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 7. Menuet 08. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 1. Grave 09. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 2. Allegro 10. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 3. Grave 11. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 4. Aria 12. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 5. Grave 13. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 6. Borea 14. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 1. Ouverture 15. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 2. Balet 16. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 3. Bourrée 17. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 4. Rondeau 18. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 5. Gavotte 19. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 6. Menuet I et II 20. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 1. Allemanda 21. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 2. Adagio 22. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 3. Fuga 23. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 4. Adagio 24. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 5. Passagaglia Grave Johann Sebastian Bach (1685-1750) 25. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 1. Ouverture 26. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 2. Bourrée I et II 27. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 3. Gavotte 28. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 4. Menuet I et II 29. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 5. Réjouissance José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 30. Salve Regina 31. Congratulamini mihi
21º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2010
Orquestra Barroca, Maestro Luis Otávio Santos
20º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2009
Com instrumentos de época. On period instruments.
Estas pequenas, porém expressivas peças foram compostas por Jerônimo de Sousa, nome genérico utilizado por pelo menos dois compositores de Vila Rica (antiga Ouro Preto): Jerônimo de Sousa Lobo Lisboa e Jerônimo Sousa Lobo Queirós, que floresceram entre 1746 e 1826. Foram editadas no v.2 da série Patrimônio Arquivístico-Musical Mineiro (PAMM 10 e 11), publicada pela Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais em 2008.
Salve Regina é uma Antífona de Nossa Senhora, destinada a várias funções litúrgicas e paralitúrgicas, entre elas as Vésperas e as Missas dominicais, enquanto Vide Domine, quoniam tribulor foi escrito para o Setenário das Dores, função celebrada durante sete dias, nos quais eram rememoradas cada uma das “dores” de Nossa Senhora, que correspondem a passagens particularmente sofridas de sua vida. As duas composições aparecem isoladas em várias cópias mineiras, porém associadas em sua principal fonte, um pequeno e belo manuscrito de meados do século XIX, pertencente à Casa de Cultura de Santa Luzia (MG).
As duas peças são homofônicas e sem solos, com freqüente ornamentação e intensa movimentação dos violinos. Na antífona Salve Regina alternam-se tutti e duos de contralto e tenor, acompanhados por uma rica figuração no violino I e freqüentes acordes arpejados, notas rebatidas e baixos de Alberti. É comum, em toda a obra, a terminação feminina nas cadências, típica das melodias de modinhas luso-brasileiras da transição do século XVIII para o XIX.
Na antífona Vide Domine, quoniam tribulor, música bem mais difundida em manuscritos mineiros que a obra precedente, alternam-se duos, trios e quartetos, utilizando-se uma textura diferente a cada uma das frases ou segmentos do texto literário, possivelmente com a função de ressaltar seu significado e seu caráter melancólico. O autor explora de maneira sensível a forma poética do texto, dividindo-o em dois blocos (Vide Domine e Quoniam amaritudine) e separando-os com três compassos destinados exclusivamente às cordas. Para dar maior força expressiva ao versículo, Jerônimo de Sousa apresenta o texto completo duas vezes, a primeira em uma seção em Mi bemol maior e a segunda em Fá menor, ambas com o mesmo material temático e sempre terminando na dominante da seção seguinte. Um trecho final de três compassos sobre a repetição da frase Et domini mors similis est leva a tonalidade novamente para Mi bemol maior.
Em nenhuma das fontes conhecidas destas duas obras existem partes de trompas, mas são freqüentes as partes de flautas I e II, cuja composição por Jerônimo de Sousa é discutível e, por isso, estão ausentes na presente gravação. Difícil, no entanto, é precisar a época na qual foram compostas. Seu estilo distancia-se das obras de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805), porém aproxima-se das de João de Deus de Castro Lobo (1794-1832), o que pode nos proporcionar uma certa idéia de quando foram idealizadas. Talvez sejam composições da década de 1810 ou 1820, um período de particular exuberância da música sacra mineira.
A rica interpretação que aqui se ouve valoriza a beleza destas pequenas composições, representantes de uma fase de intensa criatividade na música sacra mineira e brasileira. Seu estilo, de inegável origem europeia, não visava diferenciar a música escrita na América daquela produzida no Velho Mundo, ainda que certos “sotaques” possam ser identificados. Seu valor não está na busca dessa diferença, concepção hoje considerada praticamente irrelevante, mas sim na idéia de que os cristãos entendiam-se como iguais em qualquer lugar do mundo. Talvez seja esse o maior mérito daqueles que, em lugar de invadir terras anteriormente habitadas, enriquecer-se com elas, explorar o trabalho escravo e esgotar os recursos minerais em benefício de uma minoria local e de potências internacionais, dedicaram suas vidas à arte e à contemplação espiritual. Somos capazes disso no presente?
(Prof. Paulo Castanha, extraído do encarte)
20º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora Jean-Fèry Rebel (France, 1666-1747) 01. La Fantasie: introduction: airs et batteries de tambours par M. Philidor Jean-Philippe Rameau (France, 1683-1764) 02. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 1. Ouverture 03. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 2. Gracieusiment 04. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 3. Musette 05. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 4. Air grave pour deux polonais 06. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 5. Menuets I et II 07. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 6. Tonnerre (extraído de “Hippolyte et Aricie”) 08. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 7. Air grave pour deux guerriers 09. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 8. Air pour les esclaves africains 10. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 9. Tambourin I et II 11. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 10. Prèlude pour l’adoration du Soleil 12. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 11. Air des Incas du Perou pour la dévotion du Soleil 13. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 12. Gavottes I e II 14. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 13. Entrée (extraído de “Les Borèades”) 15. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 14. Air pour les fleurs 16. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 15. Les sauvages 17. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 16. Chaconne Jerônimo de Souza “Queiroz” (Vila Rica, fl. 1721-1826) 18. Salve Regina (Edição Paulo Castagna) 19. Vide Domine, quoniam tribulor (Edição Paulo Castagna)
20º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2009
Orquestra Barroca
Regência: Luis Otávio Santos
Outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
19º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2008
Com instrumentos de época. On period instruments.
Passado e Presente em Sintonia
A Orquestra Barroca do Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora é o carro-chefe do principal evento promovido pelo Centro Cultural Pró Música. Para a décima nona edição do Festival, que reúne anualmente renomados artistas e pesquisadores na área, a Orquestra Barroca registra no seu nono CD a importante data de comemoração dos 200 anos da transferência da Família Real Portuguesa para o Brasil. A vinda da Corte para o Rio de Janeiro, em 1808, foi decisiva para o avanço das artes no Brasil. Em pouco tempo, muitos parâmetros culturais, oriundos da velha tradição europeia, se somaram aos já existentes traços da nossa cultura colonial. Para a vida musical brasileira, isso representou uma nova etapa histórica. Inúmeros músicos profissionais europeus se transferiram para o Brasil, trazendo uma bagagem artística muito mais sólida, contribuindo para um notável aumento na qualidade da música que passou a ser executada e criada em solo brasileiro.
Um bom exemplo disso é a música que Padre José Maurício compôs para a então recém criada Capela Real, que possuiu um efetivo de músicos de quantidade e qualidade sem precedentes até então no Brasil. É também dessa época crucial da nossa História a peça que a Orquestra Barroca registra pela primeira vez em CD, executada com instrumentos de época: a Sinfonie a Grand Orchestre do compositor austríaco Sigismund Neukomm. Possivelmente estamos tratando da primeira sinfonia dentro dos cânones clássicos estabelecidos pela escola norte-europeia de Haydn, Mozart e Beethoven composta no Brasil. Na sua breve passagem pelo Brasil, Neukomm compôs várias obras, algumas inclusive procurando assimilar a inventividade musical que ele aqui encontrou, como a modinha, por exemplo. Contudo, a Sinfonie é, na sua invenção, totalmente austríaca. E o fôlego que ela exige da orquestra se compara a outras grandes obras compostas nesse período na Europa.
A Orquestra Barroca sempre procurou nos seus CDs confrontar o repertório europeu e o brasileiro, vistos sob a luz da interpretação histórica. Com isso, o CD deste ano vem com uma proposta singular, diferente: ao lado da Sinfonia Haffner de Mozart, a Orquestra Barroca traz uma obra também europeia, mas de um compositor que muito contribuiu para a construção de um novo gosto musical aqui no Brasil. Portanto, levando isso em consideração, ao lado da bagagem cultural que a Família Real presenteou à vida brasileira desde a sua chegada, pode-se dizer, e com muita propriedade, que a Sinfonie (datada : Rio de Janeiro, 21 de dezembro de 1820) faz parte, sim, do nosso patrimônio artístico brasileiro.
Orquestra Barroca
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 01. Sinfonia no. 35, em ré maior, K. 385, “Haffner” – I. Allegro con spirito 02. Sinfonia no. 35, em ré maior, K. 385, “Haffner” – II. Andante
03. Sinfonia no. 35, em ré maior, K. 385, “Haffner” – III. Minuetto 04. Sinfonia no. 35, em ré maior, K. 385, “Haffner” – IV. Presto
Sigismund Ritter von Neukomm (1778-1858) 05. Sinfonia para grande orquestra, E bemol – I. Andante maestoso – Allegro 06. Sinfonia para grande orquestra, E Bemol – II. Minuetto 07. Sinfonia para grande orquestra, E Bemol – III. (sem indicacao) 08. Sinfonia para grande orquestra, E Bemol – IV. Allegro
19º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2008
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18º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2007
Com instrumentos de época. On period instruments.
Uma celebração especial
Esta postagem tem o objetivo especial de celebrar o retorno do mais completo website sobre a vida e obra do Pe. José Maurício Nunes Garcia, que ficou 2 anos fora do ar. Devemos essa obra prima a Antonio Campos Monteiro Neto, que dedicou 2 anos para remontar e atualizar o site.
Franz Joseph Haydn (1732-1809)
01. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Adagio – Allegro
02. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Andante
03. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Menuet
04. Sinfonia em Ré Maior, Hob. 104 “Londres”, Finale – Spiritoso C.P.E. Bach (1714-1788)
05. Sinfonia em Ré Maior Wt 183, Allegro di Molto
06. Sinfonia em Ré Maior Wt 183, Largo
07. Sinfonia em Ré Maior Wt 183, Presto Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 08. Abertura em Ré Maior 09. Sinfonia Fúnebre (1790) 10. Ouverture “Que Expressa Relâmpagos e Trovoadas”
18° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2007
Orquestra Barroca
Regente: Luis Otávio Santos
17º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2006
Com instrumentos de época. On period instruments.
Após vários anos trazendo ao público brasileiro diversas obras – primas do barroco europeu (já consolidado como uma singular e pioneira contribuição para a discografia brasileira) e do começo da nossa música colonial, o Festival trouxe uma novidade, mais uma vez com o que de novo nada tem: a obra de W.A.Mozart. A novidade aqui em questão é forma como ela foi executada, graças ao alicerce que o Festival ao longo de 17 anos soube construir. Ao comemorar os 250 anos de nascimento do grande gênio, a Orquestra Barroca interpretou sinfonias do compositor com o instrumentarium da época (instrumentos clássicos com afinação 430hz), com suas respectivas técnicas interpretativas historicamente orientadas, na primeira produção brasileira do gênero. (extraído do encarte)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 01. Sinfonia no. 34, em dó menor, K. 338 – I. Allegro vivace 02. Sinfonia no. 34, em dó menor, K. 338 – II. Andante, di molto piu tosto allegretto 03. Sinfonia no. 34, em dó menor, K. 338 – III. Allegro vivace 04. Sinfonia no. 38, em ré maior, K. 504, “Praga” – I. Adagio – Allegro 05. Sinfonia no. 38, em ré maior, K. 504, “Praga” – II. Andante 06. Sinfonia no. 38, em ré maior, K. 504, “Praga” – III. Presto
Pe. João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832) 07. Abertura em Ré Maior
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799) 08. Abertura de L’Amore Industrioso
17° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2006
Orquestra Barroca. Maestro Luis Otávio Santos .
16º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2005
Com instrumentos de época. On period instruments.
A Criação do Universo. Do Big-Bang ao rouxinol. Única e extravagante.Imperdível!!!
O CD1 contém a Cantata BWV 66 “Erfrent euch, ihs Herzen”, mais uma pérola de beleza e perfeição de Bach.
Entretanto, é a obra do seu obscuro vizinho francês que demanda maiores informações neste texto. Jean-Féry Rebel foi discípulo de Jean-Baptiste Lully, figura máxima da música nos tempos de Luís XIV. Dele, Rebel herdou a influência predominante que a música de dança teve na corte francesa e grande parte da obra de Rebel são peças coreográficas independentes, um detalhe incomum para a época, onde o ballet era um dos indivisíveis componentes da ópera francesa. Sua última obra, contudo, é a mais chocante. “Les Élémens” (1737) é uma obra única e extravagante, onde o compositor retrata a criação do universo. Sua invenção é futurista não somente no aspecto musical (uso abusivo de dissonância e desordem na construção da abertura, intitulada “o caos”), mas também na sua cosmogonia: depois do “big-bang” inicial, os quatro elementos Terra (longas e repetidas notas dos baixos), Fogo (rapidíssimas figurações dos violinos), Água (linhas fluidas e desconectadas das flautas) e Ar (agudíssimos trinados dos pícolos) buscam a ordem entre sí, que só será encontrada no fim da peça, seguida de uma tradicional suite de danças em estilo francês.
Palhinha: ouça 01. Les Élémens, ballet – 1. Le Cahos
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O CD2 é dedicado ao maior expoente da escola colonial mineira, J. J. Emerico Lobo de Mesquita, com uma de suas mais aclamadas obras: a Missa em Fá Maior. Esta gravação, a primeira a ser realizada sob o ponto de vista histórico, com instrumentos da época, temperamento desigual e forças instrumentais e vocais adequadas ao seu próprio contexto musical, celebra o bicentenário do compositor, morto em 1805. Completando o CD, um tríptico de obras napolitano-luso-brasileira demonstrando os pontos comuns dos universos estéticos de Francesco Durante, Pedro Antonio Avondano e Florêncio Coutinho. (extraído do encarte)
CD1
Jean-Féry Rebel (1666-1747) 01. Les Élémens, ballet – 1. Le Cahos
02. Les Élémens, ballet – 2. Loure I
03. Les Élémens, ballet – 3. Chaconne
04. Les Élémens, ballet – 4. Ramage/Rossignols
05. Les Élémens, ballet – 5. Loure II
06. Les Élémens, ballet – 6. Tambourin I et II
07. Les Élémens, ballet – 7. Sicillienne
08. Les Élémens, ballet – 8. Caprice
Johann Sebastian Bach (1685-1750) 09. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 1. Coro
10. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 2. Recitativo (Basso)
11. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 3. Aria (Basso)
12. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 4. Dialogus (Alto, Tenore)
13. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 5. Aria (Alto, Tenore)
14. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 6. Choral
CD2
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805) 01. Missa em Fá Maior – 1. Kyrie
02. Missa em Fá Maior – 2. Gloria
03. Missa em Fá Maior – 3. Cum Sancto Spiritu
04. Missa em Fá Maior – 4. Credo
05. Missa em Fá Maior – 5. Et Incarnatus
06. Missa em Fá Maior – 6. Et Resurrexit
07. Missa em Fá Maior – 7. Sanctus
08. Missa em Fá Maior – 8. Sanctus
09. Missa em Fá Maior – 9. Benedictus
10. Missa em Fá Maior – 10. Agnus Dei
Francesco Durante (Itália, 1684-1755) 11. Litania A Quatro voci
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782) 12. Ladainha A Quatro
Florêncio José Ferreira Coutinho (Vila Rica, 1750-1819) 13. Laudate Pueri Dominum
Orquestra Barroca do 16º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, MG – julho de 2005 – com instrumentos de época
Regente: Luís Otávio Santos .
15º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2004
Com instrumentos de época. On period instruments.
O Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora celebra seus 15 anos com esta edição comemorativa e especial: a produção em DVD de um concerto a Orquestra Barroca do Festival, dirigida por Luis Otávio Santos.
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Jean-Marie Leclair (França, 1697 – 1764) 01. Scylla Et Glaucus: Ouverture 02. Scylla Et Glaucus: Sarabande 03. Scylla Et Glaucus: Symphonie Pour La Descente De Venus 04. Scylla Et Glaucus: Passepied 05. Scylla Et Glaucus: Air De Silvains 06. Scylla Et Glaucus: Air En Roundeau 07. Scylla Et Glaucus: Air De Demons 08. Scylla Et Glaucus: Tamburin
Johann Sebastian Bach (Alemanha, 1685-1750) 09. Tönet, ihr Pauken! BWV 214: Coro 10. Tönet, ihr Pauken! BWV 214: Recitativo 11. Tönet, ihr Pauken! BWV 214: Aria 12. Tönet, ihr Pauken! BWV 214: Recitativo 13. Tönet, ihr Pauken! BWV 214: Aria 14. Tönet, ihr Pauken! BWV 214: Recitativo 15. Tönet, ihr Pauken! BWV 214: Aria 16. Tönet, ihr Pauken! BWV 214: Recitativo 17. Tönet, ihr Pauken! BWV 214: Coro
Antonio Lucio Vivaldi (Itália, 1678-1741) 18. Concerto Violino Op.4 N.4 La Stravaganza: Allegro 19. Concerto Violino Op.4 N.4 La Stravaganza: Largo 20. Concerto Violino Op.4 N.4 La Stravaganza: Allegro
15º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora
2004
Orquestra Barroca
Regente: Luis Otávio Santos
14º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2003
Com instrumentos de época. On period instruments.
A instauração de bispado em São Paulo e a fundação e construção da Sé no lugar da antiga matriz impulsionaram a atividade musical, com Alvará do Rei, de 6 de maio de 1746, criando ali os cargos de mestre-de-capela, organista e moços do coro. André da Silva Gomes, quarto mestre-de-capela da Sé de São Paulo, nasceu em Lisboa no mes de dezembro de 1752, como consta do assento de seu batismo realizado na freguesia de Santa Engrácia, daquela cidade, sendo filho legítimo de Francisco da Silva Gomes e Inácia Rosa. A documentação portuguesa não nos ofereceu nenhuma trilha para estabelecermos o local ou instituição em que Silva Gomes pudesse ter desenvolvido seus estudos musicais, já que seu nome não consta da documentação que restou do Seminário Patriarcal de Lisboa, onde lecionou o compositor José Joaquim dos Santos com quem Silva Gomes afirma, em seu Tratado da Arte Explicada de Contraponto, ter estudado.
André da Silva Gomes veio para Sao Paulo, em março de 1774, com o terceiro bispo da cidade, Dom Manuel da Ressurreição, que o trouxe como mestre-de-capela em sua comitiva. Teve como antecessores no cargo, Matias Álvares Torres, Antonio de Oliveira e Antonio Manso da Mota e, como eles, sua função era compor, ensaiar e executar a sua música nos ofícios da Sé e ensinar a juventude. De fato, Silva Gomes aplica-se ao ensino mantendo agregados que inicia na arte musical, sendo por eles assessorado, secundado e depois sucedido. Sua vida e trabalho em São Paulo prolongam-se de 1774 a 1823, sendo dessa última data sua composição mais recente, por nós reconhecida, a Missa de Natal, em sol maior, para ser executada na igreja da Freguesia de Cotia, constante do acervo de obras da antiga Sé, e por nos editada e executada inúmeras vezes a partir de 1978.
O período áureo da produção musical em São Paulo colonial coincide com as atividades de André da Silva Gomes na Sé. Seu brilhantismo e nível artístico absorvem, sem concorrência o que apresenta um quadro sui-generis os serviços musicais mais importantes da capital, como as da Sé, as festas oficiais da Câmara, e as das irmandade do Santíssimo Sacramento, de São Francisco e do Carmo. A “Missa a 8 vozes e instrumentos“, em Mi-bemol, integra, sob o nº 031, o Catálogo de obras de André da Silva Gomes, de aproximadamente 1785, e é composta de Kyrie e Gloria. É um manuscrito original autógrafo, com os frontispícios assinados pelo autor, e do qual não encontramos nem uma cópia, nem no todo nem nas partes, contemporânea ou posterior. O documento integra o arquivo da Cúria Metropolitana de Sao Paulo e suas partes solistas, desgastadas, parecem ter sido executadas, na época, com mais frequência do que o restante da obra.
Restauramos e editamos essa Missa em 1966, pela Universidade de Brasília e foi gravada e executada pela primeira vez no selo Festa, em 1970, produzido por Irineu Garcia. Composta de Kyrie e Gloria, com duração aproximada de 45 minutos e requerendo a participação de cantores solistas, essa Missa é solidamente estruturada, com escritura clara e economia de meios, riqueza de vocabulário e resultados sonoros incisivos. Nos seus 12 segmentos o autor explora uma fórmula cadencial de nove tonalidades e cultiva o estilo contrapontístico (Kyrie II: fuga a 8; Cum Sancto Spiritu: fugado), a escritura alternada de dois coros e o tratamento instrumental não concebido como mero reforço tímbrico das partes vocais; a riqueza harmônica que lhe é peculiar atinge no Et in terra, complexa elaboração nas notas de passagem, antecipações e retardos, e no cruzamento das vogais fechadas e abertas entre os dois coros, com resultados tímbricos fortemente expressivos.
O contínuo caminha de forma barroca, com cifrado abundante, ainda que não ausente da peça, o baixo de Alberti nos momentos em que o cantabile requer uma escritura mais ligeira. A presença dos trompetes confere à peça um barroco brilhantismo, especialmente no Gloria. A versatilidade melódica é até exuberante (Laudamus, Qui tollis e Quoniam) e, a par da contrapontística empresta à obra grande variedade, secundada pela diversificação tonal das unidades que a compõem. A alternância e contraste de caráter (Christe entre os dois Kyrie; Gratias, largo, seguido pelo Domine Deus, caminhante, vivo, triunfante, seguido pelo lânguido e “troppo afectuozo” Qui tollis), integra-se também na exploração tímbrica das vozes onde os baixos têm destacado temperamento. Aquela alternância está presente da mesma forma em certas seções em que dinâmica e articulação são manuseadas com imaginação, criatividade e efeito. Esta missa, de feitura irreprochável, é, seguramente, uma das obras mais monumentais escritas no período colonial brasileiro.
(Régis Duprat, julho de 2003 – extraído do encarte)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 1. Coro Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 2. Aria Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 3. Recitativo Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 4. Aria Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 5. Recitativo Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 6. Aria Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 7. Duetto Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 8. Aria Cantata BWV-97 – In Allen Meinen Taten (Em Todas As Minhas Ações) 9. Choral
Georg Freidrich Händel (1685 – 1759) Concerto Grosso Op.3 N.4 – 1. Ouverture Concerto Grosso Op.3 N.4 – 2. Andante Concerto Grosso Op.3 N.4 – 3. Allegro Concerto Grosso Op.3 N.4 – 4. Allegro
André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844) Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 1.Kyrie
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 2. Christie
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 3. Kyrie
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 4. Gloria
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 5. Et In Terra
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 6. Gloria
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 7. Laudamus
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 8. Gratias
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 9. Domine Deus
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 10. Qui Tollis
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 11. Quoniam
Missa a 8 Vozes e Intrumentos – 12. Cum Sanctu Spiritu
14º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2003
Orquestra Barroca
Regente: Luis Otávio Santos
13º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2002
Com instrumentos de época. On period instruments.
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13º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2002
Orquestra Barroca
Maestro Luis Otávio Santos . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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12º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2001
Com instrumentos de época. On period instruments.
Neste clima de consolidação das propostas primordiais às quais o Festival e o Centro Cultural Pró-Música se propõem, a Orquestra Barroca, no seu 2º CD, promove a releitura da Missa em Mi bemol Maior de J.J. Emerico Lobo de Mesquita. Esta obra, considerada uma das mais representativas do compositor, já fora gravada no primeiro da série de Cds do Festival, em 1992. Naquela época, a necessidade de registros fonográficos da música colonial era uma prioridade, pois a discografia disponível para o público e interessados era pequena. Contudo, os instrumentos de época ainda tiveram que esperar vários anos.
Com o amadurecimento do departamento de Música Antiga do festival, emblemado pela Orquestra Barroca, a regravação da Missa em Mi Bemol nove anos depois reafirma a proposta do Festival na sua totalidade: divulgar os novos conceitos estéticos, fruto do trabalho integrado de pesquisadores e intérpretes especializados na música histórica. É uma união final entre os universos de Curt Lange e Sigiswald Kuijken e o marco de uma nova era do Festival.
Contrapondo-se a Emerico Lobo de Mesquita neste CD, encontra-se a versão da Orquestra Barroca da Suíte em Ré Maior de G. P. Telemann. Um do mais prolíficos e executados compositores do fim do Barroco Europeu, Telemann soube como poucos explorar os recursos de cada instrumento para o qual escrevia. Nesta pouco conhecida Ouverture em Ré M, Telemann emprega uma orquestração sui generis: o uso de oboés e corni da caccia obligatti cria uma sonoridade ao mesmo tempo pomposa e rústica. Talvez essa inventio extravagante o leve a incluir na suíte movimentos não derivados das tradicionais danças francesas, como a divertida Rejouissance, o descritivo Carillon e a barrulhenta Tintamare. Um típico delírio barroco com efeitos sonoros somente realizáveis com os recursos de uma orquestra barroca.
Este é um CD de novidades. Novas sonoridades e efeitos orquestrais com a música de Telemann e uma nova visão estética da música do Brasil colonial com a releitura de Emerico. Mas, acima de tudo, este é um CD de comemoração da longa trajetória percorrida pelo Centro Cultural Pró-Música, que o Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, concedido em 2000 pelo Ministério da Cultura e pelo IPHAN ao Festival, veio reconhecer, colocando-o numa posição proeminente e de interferência na produção cultural do Brasil.
Georg Philipp Telemann (1681-1767) 01. Overture (Suíte) em Ré Maior – 1. Overture
02. Overture (Suíte) em Ré Maior – 2. Plainte
03. Overture (Suíte) em Ré Maior – 3. Rejoussance
04. Overture (Suíte) em Ré Maior – 4. Carrillon
05. Overture (Suíte) em Ré Maior – 5. Tintamare
06. Overture (Suíte) em Ré Maior – 6. Loure
07. Overture (Suíte) em Ré Maior – 7. Minuet I Et II
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 08. Missa em Mí Bemol Maior – 1. Kyrie
09. Missa em Mí Bemol Maior – 2. Christe
10. Missa em Mí Bemol Maior – 3. Kyrie
11. Missa em Mí Bemol Maior – 4. Gloria
12. Missa em Mí Bemol Maior – 5. Laudamus
13. Missa em Mí Bemol Maior – 6. Gratias
14. Missa em Mí Bemol Maior – 7. Domine Deus
15. Missa em Mí Bemol Maior – 8. Qui Tollis
16. Missa em Mí Bemol Maior – 9. Suscipe
17. Missa em Mí Bemol Maior – 10. Qui Sedes
18. Missa em Mí Bemol Maior – 11. Quoniam
19. Missa em Mí Bemol Maior – 12. Cum Sanctu Spiritu
12º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2001
Orquestra Barroca
Luis Otávio Santos, regente BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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11° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2000
Com instrumentos de época. On period instruments.
Uma palavra sobre o instrumentarium. O conjunto de partes cavadas que serviu de fonte para esta reconstituição está depositado no Museu da Música da Curia Metropolitana de Mariana. É composto de oito cadernos de partes, cada qual atado com costuras em “X” e assim denominados: suprano a 4, alto a 4, tenor a 4, baxa a 4, violino primo, violino segundo, (violeta), baxo, trompa I e trompa II.
Trata-se de material copiado com bastante esmero, provindo da pena de um único copista (talvez o próprio compositor – ainda não podemos afirmar com precisão), a exceção da parte destinada à viola (violeta) que, embora goze de similar apuro na caligrafia, é uma cópia bem posterior, certamente da primeira metade do século XIX. Tal fato nos faz pensar na verdadeira intenção do compositor quanto à presença ou não deste instrumento. Se recorrermos à analogia, considerando outras obras de Emerico, assim como também um outro conjunto de partes existente no arquivo da lira São Joanense, poderíamos chegar à conclusao de que estas violas não foram, em realidade, projetadas pelo autor. Ademais, é preciso atentar para o fato de que esta parte em pouco contribui para o enriquecimento quer harmônico, quer contrapontístico da obra, salvo alguns trechos excepcionais. Em geral este instrumento dobra, à oitava superior, o baixo, por vezes criando curiosos cruzamentos com o contraponto destinado a parte de segundo violino. Porém, mesmo com a presença destes “rápidos incidentes”, julgamos oportuna a inclusão desta parte, já que, (além da prática moderna, que remonta ao último quartel do século XVIII, quando a viola passa a frequentar mais amiúde os conjuntos mineiros) além de muito bem posta, contribui, ainda que discretamente, para o equilíbrio harmônico do naipe das cordas. Acrescente-se ainda um pequeno órgão que, além de obrigatório à época, é comprovado através das pouquíssimas cifras existentes sobre a parte do baixo instrumental.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita nasceu na Vila do Príncipe do Serro Frio (atual Serro), em 1746, e faleceu no Rio de Janeiro, em 1805, atuando como organista na Ordem Terceira de N.S.do Carmo. (Sérgio Dias, extraído do encarte)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) 01. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 1. Overture 02. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 2. Courante 03. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 3. Gavotte I e Gavotte II 04. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 4. Forlane 05. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 5. Menuet I e Menuet II 06. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 6. Bourree I e Bourree II 07. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 7. Passepied I e Passepied II
Matinas Para Quinta-Feira Santa
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 08. Primeiro Noturno – 1. Antífona : Primeira Leitura
09. Primeiro Noturno – 2. Primeiro Responsório
10. Primeiro Noturno – 3. Segundo Responsório
11. Primeiro Noturno – 4. Terceiro Responsório
12. Segundo Noturno – 1. Leitura
13. Segundo Noturno – 2. Primeiro Responsório
14. Segundo Noturno – 3. Segundo Responsório
15. Segundo Noturno – 4. Terceiro Responsório
16. Terceiro Noturno – 1. Leitura
17. Terceiro Noturno – 2. Primeiro Responsório
18. Terceiro Noturno – 3. Segundo Responsório
19. Terceiro Noturno – 4. Terceiro Responsório
11° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2000
Orquestra Barroca do 11° Festival
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Tristão Mariano da Costa (1846 – 1908)
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