A música nos comunica o quê? Como eu sabia que, ao ouvir suas sinfonias na Rádio da UFRGS, Shostakovich estava sendo profundamente confessional? Como é que eu gostava de Henze, sabendo que sua música era sobre revolução, sem ter lido nada a respeito? Que estranhos subtextos nossos ouvidos recebem, que informações processamos? Que referencial? Não sei. Um dia, disse que ia postar minhas dez joias da coroa, aqueles discos que não empresto nem que me torturem. Aí está um deles.
O CD é todo bom. A Sinfonia Nº 7 (1983-84) veio após um longo período sem compor sinfonias – a sexta data de 1969. Ela procura um meio termo entre a tradição clássica e a modernidade. É sua maior obra no gênero. Rattle é um admirador de Henze e aqui consegue dar-lhe grandiosidade e dramatismo adequados. A Barcarola é boa, mas não chega aos pés da Sinfonia. Só o radicalismo pode negar-se a ouvir Henze, rejeitando o importante lugar na música que merece.
Lembrem o que disse Steve Reich:
Todos os músicos do passado, começando na Idade Média, estavam interessados na música popular e na de seus antecessores. A música de Béla Bartók se fez inteiramente com fontes de música tradicional húngara. E Igor Stravinsky, ainda que gostasse de nos enganar, utilizou toda a sorte de fontes russas para seus primeiros balés. A grande obra-prima Ópera dos Três Vinténs, de Kurt Weill, utiliza o estilo de cabaret da República de Weimar. Arnold Schoenberg e seus seguidores criaram um muro artificial, que nunca existiu antes. Minha geração atirou o muro abaixo e agora estamos novamente numa situação normal. Por exemplo, se Brian Eno ou David Bowie recorrem a mim e se músicos populares reutilizam minha música, como The Orb ou DJ Spooky, é uma coisa boa. Este é um procedimento histórico habitual, normal, natural.
Concordo com Reich. A escola de Viena e seus seguidores foram talvez naturais dentro da evolução da música, mas foram excrescências na história da música com seus grupinhos de iniciados e outros tribalismos chiques. Há quase dois anos, ao completar 80 anos, a Deustche Welle publicou o artigo de Augusto Valente que reproduzo a seguir:
Um dos compositores alemães mais bem-sucedidos completa 80 anos. Moderno demais para a burguesia, “liberal de limusine” para a vanguarda, Henze permanece uma figura que desafia definições sumárias.
A menos que se aceite sem questionar a sentença sumária da intelligentsia musical – “epígono”, “reacionário”, “anacrônico” – não é fácil definir em uma palavra a personagem Hans Werner Henze.
Para começar, uma das habilidades mais admiráveis do compositor é a de combinar técnicas e elementos musicais os mais díspares, da melodia lírica ao complexo sonoro eletroacústico, do leitmotiv wagneriano ao serialismo estrito e os dispositivos aleatórios. Uma liberdade que, por outro lado, oferece flanco a críticas ainda mais ferinas: “oportunista”, “inconsequente”, “eclético”.
Henze, portanto, um reacionário oportunista? Então, onde se encaixa o ativismo político, suas idôneas tentativas de usar a música contemporânea como instrumento de resistência, seus anos de “terror da burguesia” e o consequente preço que pagou em sua carreira?
É preciso mais do que uma palavra para definir essa personagem.
Povo de assassinos
Hans Werner Henze nasce em 1º de julho de 1926 em Gütersloh, no Estado alemão de Vestfália. Um entre seis filhos, resolve estudar música contra a vontade dos pais. Ainda adolescente, sente-se atraído pelas composições modernas, então condenadas pelo regime nazista como “degeneradas”.
A identificação do pai com o nazismo faz com que as crianças se afastem deste (“Ele era um estranho para nós, nunca falava conosco”) e se aproximem da figura materna (“Nunca encontrei tanta ética, tanta musicalidade e sentimento de justiça como em minha mãe”).
Outsider precoce, Hans Werner “sabia que havia campos de concentração e conhecia gente que fora internada”, graças aos contatos de sua família tanto com a direita como com a esquerda. “Desde então acho os alemães suspeitos e horríveis. Até hoje”, revelou numa entrevista recente.
É recrutado aos 18 anos para lutar na guerra, como “soldado alemão, pertencente a uma nação cheia de assassinos e racistas”. Após ser transferido para o setor de cinema de propaganda e ficar preso num campo inglês, retoma em 1946 os estudos de música.
Being German
Seu professor, Wolfgang Fortner, o apresenta naquele mesmo ano como aluno-sensação nos Cursos de Férias de Darmstadt. Entretanto, nos anos seguintes, a linha desse foro da música nova se radicaliza. Um furor ideológico se sobrepõe à estética, o serialismo integral é a única linguagem aceitável.
Com suas “concessões” ao passado, à eufonia, à tonalidade, Henze é persona non grata nos meios da vanguarda. Anos mais tarde, acentuará a importância de se opor às “prescrições dos papas e regras dos monges”, que se atiravam “jubilosos nos braços da era da tecnologia”.
Não excetuada a própria aversão à condição de alemão, Henze corporifica de forma exemplar alguns dos principais vícios, virtudes e paradoxos germânicos. E, com frequência, ele os leva até à consequência última.
Isto se aplica à crônica nostalgia dos alemães pela Itália – já celebrada nos diários italianos de Goethe. Esse anseio explica a brisa mediterrânea que permeia toda a música henziana. Mas também é um dos motivos por que, já em 1953, o músico troca definitivamente a Alemanha pela “terra onde florescem os limoeiros”.
Ânsia de palco
A mudança para a Itália coincide com a explosão de Henze no meio mais propício a seu talento: o palco teatral. À ópera Il Re Cervo (1953-62) segue-se o sucesso de Der Prinz von Homburg, Der junge Lord – textos adaptados pela autora austríaca Ingeborg Bachmann–, Elegy for young lovers e The Bassarids (encomendada pelo Festival de Salzburgo de 1964) – ambas com libreto de W.H. Auden, também colaborador de Igor Stravinsky.
Num escrito de 1975, Henze definia assim sua arte: “O teatro foi e é o meu território, tenho sempre que voltar a ele. Minha música anseia pelo gesto, a corporalidade e a plasticidade. Ela se entende como drama, algo que pertence intimamente à vida, e que não poderia existir na abstinência higiênica ou no particular, no doméstico”.
Tamanha paixão permitiu ao compositor se arvorar, não apenas em próprio regente, como em diretor de cena e cenógrafo, “não sem ocasionalmente resultar em duvidosos diletantismos”, comenta o musicólogo Hans Vogt.
Henze permanece dos poucos compositores contemporâneos com presença assídua nos programas das casas de ópera tradicionais. Sua – declaradamente última – obra do gênero foi L’upupa, que estreou com êxito em 2003, em Salzburgo. O compositor também escreveu para o cinema, notadamente O jovem Toerless (1966) e A honra perdida de Katharina Blum (1975), ambos do alemão Volker Schlöndorff.
De herói romântico a comunista irado
A biografia de Hans Werner Henze nos recorda que a era do Romantismo foi também a era das revoluções sociais, e a Alemanha um dos berços de ambos os movimentos. Henze descreveu todo o arco psicológico que vai do herói romântico – introvertido e solipsista – ao ativista irado.
A absoluta incompatibilidade com a vanguarda europeia ficara selada quando, em 1957, Luigi Nono, Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen abandonaram a sala de concertos de Donaueschingen após os primeiros compassos de sua Nachtstücke und Arien.
Deslocado desde sempre, na família, no país, em seu meio profissional, o fato de ser homossexual contribuiu para a sensação de exclusão de Henze. Parte desta, ele projetou tanto nos heróis de suas óperas como em seus numerosos concertos para solista, caracterizados pelo embate do indivíduo contra a massa.
Porém, identificando-se com as minorias deste mundo, o compositor conseguiu transcender a autopiedade egocêntrica, canalizando sua indignação pessoal para a luta política. O autor Paul Griffiths descreve assim sua transformação em terror antiburguês: “O queridinho do Festival de Salzburgo tornou-se um revolucionário; o poeta da alma começou a bradar contra as iniquidades sociais. Era 1968”.
Abismo entre a teoria e a prática
O banimento de sua música da Alemanha, após o escândalo de uma apresentação de Der Floss der Medusa em 1968; o abrigo dado, no mesmo ano, ao líder estudantil Rudi Dutschke, depois que este sofreu um atentado; o engajamento por Cuba: não há como duvidar da sinceridade do ativista Henze. Ele definitivamente não foi um mero “liberal de limusine”, como queriam seus detratores.
Contudo, permanece insatisfatória sua tradução da contundência política para a linguagem da arte inovadora. Um exemplo são suas obras cênicas El Cimarrón e La Cubana: por melhor que compreendesse intelectualmente a situação do Terceiro Mundo e dos oprimidos, a Cuba musical de Henze não é a de Fidel Castro, mas sim a das florestas tropicais, das palmeiras, dos ritmos exóticos e da sensualidade mulata.
Da mesma forma, a indignação e as palavras de ordem no ciclo de canções Voices – Stimmen, de 1973, não soam muito distantes de fórmulas exploradas com mais pertinência por um Kurt Weill ou Hanns Eisler a serviço de Bertolt Brecht.
Posteridade
Hans Werner Henze completa 80 anos. O que a posteridade terá a dizer sobre ele?
Sua vaga na história da música do século 20 está assegurada, não há dúvida. Se não fosse por outros motivos, a lista de suas associações – artísticas, pessoais, políticas – é um verdadeiro who’s who da arte e cultura européia do pós-guerra: Edward Bond, W.H. Auden, Jean Genet, Pier Paolo Pasolini, Hans Magnus Enzensberger, Rudi Dutschke, Ingeborg Bachmann, sem falar em várias gerações de cantores, instrumentistas e regentes.
Virtuose das técnicas de composição, Henze é um desses artistas que pecaram pelo excesso de fertilidade: boa parte de sua obra é francamente dispensável. Mas não há como excluir a possibilidade de que gerações vindouras descubram uma série de obras-primas incontornáveis em meio a esse palheiro. Talvez seu monumental terceiro concerto para piano, Tristan; ou a delicada cantata Being beauteous, sobre poema de Arthur Rimbaud? Quem sabe, uma das óperas? Não seria a primeira vez que a história da música é forçada a se rever.
O octogenário vive agora em sua vila em Marino, nas cercanias de Roma, com seu companheiro Fausto Moroni, “em meio a gente que nunca seria capaz de fazer o que meus compatriotas fizeram naquela época”.
Hans Werner Henze – Barcarola per Grande Orchestra e Sinfonia Nº 7 (Rattle)
1. Barcarola Per Grande Orchestra – In Memoriam Paul Dessau – 1979
Sinfonia Nº 7 (1983-84)
2. I: Tanz – Lebhaft Und Beseelt
3. II: Ruhig Bewegt
4. III: Unablassig In Bewegung
5. IV: Ruhig, Verhalten
City of Birmingham Symphony Orchestra
Simon Rattle
PQP
01 – Kyrie
01 – Kyrie
Bernd Alois Zimmermann tem sua maior obra em Requiem für einen jungen Dichter (Réquiem para um jovem poeta, 1967-69), uma estupenda realização escrita para três coros, soprano e baixo, que literalmente conversam entre si — sim, membros dos coros agem como atores –, órgão, gravações com sons de rua, um jazz combo e uma enorme orquestra. Trabalhando com uma multiplicidade de textos, Zimmermann tinha inicialmente planejado utilizar apenas textos de poetas suicidas, como, por exemplo, Vladimir Maiakovski. Porém, Zimmermann, vivendo a ebulição revolucionária do maio de 68 e o início do Baader-Meinhof na Alemanha, abriu-se a todos os tipos de fontes orais em múltiplos idiomas. Discursos políticos, passagens da Vulgata Latina, vozes de presidente Mao, Hitler e até mesmo “Hey Jude”, dos Beatles participam da obra. Zimmermann acabou construindo não apenas um poderoso réquiem dirigido aos poetas que de matam, mas para o próprio século XX e sua crise cultural.
Este é um disco de obras menores de Mozart. Nada aqui vai provocar sentimentos sublimes, mas algumas risadas vão ocorrer quando você ouvir Ein Musikalischer Spaß (Uma Piada Musical). O restante do CD é agradável. com destaque para os duos para trompas. Uma Piada Musical (em alemão: Ein musikalischer Spaß) K. 522, diversão para duas trompas em Fá e quarteto de cordas, é uma composição de Mozart cujo propósito é satírico. Suas gafes harmônicas e rítmicas servem para parodiar o trabalho de compositores amadores. Spaß não conota necessariamente o jocoso, para o qual a palavra Scherz provavelmente seria usada. Na opinião de Fritz Spiegl , uma tradução mais precisa seria Um Divertimento Musical. Outros apelidos às vezes mencionados são Dorfmusikantesextett (Sexteto dos músicos da aldeia) e Bauernsinfonie (Sinfonia dos fazendeiros) foram adicionados após a morte de Mozart.
Pura alegria. Este registro que foi relançado a baixo preço é uma pequena joia mozartiana que fez minha vizinha perguntar: “Qual era a música maravilhosa que tocaste ontem? Adorei!”. Dei uma bela explicação, ofereci uma cópia e ela aceitou. Deixo vocês utilizarem a gravação para o findi de vocês, OK? Fora de brincadeira, bom disco. A música é a do Mozart jovem, ainda sem a profundidade da maturidade. Como você esperaria de Mozart inicial — uma cascata de melodias que fluirá pela sua mente muito depois que os músicos terminarem. Ousadia leve, brilhante e alegre. A orquestra de Koopman está perfeita nesses divertimenti que à primeira vista, parecem simples, mas que mostram apenas como Mozart faz tudo parecer fácil.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL!!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
As duas obras deste CD, o Concerto em ré menor, Nº 20, K. 466 e o Concerto em dó maior, Nº 21, K. 467 foram escritas com um intervalo de um mês entre si, em fevereiro e março de 1785. Mozart escreveu esses concertos e executou a parte do piano para apresentações durante a Quaresma. Essas duas obras são obras-primas na literatura do concerto para piano. Elas são notavelmente diferentes em tom emocional. O concerto Nº 20 foi escrito em fevereiro de 1785. É um dos dois únicos concertos para piano de Mozart em tom menor. (A outra obra em tom menor é o K. 491.) Ele continua sendo o mais frequentemente executado dos concertos de Mozart. É uma obra trágica que com uma introdução dramática para a orquestra na qual cordas e depois sopros se juntam ao tema. Esta obra exemplifica o tipo de escrita de concerto que apresenta um “duelo” entre solista e orquestra. Os concertos de Mozart não são todos deste tipo. O solo entra na obra com um tema tranquilo que é rapidamente trabalhado e desenvolvido em passagens de grande paixão e virtuosismo. O movimento final, allegro assai, prossegue com uma veia trágica e raivosa até a cadência final. Então, ele muda de caráter e termina em uma conclusão rápida e alegre em tom maior. Este concerto é provavelmente o concerto de Mozart mais próximo em espírito de Beethoven. Beethoven, de fato, escreveu as cadências do primeiro e do terceiro movimentos que são executados aqui. O concerto K. 467, tornou-se famoso quando seu segundo movimento, em uma performance de Géza Anda, foi usado no filme Elvira Madigan algumas décadas atrás. Mozart completou esta obra em março de 1785. Enquanto o ré menor é uma obra de tragédia e paixão, o dó maior é uma obra de majestade. A interação entre solista e orquestra é excelente. O pianista Jeno Jando faz uma excelente leitura dessas obras, que é clara e bem pensada.
Um excelente CD realizado por especialistas no gênero. O violinista Levon Ambartsumian e o pianista Anatoly Sheludyakov se unem aqui para apresentar obras de dois dos maiores compositores da Europa oriental. A fase neoclássica de Igor Stravinsky, que se estendeu aproximadamente de 1920 a 1954, é marcada por um retorno deliberado às formas e estilos da música clássica e barroca, embora reinterpretados sob uma perspectiva modernista. Durante esse período, Stravinsky buscou inspiração em compositores como Bach, Mozart e Haydn, com uma abordagem que combinava estruturas tradicionais com sua linguagem harmônica e rítmica. Tanto a Suite italienne quanto o Divertimento são arranjos de partituras de balé, cada obra por sua vez uma transformação alquímica dos estilos barroco e romântico dentro do idioma distinto de Stravinsky. O enigmático, mas expressivo Duo Concertant foi a única obra original de Stravinsky nessa forma. A Rapsódia Nº 1, é a primeira de duas obras virtuosas para violino e piano, escritas por Béla Bartók em 1928 e posteriormente arranjadas em 1929 para violino e orquestra, bem como para violoncelo e piano. É dedicada ao violinista virtuoso húngaro Joseph Szigeti. A mesmíssima história ocorreu com a Rapsódia Nº 2, que é dedicada ao violinista Zoltán Székely.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Já que o papo deste blog está desviando pro futebol, bora reservar esse cantinho aqui pro assunto e aproveitar pra dar espaço para a mais comentada obra de vanguarda do séc. XX no Brasil: a SFC.
