O disco desta postagem não se cansa de me dar alegrias. Ao ouvi-lo não é difícil crer que Mozart sentia um grande prazer no convívio com outros músicos com os quais podia compartilhar sua imensa genialidade musical. Uma desta pessoas certamente foi Johann Christian Bach, o Bach de Londres. Os relatos de como os dois passavam tempo ao piano são bem conhecidos, tais como este deixado por Nannerl, irmã de Mozart:
“Herr Johann Christian Bach, music master of the queen, took Wolfgang between his knees. He would play a few measures; then Wolfgang would continue. In this manner they played entire sonatas. Unless you saw it with your own eyes, you would swear that just one person was playing.”
Håvard Gimse
A própria Nannerl certamente era outra destas pessoas com quem o convívio musical era prazeroso. Foi para tocarem juntos que este concerto para dois pianos foi composto. A orquestração tem seus débitos para com a música de J. C. Bach, mas a alegria e maestria da parte para os solistas testemunham esta camaradagem e cumplicidade existente entre os irmãos. Esta cumplicidade e alegria foi devidamente revivida nesta linda gravação pelos dois pianistas noruegueses Håvard Gimse e Vebjørn Anvik.
Vebjørn Anvik
Eu cheguei ao álbum seguindo a trilha do nome do violista Lars Anders Tomter, o qual eu conhecia por um lindo disco com sonatas para viola (ou clarinete) de Brahms. Foi então que me dei conta do nome da regente, Iona Brown. Ela foi uma violinista que fez carreira na orquestra de Neville Marriner, a Academy of St. Martin-in-the-Fields. Começou nas fileiras de violinos, chegou a primeiro violino e solista e também direção da orquestra.
Lars Anders Tomter
Quem viveu a transição dos LPs para Cds deve lembrar-se da gravação dos Concerti Grossi, Op. 6, de Handel, pela Academy of St. Martin-in-the-Fields, surpreendentemente dirigida por outra pessoa que não fosse Neville Marriner.
Iona Brown assumiu a Orquestra de Câmera da Noruega em 1981 com grande sucesso. Este disco é uma boa prova disto. Esta gravação da Sinfonia Concertante, na qual ela atua como solista e também regente foi escolhida pela revista Gramophone com a melhor, em uma lista de fazer inveja… Veja aqui.
Wolfie e Nannerl
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Concerto para dois pianos e orquestra em mi bemol maior, K 365
Allegro
Andante
Allegro
Sinfonia Concertante para violino, viola e orquestra em mi bemol maior, K 364
Veredito da Gramophone sobre a gravação da Sinfonia Concertante: Top Choice
Superbly matched soloists and lithe ensemble playing in a joyous performance mingling subtlety of detail with a natural Mozartian flow. The Andante is profoundly moving in its subtlety and restraint.
Ao terminar uma de minhas postagens, mencionei o Mozart para Milhões:
No fim da década de 1970, as lojas de discos vendiam uma série de LPs produzidos pela Polygram, com selo Deutsche Grammophon, e nomes tais como Schubert para Milhões, Mahler para Milhões e, é claro, Mozart para Milhões. Caso houvesse no Spotify e similares playlists como a destes discos, despertaria em muitas pessoas interesse e curiosidade pela chamada música clássica. Veja a lista das mais mais de Mozart:
Lado A: Sinfonia No. 40 (1º Movimento); Concerto ‘Elvira Madigan’ (2º Movimento); Gran Partita (Finale, com membros da Orquestra Sinfônica da Rádio Bávara, regida pelo Jochum); Ave Verum Corpus; Marcha de As Bodas de Fígaro.
Lado B: Concerto para piano No. 27 (3º Movimento); Pequena Serenata (2º movimento); Marcha Turca (Kempff); Sinfonia No 34 (último movimento); Coro da Flauta Mágica.
Não resisti a esta lista e busquei uma gravação do Concerto para Piano No. 27 na prateleira… E gostei tanto que aqui estamos, mais um Mozart na lista. Eu já postei a Integral dos Concertos interpretados pelo Jenö Jandó, com a colaboração inestimável de Miles Kendig, mas concerto para piano de Mozart nunca é demais. Vejam que há dois deles na lista do Mozart para Milhões.
Piotr Anderszewski gravou três discos (que eu saiba) com concertos de Mozart, este é o último deles. Ele mesmo rege a excelente Chamber Orchestra of Europe, nossa já boa conhecida, e apresenta dois concertos espetaculares: o virtuosístico e autoconfiante Concerto No. 25 e o enigmático Concerto No. 27. Não me estenderei mais sobre estas obras, basta dizer que são excelentes. No entanto, a perspicácia do nosso concertista sobre estas obras é tão forte que decidi tra(duz)ir suas impressões que estão na contracapa do disco:
Eu percebo cada concerto para piano de Mozart como uma obra de câmera. O piano, a orquestra, os individuais instrumentos da orquestra se engajam em um contínuo diálogo. Além disso, eles são escondidas óperas: cada tema, cada motivo reconta a sua história e interagem uns com os outros, com as suas próprias vozes e suas características particulares. Mozart é por excelência o compositor da ambiguidade. Suas páginas mais luminosas podem assim deixar transparecer uma qualquer coisa de sombria. Onde está a luminosidade, onde está a sombra? Algumas vezes eu realmente não sei. E mesmo assim é música de tamanha evidência e limpidez. É um milagre!
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Concerto para piano e orquestra No. 25 em dó maior, KV 503
Allegro majestoso
Andante
Allegretto
Concrto para piano e orquestra no. 27 em si bemol maior, KV 595
Há uma cena antológica no filme Amadeus, de Milos Forman, onde acontece o primeiro encontro de Salieri com Wolfgang, a criatura. Nesta cena de menos de dois minutos, Salieri explica a completa, absoluta genialidade de Mozart.
O velho e caquético Salieri conta para o médico que o atende a história e suas reminiscências vão desfilando na tela, criando o contraponto do altivo Salieri (interpretado magistralmente por Murray Abraham) de então com a sombra a que se houvera reduzido.
Salieri adentra um salão onde as pessoas que assistiram a um concerto estão se dispersando. Ele como que casualmente aproxima-se de uma estante na qual se encontra uma partitura com o início do adágio da Gran Partita. Na medida que ele descreve a música, vamos ouvindo-a.
O adágio inicia com uma sequência de quatro notas reunindo o contrabaixo e os dois fagotes e do próximo compasso em diante os segundos oboé, clarinete, corno di basseto e trompas se juntam a eles para criarem uma simples pulsação, quase nada. No terceiro compasso, como se surgisse do nada, um solo do primeiro oboé, pairando sobre esta pulsação – solo este que é entregue ao primeiro clarinete, no meio do próximo compasso – golpe de gênio. Nas palavras do Abraham-Salieri: Não era a composição de um miquinho amestrado. Era uma música como eu nunca houvera ouvido. Cheia de melancolia, melancolia interminável. Me parecia estar ouvindo a voz de Deus.
A música descrita pelo Salieri do filme é o terceiro movimento da Serenata para 13 instrumentos, todos de sopros, a menos de um contrabaixo (que pode ser substituído por um contra fagote). Esta é a música que preenche este despretensioso, mas delicioso disco.
A Criatura…
A também chamada ‘Gran Partita’ é uma das obras primas de Mozart e há miles de gravações disponíveis. Grandes maestros a regeram, excelentes conjuntos a gravaram sem regência, como uma prova de sua expertise. Aqui os membros da excelente e nossa velha conhecida Orchestra of the Age of Enlightenment são dirigidos por um de seus antigos trompistas, Anthony Halstead.
A turma toda…
O curto, mas utilíssimo libreto, cujo pdf se encontra nos arquivos, nos informa que em 1782 o imperador Joseph II fundou a Imperial Harmonie, uma banda de sopros, para tocar as melodias das óperas de maior sucesso e a moda caiu no gosto do povo. Na cena do banquete de Don Giovanni vemos um destes conjuntos em ação, tocando inclusive temas de As Bodas de Fígaro. Mozart adaptou e produziu música para essa formação de oito instrumentos, mas a Gran Partita está acima delas todas e também em número de instrumentos. Tudo indica que ela foi composta para um concerto de Anton Stadler e o maior número de instrumentos busca gerar um efeito de grandeza (que realmente consegue) e contraste. O libreto também traz um guia para o ouvinte descrevendo cada movimento, escrito pelo ótimo Misha Donat.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Serenata em si bemol maior para 13 instrumentos, K 361 ‘Gran Partita’
Largo – Molto alegro
Menuetto
Adagio
Menuetto: Allegretto
Romance: Adagio – Allegretto
Tema com variazioni
Finale: Molto alegro
Membros da Orchestra of The Age of Enlightenment
Anthony Robson e Richard Earle, oboés
Antony Pay e Barnaby Robson, clarinete
Andrew Watts e Jeremy Ward, fagotes
Colin Lawson e Michael Harris, cornos di bassetto
Andrew Clark, Gavin Edwards, Roger Montgomery e Martin Lawrence, trompas
O pessoal da orquestra passou no barzinho lá perto do PQP Headquarters para uma canja depois da entrevista…
No fim da década de 1970, as lojas de discos vendiam uma série de LPs produzidos pela Polygram, com selo Deutsche Grammophon com nomes como Schubert para Milhões, Mahler para Milhões e, é claro, Mozart para Milhões. Caso houvesse no Spotify e similares playlists como a destes discos, despertaria em muitas pessoas interesse e curiosidade pela chamada música clássica. Veja a lista das mais mais de Mozart:
Lado A: Sinfonia No. 40 (1º Movimento); Concerto ‘Elvira Madigan’ (2º Movimento); Gran Partita (Finale, com membros da Orquestra Sinfônica da Rádio Bávara, regida pelo Jochum); Ave Verum Corpus; Marcha de As Bodas de Fígaro.
Lado B: Concerto para piano No. 27 (3º Movimento); Pequena Serenata (2º movimento); Marcha Turca (Kempff); Sinfonia No 34 (último movimento); Coro da Flauta Mágica.
Só hits! Quais destes você ouviu recentemente? Nossa Gran Partita está lá. Aproveite!
Anne Sofie von Otter é uma das principais mezzo-soprano da atualidade, conhecida por sua versatilidade em papéis de óperas, suas interessantes opções de recitais e sua disposição em assumir riscos vocais. Seu pai era um diplomata sueco cuja carreira levou a família a Bonn, Londres, e de volta a Estocolmo enquanto Anne Sofie estava crescendo. Como resultado, ela ganhou fluência em idiomas. Estudou música na Guildhall School of Music and Drama, em Londres. Sua principal professora de voz era Vera Rozsa, enquanto Erik Werba e Geoffrey Parsons a treinavam na interpretação de lieder.
Ela ganhou um contrato com a Basle Opera em 1983 e permaneceu na empresa até 1985, estreando como Alcina no Orlando Paladino de Franz Joseph Haydn. Ela também assumiu vários papéis masculinos escritos para mezzo-sopranos femininos, incluindo Cherubino no casamento de Mozart com Figaro, Hänsel no Hänsel und Gretel de Humperdinck e Orpheus no Orfée et Eurydice de Gluck. Em 1984, estreou no Festival de Aix-en-Provence como Ramiro em La Finta Giardiniera, de Mozart. Outras interpretações incluem Otaviano em Rosenkavalier de Strauss, o Compositor em Ariadne auf Naxos de Strauss e o papel-título de Tancredi de Rossini, entre outros.
Uma mulher alta e escultural, ela sente-se em casa em inúmeras séries de óperas do século XVIII, nas quais vozes altas costumavam interpretar os heróis. Ela cantou em Covent Garden, La Scala, Berlim, Munique, Roma e outras grandes casas de ópera.
Outra razão para a alta proporção de óperas da era barroca e clássica em seu repertório é uma importante relação de trabalho com o maestro John Eliot Gardiner, maestro britânico que começou como especialista em barroco. Ela fez o primeiro teste para ele em 1985, mas não conseguiu impressionar. Foi apenas com uma chance subseqüente para ele ouvi-la que ele começou a trabalhar com ela. Ela se juntou a ele em gravações da Nona Sinfonia de Beethoven; Clemenza di Tito de Mozart, Idomeneo e Requiem; Favola d’Orfeo de Monteverdi e L’Incoronazione di Poppea; Agripina e Jefté, de Handel; Orfée et Eurydice, de Gluck; e Oratório de Natal de Bach e St. Matthew Passion. Ele também conduziu a gravação de Seven Deadly Sins, de Weill, por von Otter, e selecionou músicas de teatro. Gravações significativas desde 2000 incluem Terezin / Theresienstadt, música do campo de concentração, e Boldemann, Gefors, Hillborg, canções orquestrais suecas contemporâneas.
Seu outro grande parceiro artístico é o pianista sueco Bengt Forsberg, seu parceiro de recital. Como Forsberg é um dos principais estudiosos no campo da literatura musical, von Otter conta com ele para sugerir músicas e organizar os programas de seus recitais. Com ele, ela se especializou em lieder desde os períodos do início e do final do período romântico, incluindo gravações bem recebidas de músicas de Schubert, Schumann, Brahms, Zemlinsky, Korngold e Mahler, além dos compositores românticos nórdicos, Alfvén, Rangstrom, Stenhammer e Sibelius.
Ela aprecia cantar músicas nas tonalidades especificadas originalmente pelos compositores. Quando ela veio gravar Seven Deadly Sins de Kurt Weill, ela usou a versão original para soprano alto, uma gama que ela possui, em vez da versão mezzo-soprano tradicional que foi feita para Lotte Lenya no final da carreira do cantor. Von Otter também gravou Seven Early Songs de Alban Berg, também música que é uma tensão para muitos sopranos. Além disso, ela não é avessa a esticar a voz para obter um efeito dramático. “Eu acredito em efeitos de choque”, ela disse uma vez em uma entrevista. No entanto, após os 40 anos de idade, ela teve algumas experiências particularmente ruins como resultado dessas duas tendências e, ela admite, magoou a voz. Como resultado, ela decidiu ser “sensata” e transpor para baixo. (extraído da internet)
Jacques Offenbach, nascido Jakob Eberst (Colônia, 1819 – Paris 1880) 1. Les Contes d’Hoffmann – Act – 1. Entr’acte (Barcarolle) Anne Sofie von Otter, Stéphanie d’Oustrac & Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski & Chorus Of Les Musiciens Du Louvre
Franz Schubert (Austria, 1797 – 1828) 2. “Ellens Gesang III”, D839 Anne Sofie von Otter, Bengt Forsberg
Gioachino Antonio Rossini (Pésaro, Italy, 1792-Passy, Paris, 1868) 3. La Cenerentola, Act 2 “Nacqui all’affanno e al pianto” Anne Sofie von Otter, Orchestra Of The Frankfurt Opera, James Levine
Edvard Grieg (Noruega, 1843 – 1907) 4. Haugtussa – Song Cycle, Op.67, Killingdans Anne Sofie von Otter & Bengt Forsberg (piano)
Franz Schubert (Austria, 1797 – 1828) 5. Im Abendrot, D.799 Anne Sofie von Otter, Bengt Forsberg
Kurt Weill (1900 – 1950) One Touch of Venus 6. I’m A Stranger Here Myself Anne Sofie von Otter, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) St. Matthew Passion, BWV 244 – Part Two 7. No.47 Aria (Alto): “Erbarme dich, mein Gott” Anne Sofie von Otter, Fredrik From, Baroque Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen
Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840 – 1893) Eugene Onegin, Op.24, TH. – Act 1 8. Scene and Aria. “Kak ya lyublyu pod zvuki pesen etikh” – “Uzh kak po mostu, mostochku” Mirella Freni, Anne Sofie von Otter, Staatskapelle Dresden, James Levine
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Requiem in D Minor, K. 626, compl. by Franz Xaver Süssmayer 9. 6. Benedictus Anne Sofie von Otter, Barbara Bonney, Hans Peter Blochwitz, Willard White, English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner
Edvard Grieg (1843 – 1907) Haugtussa – Song Cycle, Op.67 10. Ved gjaetle – bekken Anne Sofie von Otter, Bengt Forsberg
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) La clemenza di Tito, K. 621, Act 1 11. “Parto, ma tu ben mio” 12. “Oh Dei, che smania è questa” Anne Sofie von Otter, English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner
Kurt Weill (1900 – 1950) One Touch of Venus 13. Speak Low Anne Sofie von Otter, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner
George Frideric Handel (1685 – 1759) Il pianto di Maria: “Giunta l’ora fatal” HWV 234 14. Cavatina: “Se d’un Dio fui fatta Madre” Anne Sofie von Otter, Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel
Gustav Mahler (1860 – 1911) Rückert-Lieder, Op. 44 15. 2. Liebst du um Schönheit Anne Sofie von Otter, NDR-Sinfonieorchester, John Eliot Gardiner 16. Serenade (from: “Don Juan”) Anne Sofie von Otter, Ralf Gothoni
George Frideric Handel (1685 – 1759) Ariodante, HWV 33, Act 2 17. “Tu preparati a morire” Anne Sofie von Otter, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Idomeneo, re di Creta, K.366, Act 1 18. “Il padre adorato” Anne Sofie von Otter, English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Mass in B Minor, BWV 232 Kyrie: No.1 Kyrie eleison 19. Agnus Dei Widerstehe doch der Sünde, Cantata BWV 54 20. 1. “Widerstehe doch der Sünde” Anne Sofie von Otter, Baroque Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen
Edvard Grieg (1843 – 1907) Haugtussa – Song Cycle, Op.67 21. Elsk Kurt Weill (1900 – 1950) 22. Berlin im Licht – Song Franz Schubert (1797 – 1828) 23. Der Wanderer an den Mond, D.870, op.80, no.1 Anne Sofie von Otter, Bengt Forsberg
Christoph Willibald von Gluck (1714 – 1787) Paride ed Elena, Wq 39, Act 1 24. “O del mio dolce ardor” Anne Sofie von Otter, Paul Goodwin, The English Concert, Trevor Pinnock
George Frideric Handel (1685 – 1759) Hercules, HWV 60, Act 2 25. Aria: “When beauty sorrow’s liv’ry wears” Anne Sofie von Otter, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski
Edvard Grieg (1843 – 1907) Haugtussa – Song Cycle, Op.67 26. Det syng 27. Med en Vandilje, Op.25, No.4 Anne Sofie von Otter, Bengt Forsberg
Claudio Monteverdi (1567 – 1643) L’incoronazione di Poppea, SV 308, Act 2 28. Adagiati, Poppea – Oblivion soave (Arnalta) Anne Sofie von Otter, Jakob Lindberg, Jory Vinikour
Johannes Brahms (1833 – 1897) Fünf Lieder, Op.47 29. 3. Sonntag “So hab ich doch” Franz Schubert (1797 – 1828) 30. Im Walde D 708 Anne Sofie von Otter, Bengt Forsberg
Palhinha: ouça: 14. Cavatina: “Se d’un Dio fui fatta Madre”
Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.
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O viajante acomoda suas bagagens no quarto da estalagem, especialmente o portmanteau contendo seus preciosos instrumentos fabricados pelo master Lotz e as maravilhosas partituras manuscritas pelo amigo Wolfie. Retira o sobretudo de viajem, molha a garganta com uma cerveja e indaga ao estalajadeiro onde pode encontrar o responsável pelo teatro local.
Estamos no início da década de 90 e a cidade pode ser Lübeck, Riga ou Hanover. O viajante real que vive esta cena imaginada (mas plausível) é um músico virtuose e tem muito trabalho pela frente. Alugar o teatro, preparar o programa, encomendar os anúncios e entradas para o concerto, selecionar, preparar e ensaiar os músicos locais, ufa!
A. S.
Nosso personagem é um de três grandes experts em seus campos de atividade que confluíram pelos poderes e inspirações das musas na cidade de Viena, entre os anos 1780 e 1791, 1792, para criarem a maravilhosa música cujo resumo enche este disco e cujo legado permanece até hoje.
O mais famoso destes três é Mozart, que compôs muita música para o instrumento que estava sendo aperfeiçoado – o clarinete e o ‘basset clarinete’, assim como outros instrumentos de sopro de madeira.
O viajante da cena chamava-se Anton Stadler e chegara a Viena antes de Mozart e com seu irmão Johann impressionava a todos com sua técnica e destreza ao tocar instrumentos de sopro de madeira.
W. A. M.
Este músico inspirou Mozart compor entre outras coisas o Concerto, o Quinteto e o Trio com Clarinete.
O terceiro elemento do trio é Theodor Lotz, fabricante de instrumentos de sopros que produziu, inventou, adaptou os instrumentos de acordo com as demandas e inspirações dos outros dois.
As relações entre estes cavalheiros nem sempre devem ter sido tão harmoniosas quanto a música que acabaram produzindo e tudo indica que Stadler foi quem muito contribuiu para isto. Ele afirmava ter sido o inventor do ‘basset clarinete’ fabricado por Lotz. Este deixou em seu testamento a afirmação de que Stadler lhe ficara devendo por ‘2 neue erfundene Bassklarinet’. Erfundene quer dizer ‘inventados’.
Constanze Mozart também deixou dúvida sobre o caráter de Stadler. Em uma carta para um editor de música francês ela diz que ele deveria se informar com Stadler sobre vários manuscritos originais de Mozart, assim como cópias de trios para ‘corno di basseto’ ainda desconhecidos do público. Stadler teria afirmado que enquanto estava na Alemanha sua portmanteau fora roubada justamente com todas estas coisas que lá estavam. E Constanze continua afirmando que outras pessoas lhe informaram que o sobredito portmanteau acabara numa loja de penhores em troca de 73 ducados e que nele também estava alguns instrumentos.
Clarinete em si bemol de Theodor Lotz
Apesar disto tudo, as relações de Mozart com Stadler pareciam ótimas, a julgar pelo que percebe das cartas entre eles. Devem ter tocado juntos as peças que fecham este disco, o Adagio e a Música Fúnebre, em alguma cerimônia maçônica. Lembremos também da música que acompanha vários trechos da Flauta Mágica.
Joyce DiDonato
Em uma carta de Mozart para Constanze, ele reconta uma passagem de uma carta de Stadler, descrevendo seu enorme sucesso ao tocar as árias de ‘La Clemenza di Tito’, com ‘basset clarinete’ obbligato. Em fins de 1791, Mozart deu a Stadler o manuscrito do Concerto para Clarinete e dinheiro (500 florins) para que o mesmo viajasse para Praga, onde o concerto foi estreado em 16 de outubro de 1791. Difícil julgar os outros, ainda mais a uma distância temporal como esta, mas Mozart divertiu-se muito com Anton. Chamava-o ‘Stodla’, ‘Milagre Boêmio’, ‘Natschibinitschibi’ e lhe confiou o concerto. Stodla demorou quatro anos antes de retornar a Viena, sem o portmanteau…
Frans BrüggenEric Hoeprich
O libreto está junto aos arquivos e tem mais informações sobre os instrumentos, se você se interessa por isso. Foi muito bem escrito pelo solista do disco. No mais, desfrute deste lindo álbum que reúne o resumo da cooperação de três pessoas geniais, que com suas virtudes e defeitos colaboraram na criação de tão linda música. Uma nota especial para a belíssima voz da mezzo-soprano Joyce DiDonato, pela maravilha de som produzido pela Orchestra of the Eighteenth Century, regida pelo lendário Frans Brüggen. Veja que esta é a segunda gravação do concerto por esta formação. Esta foi lançada pelo selo Glossa e foi gravada ao vivo.
Você ainda pode ver um pedacinho de um filme sobre estes três cavalheiros que se juntaram para termos esta tão maravilhosa música, se acessar este link. Não deixe de aproveitar o álbum! E mande um alô clicando no link de comentários ‘LEAVE A COMMENT’, logo abaixo do cabeçalho da postagem, anda, clica lá!!
‘Até hoje não faço ideia de que falavam as duas senhorinhas italianas naquela canção. Prefiro imaginar que elas cantavam uma coisa tão bonita que não se pode colocar em palavras e até faz seu coração doer’. É assim que Red, personagem do clássico ‘Um Sonho de Liberdade’ (‘The Shawshank Redemption’), descreve o dueto cantado pela Contessa d’Almaviva e Susanna, personagens de uma das mais belas óperas de Mozart – Le Nozze di Figaro.
Eu adoro quando há este tipo de conexão de música com as outras mais mundanas artes. Foi assim que decidi por esta postagem, assistindo a um pedaço deste espetacular filme. Nosso estúdio de audição aqui no PQP Bach corp. estava interditado para dedetização e precisei passar umas boas horas no lounge de nossa corporação, que tem uma TV com exibição contínua de filmes clássicos.
Andy e seu sidekick Red
É claro, ‘Um Sonho de Liberdade’ contem vários elementos que o tornam de certa forma atemporal, característica necessária para um clássico e você terá que descobrir tudo por si mesmo. Mas o personagem principal, Andy Dufresne, é um prisioneiro que não se submete ao sistema, não se ‘institucionaliza’. Em um de seus atos de rebeldia usa o sistema de comunicação da penitenciária para fazer soar em cada centímetro cúbico das instalações o dueto ‘Canzonetta sull’aria’, que dura perto de três minutos. Você poderá ver a cena aqui, se quiser. O custo da traquinagem não é pequeno, duas semanas na solitária. Andy explica aos camaradas depois do castigo – ‘O senhor Mozart me fez companhia’. É claro, não havia toca-discos na solitária. Segundo ele, a música estava em sua cabeça e em seu coração. E ele ainda acrescenta: ‘Esta é a beleza da música. Eles não podem tirá-la de você’.
Pois assim que pude voltar ao nosso estúdio de audição, comecei a ouvir minhas gravações de ‘As Bodas de Figaro’. Como a inspiração da postagem veio de filme clássico, vamos também de gravação clássica – elenco estelar, Orchestra Philharmonia regida por Carlo Maria Giulini, e tudo sob o olhar atento do lendário produtor Walter Legge, marido da prima-dona Elisabeth Schwarzkopf.
La Schwarzkopf
A ópera é a primeira da milagrosa colaboração de Mozart com o libretista Lorenzo Da Ponte. As outras são Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790). O libreto de Da Ponte é um primor baseado na comédia de Pierre Beaumarchais, estreada em 1784. Esta peça é uma sequência de um sucesso anterior, ‘O Barbeiro de Sevilha’, que seria colocada em ópera posteriormente pelo grande Rossini.
Eberhard WächterGiuseppe Taddei
O enredo coloca dois casais no centro da peça, os nobres D’Almaviva e os simples mortais noivos Susanna e Figaro. É claro, o conde está de olho na noivinha e todos se reúnem em uma trama para desmascará-lo. Seria inimaginável pensar que a nobreza fosse colocada em tal mundana exposição poucos anos antes e isto faz da peça de Beaumarchais e da ópera de Mozart obras verdadeiramente inovadoras. Imagino o prazer que sentiu Wolfgang, que tanto insurgiu contra os mandos do Arcebispo Colloredo, ao escrever tão linda música.
Anna Moffo
A ópera é linda não só pelas suas árias, mas por seus muitos números em conjunto, como o já mencionado dueto. Além disso, os recitativos e a coesão do enredo, com suas inúmeras peripécias, são perfeitamente integrados num fluxo de prazer que vai da primeira nota da abertura até o número final.
Há uma pletora de personagens que só são menores comparados aos quatro principais, como o apaixonado Cherubino, Bartolo, Don Basilio, Barbarina e o jardineiro Antonio, todos com suas participações de destaque.
Você poderá encontrar mais informações sobre esta obra prima no artigo que também menciona a conexão com o filme neste link, inclusive algumas dicas sobre o enredo. Um artigo que fala como a música pode ser libertadora pode ser lido aqui.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Le Nozze di Figaro
Ópera Cômica em Quatro Atos com libreto de Lorenzo da Ponte
Figaro – Giuseppe Taddei, barítono
Susanna – Anna Moffo, soprano
Il Conte d’Almaviva – Eberhard Wächter, barítono
La Contessa d’Almaviva – Elisabeth Schwarzkopf, soprano
Apenas duas vezes o Conde D’Almaviva pronuncia o primeiro nome de sua ‘moglie’… Se você descobrir onde isto ocorre, mande uma mensagem e ganhará 25 downloads grátis de nossos discos mais queridos! (O libreto pode ser lido aqui.)
Aproveite esta ‘maraviglia’ de ópera! Mozart no que ele tem de melhor!
Nosso patriarca P.Q.P. tem estado ranzinza com tantos concertos de Rachmaninoff aqui no blog… Para dar um alento aos leitores/ouvintes que também sofrem de Rachfobia, hoje começo uma série de postgens dedicadas à pequena notável Maria João Pires, famosa por suas pequenas mãos e pela imensa sensibilidade de suas interpretações. Vamos ver se seu toque pianístico suave e poético, a escala reduzida da orquestra de câmara vão curar os ouvidos de P.Q.P. após esses excessos hiperromânticos…
Já tivemos aqui neste blog vários dos CDs de Maria João lançados desde os anos 90 pela Deutsche. Agora vamos nos dedicar à época em que a portuguesa, por volta dos 30 a 40 anos de idade, gravava pelo selo Erato. Esta gravadora francesa, comandada por entusiastas do barroco e do classicismo vienense, se encaixou perfeitamente com a figura de Maria João. Enquanto outras gravadoras (até hoje e cada vez mais!) carregam nos decotes de suas divas, Pires era a própria discrição. Mozart foi a escolha mais óbvia para suas primeiras gravações pela Erato, com um total de 12 concertos lançados em LPs, dos quais vamos ouvir dois hoje: no Concerto nº 19 – também dito “da Coroação”, assim como o nº 26, por terem sido usados em coroações dos imperadores Habsburgos – ela traz sutilezas que não aparecem em interpretações mais majestosas; no Concerto nº 12, temos um Mozart jovial e leve. A cereja do bolo é o Rondo em lá menor, que tem a seriedade e a invenção harmônica da última fase do compositor.
Nos momentos mais calmos dos concertos, alguns pássaros cantam, o que combina com a sonoridade de Maria João. Não estou falando de instrumentos imitando pássaros como o fazem Rameau e Messiaen! São aves mesmo (ouçam ao 1m40s, 3m07s da faixa 2) nos arredores do estúdio de gravação em Lausanne, pacata cidade situada no mesmo lago onde fica Genebra.
Em seguida na carreira de Maria João, viriam as gravações de Beethoven, Chopin, Schumann, com um romantismo elegante, intimista, bem diferente de pianistas eminentemente românticos como Argerich ou Horowitz (gentilmente apelidado por P.Q.P.: Horrorosowitz). São cenas dos próximos capítulos!
Do encarte do CD:
Quando Maria João Pires alcançou fama internacional em 1970, após vencer o concurso comemorativo dos 200 anos de Beethoven, ela pegou muitos melômanos de surpresa. O ciclone Argerich tinha acabado de passar, com sua técnica impressionante e dramáticas releituras do repertório, de Chopin a Prokofiev. Foi uma grande surpresa, então, aquela volta a uma arte que parecia vir e uma outra era – uma pianista simples, clara e sobretudo profundamente musical, parecendo desprezar qualquer demonstração de virtuosismo. Naquele ponto, os programas de Pires traziam Bach, Beethoven, Schubert e, especialmente, Mozart. Chopin viria depois.
Essa mulher baixa, de mãos pequenas e opiniões fortes, trazia à mente pianistas de tempos idos, particularmente, em termos de clareza sonora, figuras como Clara Haskil e Lili Kraus – duas outras grandes intérpretes de Mozart.
Wolfgang Amadeus Mozart Piano Concerto No.19 in F major, K459
I. Allegro
II. Allegretto
III. Allegro assai
Piano Concerto No.12 in A major, K414
I. Allegro
II. Andante
III. Rondeau: Allegretto
Rondo in A minor, K511
Maria João Pires, piano
Orchestre de Chambre de Lausanne, Armin Jordan
Recording location: Radio Lausanne, December 1976 (Concertos), Teatro São Carlos, Lisboa, July 1973 (Rondo)
Não lhes faço mais delongas: apenas completo a série, conforme ontem lhes prometi. Mesmo com a vasta discografia para estes concertos, com solistas e orquestras de todas estirpes, estas gravações de Rubinstein sempre estarão entre as minhas favoritas. Deleitem-se!
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Concerto para piano no. 17 em Dó maior, K. 453 Cadências: Wolfgang Amadeus Mozart 1 – Allegro
2 – Andante
3 – Allegretto
Concerto para piano no. 23 em Dó maior, K. 488 Cadências: Wolfgang Amadeus Mozart 4 – Allegro
5 – Adagio
6 – Allegro assai
Concerto para piano no. 24 em Dó menor, K. 491* Cadências: Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)
7 – Allegro
8 – Larghetto
9 – Allegretto
Postar-lhes uma hora de música para mostrar-lhes alguns minutos de Beethoven? Seria mais ou menos como trazer uma baleia à sala de visitas para apontar-lhe uma pequena craca no espiráculo – se, pô, a música não fosse a de Mozart e seu intérprete não fosse o insubstituível Arthur Rubinstein.
Ludwig, como sabemos, consolidou-se primeiramente em Viena como pianista virtuose e improvisador. Dessa forma, é muito natural que, além de cavalos de batalha criados por ele próprio, ele lançasse mão do manancial de concertos de Mozart para pavonear seu talento nos palcos. Muito provavelmente as dificuldades propostas pelo mestre de Salzburgo não lhe fizessem qualquer prurido nos dedos, então se entende que Beethoven pudesse soltar suas asinhas pianísticas durante as cadências que Mozart permitia improvisar nos primeiros e terceiros movimentos de seus concertos. De todas as cadências que ele imaginou e tocou, apenas duas – para o magnífico concerto em Ré menor, K. 466 – foram anotadas e chegaram aos nossos dias, e nos abrem uma janela para a experiência certamente extraordinária de ver o maior improvisador de seu tempo meditando lubricamente sobre temas de um de seus modelos. Enquanto eu buscava uma gravação para mostrá-las para vocês, dei-me conta de que, surpreendentemente, a mozartiana de Artur Rubinstein nunca tinha sido publicada por aqui. Assim, resolvi trazer-lhes, além das cadências de Beethoven no seio do concerto em Ré menor, outros quatro concertos do boquirroto salisburguense sob as mãos do magistral pianista que nasceu naquele lugar pitoresco cujo nome a gente escreve “Łódź” e lê como “uúdj”.
A postagem vai como agrado ao querido e incansável colega FDP Bach, que estava de aniversário e, como bem sei, aprecia e muito estas essenciais gravações, cuja série completarei amanhã.
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Concerto para piano no. 20 em Ré menor, K. 466 Cadências: Ludwig van Beethoven(WoO 58) 1 – Allegro
2 – Romance
3 – Allegro assai
Concerto para piano no. 21 em Dó maior, K. 467 Cadências: Arthur Rubinstein (1887-1982)
4 – Allegro maestoso
5 – Andante
6 – Allegro vivace assai
Assim como com os concertos para piano e orquestra, qualquer um que propusesse um quinteto para piano e sopros no final do século XVIII teria um imenso fantasma a assombrá-lo: o de Mozart, que compusera para o gênero uma obra-prima, em Mi bemol maior. Beethoven, sempre disposto a calcar-se em modelos do passado para buscar sua própria linguagem, não só se dispôs a escrever um quinteto para piano e sopros, como o fez para o mesmo conjunto e na mesma tonalidade que o do mestre de Salzburg, num gesto quase confesso de que nele buscava não só inspiração, mas que com ele pretendia ser cotejado.
A gravação que lhes apresento presta-se muito bem aos intentos de Lud Van: o quinteto de Mozart a abre, ao segue a contraparte de Beethoven. A comparação tenderia a ser bastante cruel com a obra do mestre mais jovem, pois o K. 452 é daquela sorte de eufonia mozartiana tão difícil de igualar que o próprio autor a considerou, em carta ao pai, uma das melhores coisas que já escrevera. O Op. 16, entretanto, é atraente pelo uso imaginativo dos sopros, prenúncio do uso revolucionário que Beethoven faria deles em suas obras orquestrais vindouras.
A maior atração deste registro de 1956, com som apenas razoável, são seus intérpretes. Os sopros – oboé, clarinete, trompa e fagote – são tocados pelos primeiros músicos de seus naipes na Philharmonia Orchestra sob a égide de Karajan, incluindo o legendário Dennis Brain, para muitos o mais influente trompista desde Giovanni Punto – de quem voltaremos a falar na postagem de amanhã -, que infelizmente morreria muito jovem no ano seguinte, deixando uma série de gravações paradigmáticas do repertório concertístico para seu instrumento. Ao piano, uma outra lenda: Walter Gieseking – que, assim como Karajan e Furtwängler, enfrentou sanções por seu envolvimento com o Partido Nazista e buscou guarida artística, como os outros dois, junto a Walter Legge, à EMI e à Philharmonia. No último ano de sua vida, o grande intérprete alemão dá-nos uma lição da elegância que marcou suas interpretações de Bach, Mozart e Beethoven. O álbum encerra com a sinfonia concertante que Mozart teria escrito (pois a autenticidade da obra é muito controversa) para o mesmo quarteto de sopros e orquestra, sob a direção de Karajan, que reforça a impressão que o colega Pleyel mui apropriadamente apontou acerca das interpretações dos quintetos: “a gravação tem a estética de Karajan transposta para a música de câmara: tudo suave, contínuo, sem cortes, quase pecando por excesso de brilho”.
Ditto.
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Quinteto para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, K. 452
1 – Largo – Allegro moderato
2 – Larghetto
3 – Allegretto
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Quinteto para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, Op. 16 Composto entre 1796-1797 Publicado em 1801 Dedicado ao príncipe Joseph zu Schwarzenberg
4 – Grave – Allegro ma non troppo
5 – Andante cantabile
6 – Rondo: Allegro ma non troppo
Walter Gieseking, piano Philharmonia Wind Ensemble: Sidney Sutcliffe, oboé Bernard Walton, clarinete Dennis Brain, trompa Cecil James, fagote
Atribuída a Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Sinfonia Concertante em para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote em Mi bemol maior, K. 297b
7 – Allegro
8 – Adagio
9 – Andante con variazioni
Sidney Sutcliffe, oboé Bernard Walton, clarinete Dennis Brain, trompa Cecil James, fagote Philharmonia Orchestra Herbert von Karajan, regência
Neste mundo em que vivemos, é difícil esconder a informação. Em questão de poucos minutos o outro lado do planeta já está sabendo das novidades que estão acontecendo cá pelas nossas bandas.
Foi o que aconteceu quando fuçava a Internet atrás de alguma novidade quente. Eis que me deparo com essa belezura para animar os meus sonhos. Já postei o primeiro CD desta série lá em 2018 (parece que foi ontem), e agora, fresquinho, aqui está para os senhores o segundo CD. Não sei quais são os planos de Frau Faust e de Herr Melnikov, mas de qualquer forma, o segundo CD está disponível, porém seu lançamento oficial está sendo hoje, dia 7 de fevereiro.
Com músicos deste nível, como não poderia deixar de ser, temos um Mozart impecável, com Faust e Melnikov nos apresentando uma visão historicamente informada de como tocar essas obras primas. Esqueçam por um instante as gravações de Grumiaux e de Szering, por exemplo, e ouçam como se toca Mozart no século XXI.
Preciso dizer que ele leva com todos os méritos o selo PQPBach de qualidade de IM-PER-DÍ-VEL ???
01. Violin Sonata in F Major, K. 376 I. Allegro
02. Violin Sonata in F Major, K. 376 II. Andante
03. Violin Sonata in F Major, K. 376 III. Rondò. Allegretto grazioso
04. Violin Sonata in A Major, K. 305 I. Allegro di molto
05. Violin Sonata in A Major, K. 305 II. Tema [con Variazioni]. Andante grazioso
06. Violin Sonata in G Major, K. 301 I. Allegro con spirito
07. Violin Sonata in G Major, K. 301 II. Allegro
08. Violin Sonata in B-Flat Major, K. 378 I. Allegro moderato
09. Violin Sonata in B-Flat Major, K. 378 II. Andantino sostenuto e cantabile
10. Violin Sonata in B-Flat Major, K. 378 III. Rondeau. Allegro
Isabelle Faust – Violin
Alexander Melnikov Pianoforte
Este disco segue uma tradição que pode andar um pouco desatualizada – coleção de árias famosas – mas sempre faz sucesso e emplaca grandes vendas.
Foi ouvindo discos como este que passei a me interessar e a gostar de ópera.
Há casos em que o disco reúne mais do que um compositor, em função do repertório do cantor. Este segue a linha de árias de um só compositor, no caso Mozart. O acompanhamento é por uma das melhores orquestras especializadas em música barroca e clássica: a Freiburger Barockorchester, regida pelo também violinista Gottfried von der Goltz.
O cantor está em evidência no momento – Christian Gerhaher – especialista em Lieder, mas como deixa claro este álbum, também ótimo cantor de ópera.
O repertório é magnífico. Como especial bônus, entremeada entre as árias, a Sinfonia No. 36 em dó maior – Linz – maravilhosa!
Os seus movimentos funcionam como intermezzos e mostra que a orquestra é mesmo excelente em território mozartiano.
Difícil escolher a ária mais bonita. Várias de Don Giovanni, tais como a ária do catálogo, que abre o disco, e a serenata que o Don faz sob a janela da donzela acompanhante de Dona Elvira. Nela ele revela seu lado absolutamente sedutor.
A chamada Ária da Champagne, a terceira do disco, é um autorretrato exato de Don Giovanni. É um tour de force, brilhante e superficial, mas que por isso precisa ser curta, menos do que minuto e meio. Apesar disso, ela permanece ressoando em nossos ouvidos. Gênio!
Mais à frente haverá outra ária do Don, agora revelando seu caráter dissimulado, de quem não assume seus maus atos.
Outro aspecto genial das óperas de Mozart que este disco revela é o contraponto que há entre os personagens. Há o nobre e o plebeu. Plebeus são Fígaro, Leporello, Papageno. O conde e o Don representam os nobres, e representam bem demais, pois revelam um caráter pouco idôneo. (Ah, Beaumarchais…) O conde Almaviva (mal tem seu nome citado em toda a ópera) consegue redenção, mas o Don Giovanni recebe punição capital.
Um pouco diferente das outras óperas, que tem seus personagens centrais, Così fan tutte é ópera de conjunto. Não há um personagem que se destaca sobre os outros, mas um conjunto de cantores com núcleo no quarteto de mocinhos e mocinhas e o cético Don Alfonso. As árias deste disco são de um dos mocinhos, o de voz mais grave, Guglielmo.
Temos assim um recorte do maravilhoso universo das Óperas de Mozart, servindo como um instigante abridor de apetite.
Somam à beleza deste álbum o bandolim de Avi Avitar e o acompanhamento em pianoforte de Kristian Bezuidenhout.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Don Giovanni, K. 527
No. 4 Aria: “Madamina, il catalogo è questo” (Leporello)
No. 16 Canzonetta: “Deh, vieni alla finestra” (Don Giovanni)
Joelle Harvey como Susanna e Christian Gerhaher como Figaro
Há quem torça o nariz para um disco como este, preferindo ouvir as árias no contexto da ópera toda. Este disco seria como seguir em uma mesa de sobremesas pegando apenas as cerejas que estão sobre os bolos… Mas, quem liga?
Portanto, deixe os preconceitos de lado, baixe logo o disco e ouça muitas vezes.
Esta deve ser a terceira ou quarta vez que estou repostando estes CDs que considero imprescindíveis em qualquer CDteca. Karl Böhm foi um dos maiores especialistas em Mozart do Século XX, e mesmo hoje, com tantos CDs sendo lançados com registros historicamente informados, ainda considero estes CDs “IM-PER-DÍ-VEIS”.
Este foi o disco que me apresentou estas duas sinfonias, quando eu era apenas um pré adolescente morando no interior do Paraná. Claro que minha vida nunca mais foi a mesma. Foi um choque. A suavidade da interpretação magistral de Karl Böhm contrastava com a sisudez do senhor de óculos quadrados que aparecia na capa do LP, assustador por vezes. Os primeiros compassos da Sinfonia n° 40 me comoveram desde a primeira audição e não preciso dizer que aquele LP se tornou um de meus favoritos. Ouvi tanto que o risquei, afinal meu velho 3×1 não era lá grandes coisas, mas era o que meus pais conseguiram comprar. E o usei exaustivamente até pedir arrego. Mas o LP com o selo amarelo estava sempre lá, rodando, enchendo o espaço com a beleza da música mozartiana. Creio que ainda o tenha.
Karl Böhm já havia gravado uma integral das sinfonias de Mozart, porém com a Berliner Philharmoniker, gravações estas consideradas definitivas. Só muito mais tarde tive acesso a elas e também me encantei. Mas esta última gravação de Böhm, realizada poucos anos antes de sua morte, ainda é a minha favorita. E Karl Böhm, difinitivamente, foi um dos maiores intérpretes da obra de Mozart. E a Filarmônica de Viena é minha orquestra favorita para este repertório.
Espero que os senhores gostem. Eu simplesmente adoro…
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Sinfonias Nº 38, 39, 40 e 41- Karl Böhm, WPO
Symphony nº 38 in D Major, “Prague” K. 504
01. 1 Adagio Allegro
02. 2 Andante
03. 3 Finale Presto
Symphony nº 39 in E Flat major K. 543
04. 1 Adagio Allegro
05. 2 Andante con moto
06. 3 Menuetto Allegretto Trio
07. 4 Finale Allegro
Symphony Nº 40 in G minor
1 Molto allegro
2 Andante
3 Menuetto – Allegretto – Trio
4 Allegro assai
Symphony No 41 in C major ‘Jupiter’
5 1 Allegro vivace
6 2 Andante cantabile
7 3 Menuetto – Allegretto – Trio
8 4 Molto allegro
Toda época tem direito de dar sua interpretação para os clássicos, mas muita gente pensa que, nesses dias de historicamente informados, não há mais espaço para os concertos de violino de Mozart serem gravados em instrumentos modernos. Esta versão é uma tabefe sonoro em quem pensa assim. Há muito que sou um grande fã de James Ehnes, embora raramente o tenha ouvido no repertório pré-século XIX. Seu conjunto de concertos de Mozart é um deleite: cheio de personalidade, cheio de ideias musicais, casando o melhor do estilo do período com o melhor do que os instrumentos modernos podem trazer. E ele ainda escreveu cadenzas próprias. A primeira coisa que impressiona é como seu som é leve. A música salta dos alto-falantes como uma lufada de ar fresco, com o violino cantando sobre a orquestra. A Mozart Anniversary Orchestra (uma orquestra escolhida entre amigos de Ehnes, tô por dentro) soa pequena em escala, mas grande em termos de personalidade. As cordas vêm brilhantes, frescas e ágeis.
Os Concertos de Nº 3 e 5 são extraordinários, mas o restante não é tudo aquilo dentre a produção de Mozart. Uma pena. O grande destaque destas versões — e isto ocorre em todos os concertos — é não apenas a cultura e o senso de estilo de Ehnes, mas suas cadenzas: UMA MAIS LINDA QUE A OUTRA.
W. A. Mozart (1756-1791): The Complete Violin Concertos
Violin Concerto No.1 in B flat major K207
1. Allegro moderato 7.16
2. Adagio 8.38
3. Presto 5.31
Violin Concerto No.2 in D major K211
4. Allegro moderato 8.54
5. Andante 7.47
6. Rondeau – Allegro 4.39
7. Adagio in E major K261 8.27
8. Rondo in B flat major K269 (K261a) 7.17
9. Rondo in C major K373 5.53
Total CD1 64.57
Violin Concerto No.3 in G major K216
10. Allegro 9.26
11. Adagio 8.28
12. Rondeau – Allegro 6.34
Violin Concerto No.4 in D major K218
13. Allegro 8.55
14. Andante cantabile 7.34
15. Rondeau – Andante grazioso 7.10
Violin Concerto No.5 in A major K219 ‘Turkish’
16. Allegro aperto 10.04
17. Adagio 10.48
18. Rondeau – tempo di Menuetto 8.27
Total CD2 78.14
Cadenzas: James Ehnes
James Ehnes, violino
Mozart Anniversary Orchestra
Depois de aparecerem nesta série em companhias diferentes, Martha Argerich e Daniel Barenboim voltam num aclamado recital na Philarmonie de Berlim. Os dois grandes músicos portenhos conheceram-se em sua cidade natal, enquanto eram as mais famosas crianças-prodígio de Buenos Aires. Os estudos e a família levaram Argerich para Viena, ao passo que Barenboim tomou o rumo de Israel. Reuniram-se depois, já mundialmente famosos, e em muitas ocasiões Daniel conduziu orquestras para solos de Martha. Suas aparições como duo pianístico são bem mais raras, e este recital de 2014, em que a Philarmonie transbordou de cadeiras extras, foi o primeiro do gênero em mais de quinze anos. O programa é um clássico: a graciosa Sonata para dois pianos de Mozart e as Variações de Schubert abrindo as cortinas para a furiosa Sagração da Primavera de Stravinsky, depois da qual, parece, nada mais cabe tocar. A caprichada gravação foi lançada pelo interessante selo Peral, do próprio Barenboim, dedicado inteiramente ao lançamento fonográfico de seus trabalhos como pianista e regente via internet – e, para quem não sabe, “peral” em espanhol significa “pereira”, que em alemão é “Birnbaum” e, em iídiche, “Barenboim”.
MARTHA ARGERICH – DANIEL BARENBOIM – PIANO DUOS
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Sonata em Ré maior para dois pianos, K. 448
01 – Allegro con spirito
02 – Andante
03 – Allegro molto
Franz Peter SCHUBERT (1797-1828)
04 – Variações sobre um Tema Original em Lá bemol maior, K. 813
Igor Fyodorovich STRAVINSKY (1882-1971)
La Sacre du Printemps, em versão para dois pianos do próprio compositor
05 – Primeira parte: A Adoração da Terra
06 – Segunda parte: O Sacrifício
Mozart escreveu mais de 30 Sonatas para Violino e Piano. Não estão entre suas maiores obras, mas é boa música, claro. As primeiras 16 foram criadas na infância do compositor e são coisa singela, sendo mais sonatas para piano com acompanhamento de violino do que o inverso. Este disco traz 4 Sonatas da época da maturidade, mas a mim não apaixonam, apesar da excelente dupla Yang-Vitaud. Creio que o autor as escreveu mais para saraus familiares do que para os palcos, mas é Mozart e há bons momentos que se alternam com outros nem tanto. O violino é um interlocutor pleno para o piano. É um casamento desigual, entre instrumentos de sonoridades antagônicas; há conflito mas há diálogo. Nenhum problema se resolve, mas há colaboração. Um antigo e muito humano problema social. Mas dá pra se divertir, é bóbvio.
W. A. Mozart (1756-1791): Sonatas para Violino e Piano
Mozart: Violin Sonata No. 27 in G major, K. 379 21:05
I. Adagio − Allegro 11:30
II. Andantino cantabile [Theme and Variations] – Allegretto 9:35
Mozart: Violin Sonata No. 28 in E flat major, K. 380 24:28
I. Allegro 9:29
II. Andante con moto 10:26
III. Rondo. Allegro 4:33
Mozart: Violin Sonata No. 21 in E minor, K. 304 12:13
I. Allegro 6:40
II. Tempo di menuetto 5:33
Mozart: Violin Sonata in D Major, K. 306 / 300l 21:32
I. Allegro con spirito 7:05
II. Andante cantabile 7:40
III. Allegretto 6:47
E aqui temos outro exemplar de grande CD dedicado aos Concertos para Piano de Mozart. A portuguesa Maria João Pires já meteu Clara Haskil e até Uchida no bolso neste quesito. Sua dicção mozartiana é impecável, limpa e cheia de surpreendentes nuances. Para melhorar, utiliza as mais belas cadenzas já escritas para estes dois belos concertos. Abbado, que já gravou este mesmo repertório com Pollini, está muito à vontade em torno da Maria João. É notável e maravilhosa a forma como as gravações que antes julgávamos insuperáveis vão caindo uma após outra. Ouçam bem esta aqui e comprovem a forma como este dois grandes artistas demonstram empatia para com a serena ousadia de Mozart. E é simplesmente estarrecedor que estas composições da maturidade do compositor — que alcançava expressão mais livre e pessoal — , contrariassem o público e os críticos de Viena e fossem, de forma inequívoca, o princípio de seu fim.
Mozart (1756-1791): Piano Concertos Nos. 17 & 21
1. Piano Concerto No.17 in G, K.453 – Cadenzas: W. A. Mozart – 1. Allegro (Cadenza: K.624/22) 12:06
2. Piano Concerto No.17 in G, K.453 – Cadenzas: W. A. Mozart – 2. Andante (Cadenza: K.624/24) 9:53
3. Piano Concerto No.17 in G, K.453 – 3. Allegretto 7:25
4. Piano Concerto No.21 in C, K.467 – Cadenza: Rudolf Serkin – 1. Allegro – Cadenza: Rudolf Serkin 14:11
5. Piano Concerto No.21 in C, K.467 – 2. Andante 6:10
6. Piano Concerto No.21 in C, K.467 – Cadenza: Rudolf Serkin – 3. Allegro vivace assai – Cadenza: Rudolf Serkin 6:42
Maria João Pires
The Chamber Orchestra of Europe
Claudio Abbado
Encerrando a série “A Quatro Mãos”, uma apoteose a quatro e a seis mãos. Bem, “apoteose” talvez seja um exagero, mas duvido de que alguém consiga negar que estes concertos bastante agradáveis e bem escritos não preencham bem uma horinha, se tanto, da vida do ouvinte. E, se imaginarmos a imensa dificuldade que deve escrever um concerto para piano, extrapolamos então o que não deve ser escrever para três deles e orquestra – só para então lembrarmos que o compositor destes concertos não fosse exatamente conhecido por dificuldades em botar música no papel, o que fazia quase como função fisiológica, nem em tocar espantosamente bem o piano e violino, manter prolífica e colorida correspondência, reinar supremo nas mesas de bilhar e, para arredondar a conta, ainda aprimorar-se na arte de frequentar lençóis femininos: criatura admirável, esse Amadeus.
Certamente não no nível do hiperativo, boquirroto e priápico Johann Chrysostomus Wolfgangus, mas ainda merecedor de nossa salva de palmas, é o pianista que se junta a Christoph Eschenbach e Justus Frantz na gravação do Concerto para três pianos, realizada enquanto exercia, em plena Guerra Fria e com o muro de Berlim ainda sólido, o nada refrescante cargo de chanceler da República Federal da Alemanha: o incansável Helmut Schmidt, falecido no último 10 de novembro, a quem esta postagem pretende modestamente homenagear.
MOZART – THE CONCERTOS FOR TWO & THREE PIANOS CHRISTOPH ESCHENBACH – JUSTUS FRANTZ – HELMUT SCHMIDT
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
Concerto em Fá maior para três pianos e orquestra, K. 242 (cadências de Mozart)
Não tem erro: quaisquer que sejam os intérpretes, essa Sinfonia Concertante para violino, viola e orquestra de Mozart é garantia de deleite e, no meu caso, de olhos muito suados.
Quando há solistas do gabarito da pequena notável Julia Fischer – toda confiante no meio dos grandões aí do lado – e escudeiros como o violinista e violista Nikolić (spalla da London Symphony Orchestra) e o regente Kreizberg (que infelizmente faleceu muito jovem), a coisa fica descontroladamente boa.
Deve ser a trocentésima quarta versão desta obra-prima disponível aqui no PQP Bach, e quem acompanhou as postagens das versões anteriores conhece o alto apreço em que nosso patrono a tem, especialmente seu Andante usado de modo magnífico pelo cineasta Peter Greenaway em sua própria obra-prima, Afogando em Números.
Eu, Vassily Genrikhovich, não fico muito atrás. Assim como o patrão PQP, acredito que a entrada dos solistas no primeiro movimento – uma linda e melíflua frase em oitavas – seja um dos momentos mais arrepiantes em toda música.
Mas os Dominantes que manejam este pobre títere de carne e tripas quiseram ainda mais e, num dia inesquecível para mim, num momento que mr liquefez as pernas, Eles não permitiram, claro, que a música fosse outra. O resultado é que, até hoje, este Allegro maestoso (e as lembranças associadas) me abilola a ponto de ver passarinho verde.
Sim, hoje estou pra lá de piegas, com os pés bem firmes na Melosolândia, quase a ponto de botar para tocar um LP do Wando, mas que se danem vocês e seus duros corações: o meu está aqui, bem flechado e irremediavelmente empalado por um violino, uma viola e uma orquestra.
Sei still, Vassily! Sei still!!! (foto de Camillo Büchelmeier)
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
1 – Sinfonia Concertante em Mi bemol maior para violino, viola e orquestra, K. 364 – Allegro maestoso
2 – Sinfonia Concertante em Mi bemol maior para violino, viola e orquestra, K. 364 – Andante
3 – Sinfonia Concertante em Mi bemol maior para violino, viola e orquestra, K. 364 – Presto
4 – Rondó em Dó maior para violino e orquestra, K. 373 (cadenza: Julia Fischer)
Julia Fischer, violino
Netherlands Chamber Orchestra
Yakov Kreizberg
5 – Concertone em Dó maior para dois violinos e orquestra, K. 190 – Allegro spiritoso
6 – Concertone em Dó maior para dois violinos e orquestra, K. 190 – Andantino grazioso
7 – Concertone em Dó maior para dois violinos e orquestra, K. 190 – Tempo di menuetto: Vivace
Julia Fischer e Gordan Nikolić, violinos Netherlands Chamber Orchestra Yakov Kreizberg, regência
Além de gatinha, multilíngue e excelente violinista, Julia Fischer ainda é ótima pianista – ei-la aqui a tocar Grieg numa gravação que, algum dia, postaremos aqui. Como prova cabal de que perfeição não existe, infelizmente, a linda moça é muito bem casada.
Os desmentidos sobre as notícias da morte de Paul Badura-Skoda, lamentavelmente, também foram agora desmentidos. Vivemos uma época de tamanha celeridade na divulgação das informações que situações tais como esta que experimentamos dias atrás sobre a morte/não-morte de Badura-Skoda são mais comuns do que seria desejável.
A morte do famoso pianista agora foi noticiada em várias fontes confiáveis ligadas a música, tais como a Gramaphone (Inglaterra), Limelight (Austrália) e France musique (França)
Com esta postagem de Paul Badura-Skoda tocando três lindas sonatas para piano de Mozart, em um piano de época, fazemos uma homenagem a este distintíssimo artista.
Ele foi aluno de Edwin Fischer e ganhou fama internacional ao substituí-lo de última hora no Festival de Salzburg em 1950.
Paul Badura-Skoda além de pianista, também foi regente, musicólogo e pedagogo. Interessava-se por todos os aspectos da vida musical. Fazia parte da Troika Vienense ao lado de Friedrich Gulda e Jörg Demus. Com Jörg Demus formou um duo que deixou inúmeras gravações.
Gravou as integrais das sonatas de Mozart, Beethoven e Schubert em ambos pianos, moderno e de época.
Ele também dedicou-se à música contemporânea como atestam seus trabalhos de edição e gravação de obras do compositor suíço Frank Martin.
Teve alunos que atuam até hoje, como Anne Queffélec e Jean-Marc Luisada.
Ao lado de sua mulher, Eva Badura-Skoda, deixou premiadas contribuições acadêmicas que incluem valiosas edições de obras de Mozart, Beethoven e Schubert.
Em 1993 foi feito Chevalier de la Légion d’honneur e Commandeur des Artes e des Lettres em 1997.
Podemos dizer que viveu uma invejável (no bom sentido) longa e produtiva vida.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Sonata para piano No. 8 em lá menor, K. 310
Allegro maestoso
Andante cantábile com espressione
Presto
Sonata para piano No. 10 em dó maior, K. 330
Allegro moderato
Andante cantabile
Allegretto
Sonata para piano No. 11 em lá maior, K. 331 – “Alla turca”
É impressionante pensar que em um ano, Mozart compôs seis concertos e, mais ainda, se pensarmos que não havia uma receita de bolo a seguir: foram concertos inovadores em comparação com os anteriores. Como estamos indo de trás pra frente, hoje o dia é do 15º ao 18º, todos compostos em 1784.
O Concerto nº 15 já começa quebrando paradigmas, com o oboé e o fagote tocando sozinhos, para só no terceiro compasso os violinos e violas entrarem. As partes das madeiras nos concertos de Mozart, a partir deste 15º, ganham independência em relação às cordas. É um concerto com uma atmosfera bucólica, pastoral, um pouco como um dos quadros de Watteau (1684-1721), pintor francês que representa como poucos o Antigo Regime naquelas cenas campestres onde os aristocratas se divertiam sem se preocupar com o dia de amanhã. As paisagens campestres bucólicas de Watteau são palco de festas e encontros, formando retratos vivos de uma época considerada decadente mas extremamente elegante e requintada.
A flauta em “Accord Parfait” de Watteau
O Concerto 17 é outro que também combina com essa elegância bucólica do mundo pré-Revolução. Flauta, oboé e fagote fazem uma entrada surpresa no 4º compasso, algo que seria impensável nos concertos de juventude de Mozart. Como escreveu Aaron Copland, o oboé tem um som algo pastoral, enquanto o fagote, nos seus registros mais graves, é capaz de um staccato bem-humorado, que tem um efeito quase cômico.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Concerto para piano e orquestra n. 15 em Si Bemol Maior, KV. 450
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro
Concerto para piano e orquestra n. 16 em Ré Maior, KV. 451
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro di Molto
Concerto para piano e orquestra n. 17 em Sol Maior, KV. 453
1. Allegro
2. Andante
3. Allegretto – Finale (presto)
Concerto para piano e orquestra n. 18 em Si Bemol maior, KV. 456
1. Allegro Vivace
2. Andante un poco sustenuto
3. Allegro Vivace
Academy of St. Martin in the Fields
Alfred Brendel, Piano
Sir Neville Marriner, regência
Imaginem só a cena: 1790, coroação de Leopoldo II como imperador do Sacro-Império Germânico, toda a pompa e circunstância na frente de incontáveis príncipes, duques e similares daquelas dezenas de reinos que formariam a Alemanha, todos querendo se impor para evitar o destino de Luís XVI, que ainda não tinha perdido a cabeça mas estava quase lá. Agora imaginem se a orquestra começasse a tocar a introdução densa, sombria e misteriosa do Concerto nº 20. Seria desastre garantido. Se introduzisse o sério tema do Concerto nº 21, apesar da indicação allegro maestoso, também não sei se os duques e os cardeais iriam aprovar.
O Concerto nº 19, que o acadêmico inglês A. Hutchings descreve como “atlético, combinando graça e vigor”, também é considerado o “outro” concerto da coroação, pois foi tocado por Wolfgang, junto com o nº 26, na coroação de Leopoldo II como imperador do Sacro-Império Germânico em 1790. O 20 e o 21, que o acompanham aqui, são bem diferentes e dificilmente seriam convenientes para aquela ocasião majestosa enquanto a Revolução Francesa espreitava. O Concerto nº 19 foi escrito em dezembro de 1784 e os dois seguintes, em fevereiro e março de 1785 (!).Essa sequência impressionante de concertos acompanha o período provavelmente de maior sucesso de Mozart com o público vienense.
Após as muitas viagens que Mozart fez quando criança, é quase certo que uma das razões para sua permanência em Viena a partir de 1781 foi a grande liberdade de opinião que vigorava naquela cidade. Segundo o padre que foi seu professor de direito, José II era um estudante “interessado pelas ideias novas, pelos ‘direitos humanos’ e pelo bem-estar do povo”.
Muito diferente era a situação em outros reinos: na França, por exemplo, quase todas as obras de Voltaire (1694-1778) eram proibidas, sendo publicadas na Holanda ou na Suíça e depois entrando clandestinamente em território francês.
A muitas e muitas léguas, no Brasil, a impressão de qualquer obra era quase impossível, por causa da necessidade das licenças da Inquisição e do Conselho Ultramarino em Portugal. É bom lembrar que só em 1821 se dá a extinção formal da inquisição em Portugal e no Brasil.
Após a Revolução Francesa, a liberdade geral que se vivia em Viena foi pro brejo. Nesses períodos de inquietude, os artistas são os primeiros a terem suas asinhas cortadas. Haydn, por exemplo, teve de ir pra Londres para continuar compondo suas obras orquestrais, mas lá também teve um contratempo: sua ópera L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice (A Alma do Filósofo, ou Orfeu e Eurídice) não teve a licença do rei e só foi estreada muitos anos depois, quanto Haydn já tinha morrido.
Mas voltemos a Mozart. Nessa época, então, ele vivia o auge do seu sucesso de público e crítica: amigo de Haydn, que o respeitava enormemente, brilhando nos palcos de Viena, o que mais ele poderia querer? Talvez inventar um novo tipo de concerto para piano, após os seus dezenove anteriores, todos em tons maiores?
Isso ele fez com o Concerto nº 20, em ré menor. Na mesma tonalidade da famosa ária da Rainha da Noite, o concerto já começa com um clima misterioso e noturno que dura até o final. A popularidade deste concerto pode ser julgada pela lista de compositores que escreveram cadências para ele, provavelmente ao interpretá-lo eles mesmos ao piano:
Ludwig van Beethoven (1770-1827), que chegou a Viena Em 1792, já com 21 anos de idade, mudou-se definitivamente para Viena em 1792 (apenas um ano após a morte, na cidade, de Mozart),
Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), que também era criança-prodígio, foi aluno de Mozart por dois anos e publicou um dos principais tratados sobre o pianoforte em 1828,
Franz Xaver Mozart (1791-1844), filho de Wolfgang,
Clara Schumann (1819-1896) e Johannes Brahms (1833-1897), que dispensam apresentações.
Será que os célebres concertos românticos em tons menores, como o de Schumann, os dois de Chopin e o de Grieg, existiriam sem o ré menor de Mozart?
O Concerto nº 21, em dó maior, é menos inovador mas também muito popular, especialmente o movimento lento.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Concerto para piano e orquestra n. 19 em Fá maior, KV. 459
1. Allegro vivace
2. Allegretto
3. Allegro assai
Concerto para piano e orquestra n. 20 em Ré Menor, KV. 466
1. Allegro
2. Romance
3. Rondo (Allegro Assai)
Concerto para piano e orquestra n. 21 em Dó maior, KV. 467
1. Allegro maestoso
2. Andante
3. Allegro vivace assai
Academy of St. Martin in the Fields
Alfred Brendel, Piano
Sir Neville Marriner, regência
[epílogo das trêspartesanteriores, retomando do ponto em que Amadeus ficou horrorizado com o andamento frenético com que Gould tocou uma de suas sonatas, a ponto de exclamar “Soeinspiellen und scheissen ist bey mir einerley!”]
GOULD: Assim fica melhor? [toca novamente o Allegro moderato da Sonata em Dó maior, K. 330, mas dessa vez adota o andamento mais lento de sua gravação de 1958]. Melhor?
MOZART: Melhor, sim. Mas as indicações dinâmicas – o contraste entre forte e piano, os sforzandi…
G: “Culpado, meritíssimo!”. Eu nunca toco sforzandi, “já que eles representam um elemento de quase-teatralidade pelo qual minha alma puritana tem vigorosa objeção”.
M: (cautelosamente) Mas o que dizem os críticos? Quero dizer, acerca dos sforzandi que faltam e o resto…
G: (com uma gargalhada) Oh, os críticos! Deveria ler-lhe o que um desses cavalheiros escreveu sobre minha interpretação para sua Sonata em Lá maior? “É muito difícil captar o que Gould tenta provar, a não ser que o boato de que ele realmente odeia essa música seja verdadeiro. Andamentos são dolorosamente lentos, a articulação picotada e destacada viola a estrutura frasal (e muitas das indicações específicas de Mozart) […] isso tudo evoca a imagem de um moleque tremendamente precoce mas muito sacana tentando aprontar uma para seu professor de piano”.
M: (inseguro de si mesmo) E você, er, realmente odeia essa música… minha música?
G: (sinceramente) Não, Sr. Mozart. É verdade que eu a ouço, entendo e interpreto diferentemente da maior parte das pessoas, e sem dúvidas diferentemente de você, “e tenho certeza de que frequentemente você não aprovaria o que eu faço com sua música. No entanto, mesmo que seja cego, o intérprete tem que estar convicto de que está fazendo a coisa certa e de que ele pode achar maneiras de interpretá-la das quais nem o próprio compositor estaria ciente”.
M: Poderia pedir-lhe para tocar-me uma de suas interpretações que você acha que eu aprovaria?
G: Que tal o Alla turca de sua Sonata em Lá maior?
M: (nervosamente) Er…
G: (com uma gargalhada) Não se preocupe, não o tornarei um Presto, quanto menos um Prestissimo. Muito pelo contrário: vou tocá-lo como um Allegretto, como você mesmo indicou (e como, acrescento, ele é raramente ouvido).
M: (com dúvidas) E também com os contrastes entre piano e forte?
G: Esses, também! (com uma gargalhada) Ainda mais porque não há sforzandi neste movimento!
M: Nota por nota, então, como eu o escrevi?
G: Nota por nota – exceto por alguns pequenos arpejos na coda, que dá ao movimento seu toque “turco”.
M: Bem, então… eu sou todo ouvidos!
MOZART: (friamente) Não preciso lhe dizer que, ao manter esse ponto de vista, você está numa minoria de… uma pessoa. Ainda que eu não me inclua entre eles (e tenho certeza de que você entenderá que, por motivos puramente pessoais, não compartilho seu ponto de vista), poderia, com toda modéstia, apontar-lhe milhares, mesmo centenas de milhares de amantes da música que…
GOULD: Mesmo que fossem milhões, não fariam diferença. “Ainda criança, eu não conseguia entender como meus professores, e outros adultos presumivelmente sãos, contavam as suas obras entre os grandes tesouros musicais do homem ocidental. […] Acho que eu tinha em torno de treze anos quando finalmente percebi que o mundo inteiro não via as coisas como eu via. Já que jamais me teria ocorrido, por exemplo,que alguém poderia não compartilhar meu entusiasmo por um céu cinza e nublado, foi então um verdadeiro choque descobrir que havia de fato pessoas que preferiam o ensolarado. Poderia acrescentar que isso continua a ser um mistério para mim, mas essa é outra história.
M: (com pena) Acho que começo a entendê-lo, meu pobre amigo. Escute, há um médico aqui que certamente poderia curá-lo de seu entusiasmo por céus cinzas e nublados. Ele se chama Dr. Freud…
G: (às gargalhadas) Não, obrigado – recusei-me a permitir que qualquer de seus colegas se aproximasse de mim enquanto vivia. Em todo caso, minha preferência por certos fenômenos meteorológicos em particular não está de qualquer maneira conectado com minha crítica a certas inconsistências composicionais em sua música. Tome, por exemplo, o Finale Allegro grazioso de sua Sonata em Si bemol maior, K. 333, ou, para ser mais preciso, a cadenza logo antes do final do movimento. “Para mim, essa página vale o preço do ingresso”.
M: (lisonjeado) Sério?
G: (incensado) Mas como lhe deu na telha a ideia insana de escrever “Cadenza a tempo” sobre ela? “É uma cadenza, não importa o que você diga, e eu simplesmente não posso imaginar como você esperaria que alguém passasse da tônica menor (Si bemol menor) para a submediante (Sol bemol maior) sem reduzir a marcha.
M: Parece-me que, pelo que você diz, você aborda minha música pura e simplesmente dum ponto de vista harmônico.
G: Uma vez que – como já disse – ela é incapaz de despertar o menos interesse contrapontístico…
M: E que tal sua forma?
G: (desdenhosamente) Oh, você sabe, “a forma básica da sonata não me interessa lá muito – a questão de temas tônicos vigorosos e masculinos e temas dominantes femininos e delicados parece-me infestado de clichês, isso para não dizer racista. Além do que, você sabe, muitas vezes sucede o contrário – segundos temas agressivos e masculinos, e aí por diante. Quanto à sua Sonata em Si bemol maior, que mencionamos há um instante, reflita sobre a não-integração entre o primeiro e o segundo temas do seu primeiro movimento, os quais, até onde posso perceber, poderiam ser tocados em ordem reversa e ainda assim prover um contraste perfeitamente satisfatório”.
M: Bem, é certamente uma ideia interessante… e talvez nem um pouco excêntrica, ademais…
G: (exultante) Você vê! (subitamente sério) “Mas o que eu não entendo é por que você ignorou tantas oportunidades canônicas óbvias para a mão esquerda!”
M: Você desaprova os baixos de Alberti?
G: Exatamente. Aqui está, por exemplo, o Allegro moderato de sua Sonata em Dó maior, K. 330 (ele começa o movimento com o mesmo andamento frenético de sua gravação de 1970, incluída na postagem) M: (horrorizado) Pare – é insuportável! “Rápido demais. Tocar assim ou cagar, para mim, é a mesma coisa!”
G: (rindo) Desculpe – eu me empolguei!!!
GOULD: (algo constrangido) “Eu admito que minha realização do primeiro movimento [da Sonata K. 331] é algo idiossincrática”
MOZART: (acidamente) Não me diga. (depois de uma curta pausa) O que meu tema fez para merecer esse tratamento?
G: (protestando cautelosamente) É um tema banal!
M: Certamente não do modo em que você o tocou!
G: Exatamente. Queria que as pessoas o escutassem e o experimentassem de um modo completamente diferente, entende? “Eu queria submetê-lo a um tipo de escrutínio em que seus elementos básicos fossem isolados uns dos outros, e a continuidade do tema, deliberadamente corroída”
M: E quando você transpõe as defesas – bum! – você explode tudo pelos ares, ahn?
G: Não, muito pelo contrário. “A ideia era que cada variação sucessiva contribuísse para a restauração daquela continuidade e, absorta nesta tarefa, fosse menos visível como um elemento ornamental, decorativo”
M: (estupefato) Como o quê? Como um “elemento decorativo”?
G: Como um “elemento ornamental, decorativo”. “Parece-me que você simplificou as coisas abusando das figurações; tem-se a impressão de que é tudo puramente arbitrário – um deleite puramente tátil que qualquer outra fórmula poderia igualmente prover”. Nada há de atraente nisso, você entende? Isso sem falar da completa ausência de qualquer interesse contrapontístico. Puro hedonismo teatral, se é que você me entende. (após uma breve pausa) Bem, diga algo.
M: Com toda honestidade, estou sem palavras. Ao ouvir você falar desse jeito, qualquer um pensaria que você não gosta de minha música…
G: (rapidamente e com veemência) Não, de modo algum! Que faz você dizer isso? Sua primeira sinfonia, por exemplo, é uma joia absoluta! Eu mesmo a regi certa vez, em 1959, no Festival de Vancouver. Ou que tal suas seis primeiras sonatas para piano? “Elas têm aquelas ‘virtudes barrocas’ – uma pureza de condução de vozes e cálculo de registro – que nunca foram igualadas em suas obras mais tardias e que as fazem as melhores da série. E ainda que ‘quando mais curta, melhor’ geralmente represente minha postura em relação a sua música, tenho que dizer que sua Sonata em Ré maior, K. 284, que é provavelmente a mais longa delas, é minha favorita”.
M: (desanimadamente) Não sei se devo me alegrar ou não…
G: (confidentemente) Sabe, Sr. Mozart, “você deveria ter congelado seu estilo quando deixou Salzburgo; se tivesse se contentado em não alterar sua linguagem musical nas trezentas e tantas obras que escreveria depois, eu estaria perfeitamente contente”.
M: (pensativamente) Você acha que Viena – como devo dizer? – corrompeu meu estilo?
G: Temo que sim, claro. “Quando gerações de ouvintes acham apropriado atribuir-lhe termos como ‘leveza’, ‘facilidade’, ‘frivolidade’, ‘galanteria’, ‘espontaneidade’, convém-nos ao menos refletir acerca dos motivos para tais atribuições – que não são necessariamente nascidas de desapreço ou de caridade”.
M: (incredulamente) Em outras palavras, nada de “Don Giovanni” e nada de “A Flauta Mágica”?
G: Não!
M: Nenhuma das minhas últimas sinfonias?
G: Enfaticamente não!
M: E presumo que nenhuma de minhas últimas sonatas, também?
G: Essas, muito menos! “Eu as acho insuportáveis” – perdoe-me dizer isso. Elas são “repletas de presunção quase teatral, e posso seguramente afirmar que, ao gravar uma peça como a Sonata em Si bemol maior, K. 570, eu o fiz sem qualquer convicção. (à parte) O mais honesto a se fazer teria sido pular essas obras, mas o ciclo tinha que ser concluído”.
M: (quietamente) E tudo que eu teria escrito se eu não tivesse…
G: (furiosamente, quase abrupto) Que disparate! Imaginemos que você… bem, digamos que você tivesse chegado aos setenta anos; você teria então morrido em 1826, um ano antes de Beethoven e dois anos antes de Schubert, pelo que, se eu pudesse extrapolar seu estilo posterior com base nas suas trezentas últimas obras, você acabaria um compositor entre Weber e Spohr. É uma especulação tão absurda quanto seria imaginar o que eu acabaria por gravar se eu não tivesse morrido aos cinquenta anos (amargamente) Deixe-me dizer uma coisa, Sr. Mozart: eu não teria gravado nada – nada mais! Aliás, eu já planejava abandonar o piano quando completasse cinquenta anos…
M: Se eu o compreendi bem, eu morri tarde demais, em vez de muito cedo…
G: Correndo o risco de exagerar: sim.
Mozart
Iona Brown assumiu a Orquestra de Câmera da Noruega em 1981 com grande sucesso. Este disco é uma boa prova disto. Esta gravação da Sinfonia Concertante, na qual ela atua como solista e também regente foi escolhida pela revista Gramophone com a melhor, em uma lista de fazer inveja… Veja aqui.
Não lhes faço mais delongas: apenas completo a série, conforme ontem lhes prometi. Mesmo com a vasta discografia para estes concertos, com solistas e orquestras de todas estirpes, estas gravações de Rubinstein sempre estarão entre as minhas favoritas. Deleitem-se!
Assim como com os concertos para piano e orquestra, qualquer um que propusesse um quinteto para piano e sopros no final do século XVIII teria um imenso fantasma a assombrá-lo: o de Mozart, que compusera para o gênero uma obra-prima, em Mi bemol maior. Beethoven, sempre disposto a calcar-se em modelos do passado para buscar sua própria linguagem, não só se dispôs a escrever um quinteto para piano e sopros, como o fez para o mesmo conjunto e na mesma tonalidade que o do mestre de Salzburg, num gesto quase confesso de que nele buscava não só inspiração, mas que com ele pretendia ser cotejado.
IM-PER-DÍ-VEL !!!!
