Este espetacular Mingus at Antibes foi originalmente lançado em 1974 no Japão pela BYG Records sob o título Charles Mingus Live With Eric Dolphy. Foi gravado em uma apresentação ao vivo em 1960 no festival Jazz à Juan em Juan-les-Pins e foi relançado pela Atlantic Records de forma mais completa –como um álbum duplo — com o título Mingus In Antibes nos Estados Unidos em 1976.
Dolphy e Mingus pareciam ter nascido um para o outro. Fazem um jazz vanguardista, alegre e agressivo, criativo ao extremo. Nestes dias em que se fala tanto em racismo e onde pessoas brancas — que, forçadas ou não, são imigrantes como os negros — deixam escancarados seus preconceitos, gostaria de lembrar como morreu o genial saxofonista e claronista Eric Dolphy, um negro do qual brotava os citados sons alegres, vanguardistas, criativos e de desconformidade. Foi um grande artista, como vocês podem ouvir neste CD.
Na tarde de 18 de Junho de 1964, Dolphy caiu nas ruas de Berlim e foi levado a um hospital. Os enfermeiros, que não sabiam que ele era diabético, pensaram que ele havia tido uma overdose e deixaram-no num leito até que passasse o efeito das “drogas”. E ele morreu aos 36 anos… Foi um enorme artista.
Eric Dolphy (1928-1964)
O álbum captura uma incrível performance e apresenta alguns dos músicos regulares de Mingus em um quinteto geralmente sem piano, embora a banda seja acompanhada por Bud Powell em I’ll Remember April, e o próprio Mingus toca piano em Wednesday Night Prayer Meeting e Better Git Hit In Your Soul.
.: interlúdio :. Charles Mingus: Mingus At Antibes (The Complete Atlantic Recordings – CD 4 de 6)
01. Prayer For Passive Resistance (Charles Mingus) 8:06
02. Better Git Hit In Your Soul (Charles Mingus) 11:36
03. Wednesday Night Prayer Meeting (Charles Mingus) 12:06
04. Folk Forms I (Charles Mingus) 11:08
05. What Love? (Charles Mingus) 13:34
06. I’ll Remember April (DePaul, Johnston) 13:39
Source: From “Mingus At Antibes” (Atlantic 2-3001)
Charles Mingus (b & p on #2,3), Eric Dolphy (as, b-cl on #5), Booker Ervin (ts on #1-5), Ted Curson (tp), Bud Powell (p only on #6), Dannie Richmond (d).
Recorded live on July 13, 1960 at the Antibes Jazz Festival, Juan-les-Pins, France
Se você odeia a beleza, evite este disco. Se odeia especialmente jazz, baladas, interpretadas com suma maestria, mantenha o máximo de distância dessas faixas, pois lhe farão adoecer de tanto desagrado. Terá urticária nas trompas auditivas, que se espalhará pela massa cinzenta deixando-a ‘Blue’. Estes sons certamente o levarão a bater as botas, tal será o seu efeito deletério no seu organismo impermeável ao fantasticamente belo. Foi o nosso formidável Lamartine Babo que teria determinado para seu epitáfio a seguinte sentença: “Aqui jaz um compositor que nunca gostou de Jazz”. Mas ao nosso Lamartine tudo se perdoa, ele que nos legou tantas maravilhas e anedotas que merecem uma postagem à parte. Outro renomado que abominava e atacava o jazz, o filósofo Adorno, todavia, se eu mesmo tivesse sido apresentado ao que lhe apresentaram como jazz em seu tempo e lugar, abominaria da mesma forma: bandas germânicas macaqueando o chamado Dixieland.
Clark & Justin
Em 2014 foi filmado um excelente, intenso e comovente documentário sobre o trompetista Clark Terry, chamado “Keep On Keepin’ On”, de Allan Hicks. Nele o músico se expôs com uma coragem e humanidade sem igual, junto ao jovem pianista cego Justin Kauflin (1986). O filme conta, a partir da amizade dos dois, a trajetória do mestre e os primeiros passos do discípulo rumo ao seu estrelato no cenário jazzístico. Em um momento dificílimo para Terry, idoso, cego, massacrado pela idade e pela diabetes. Ao longo do filme são celebrados seus 91 e 92 anos. São rememorados seu nascimento em St. Louis, em 1920. Seu ingresso na grande orquestra de Count Basie, em seguida na também monumental orquestra de Duke Ellington. Sua amizade de décadas com Quincy Jones e apresentações com sua orquestra.
Teacher Clark
“Keep On Keepin’ On” traz algo até mais rico e inusitado do que a trajetória de um eminente músico. Nos mostra Clark Terry como um pioneiro na educação do jazz. Seu primeiro aluno foi o próprio Quincy, trompetista de 12 anos, “tão magro que poderia montar um galo”, nas palavras do próprio Clark. Este, ao longo do documentário, às vezes lutando para manter o otimismo, que é a característica dominante de seu temperamento. Grandes nomes do jazz visitam a ele e sua esposa Gwen em sua casa, em Pine Bluff, Arkansas, e os acompanham até o hospital quando sua saúde piora. É um dos maiores documentos sobre o jazz e sobre um músico já realizados. Infelizmente o tivemos por breve tempo na Netflix, que prima por retirar do ar o que há de melhor e entulhar séries idiotas, com raras exceções.
Clark Terry é um dos gênios do trompete no jazz. Um panteão sagrado ocupado por totens altíssimos, que remonta ao primeiro e lendário Buddy Bolden – que nada teria gravado ou se perdeu. O hierático Louis Armstrong, ladeado por Joe King Oliver e Bix Beiderbecke; Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Miles Davis; Freddie Hubbard, Clifford Brown, Booker Little; Chet Baker, Tom Harrell, Wynton Marsalis; e não poderia deixar de citar nosso ‘queridão’, Marcio Montarroyos. Clark tem a sorte de possuir aquele dom de ser reconhecido nas primeiras duas notas. Seu feeling marcante, seu swing, humor e qualidade sonora o demarcam. Em uma entrevista a uma revista de Jazz francesa na década de 70, Terry falou de sua mágoa em não ter sido também um trompetista “erudito”. Ele, que assim como outros colegas transitou pelo box por breve tempo (a exemplo de Kenny Dorham e Miles Davis – que flertou com o box e tomou um jab de Hermeto Pascoal, mas isso conto depois). Clark diz que em seu tempo sequer poderia passar na calçada de um conservatório, tal era o racismo vigente. Lembrando que também a suprema Nina Simone sofreu a mesma proscrição. Aqui entre nós, se Clark, com a habilidade que possuía por dom, tivesse se dedicado à música chamada “erudita”, teríamos como maiores referenciais nesta área, o seu nome e o do inefável Maurice André. Se passariam umas décadas e muito sacrifício para que fosse possível um Wynton Marsalis, bamba em ambos os flancos, aceito em seu contexto, e dali para o mundo.
No cardápio deste fantástico disco, o que há de ‘melhor impossível’. Abre com o clássico de Eroll Garner: Misty. Seguindo-se Nature Boy, lindíssimo tema imortalizado por imortais como Nat King Cole e tantos outros. Tema composto por um precursor do movimento hippie nos anos 40, chamado Eben Ahbez, que vivia e fumava seu boró debaixo daquele famoso letreiro de Hollywood. Certo dia, tocado pela inspiração, concebeu sua cantiga, desceu da montanha para os estúdios e ficou podre de rico. Se bem lembro, foi trilha de um estranho filme chamado O Menino dos Cabelos Verdes, ou algo assim. Na terceira faixa, Georgia! Ela mesma, on My Mind, celebérrima canção que nos faz lembrar Ray Charles, composta pelo sujeito que seria o tipo ideal para encarnar James Bond, conforme o próprio Ian Fleming: Hoagy Charmichael. Todas as outras faixas são belas e Clark é um daqueles Midas cujo toque a tudo transforma em ouro. Acompanhado por uma super orquestra, com arranjos e regência de Peter Herbolzheimer.
E por falar em beleza, numa entrevista, o presente mago do trompete Clark Terry, nos diz:
“Dizem que podemos sentir através da música das pessoas. Tem algo de verdadeiro nisso, porque sei que alguns homens são perversos, nervosos e maus; e soam ser perversos, nervosos e maus. Eu não gostaria de soar perverso, nervoso e mau. Gosto de soar tranquilo e alegre; e até, em alguns casos, belo! Mesmo sendo um homem velho e feio, gosto de pensar que ao menos minha alma é bela.”
Oh, Mr. Terry, vossa mercê é um Adônis, um príncipe de beleza. E este seu disco é um dos maiores espetáculos do Jazz. Conforme ele mesmo disse, seu preferido.
Dedico esta postagem ao grande amigo e padrinho de inúmeros trompetistas, da Bahia e de outras plagas, Sergio Benutti.
Clark After Dark – The Ballad Album, 1977
1 – Misty – Eroll Garner
2 – Nature Boy – Eben Ahdez
3 – Georgia on My Mind – Hoagy Charmichael
4 – November Song – Mike Hennessey
5 – Clark After Dark – Herbolzheimer e Terry
6 – Willow Weep for Me – Ann Ronell
7 – Yesterdays – Jerome Kern
8 – Emily – Johnny Mercer
9 – Angel Eyes – Matt Dennis
10 – Girl Talk – Bobby Troup
Escrever sobre um artista tão universalmente amado como Leon Fleisher, que deixou nossa mascarada distopia no último 2 de agosto, sempre parecerá supérfluo. Suas credenciais para a fama são óbvias a todos os que o puderam conhecer, e seu imenso legado fala por si só. Ademais, o colega René Denon já lhe fez aqui uma belíssima homenagem, e certamente mais oportuna que a minha.
Não lhe farei exéquias, portanto. Uma carreira imensa e fecunda como a de Fleisher, aspergindo grande música ao longo de sete décadas, ao deixa pouco espaço para prantos. Devemos, claro, celebrá-la com música, e é com a música de Brahms, compositor pelo qual o jovem Leon tinha uma afinidade que parecia inata, que saudamos o primeiro ato de sua vida artística: o ex-menino prodígio, aluno de Schnabel, que estreou no Carnegie Hall sob Monteux aos dezesseis anos e aos trinta, já virtuoso consumado, vai a Cleveland encarar o genial tirano George Szell e com ele realizar os concertos de Brahms duma maneira que só posso reagir com améns.
Johannes BRAHMS (1833-1897)
Concerto para piano e orquestra no. 1 em Ré menor, Op. 15
Leon Fleisher, piano Cleveland Orchestra George Szell, regência
Dezesseis valsas para piano, Op. 39
5 – No. 1 em Si maior: Tempo giusto
6 – No. 2 em Mi maior
7 – No. 3 em Sol sustenido menor
8 – No. 4 em Mi menor: Poco sostenuto
9 – No. 5 em Mi maior
10 – No. 6 em Dó sustenido maior: Vivace
11 – No. 7 em Dó sustenido menor
12 – No. 8 em Si bemol maior
13 – No. 9 em Ré menor
14 – No. 10 em Sol maior
15 – No. 11 em Si menor
16 – No. 12 em Mi maior
17 – No. 13 em Dó maior
18 – No. 14 em Lá menor
19 – No. 15 em Lá maior
20 – No. 16 em Ré menor
A legendária estreia de Leon Fleisher no Carnegie Hall, tocando o primeiro concerto de Brahms sob a batuta de Pierre Monteux, que só teve o seguinte para dizer do rapaz: “a descoberta pianística do século”
Blues & Roots é um álbum de Charles Mingus, gravado em 1959 e lançado em 1960. Foi reeditado em CD, pela Atlantic Records e Rhino .
Mingus explicou o nascimento desse disco nas notas do álbum:
“Esse disco é incomum, apresentando apenas uma parte do meu mundo musical, o blues. Há um ano, Nesuhi Ertegün sugeriu que eu gravasse um álbum inteiro de blues no estilo de Haitian Fight Song (Atlantic LP 1260), porque algumas pessoas, principalmente os críticos, estavam dizendo que eu não balançava o suficiente. Nesuhi queria dar a eles uma enxurrada de soul music: adoração, blues, swinging, earthy. Eu pensei sobre isso. Nasci no ritmo, bati palmas na igreja quando criança, mas cresci e gosto de fazer outras coisas além de dançar. Mas como o blues pode fazer mais do que apenas dar a batida, concordei e aí está.”
.: interlúdio :. Charles Mingus: Blues And Roots (The Complete Atlantic Recordings – CD 3 de 6)
CD 3
01. E’s Flat Ah’s Flat Too (Charles Mingus) 6:37
02. My Jelly Roll Sou (Charles Mingus) 6:47
03. Tensions (Charles Mingus) 6:27
04. Moanin’ (Charles Mingus) 7:57
05. Cryin’ Blues (Charles Mingus) 4:58
06. Wednesday Night Prayer Meeting (Charles Mingus) 5:42
07. E’s Flat Ah’s Flat Too (Alternate Take) 7:16
08. My Jelly Roll Soul (Alternate Take) 11:51
09. Tensions (Alternate Take) 5:30
10. Wednesday Night Prayer Meeting (Alt.) 6:56
Total time: 70:20 min
Sources:
CD 3: 1-6 From “Blues & Roots” (Atlantic 1305)
CD 3: 7-10 previosly unissued.
Personnel on CD 3:
Charles Mingus (b), John Handy (as), Jackie McLean (as), Booker Ervin (ts), Pepper Adams (bs), Willie Dennis, Jimmy Knepper (tb), Horace Parlan (p, except on #1 & 7), Mal Waldron (p, only on #1 & 7).
Recorded on February 4, 1959 at Atlantic Studios, New York City
Dando prosseguimento a esta belíssima caixa com a obra orquestral de Grieg, hoje trazemos mais uma suíte para orquestra, também baseada em lendas do folclore norueguês, além de outras obras. O texto abaixo foi livremente traduzido por mim, com a ajuda dos universitários.
O texto original se encontra no booklet se segue anexo aos arquivos compactados.
“Edvard Grieg costumava dizer que estava ciente das limitações de sua educação alemã e que precisava de estímulo de outras culturas musicais. Ele mencionou a luz italiana, a riqueza da cor russa e, não menos importante, a clareza e leveza da França. Em um artigo no periódico alemão “Signale”, ele discutiu os aspectos “pesados e filosóficos” da cultura alemã, e concluiu que não eram suficientes para os noruegueses, que também amam a clareza e a brevidade. Os elementos da música de Grieg que apontam para, por exemplo, o impressionismo e barbárie / primitivismo são particularmente inadequados para vestimentas orquestrais germânicas. É importante notar que não foi a sonoridade difusa da música francesa que ele mencionou, mas sim sua “clareza”: “Esprit” em vez de “Geist”. Em minha opinião, Grieg pode certamente ser chamado de um bom orquestrador, exceto por alguns esforços iniciais variáveis. Ele mudou e melhorou continuamente muitas das versões orquestrais que fez, como resultado de anos de experiência prática no pódio do maestro. Ele também tinha uma maneira individual de usar a orquestra, que normalmente se adequa ao musical material muito bem. Mas ele tinha um certo complexo de inferioridade quando se tratava de instrumentação. Talvez seja uma razão pela qual muitas vezes são outros que orquestraram algumas das mais “orquestrais” de suas obras para piano.”
A direção continua sendo de Bjarte Engeset, por sinal, também autor do texto acima, frente a Royal Scottish National Orchestra. Belíssima música, com certeza. Vale a audição.
Slåtter – Suite for Orchestra, Op. 72 (Orchestration: Øistein Sommerfeldt)
1 No. 8: Bruremarsj (etter Myllarguten)
(Wedding March after Myllarguten)
2 No. 4: Haugelåt – Halling (Halling from The Fairy Hill)
3 No. 2: John Væstafæs Springdans (Jon Vestafe’s Springar)
Norske Danser (Norwegian Dances), Op. 35 (Orchestration: Hans Sitt)
4 Allegro marcato
5 Allegretto tranquillo e grazioso
6 Allegro moderato alla marcia
7 Allegro molto
8 Sørgemarsj over Rikard Nordraak (Funeral March in Memory of Rikard Nordraak), Op. 73
9 Brudefølget drager forbi fra Folkelivsbilder (The Bridal Procession Passes By, from Pictures from Folk Life), Op. 19, No. 2
10 Ballade, Op. 24
(Orchestration: Geirr Tveitt)
11 Klokkeklang from Lyriske Stykker (Ringing Bells from Lyric Pieces), Op. 54, No. 6 (Orchestration: Edvard Grieg/Anton Seidl)
Se vivo estivesse, Charles Parker, Jr. teria feito cem anos ontem.
Reconheço o ridículo do “se vivo estivesse” – pois, ainda que a heroína e a bebida não o matassem aos meros trinta e quatro anos, e de tal maneira que o legista pensou que ele tivesse sessenta, sua pobre carcaça não iria mesmo tão longe. Todavia, sempre o senti assim mesmo, tremendamente vivo. Cada vez que escuto algum de seus álbuns, é como se aquele som inimitável estivesse a ser criado ali do meu lado, naquele exato momento, com todo olor de goró e cigarros. Por outro lado, o impacto do meteoro Bird foi tão avassalador que é difícil imaginar um mundo sem ele, de modo que me parece estranho que ele tenha partido meros vinte anos antes de eu, que me acho tão garoto, aqui chegar para escutá-lo. Poucas pessoas foram tão influentes para a Música – quase nenhuma, com certeza, numa trajetória tão fulgurantemente breve – de modo que, sim: Bird está muito vivo.
E por achá-lo tão vivo que quase caí da cama ontem ao perceber, entre espessas remelas, que se passara quase todo o 29 de agosto e eu esquecera de prestar a Bird a homenagem que, há já um bom tempo, eu lhe prometera fazer pelo centenário. Mais ainda: não tinha a menor ideia de qual gravação eu lhes alcançaria do inestimável gênio. Enquanto pensava no que escrever, a abertura de “Just Friends”, que voltava sem parar a meus esquecidos miolos, resolveu a questão: aquele solo frenético e fluido a irromper após uma açucarada introdução das cordas sempre calou fundo cá comigo, e Charlie Parker with Strings foi a gravação que fundiu meu ouvido granítico e o convenceu a derreter-se com jazz.
Muitos fãs de Parker rechaçam With Strings como uma concessão comercialoide, feita justamente para ouvintes que, como eu outrora, jamais cogitaram adquirir uma gravação do gênero. Ainda assim, acho que ela se presta muito bem à homenagem. Aquelas sessões de gravação em New York City, somadas a algumas outras tomadas ao vivo, foram a realização dum sonho longamente acalentado por Bird, que muito desejava tocar com acompanhamento de cordas – e seu sax contralto, como é óbvio para qualquer um que aqui o ouça, ficou muito à vontade para decolar entre seus companheiros engomadinhos.
Com as devidas desculpas ao ídolo pelo lapso de esquecer seu centenário, e aos seus fãs, por uma escolha de repertório que talvez não os agrade, alcanço-lhes Charlie Parker with Strings com a certeza, reavivada enquanto a escuto pela trocentésima vez, de que Bird não nos deixou em 1955: outros cem anos se passarão, e talvez mais cem vezes cem, e seu visionário legado ainda não terá achado um ouvido capaz de lhe ser contemporâneo.
CHARLIE PARKER WITH STRINGS
Charlie Parker with Strings (primeiro LP, Mercury MG-35010)
01 – Just Friends (John Klenner, Sam M. Lewis)
02 – Everything Happens to Me (Tom Adair, Matt Dennis)
03 – April in Paris (Vernon Duke, E.Y. Harburg)
04 – Summertime (George Gershwin, Ira Gershwin, DuBose Heyward)
05 – I Didn’t Know What Time It Was (Richard Rodgers, Lorenz Hart)
06 – If I Should Lose You (Ralph Rainger, Leo Robin)
Charlie Parker, sax contralto
Mitch Miller, oboé
Bronislaw Gimpel, Max Hollander e Milton Lomask, violinos
Frank Brieff, viola
Frank Miller, violoncelo
Myor Rosen, harpa
Stan Freeman, piano
Ray Brown, contrabaixo
Buddy Rich, bateria
Jimmy Carroll, arranjos e regência
Gravadas em estúdio em 30 de novembro de 1949
Charlie Parker with Strings (segundo LP, Mercury MGC-109)
07 – Dancing in the Dark (Arthur Schwartz, Howard Dietz)
08 – Out of Nowhere (Johnny Green, Edward Heyman)
09 – Laura” (David Raksin, Mercer)
10 – East of the Sun (and West of the Moon) (Brooks Bowman)
11 – They Can’t Take That Away from Me” (George & Ira Gershwin)
12 – Easy to Love (Cole Porter)
13 – I’m in the Mood for Love (Jimmy McHugh, Dorothy Fields)
14 – I’ll Remember April (Gene de Paul, Pat Johnston, Don Raye)
Charlie Parker, sax contralto
Joseph Singer, trompa
Eddie Brown, oboé
Sam Caplan, Howard Kay, Harry Melnikoff, Sam Rand e Zelly Smirnoff, violinos
Isadore Zir, viola
Maurice Brown, violoncelo
Verley Mills, harpa
Bernie Leighton, piano
Ray Brown, contrabaixo
Buddy Rich, bateria
Xilofone e tuba – artistas desconhecidos
Joe Lipman, arranjos e regência (gravações em estúdio em 5 de julho de 1950)
Faixas-bônus:
15 – Temptation (Nacio Herb Brown, Arthur Freed)
16 – Autumn in New York (Vernon Duke)
17 – Lover (Richard Rodgers, Lorenz Hart)
18 – Stella by Starlight (Victor Young, Ned Washington)
Charlie Parker, sax contralto
Al Porcino, Chris Griffin e Bernie Privin, trompetes
Will Bradley e Bill Harris, trombones
Murray Williams e Toots Mondello, sax contralto
Hank Ross, sax tenor
Stan Webb, sax barítono
Artie Drelinger, oboé
Sam Caplan, Sylvan Shulman (provavelmente) e Jack Zayde, violinos
Verley Mills, harpa
Lou Stein, piano
Bob Haggart, contrabaixo
Don Lamond, drums
Madeiras, violinos, violas e violoncelo – artistas desconhecidos
Joe Lipman, arranjos e regência
Gravadas em estúdio em janeiro de 1952
19 – Repetition (Hefti)
Charlie Parker, sax contralto
Vinnie Jacobs, trompa
Al Porcino, Doug Mettome e Ray Wetzel, trompetes
Bill Harris e Bart Varsalona, trombones
John LaPorta, clarinete
Murray Williams e Sonny Salad, sax contralto
Pete Mondello e Flip Phillips, sax tenor
Manny Albam, sax barítono
Sam Caplan, Zelly Smirnoff, Gene Orloff, Manny Fiddler, Sid Harris e Harry Katzmann, violinos
Nat Nathanson e Fred Ruzilla, violas
Joe Benaventi, violoncelo
Tony Aless, piano
Curly Russell, contrabaixo
Shelly Manne, bateria
Diego Iborra, percussão
Neal Hefti, arranjo e regência
Gravado ao vivo no Carnegie Hall, New York City, em dezembro de 1947
20 – What Is This Thing Called Love? (Porter)
21 – April in Paris (Duke, Harburg)
22 – Repetition (Neal Hefti)
23 – You’d Be So Easy to Love (Porter)
24 – Rocker (Gerry Mulligan)
Charlie Parker, sax alto
Tommy Mace, oboé
Sam Caplan, Ted Blume e Stan Karpenia, violinos
Dave Uchitel, viola
Violoncelista desconhecido
Wallace McManus, harpa
Al Haig, piano
Tommy Potter, contrabaixo
Roy Haynes, bateria
Gravadas ao vivo do Carnegie Hall, New York City, em 17 de setembro de 1950
Túmulo de Charlie Parker em Kansas City, Missouri. Bird foi sepultado na cidade em que cresceu, homônima àquela em que nasceu, que fica do outro lado do rio Missouri, no estado do Kansas. O enterro cristão na cidade natal ocorreu aparentemente contra sua vontade – ele queria ser enterrado sem qualquer pompa em Long Island, ao lado da filha Pree, que morreu aos três anos. Notem que o instrumento na lápide, além de estar invertido, não é o sax contralto com que Bird se imortalizou, e sim um sax tenor (foto do autor)Vassily
The Clown é um álbum de Charles Mingus lançado em setembro de 1957 pela Atlantic Records. É o seguimento de Pithecanthropus Erectus de 1956 e apresenta narração improvisada de Jean Shepherd na música título do disco. Todas as faixas foram gravadas em 12 de março de 1957, exceto The Clown, gravada em 13 de fevereiro do mesmo ano.
De acordo com as notas principais de Nat Hentoff, Mingus explicou porque escolheu essas quatro faixas para o álbum: “Eu selecionei essas quatro sobre outras duas que eram mais complexas, porque alguns caras estavam dizendo que eu não balançava. Então eu fez alguns que fizeram eles balançar. Este álbum também tem os primeiros blues que eu já gravei.”
Os trechos a seguir vêm das notas originais e são declarações do próprio Mingus .
Sobre Haitian Fight Song, Mingus disse: “Eu diria que essa música tem um sentimento folclórico contemporâneo. Meu solo é profundamente concentrado. Eu não posso tocar direito a menos que esteja pensando em preconceito, ódio e perseguição. E em como isso é injusto. Há tristeza e choro, mas também determinação. E geralmente termina com o meu sentimento: “Eu disse a eles! Espero que alguém tenha me ouvido.”
Blue Cee é um blues padrão: “Eu ouvi um Basie nele e também um sentimento de igreja “
Reincarnation of a Lovebird é uma composição dedicada ao saxofonista bebop Charlie Parker, conhecido como “Bird”. “Eu não diria que me propus a escrever um artigo sobre Bird. […] De repente, percebi que era Bird. […] De certa forma, o trabalho não é bem como ele. É construído em longas temas e a maioria de suas linhas melódicas eram curtas. Mas é meu sentimento sobre Bird. Eu senti vontade de chorar quando escrevi.”
The Clown conta a história de um palhaço “que tentou agradar as pessoas como a maioria dos músicos de jazz, mas de quem ninguém gostava até ele morrer. Minha versão da história terminou com ele explodindo o cérebro com as pessoas rindo e finalmente sendo satisfeitas porque pensaram que era parte do show. Gostei da maneira como Jean mudou o final; deixa mais a questão a cargo do ouvinte.”
Tonight at Noon foi lançado pelo Atlantic em 1964. Compila faixas gravadas em duas sessões — as sessões de 1957 do álbum intitulado The Clown e as sessões de 1961 de Oh Yeah . Várias faixas foram adicionadas quando dos relançamentos em CD. A crítica do Allmusic de afrimou: “Enquanto a sessão anterior mostra Mingus indo para o blues através de harmonias europeias e abordagens melódicas com tempos de bop (especialmente na faixa-título), a última sessão com sua elegância noturna e irregularidades surgem mais como algum tipo de exercício na vanguarda de Ellington, as harmonias sofisticadas que dão lugar a marchas lânguidas e blues tingidos de evangelho… Apesar do fato de ser uma colcha de retalhos, ainda há muita magia em Tonight at Noon”. O poeta britânico Adrian Henri escreveu o poema Tonight at Noon que dedicou a Charles Mingus e à banda de Liverpool Clayton Squares.
.: interlúdio :. Charles Mingus: The Clown & Tonight At Noon (The Complete Atlantic Recordings – CD 2 de 6)
01. The Clown (Charles Mingus) 12:29
02. Passions Of A Woman Loved (Mingus) 9:43
03. Blue Cee (Charles Mingus) 7:48
04. Tonight At Noon (Charles Mingus) 5:58
05. Reincarnation Of A Lovebird (Mingus) 8:31
06. Haitian Fight Song (Charles Mingus) 11:57
Total time: 56:21 min
Sources:
CD 2: 1,3,5,6 From “The Clown” (Atlantic 1260)
CD 2: 2,4 From “Tonight At Noon” (Atlantic 1416)
Personnel on CD 2:
Charles Mingus (b), Shafi Hadi (Curtis Porter) (ts), Jimmy Knepper (tb), Wade Legge (p), Dannie Richmond (d). Jean Shepherd (improvised narration on #1).
Track #1 recorded on February 13, 1957 at Audio-Video Studios, New York City. Rest of tracks recorded on March 12, 1957 at Atlantic Studios, New York City
O brontossáurico concerto de 22 de dezembro de 1808, ao qual já nos referimos várias vezes ao longo da série e que será objeto duma postagem específica, foi certamente um dos mais memoráveis de todos os tempos. Beethoven, não satisfeito com as três horas e meia de sua música que já programara, incluindo as estreias públicas das sinfonias nos. 5 e 6, do quarto concerto para piano e de dois movimentos da missa em Dó maior, decidiu oferecer à já assoberbada audiência um grand finale que reunisse as forças vocais e instrumentais envolvidas nos números pregressos – ainda que tivesse, como de fato aconteceu, que lhes raspar com vigor o fundo do tacho da energia, certamente quase toda despendida na execução de tanta e tão exigente música.
O grand finale, claro, foi a Fantasia para a incomum combinação de piano, coro e orquestra, Op. 80, a única composição escrita especialmente para aquela noite. Como o lucro das bilheterias reverteria para seus surrados bolsos, Ludwig tentou preparar-se da melhor maneira possível. Infelizmente, essa maneira possível era sua própria, destemperada e atrapalhada maneira, que ainda por cima se viu obrigada a transpor obstáculos logísticos e artísticos para que o concerto se realizasse, o que incluiu contratação de músicos, ensaios e arranca-rabos diversos. Não é difícil imaginar que, mesmo para os bagunçados padrões beethovenianos, a composição da Fantasia Coral deu-se em condições de completa baderna, com o previsível cenário de cópias das partes sendo feitas na última hora, de instrumentistas lendo à primeira vista as partituras ainda com tinta úmida, e com Beethoven improvisando o solo inicial porque simplesmente não o conseguira colocar no papel. O resultado artístico, naquela congelante noite de inverno, foi pífio: o compositor-pianista e a orquestra não se entenderam (houve mesmo um momento em que tiveram que recomeçar a peça), o coro embabanou-se, a plateia reagiu conforme o termômetro, e a obra foi rapidamente esquecida. Sua publicação em Leipzig, dois anos depois e que em nada ajudou a ressuscitá-la, e foi notória somente pela dedicatória ao rei bávaro, uma ideia dos editores que instilou mais alguns galões de ira no já tão genioso Beethoven. Foi só muito depois da morte do compositor, e particularmente depois do imenso sucesso de sua Nona Sinfonia, que a Fantasia Coral voltou a ser apreciada como uma precursora da obra mais famosa, cujo finale, nas palavras de Ludwig, era “no estilo de minha fantasia para piano e coro, mas numa proporção mais grandiosa, com solos vocais e coros baseados nas palavras da famosa e imortal canção An die Freude de Schiller”. De fato, o artifício de fazer seguir a um tema com variações uma apoteose coral com a palavra “Freude” (“Alegria”) só não torna a fantasia mais familiar que o próprio tema, muito parecido com aquele que permeia a Ode sobre o poema de Schiller, e que Beethoven tomou de sua canção Gegenliebe (WoO 118).
Hoje em dia, se não imensamente popular, a Fantasia Coral tem sido revisitada com frequência para, assim como em sua estreia, encerrar eventos musicais muito especiais. É o caso da gravação que lhes apresento, realizada ao vivo na noite de Ano Novo de 1991. Eu era muito novo e estudava para o vestibular, vivia de mesada em cruzeiros-novos, e sonhava em assistir a um concerto na Philharmonie. No entanto, mesmo que tivesse a oportunidade de me catapultar para Berlim e infiltrar-me clandestinamente na veneranda sala de concertos, eu nem sei se teria roupa para testemunhar o grande Bruno Ganz recitando o “Egmont” de Goethe, entre intervenções de Cheryl Studer, com Abbado regendo os filarmônicos locais. E, ainda que tivesse roupa, nem sei se teria compostura de, no final de tudo, ouvir Evgeny Kissin, então um garoto de vinte anos, tocar a Fantasia Coral desse jeito, com toda facilidade. O efeito do programa, que ainda inclui a ária “Ah, perfido!” e uma poderosa “Leonore no. 3”, é arrebatador – o que dá uma ideia da saturação sensorial que não aturdiu o público vienense daquela noite lá de 1808, que, depois dessa hora e pouco que passamos com Abbado, ainda tinha mais três horas de Beethoven para escutar.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Música para a Tragédia “Egmont”, de Johann Wolfgang von Goethe, Op. 84 Composta em 1810 Publicada entre 1810-12
1 – Abertura
2 – Lied
3 – Zwischenaktmusik I (entreato)
4 – Lied
5 – Zwischenaktmusik III
6 – Zwischenaktmusik IV
7 – Musik. Klärchens Tod bezeichnend
8 – Melodram
9 – Siegessymphonie
Bruno Ganz, ator Cheryl Studer, soprano
“Ah, perfido!“, recitativo e ária para soprano e orquestra, Op. 65 Compostos em 1796
Publicados em 1805
Dedicados a condessa Josephine von Clary-Aldringen 10 – Recitativo: “Ah, perfido!” (Dó maior) – Ária: “Per pietà, non dirmi addio” (Mi bemol maior)
Cheryl Studer, soprano
Abertura “Leonore no. 3”, em Dó maior, Op. 72b Composta em 1806
11 – Adagio – Allegro
Fantasia em Dó menor para piano, coro e orquestra, Op. 80, “Fantasia Coral” Composta em 1808 Publicada em 1810 Dedicada a Maximilian Joseph, Rei da Baviera
12 – Adagio – Finale: Allegro – Meno allegro (Allegretto) – Allegro molto – Adagio ma non troppo – Marcia, assai vivace – Allegro – Allegretto ma non troppo, quasi andante con moto (»Schmeichelnd hold und lieblich klingen«) – Presto
Yevgeny Kissin, piano Cheryl Studer, soprano John Aler, tenor Friedrich Molsberger, baixo RIAS-Kammerchor
Pithecanthropus Erectus (1956) é um álbum do compositor e baixista de jazz Charles Mingus. Mingus observou que este foi o primeiro álbum em que ensinou os arranjos para seus músicos conversando e cantando, em vez de colocar os acordes e arranjos por escrito. De acordo com as notas do disco original, a música-título é um poema de dez minutos, representando a ascensão do homem desde suas raízes hominídeas (Pithecanthropus erectus) até uma eventual queda devido a “seu próprio fracasso em perceber a inevitável emancipação daqueles que ele procura escravizar e sua ganância ao tentar manter uma falsa segurança”. O Penguin Guide to Jazz atribuiu a ele uma classificação máxima de quatro estrelas e a adicionou à sua coleção principal, descrevendo-o como “Um dos melhores álbuns de jazz modernos”. A mesma publicação analisa em partes a primeira faixa, que é descrita como “absolutamente crucial para o desenvolvimento da improvisação coletiva livre da década seguinte”.
Pithecanthropus Erectus
01. Pithecanthropus Erectus (Charles Mingus) 10:33
02. A Foggy Day (George Gershwin) 7:47
03. Love Chant (Charles Mingus) 14:56
04. Profile Of Jackie (Charles Mingus) 3:07
05. Laura (David Raskin) 4:52
06. When Your Lover Has Gone (Einar Swan) 2:27
07. Just One Of Those Things (Cole Porter) 6:06
08. Blue Greens (Teddy Charles) 11:42
Total time: 61:38 min.
Sources:
CD 1: 1-5 From “Pithecanthropus Erectus” (Atlantic 1237)
CD 1: 5-8 From Teddy Charles’ “Word From Bird” (Atlantic 1274)
Personnel on CD 1:
Tracks #1-5: Charles Mingus (b), Jackie McLean (as), J.R. Monterose (ts), Mal Waldron (p), Willie Jones (d). Recorded at Audio-Video Studios, New York, on January 30, 1956
Tracks #5-8: Teddy Charles (vib), Hall Overton (p), Charles Mingus (b), Ed Shaughnessy (d). Recorded on November 12, 1956 in New York City
A música de Schumann apareceu por aqui no período de seu aniversário de 210 anos, deu até trabalho apagar tantas velas sobre o imenso bolo e depois sumiu. Assim, pretendemos reparar tamanha falta com nosso romântico compositor. Minimizar também é uma palavra que poderia ser usada… Se bem que, por pouco, não era só Schumann que sumiria, foi-se por uns dias o blog todo.
François-Xavier fazendo sua imitação de Jack Nicholson para o pessoal do PQP Bach…
Este disco traz uma combinação bem típica dos álbuns atuais e, por isso, é tão bom desfrutá-lo. François-Xavier Roth é um maestro com experiência em reger orquestras que usam instrumentos e práticas de época. Aqui ele coloca esta experiência para dirigir uma orquestra tradicional, a Gürzenich-Orchester Köln, que leva este nome por apresentar-se no Gürzenich Concert Hall, em Colônia (sim, eu sei que Köln é Colônia) e é ativa desde 1827. François-Xavier Roth é o Gürzenith-Kapellmeister, o seu diretor, desde 2015.
Gurzenich, Colônia
Neste álbum eles tocam as Sinfonias Nos. 1 e 4 de Schumann, que são distantes apenas na numeração, pois foram ambas compostas em 1841. A Primeira Sinfonia, chamada ‘Primavera’, foi um sucesso, agradou até o sogro de Robert. Mas, a outra sinfonia, em ré menor, com seus aspectos mais inovadores, confundiu um pouco as audiências e Schumann a deixou um tempo na geladeira. Seu número de opus é mais alto devido a ter sido reapresentada em 1851, com algumas modificações. A versão de 1851 é que normalmente ouvimos, mas aqui Roth apresenta a versão original, que recebe um tratamento de primeira e as duas sinfonias vão muito bem juntas, assim. Os ritmos são vivos, os timbres da orquestra são leves e a agilidade está presente em todo o disco. A produção é excelente, apesar da gravação ter sido feita ao vivo. Eu notei mais as diferenças desta versão mais antiga da Quarta Sinfonia no último movimento. Espero que você aprecie o trabalho deste conjunto excelente e desfrute desta música tão cheia de vida do romântico Robert.
Robert Schumann (1810 – 1856)
Sinfonia No. 1 em si bemol maior, Op. 38 – ‘Primavera’
Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace
Larghetto
Scherzo. Molto vivace
Allegro animato e grazioso
Sinfonia No. 4 em ré menor, Op. 120 (Versão Original – 1841)
No momento ‘The book is on the table’, um trecho de uma crítica do disco: ‘If it [Symphony Nr. 4] had received as persuasive a performance as this at its premiere, Schumann may well have left the score alone. Coupled with that joyous First, it adds up to one of the most exciting Schumann discs in years, a triumph for Roth and his musicians’.
Se a Op. 78 é uma obra-prima de concisão, a singeleza da Op. 79 é tanta que os estudiosos da obra de Beethoven chegaram a pensar que ela fosse uma obra da juventude que foi à prensa tardiamente – sim, de novo o velho truque de Ludwig para descolar alguns groschen. Quando o manuscrito foi enfim encontrado, no mesmo caderno em que estavam o quarteto de cordas, Op. 74 e a magistral sonata “Lebwohl”, Op. 81a, entendeu-se que a simplicidade fora proposital. Subtitulada “Sonata facile” no primeiro manuscrito, e inicialmente esboçada na tonalidade repleta de teclas brancas de Dó maior – a mesma da “Sonata Fácil”, K. 545 de Mozart, publicada alguns anos antes -, a Op. 79 acabou escrita em Sol maior e chamada de “Sonatina”, conforme sugestão do próprio compositor. Ainda que esteja ao alcance dos amadores, é um desafio considerável fazer-lhe justiça sem recair em frugalidade. Para honrar essa missão, trago a gravação duma grande figura canadense do piano, que construiu sua fama com interpretações magistrais de obras de Bach – e que, para alívio dos tantos leitores-ouvintes que têm Glenn Gould inscrito em seus Livros do Ódio, não é ele, e sim Angela Hewitt. Nos dez minutinhos, se tanto, que ela leva para nos dar sua impressão da Op. 79, temos limpidez de fraseado, humor e muita energia contida entre o serelepe “Alla tedesca” da abertura, cheio de estridentes acciaccature, e o abrupto final, que dá até impressão de obra inconclusa. Não quero levar aqui mais tempo a contar-lhes da sonatina que Hewitt levará para tocá-la, então deixo vocês com ela e só aviso que a breve obra, aqui, soará como um despretensioso interlúdio entre as três obras-primas bem mais parrudas que a rodeiam na gravação.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata para piano em Ré menor, Op. 31 no. 2, “Tempestade” Composta em 18 Publicada em 1803
1 – Largo – Allegro
2- Adagio
3 – Allegretto
Sonata “quasi una fantasia” em Mi bemol maior, Op. 27 no. 1 Compostas em 1801
Publicada em 1802
Dedicada à princesa Josephine von Liechtenstein
4 – Andante – Allegro – Andante – attacca:
5 – Allegro molto e vivace – attacca:
6 – Adagio con espressione – attacca:
7 – Allegro vivace
Sonata para piano em Sol maior, Op. 79 Composta em 1809 Publicada em 1810
8 – Presto alla tedesca
9 – Andante
10 – Vivace
Sonata para piano em Mi maior, Op. 109 Composta em 1820 Publicada em 1821 Dedicada a Maximiliane Brentano
11 – Vivace ma non troppo – Adagio espressivo
12 – Prestissimo
13 – Andante molto cantabile ed espressivo. Gesangvoll mit innigster Empfindung
Como vimos nos posts anteriores as três décadas em que Joseph Haydn (1732 — 1809) passou a serviço da família Eszterházy se mostrou como uma das associações artisticamente mais frutíferas do mecenato musical. Em meados do século XVIII, os Eszterházy era a família mais rica e poderosa da Hungria a aristocracia e tinha sede em Eisenstadt, uma pequena cidade nas Colinas de Burgenland, ao sul de Viena, perto da atual Áustria na fronteira húngara. Aqui, na década de 1750, o príncipe Paul Ezsterházy (1711-1762) fundou uma orquestra permanente e estabeleceu temporadas de performances teatrais. Haydn foi contratado em 1761, primeiro como vice Kapellmeister, então como titular.
Prince Paul Anton [Pál Antal] (1711–1762)Em 1764, o sucessor de Paul, o príncipe Nikolaus (conhecido como ‘O Magnífico’), visitou Versalhes pela primeira vez e ele ficou tão impressionado que em seu retorno à Hungria resolveu construir seu próprio e sumptuoso palácio na margem sul do Neusiedlersee. Ainda em fase de conclusão em 1766, quando Haydn se mudou para lá, chamado de Palácio de Eszterháza, tornou-se o castelo de residência de verão – o clima bastante úmido os obrigou a passar o inverno em Eisenstadt – mas suas confortáveis instalações superaram qualquer uma de suas outras propriedades a tornando a preferida. Havia uma casa de ópera (inaugurado em 1768) que podia acomodar mais de quatrocentas pessoas, um teatro de marionetes (de 1773) e um “Music House” especial com mais de noventa quartos, fornecendo alojamentos para Haydn, todos os músicos, atores, servidores e quem estivesse trabalhando lá.
Com sua extensa temporada de ópera (Haydn costumava se apresentar duas ou três vezes por semana) Eszterháza logo se tornou renomado em toda a Europa como um centro de excelência musical e cultural, com visitas regulares de aristocratas e músicos de toda europa. Para Haydn se fez necessário fornecer um fluxo constante de sinfonias, óperas ,e música litúrgica, vocal e de câmara para cada uma dessas ocasiões especiais. Assim, no início da década de 1780 – quando estas nove sinfonias aqui compartilhadas foram compostas – Haydn esteva trabalhando quase que exclusivamente para a família Ezsterházy há cerca de vinte anos. Apesarde estar confortavelmente bem em termos de remuneração e condições, ele já tinha começado a querer sair do ambiente “claustrofóbico” de Eszterháza (apesar de estar livre para visitar Viena no inverno) e, ignoran do os termos de seu contrato original (exclusividade), ele foi escrevendo cada vez mais obras para encomendas externas. As sinfonias 73, 74 e 75 representam ambos os lados dessa divisão. Apesar de viver praticamente isolado do mundo boa parte do ano, sua música já gozava de imensa popularidade e ele era uma espécie de celebridade em toda a Europa. De fato, no final de 1770, suas sinfonias eram apresentadas regularmente em concertos em Paris e Londres, as duas cidades que em poucos anos fariam mais do que qualquer outro momento na vida do mestre para nutrir alguns de seus maiores trabalhos.
As colunas de mármore, sem músicos
Nesta fase o desenvolvimento da sinfonia como um gênero, a forma de quatro movimentos estava bem estabelecida e é seguido por todas as nove sinfonias aqui postadas. Destas sinfonias, apenas uma, a de número 73, tem uma ligação afetiva com o príncipe: Nikolaus ficou particularmente impressionado com a ópera de Haydn, “La fedelta premiata”, estreada em fevereiro de 1781 para reabrir a casa de ópera em Eszterhaza que havia queimado no inverno anterior. O início da sinfonia começa com os temas do final da ópera, parece bastante provável que Haydn tenha montado o trabalho para comemorar o retorno do príncipe de uma viagem a Paris no final de1781, dando-lhe as boas-vindas em casa com uma reformulação surpresa de um dos trabalhos favoritos de Nikolaus. A música do movimento lento também foi emprestado, desta vez de um dos “German Lieder” de Haydn,“Gegenliebe” (publicado na mesma época). O subtítulo’La Chasse‘ corretamente se aplica apenas ao final. Haydn era um caçador afiado e fez uso de um então famoso chamado de caça para os solos dos sopros.
As colunas de mármore, com músicos
As sinfonias 74 e 75 provavelmente datam do ano antes da 73 (como dissemos nos posts anteriores a numeração das sinfonias de Haydn contém muitas discrepâncias de cronologia). A primeira aparição registrada da septuagésima quarta é sua chegada em agosto de 1781 à editora londrina William Forster, a quem Haydn havia vendido os direitos através da intercessão do embaixador britânico no tribunal vienense, general Herningham. O primeiro movimento, marcado vivace assai, chama a atenção imediata do público com acordes fortes para toda a orquestra, respondidos pela suavidade das cordas, ornamentado com repetição. A número 75 também apareceu pela primeira vez em 1781, embora provavelmente também tivesse sido escrita no ano anterior. A sinfonia foi estreada em Londres durante a primeira apresentação de Haydn pelas bandas de lá. Em sua viagem à Inglaterra em 1792 e ele relatou em seu diário: “ Em 26 de março, no concerto de Barthelemon, um inglês estava presente e me disse que um clérigo que assistia a apresentação caiu na mais profunda melancolia ao ouvir o Andante … isso porque ele sonhara na noite anterior que esta peça era uma premonição de sua morte. Ele deixou o concerto imediatamente e foi para a cama. Hoje, 25 de abril, ouvi de Herr Barthelemon que esse clérigo protestante havia morrido….” A sinfonia não tem outras associações mórbidas, no entanto. De fato, seu o final é um dos mais espirituosos de Haydn, repleto de súbitas pausas e lindas surpresas.
Sabemos que naquela época não havia nenhuma lei de direitos autorais, a disseminação da a música era frequentemente através do trabalho de editores que não tinham remorso na recriação de versões piratas de partes da orquestração (uma forma usual de publicação), ainda mais se a cópia que lhes caisse em mãos tivesse sido elaborada por copistas de má reputação. Haydn, logicamente avesso às publicações piratas de sua música já que não lhe dava recompensa financeira, era astuto o suficiente e muitas vezes mandava seus trabalhos para mais de um editor. Esse foi o caso das sinfonias 76, 77 e78, editadas no início da década de 1780 por nada menos que três empresas: Torricella em Viena, Boyer em Paris e Forster em Londres. Estes foram os primeiros trabalhos que Haydn escreveu expressamente para desempenho fora dos limites de Eszterháza. Eles eram destinados a uma turnê em Londres, uma viagem que Haydn nunca fez (ele teve que esperar até a morte do príncipe em 1790 – além de tudo Haydn era extremamente profissional e grato – para o empresário Johann Peter Salomon finalmente leva-lo para Londres). Em 1781 (o ano em que ele começou sua associação com o editor William Forster) Haydn parece ter sido convidado apresentar pessoalmente algumas de suas óperas e sinfonias para o público de Londres.
Adam feliz com a ótima acolhida dos amigos do blog
A popularidade de Haydn só crescia e nessa época sua sinfonia número 53 havia sido apresentada na Inglaterra, com grande sucesso em um dos concertos de Bach-Abel (dirigido pelo ‘Bach Londrino’, Johann Christian e Karl Friedrich Abel) no jornal “The Morning”o jornalista Herald cravava, em novembro de 1781, que Haydn era o “Shakespeare da composição musical”e lamentava que o mestre ainda não havia visitado Londres. Em fevereiro de 1783, quando o mesmo Herald novamente disse“….nós ainda não temos nem ele nem toda sua música e provavelmente, o músico ainda permanecerá em Viena este ano”. Dois anos depois, quando o compositor ainda era ansiosamente esperado, foi discutido e até sutilmente sugerido que ele poderia ser sequestrado, como segue, de outro periódico, o “Gazetteer and New Advertiser Daily”: “….este homem maravilhoso, que é o “Shakespeare da música”, está fadado a residir no palácio de um obscuro príncipe alemão, que é incapaz de recompensá-lo dignamente … não seria uma conquista para alguns jovens corajosos, a resgatá-lo e transplantá-lo para a Grã-Bretanha, o país para o qual a música parece ter sido feita?” Em carta de recomendação oferecendo as três sinfonias (76, 77 e 78) a Boyer em Paris, Haydn as descreve como “bonitas, elegantes e de modo algum longas demais … são todas muito leves e sem muitas dificuldades para os músicos”. Elas realmente se destacam dos trabalhos dedicados a corte de Eszterháza, faltando algumas das idiossincrasias que, embora adequado para suas próprias performances na corte, podem assustar artistas não acostumados com suas obras. Isso não quer dizer, no entanto, que eles não têm nada em originalidade ou qualidade. A Sinfonia nº 76, como as outras duas, tem o padrão de quatro movimentos. O que é mais notável sobre a sinfonia número 77 é o seu finale, um dos primeiros exemplos de uma forma sonata-rondo que recapitula motivos dos movimentos anteriores. A septuagésima oitava sinfonia é uma verdadeira aula de contraponto. Ouvimos fragmentos da melodia principal fragmentados por toda a orquestra, linda obra, os instrumentos de sopro são integrados ao tema desde o início.
Mais uma foto do auditório do palácio dos Esterházy, dá para o gasto né ?
O grupo de três sinfonias que incluem as números 79,80 e 81, escritas entre 1783 ou 1784, foram publicadas em Viena, Paris e Londres pela empresa holandesa-alemã de Hummel , com sede em Berlim e Amsterdã, testemunham a grande popularidade que o trabalho de Haydn agora desfrutava no exterior. A sinfonia número 79 em Fá maior mais uma das tantas obras primas do gênio Haydn! Começa com um primeiro tema oferecido pelo primeiro violino, após a reexposição do tema, o desenvolvimento central muda abruptamente de tom, levando a um dramático contraponto. Haydn avança para no segundo movimento atacar uma dança “country” marcada como “un poco allegro”, novamente uma grata surpresa criativa. O minuet, usa e abusa dos sopros. O final é um legítimo rondo, com um tema principal recorrente, encerrando uma elegante obra-prima no estilo rococó. A sinfonia nº 80 em ré menor inicia de forma dramática, a segunda exposição é bem contrastante, Haydn era f…., um final de delicadeza alternada, quase um minuet só que dramático. O bonito movimento lento nos leva até o minuet em ré menor tem um trio em contraste com uma melodia na qual o oboé, a trompa e o primeiro violino se juntam. O último movimento é caracterizado pela sincopação que marca o tema principal, retornando ao clima geral da sinfonia, apesar de iniciar de forma “dramática” ela finaliza alegremente ! A terceira sinfonia do grupo, a sinfonia número 81 em Sol maior, está nos padrões clássicos de suas irmãs, também muito leve e muito interessante.
Citações de jornais foram retiradas do artigo de Christopher Roscoe( ‘Haydn and London in the 1780s’ in Music and Letters 49 )(1968). ‘Haydn and London years 1780’ Música e letras 49 (1968). Matthew Rye 1991.
Deliciem-se com mais este precioso conjunto de sinfonias do mestre Haydn !
Disc: 22 (Recorded June 1997 (#73) and May 1998 (#74 & 75))
1. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: Adagio-allegro
2. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: Andante
3. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 73 (1782) in D major (‘La chasse’/’The Chase’), H. 1/73: La Chasse, presto
5. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Vivace assai
6. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Adagio cantabile
7. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Menuetto & trio, allegretto
8. Symphony No. 74 (1781) in E flat major, H. 1/74: Finale, allegro assai
9. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Grave-presto
10. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Poco adagio (andante con variazioni)
11. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Menuetto & trio, allegretto
12. Symphony No. 75 (1781) in D major, H. 1/75: Finale, vivace
Disc: 23 (Recorded May 1998 (#76-78))
1. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Allegro
2. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Adagio, ma non troppo
3. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 76 (1782) in E flat major, H. 1/76: Finale, allegro ma non troppo
5. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Vivace
6. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Andante sostenuto
7. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Menuetto & trio, allegro
8. Symphony No. 77 (1782) in B flat major, H. 1/77: Finale, allegro spiritoso
9. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Vivace
10. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Adagio
11. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Menuetto & trio, allegretto
12. Symphony No. 78 (1782) in C minor, H. 1/78: Finale, presto
Disc: 24 (Recorded May 1998 (#79-81))
1. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Allegro con spirito
2. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Adagio cantabile-un poco allegro
3. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 79 (1784) in F major, H. 1/79: Finale, vivace
5. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Allegro spiritoso
6. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Adagio
7. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Menuetto & trio
8. Symphony No. 80 (1784) in D minor, H. 1/80: Finale, presto
9. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Vivace
10. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Andante
11. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Menuetto & trio, allegretto
12. Symphony No. 81 (1784) in G major, H. 1/81: Finale, allegro, ma non troppo
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Com esse CD iniciamos mais uma série, desta vez destacamos o compositor noruguês Edvard Grieg, direto da gelada Noruega, descendente de vikings, e um dos maiores, quiçá o maior dos compositores daquele país, além de ser um dos nomes mais conhecidos do Romantismo.
Há alguns anos iniciei uma postagem semelhante, porém com uma coleção da Deutsche Gramophon, que tinha a direção de Neeme Jarvi, mas por algum motivo a abandonei, preferi deixar para outra ocasião. E creio que agora esta ocasião chegou. Trata-se de uma série com oito CDs, e que traz a obra orquestral do compositor, sempre sob a direção muito competente de Bjarte Engeset. Aliás, uma curiosidade: a orquestra e o solista aqui são noruegueses, só a orquestra é escocesa.
O CD traz o conhecidíssimo Concerto para Piano em Lá Menor, provavelmente a obra mais conhecida de Grieg, a Abertura ‘No Outono’, op. 11, e as também conhecidas Danças Sinfônicas’, op. 64.
O solista é o norueguês Håvard Gimse, um dos pianistas mais conceituados de seu país na atualidade.
Como comentei com um colega o selo Naxos poucas vezes me decepcionou. Gostei muito destas gravações, principalmente das Danças Sinfônicas, cheias de colorido orquestral e vivacidade e repletas de elementos da música folclórica norueguesa. Os músicos podem nos ser desconhecidos, mas garanto que vale a pena conhecê-los.
Vamos então iniciar outra de nossas sagas, desta vez vamos nos aventurar nas geladas terras da Noruega.
01. In Autumn. Concert Overture-, op.11
02. Piano Concerto in A minor, op.16 – I. Allegro molto moderato
03. II. Adagio
04. III. Allegro moderato molto e marcato
05. Symphonic Dances, op.64 – I. Allegro moderato e marcato 7-33
06. II. Allegretto grazioso 6-29
07. III. Allegro giocoso 5-59
08. IV. Andante – Allegro risoluto
Håvard Gimse – Piano
Royal Scottish National Orchestra
Bjarte Engeset – Conductor
Mais de quatro anos depois de compor a tonitruante “Appassionata”, Beethoven voltou à sonata para piano. O ínterim, como sabemos, foi ocupado por grandes obras, de amplos gestos – duas sinfonias, quatro concertos, importantes quartetos de cordas – e transtornado por desgraças. A progressão da surdez e o desespero com seu isolamento crescente somaram-se mais uma invasão napoleônica, que levou à fuga de muitos de seus patronos e ao agravamento de sua penúria material.
O difícil período até o armistício foi passado na propriedade dos Brunsvik/Brunszvik, família de aristocratas húngaros que foi de fundamental importância para Ludwig. Franz von Brunsvik foi um generoso patrono e dedicatário de várias obras do compositor, tinha duas irmãs para quem Beethoven lecionou piano e que imortalizou, cada qual à sua maneira: Josephine, que é a mais provável destinatária da famosa carta à “Amada Imortal”, e Therese, a quem dedicou a sonata que ouvirão a seguir.
O conturbado ínterim entre a “Appassionata” e a Op. 78 reflete-se no caráter dessa obra, praticamente o oposto de sua grandiloquente, pretensiosa predecessora. Concisa, direta e sem firulas, foi a única composição de Beethoven na incomum tonalidade de Fá sustenido maior – tão rara e cheia de sustenidos em sua armadura de clave que o compositor sonegou vários deles no manuscrito. A sonata resume-se a dois breves movimentos: o primeiro intensamente lírico, o segundo cheio de verve, e é quase só piscar os olhos que está tudo terminado. Apesar de sua brevidade, ela era, junto com a “Appassionata”, uma das sonatas favoritas de Beethoven, opinião que, do alto de minha desimportância, compartilho com o grande homem, por ser um microcosmos de sua genial capacidade de invenção ao piano.
A interpretação de Glenn Gould, para variar, ignora amplamente muitas das indicações do compositor. Nada há aqui, claro, que se compare à sua sabotagem contra a “Appassionata”, mas o lindo cantabile do primeiro movimento é apenas sugerido, e Gould passa quase sem pausas para o finale, a que atribui um ritmo frenético. Ainda assim, esta é uma de minhas interpretações favoritas da Op. 78, e é um mistério por que, mesmo gravada em estúdio, não tenha sido lançada durante a vida do pianista. Somente nos anos 90 ela foi posta em disco, pareada com uma “Hammerklavier” transmitida pela Canadian Broadcasting Corporation, pela qual não sinto o mesmo entusiasmo. O próprio Gould declarou, várias vezes, que não se impressionava com os grandes gestos da “Hammerklavier” e que a considerava antipianística. Mais que isso, ela foi a única obra que suscitou, até onde pude saber, uma sua reclamação pública acerca de seus desafios técnicos – ele a chamou de “horrendamente difícil”, e isso não era algo que se ouvia dele todo dia. A técnica impecável de Gould, claro, assegura uma limpidez incomum a esta mais transcendental das sonatas de Beethoven, mas seu pendor por escolher tempos mais ruminativos, que aumentava a medida em que colecionava grisalhos, acaba tirando muito do elã da obra, especialmente do primeiro movimento. O extraordinário Adagio, cerne da “Hammerklavier”, tem uma leitura muito bonita que, no entanto, nada tem da paixão e do sentimento prescritos na indicação do andamento, e a fuga do finale, apesar do esperado show-room da incomparável capacidade de Gould de realizar com clareza as mais intrincadas passagens contrapontísticas, acaba padecendo da mesma competente frigidez.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata para piano em Fá sustenido maior, Op. 78, “À Thérèse” Composta em 1809 Publicada em 1810 Dedicada a Therese von Brunsvik
1 – Adagio cantabile – Allegro, ma non troppo
2 – Allegro vivace
Sonata para piano em Si bemol maior, Op. 106, “Große Sonate für das Hammerklavier” Composta entre 1817-1818
Publicada em 1819
Dedicada ao arquiduque Rudolph da Áustria
3 – Allegro
4 – Scherzo. Assai vivace
5 – Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento
6 – Largo – Allegro risoluto
Hoje vamos trazer aos amigos do blog mais um conjunto soberbo com nove sinfonias do mestre Haydn (1732 — 1809), interpretação de altíssimo nível da Filarmônica Haydn – orquestra residente no Palácio Eszterháza – que foi fundada por Adam Fischer em 1987 como a “Filarmônica Austro-Húngara Haydn”, composta por membros da Filarmônica de Viena e da Filarmônica Nacional da Hungria. A intenção de Fischer – antes da queda da “Cortina de Ferro” – era reunir os melhores músicos originários desses dois países para superar musicalmente a barreira política tocando as obras de Joseph Haydn.
A sinfonia que inicia esta nova postagem é a número 64 em Lá maior escrita por volta de 1773. O estranho título “Tempora mutantur” é encontrado nas partes manuscritas autênticas que sobreviveram ao tempo. A citação em si é bem conhecida – “Tempora mutantur, et nos in illis” (os tempos mudam e mudamos com o tempo) – mas sua relevância precisa para a sinfonia não é clara. O primeiro movimento se contrasta com o calmíssimo e belíssimo “largo” lembra muito uma área de ópera de um certo menino prodígio da época. Segue-se o belo minuet e trio, e a obra se encerra num breve presto. Foi sugerido que a sinfonia número 65 em Lá maior originalmente concebida como uma introdução ou música incidental para um dos muitos trabalhos dramáticos realizados em Eszterháza. Foi datado dos anos 1771-1773. O animado primeiro movimento começa com três acordes, fazendo lindos desenhos nas cordas. Uma obra de sutil beleza. O presto final inicia como um movimento de caça no qual oferece aos sopros a liberdade apropriada para desenvolver.
Adam Fischer
Em meados da década de 1770, Haydn encontrou-se ocupado com as variadas obrigações de sua posição. As óperas deveriam ser compostas e encenadas tanto para o teatro em Eszterháza quanto para o teatro de marionetes o “Marionette Theatre“, e havia também as apresentações no Palácio Imperial de Schönbrunn. Embora a maior parte do trabalho de Haydn tenha sido realizada em Eszterháza, houve períodos mais curtos em Viena no qual ele era solicitado. Os meses de intenso trabalho trouxeram a composição em um nível mais pesado, várias sinfonias, incluindo as de número 66, 67 e 68, datadas dos anos de 1774 a 1776. O primeiro movimento da sinfonia 66 começa com uma fórmula que Haydn teve a oportunidade de usar em outras sinfonias, um acorde inicial em fortíssimo, seguido pelas notas descendentes do arpejo. A maior parte do belo movimento lento é confiada às cordas, com contrastes dinâmicos para os violinos. Um clímax dramático termina a primeira seção em um violino, seguido por uma seção central que é uma pérola. O tradicional minuet, emoldurando um trio no qual o fagote e o oboé se revezam para dobrar o primeiro violino. O rondo final começa com o tema principal, que são imediatamente repetidas, e esse material é usado para desenvolver uma série de nuances contrastantes. Da mesma forma orquestrada, a sinfonia número 67 em Fá maior abre com um tema muito suave e rápido dos primeiros violinos, logo respaldados pelos segundos, antes de um desenvolvimento mais forte. O ritmo raramente é interrompido ao longo do movimento, e apenas diminui para introduzir o tema secundário no qual o mesmo tema persiste. Violinos introduzem o tranquilo movimento lento. Segue-se mais um bonito minuet como terceiro movimento. O último movimento apresenta uma surpresa quando, após a apresentação dos dois temas iniciais, a orquestra silencia e seu lugar é ocupado por um trio de cordas, dois violinos solo e um violoncelo solo, em um movimento ainda mais lento, marcado como adagio, em que toda a orquestra se junta para encerrar a obra com um “allegro di molto”. Um brilhante vivace abre a sinfonia 68 em si bemol maior, sua abertura é desenvolvida por pares de oboés e fagotes. O tema secundário é anunciado pelo primeiro violino acompanhado em staccato do segundo violino, viola, violoncelo e contrabaixo, fórmula utilizada na recapitulação final, após o desenvolvimento central do tema. O minuet, aqui colocado como segundo movimento, enquadra um trio de contrastes dinâmicos. O clima muda com um rondo final de grande alegria, o movimento final é uma bela conclusão muito animada. Haydn provavelmente escreveu sua sinfonia número 69 em 1778 ou por volta do ano, dedicando-a ao general Laudon (Freiherr von Laudon), um herói célebre nas guerras contra a Turquia. Em 1783, Haydn fez um arranjo para a sinfonia ser tocada em pianoforte ( violino opcional), embora o último movimento tenha sido omitido na publicação. Em correspondência com a editora Artaria, Haydn deixou claro que a dedicatória a Laudon atrairia compradores. O movimento final é brilhante, dominado pelas cordas.
Esterhazy palace, legalzinho né ?
Por volta de 1772 a resposta do príncipe Nikolaus para o castelo de Versalhes foi concluída. Este novo palácio de verão de Eszterháza, que faz fronteira com o Neusiedlersee, agora tornou-se a casa de Haydn por grande parte do ano, e foi aqui, com as performances regulares de óperas e concertos, que a reputação do castelo como um dos mais cultos da Europa foi crescendo. O palácio ostentava sua própria casa de ópera e também como um teatro de marionetes. Mas em novembro de 1779, um incêndio, que começou quando os fogões superaqueceram e explodiram enquanto estavam trabalhando para atender a uma cerimônia de casamento, varreram a área da ópera, vizinha a cozinha. Haydn perdeu seu cravo e inúmeros manuscritos (particularmente de suas óperas) e a vida cultural do palácio parecia condenada. No entanto, a companhia de ópera se retirou para o pequeno teatro de marionetes e os fantoches para um pavilhão ainda menor nos jardins e exatamente um mês após o incêndio uma cerimônia foi realizada em que o príncipe lançou a pedra fundamental para um novo e ainda maior teatro de ópera. Foi nessa ocasião que Haydn escreveu uma nova sinfonia, sempre pronto para responder a
Pensa em um trabalhador dedicado !
circunstâncias particulares, ele produziu um trabalho digno da ocasião, sua septuagésima sinfonia em Ré maior, datada de 18 de dezembro de 1779, começa de maneira convencional. O primeiro tema é um vivace, porém é na breve seção de desenvolvimento que algo diferente do convencional acontece, o motivo é fragmentado em três camadas sobrepostas nas cordas. Este “stretto” (uma fuga, quando tema aparece em todas as vozes da orquestra em rápidas sucessões) é altamente condensado, embora não seja inédito para o período, é um antegozo do arcaísmo que está por vir. O segundo movimento andante é tão frio e bonito quanto o mármore. As repetições das diferentes seções e a enigmática estrutura contrapontística aparece por toda parte. Essa austeridade de pontuação é levada adiante para o ágil minuet (lembra muito uma passagem do “Rapto de Serralho”), para levar ao monumental allegro final. Aqui, depois de uma passagem introdutória com cadências concisas, essas notas repetidas se transformam em temas curtos que são os elementos básicos da notável seção principal, uma fuga a três vozes. A densidade e a tensão aumentam progressivamente, principalmente através do uso do “stretto”, um acorde dissonante introduz o material da fuga de forma brilhante, com o qual o movimento termina. Esta sinfonia vale o download !
Datado por volta de 1780, a sinfonia 71 em Mi bemol maior é um trabalho mais sutil e o tradicional positivismo do mestre está em toda a obra é uma ótima representante das sinfonias mais diretas de Eszterháza. Um breve adagio de introdução nos leva a um genial ‘Allegro con brio‘. Um Andante pacífico e tranquilo nos leva ao minuet (o trio é pontuado por dois solos de violino e em grande parte acompanhamento pizzicato) levam a um final exuberante. A sinfonia número 72 pertence ao período entre 1763 e 1765 mais ou menos como uma peça de exibição para seu novo quarteto de trompas na sua orquestra, ainda em formação, lembrando a estrutura da sinfonia 31, sua irmã.
Este conjunto de sinfonias nos mostram como o mestre criava efeitos sonoros inusitados, o humor haydniano é como um mundo de fundos falsos e alçapões. Mas quando um desses alçapões se abre, não se cai no abismo, mas sim no humano. Bom divertimento !
Disc: 19 (Recorded June 1997 (#64-66))
1. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Allegro con spirito
2. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Largo
3. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Finale, presto
5. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Vivace e con spirito
6. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Andante
7. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Menuetto & trio
8. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Finale, presto
9. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Allegro con brio
10. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Adagio
11. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Menuetto & trio
12. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Finale, scherzando e presto
Disc: 20 (Recorded June 1997 (#67-69))
1. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Presto
2. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Adagio
3. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Menuetto & trio
4. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Finale, allegro di molto-adagio e cantabile-allegro di molto
5. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Vivace
6. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Menuetto & trio
7. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Adagio cantabile
8. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Finale, presto
9. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Vivace
10. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Un poco adagio più tosto andante
11. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Menuetto & trio
12. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Finale, presto
Disc: 21 (Recorded June 1997 (#70 & 71) and May 1998 (#73))
1. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Vivace con brio
2. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Specie d’un canone in contrrapunto doppio, andante
3. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Finale, allegro con brio
5. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Adagio-allegro con brio
6. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Adagio
7. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Menuetto & trio
8. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Finale, vivace
9. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Allegro
10. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Andante
11. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Menuet & trio
12. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Finale, andante (Thema, variationen I-VI)-presto
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Ao longo dessa série repetimos um ‘cadinho de vezes que a fama de Beethoven como o melhor pianista de seu tempo antecedeu aquela como compositor, e mesmo com esta consolidada ainda havia muito interesse por um seu outro postulado à glória: o talento como improvisador.
Mais de um século antes da irrupção do jazz, e uma década antes do proto-jazz com que encerrou sua visionária Op. 111, Ludwig causava frisson ao exibir sua capacidade de improvisar tanto sobre temas próprios quanto sobre outros a ele sugeridos. Além das eventuais surras musicais que aplicava sobre o eventual incauto que o desafiava para um duelo – e já prometi anteriormente que o nocaute em Daniel Steibelt será objeto de postagem específica -, era muito comum que Beethoven pavoneasse sua criatividade durante seus concertos, tanto nos privados, nos salões da aristocracia que o patrocinava, quanto nos públicos.
Entre estes, um dos mais célebres – e infames – foram as quatro horas de música e hipotermia vividas por uma plateia vienense no gelado 22 de dezembro de 1808, em que o compositor estreou as sinfonias nos. 5 e 6, o concerto no. 4 para piano e a fantasia coral, e ainda achou disposição para apresentar dois movimentos da missa em Dó maior. Como se não fosse o bastante, houve por bem também apresentar uma improvisação ao piano que, segundo algumas fontes, foi anos depois posta em papel e publicada como seu Op. 77.
A Fantasia para piano, única composição de Beethoven assim intitulada, é muitas vezes descrita na tonalidade de Sol menor – o que só engana aqueles que abrem a partitura, olham a armadura da clave e não passam da primeira página. Depois duma abertura que entremeia escalas descendentes e tentativas de cantabile, há uma sucessão de modulações inesperadas para tonalidades não relacionadas – Lá bemol maior, Si bemol maior, Ré menor, e novamente Lá bemol – até chegar a Si menor e, por fim, a um episódio em Si maior em que um tema se segue a algumas variações. Quando tudo parece se encaminhar para um final convencional, as escalas descendentes da abertura retornam e, após uma última ilusão de uma coda em Si maior, Beethoven bem- (ou mal-?) humoradamente nega a resolução aguardada pelo ouvinte, finalizando com uma última escala muito abrupta e um lacônico, solitário Si grave.
É natural que uma peça tão livre abra amplas oportunidades para o intérprete, e que a discografia do Op. 77, dessa forma, comporte leituras extraordinariamente diferentes. Depois de muito refletir sobre qual deveria oferecer aos leitores-ouvintes, resolvi oferecer a primeira que conheci, com o incrível Rudolf Serkin. Além de todas as qualidades que fizeram dele um grande beethoveniano, há em sua interpretação tanto a valorização dos diferentes coloridos tonais e dos contrastes entre os episódios, quanto um senso de continuidade que faz com que os compassos finais também tenham humor, e não só desconcerto.
Infelizmente, o disco em que eu tinha a Op. 77 com Serkin – um saco de gatos em que atiraram também as sonatas “Patética” e a feroz “Hammerklavier” – sucumbiu a um, bem, ataque felino não provocado, de modo que tive que recorrer ao submundo das torrentes para encontrar esta alternativa, em que a Op. 77 tem o luxuoso prelúdio das Variações Diabelli e das bagatelas do Op. 119. As Diabelli com Serkin são tão magistrais que eclipsam a pobre fantasiazinha, mas insisto em que a escutem. Mesmo que sua origem não remonte ao concerto-mastodonte de 1808, as circunstâncias em que ela foi completada – na propriedade do dedicatário, von Brunsvik, e após um ano miserável permeado por penúria econômica, bombardeios napoleônicos e invasão de Viena – apontam para uma motivação muito especial do compositor em celebrar o armistício e preservar para a posteridade um instantâneo de sua capacidade como improvisador. Ouvi-la, pois, também é raro privilégio de abrir uma janela sonora para a mais livre das facetas do gênio de Beethoven.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Trinta e três variações em Dó maior para piano sobre uma valsa de Anton Diabelli, Op. 120 Compostas entre 1819-23 Publicadas em 1823 Dedicadas a Antonie Brentano
1 – Theme: Vivace
2 – Variation 1: Alla marcia maestoso
3 – Variation 2: Poco allegro
4 – Variation 3: L’istesso tempo
5 – Variation 4: Un poco più vivace
6 – Variation 5: Allegro vivace
7 – Variation 6: Allegro ma non troppo e serioso
8 – Variation 7: Un poco più allegro
9 – Variation 8: Poco vivace
10 – Variation 9: Allegro pesante e risoluto
11 – Variation 10: Presto
12 – Variation 11: Allegretto
13 – Variation 12: Un poco più moto
14 – Variation 13: Vivace
15 – Variation 14: Grave e maestoso
16 – Variation 15: Presto scherzando
17 – Variation 16: Allegro
18 – Variation 17: Allegro
19 – Variation 18: Poco moderato
20 – Variation 19: Presto
21 – Variation 20: Andante
22 – Variation 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
23 – Variation 22: Allegro molto, alla « Notte e giorno faticar » di Mozart
24 – Variation 23: Allegro assai
25 – Variation 24: Fughetta (Andante)
26 – Variation 25: Allegro
27 – Variation 26: (Piacevole)
28 – Variation 27: Vivace
29 – Variation 28: Allegro
30 – Variation 29: Adagio ma non troppo
31 – Variation 30: Andante, sempre cantabile
32 – Variation 31: Largo, molto espressivo
33 – Variation 32: Fuga: Allegro
34 – Variation 33: Tempo di Menuetto moderato
Onze Bagatelas para piano, Op. 119 Compostas entre 1820-22 Publicadas em 1823
35 – Allegretto – Andante con moto – A l’Allemande – Andante cantabile – Risoluto – Andante — Allegretto – Allegro, ma non troppo – Moderato cantabile – Vivace moderato – Allegramente – Andante, ma non troppo
Fantasia para piano, Op. 77 Composta em 1809 Publicada em 1810 Dedicada ao conde Franz von Brunsvik
Nesta sexta postagem da série dedicada as sinfonias de Joseph Haydn (1732 — 1809) vamos trazer aos amigos do blog mais três CDs com a Austro-Hungarian Haydn Orchestra sob aregência do maestro Adam Fischer. Estas sinfonias marcam a época em que o compositor mostra sua maturidade e consolidou sua fama de grande músico. O sucesso profissional de Haydn não foi acompanhado em sua vida pessoal. Seu casamento com Maria Anna Keller em 1760 não produziu um lar agradável e pacífico, nem filhos. A esposa de Haydn não entendia de música e não demonstrou interesse no trabalho do marido. Seu desdém foi ao extremo de usar os manuscritos dele para forros de panelas. Haydn não era insensível às atrações de outras mulheres e, durante anos, manteve um caso de amor com Luigia Polzelli, uma jovem mezzo-soprano italiana a serviço do príncipe.
As três sinfonias do CD 16 foram escritas em Esterhaza em 1774, por sinal um ano movimentado em que Haydn recebeu recompensas extras de seu patrono. A sinfonia no.55 em Mi bemol maior, popularmente conhecida como “Der Schulmeister” (The Schoolmaster) a origem de seu apelido não é clara, mas foi listada em 1805 pelo assistente de Haydn, Eissler, como “Der verliebte Schulmeister”. O primeiro movimento começa com quatro acordes em fortíssimo, seguidos por uma resposta mais suave das cordas. Sinfonia elegante e bela. No segundo movimento temos um tema simples no qual alguns detectaram a mão do pedagogo e sua subsequente paixão. Haydn faz diversas variações sobre o tema, mantendo durante a maior parte do movimento a textura simples de duas vozes, com violinos dobrando um ao outro e viola dobrando violoncelo e contrabaixo. O jocoso minuet tem um trio contrastante para violinos e violoncelo solo, enquanto o Rondo final reserva uma seção apenas para os quatro instrumentos de sopro. A sinfonia termina com uma troca espirituosa entre todos os instrumentos em uma breve coda. A sinfonia nº 56 inicia elegantemente, na sequência a orquestra se junta em arpejo descendente, gentilmente respondida pelas cordas, que mais tarde introduzem o elegante segundo tema. O movimento lento desta sinfonia é um primor, aberto por violinos e depois silenciados, seguido pelo surgimento de um fagote solo, acompanhado pelas cordas. O movimento, à medida que prossegue, traz um uso efetivo dos dois oboés e passagens lindas do violino. O Prestíssimo final agitado proporciona empolgação no encerramento desta bela obra. A sinfonia nº 57 começa com uma introdução lenta, seguida por um Allegro energético, o destaque desta obra é o final rápido de movimento quase perpétuo, uma peça de escrita tecnicamente exigente.
Austro-Hungarian Haydn Orchestra – Haydn Esterházy Palace – Viena
O CD 17 começa com a sinfonia número 58 em Fá maior que foi datado de 1768. Já a sinfonia número 59 em Lá maior, apelidada de “Feuersymphonie” (Fire Symphony), pode ter adquirido seu epíteto descritivo por associação a uma peça encenada no teatro Eszterháza, e parece pelo menos ter sido utilizado, alguns anos após a sua composição, como um “entr’acte” para a peça de teatro. Em 1774, Haydn, agora estabelecido definitivamente em Eszterháza, fez uma sinfonia para a peça “Der Zerstreute“, uma adaptação da comédia francesa “Le distrait“, de Jean François Regnard, apresentada pela trupe de teatro liderada por Carl Wahr, que vinha se apresentando em sucessivas temporadas para o príncipe Nikolaus. A distração do personagem principal, sobre a qual a comédia gira, ecoou na música incidental de Haydn, a base de sua sinfonia número 60 em dó maior (“Il Distratto“) com seis movimentos. Marcada para uma orquestra que inclui trompetes e tímpanos, ela inicia com uma espécie de abertura, com um imponente Adagio inicial e um animado Allegro. O segundo movimento é o andante e nos oferece uma melodia suave, interrompida com mais pelos instrumentos de sopro e na seção central descrevendo uma antiga melodia francesa . Há um minuet e trio, sugerindo influência camponesa local. As cordas entram em uníssono no presto que se segue. O sexto movimento é um prestissimo que aparece mais uma canção folclórica, identificada por estudiosos como “O Vigia Noturno” e, em consequência, uma alusão à narrativa da peça. Sensacional este último movimento !
Haydn se divertindo com os amigos nos idos de 1775
A sinfonia n ° 61 em ré maior que inicia o CD 18 pertence a um período ligeiramente posterior da vida de Haydn. Foi escrito em 1776, numa época em que predominavam os interesses do príncipe Nikolaus Ezsterházy no teatro e na ópera, com grupos de teatro visitantes trabalhando em Eszterháza e um teatro de marionetes estabelecido lá em 1773. Haydn forneceu música para óperas em ocasiões especiais, mas a presença sazonal dos atores e os requisitos do teatro de marionetes envolviam o fornecimento de música incidental para uma variedade de peças alemãs, incluindo traduções de Shakespeare. Embora o material da sinfonia 61 não possa ser diretamente associado a nenhuma das peças conhecidas por terem sido apresentadas em Eszterháza, ele pertence a um grupo de sinfonias que fazem uso de músicas incidentais originalmente destinadas a acompanhar os dramas. A vigorosa abertura Vivace desta sinfonia é seguida por um Adagio em movimento e um Menuet alegre, com a repetição habitual após um trio contrastante. Há um movimento final particularmente teatral que parece contar sua própria história. A Sinfonia número 62 é bela
Bora para a sexta postagem ?
e dramática, uma das obras do mestre que é relativamente desconhecida do período intermediário, compostas por volta de 1780 em Eszterháza, quando Haydn, cada vez mais ocupado com atividades teatrais, muitas vezes adaptava seus trabalhos de palco em sinfonias. A sinfonia número 63 em dó maior, conhecida como “La Roxelane”, parece ter sido concluída em sua segunda versão em 1780. O primeiro movimento foi retirado da abertura de Haydn para a ópera “Il mondo della luna”, encenado em Eszterháza em 1777. O movimento lento, do qual a sinfonia leva seu nome popular, foi retirado da comédia de “Favart Les trois sultanes”, aparentemente apresentada em Eszterháza em 1777 por uma trupe visitante. A própria Roxelane é uma das mulheres do elenco, e notavelmente problemática. Uma ótima obra, para encerrar esta postagem. Deliciem-se com mais estas nove sinfonias do mestre Haydn, sempre com a magnífica Austro-Hungarian Haydn Orchestra sendo regida pelo mestre Adam Fischer !
Disc: 16 (Recorded May 1996 (#55-57))
1. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Allegro di molto
2. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Adagio, ma semplicemente
3. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Menuet & trio
4. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Finale, prestissimo
5. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Allegro di molto
6. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Adagio
7. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Menuet & trio
8. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Finale, prestissimo
9. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Adagio-allegro
10. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Adagio
11. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Prestissimo
Disc: 17 (Recorded May 1996 (#58-60))
1. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Allegro
2. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Andante
3. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Menuet alla zoppa-trio
4. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Finale, presto
5. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Presto
6. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Andante o più tosto allegretto
7. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Menuetto & trio
8. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Allegro assai
9. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Adagio-allegro di molto
10. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Andante
11. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Menuetto & trio
12. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Presto
13. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Adagio (di Lamentatione)
14. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Finale, prestissimo
Disc: 18 (Recorded May 1996 (#61 & 63) and June 1997 (#62))
1. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Vivace
2. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Adagio
3. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Prestissimo
5. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Allegro
6. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Allegretto
7. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Finale, allegro
9. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Allegro
10. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: La Roxelane, allegretto (o più tosto allegro)
11. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Menuet & trio
12. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Finale, presto
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Um disco saboroso, com sabor brasileiríssimo. Para apresentá-lo deveria começar falando de coisas bem brasileiras, mas de futebol nada entendo, exceto que a bola é redonda e que deveriam se decidir pra que lado correr, e não ficarem pra lá e pra cá (que não me amaldiçoe o compadre mestre Milton Ribeiro, afeiçoado ao nobre esporte). De café não sou especialista, embora ame café. Só sei que o nosso café brasileiro é inigualável, imbatível. Já me deram cafés de outras plagas e nenhum se compara ao mais modesto dos nossos torrados. Feijoada, mocotó, moqueca e farofa! Meu Santo Onófre! Só mesmo invocando Vinícius na causa:
Não comerei da alface a verde pétala
Nem da cenoura as hóstias desbotadas
Deixarei as pastagens às manadas
E a quem maior aprouver fazer dieta.
Cajus hei de chupar, mangas-espadas
Talvez pouco elegantes para um poeta
Mas peras e maçãs, deixo-as ao esteta
Que acredita no cromo das saladas.
Não nasci ruminante como os bois
Nem como os coelhos, roedor; nasci
Omnívoro: dêem-me feijão com arroz
E um bife, e um queijo forte, e parati
E eu morrerei feliz, do coração
De ter vivido sem comer em vão.
Eis tudo. Não dá pra ser vegano diante da sinfonia de sabores de nossa pátria gastronômica; nem dá pra ser Gregoriano com um disco desses.
Houve tempo em que música instrumental tinha guarida num cantinho do gosto popular brasileiro. E que instrumentistas tinham nome e renome, mesmo sendo uma alcunha, como ‘Papudinho’. José Lídio Cordeiro, trompetista pernambucano, 1931-1991. Quem hoje em dia conhece este nome? Alguns bem aventurados, com certeza já ouviram falar dele – e o ouviram. Todavia foi um referencial no trompete brasileiro, com discos solo e inúmeras participações em diversos e ressaltados trabalhos, junto a cantores e grupos orquestrais. Outro nome, e este se inscreve nas estrelas, nosso amadíssimo Hermeto Pascoal, na época ainda não transfigurado em Gandalf, Merlim, mago dos magos. Oriundo de Lagoa da Canoa, Alagoas, 1936. Cujos méritos, gênio e magia não preciso alardear, mesmo porque em postagem anterior já o fiz – a qual recomendo vivamente. Os demais cavaleiros desta tétrade sonora são Azeitona ao contrabaixo e Edilson, bateria. Sob o prosaico e oliváceo apelido de Azeitona, Arnaldo Alves de Lima atuou ao contrabaixo ao longo de três décadas, garantindo os fundamentos harmônicos e o balanço, desde o antológico disco Chega de Saudade do João Gilberto, até os poéticos e etílicos shows de Toquinho e Vinícius pelos palcos do mundo. Sobre o excelente Edilson, não encontrei rastros, exceto que onde estava Azeitona, estava Edilson, em diversos e formidáveis trabalhos instrumentais. Ninguém lamenta mais que eu por esta lacuna, e agradeço a quem trouxer informações sobre este importante músico. O disco é essencialmente jazzístico, tem solos improvisados e outros elementos que caracterizam um período da música instrumental brasileira entre os anos 50 e 60. Jazz, enfim, não é propriamente o que se toca, mas como se toca. Ou, se preferirem os puristas, um disco de ritmos brasileiros com influências jazzísticas; ou sendo ainda mais chato, um evidente ecletismo genérico musical com resultados híbridos. Ufa! PQP!
No repertório, delícias do cardápio ‘cantoral’ brasileiro (esta palavra não existe, exceto como sobrenome de um grande cancioneiro mexicano, mas tá valendo. Só aqui, pessoal, por favor). Perceberemos que apesar de termos 4 integrantes, ouviremos 5. O Trismegístico Hermeto usa de seus poderes e se desdobra entre o piano e a flauta ao mesmo tempo. Milagres não são novidade quando se trata Dele.
Um conselho que deixo aqui aos ouvintes, desfrutem com acompanhamentos: cerveja gelada ou whisky; suquinho para os passarinhos; tripa assada com muita cebola. Batatas fritas com alho ralado e torrado. Tudo isso antes da babilônica macarronada, ou uns dois metros de luzidias costelas de porco assadas, dignas de Nabucodonosor. De sobremesa um vinho do porto, pois que algum sábio latino andou dizendo que “borracho que bebe miel, ay de él!” E, se aprouverem aos céus, maravilhosa, ou maravilhosas companhias. Apreciem sem qualquer moderação. Não engorda, a música que engorda é Rossini, que era também gastrônomo.
CONJUNTO SOM 4 – 1965
Papudinho – Trompete
Hermeto Pascoal – Piano e Flauta
Azeitona – Contrabaixo
Edilson – Bateria
Consolação – Baden Powell e Vinícius de Morais
Samba Novo – Durval Ferreira e Newton Chaves
Minha Namorada – Carlos Lyra e Vinícius de Moraes
Deus Brasileiro – Marcos Vale e Paulo Sérgio Valle
Neste 2020 dedicado à memória de Beethoven, nosso colega Vassily já abordou em detalhes as obras que aparecem neste disco, mas vou me arriscar a tecer mais alguns comentários sobre essas obras programáticas em que, ao contrário da maioria das sinfonias e sonatas, Beethoven expressou para as plateias de seu tempo a sua adesão a uma série de valores do Iluminismo alemão, em resumo: o conhecimento trazendo a luz e libertando da escuridão.
Otto Maria Carpeaux resumiu assim o enredo da única ópera de Beethoven, inicialmente chamada Leonore, depois Fidélio:
No calabouço sombrio de uma fortaleza, o tirânico governador Pizarro mandou encarcerar o nobre Florestan, que ousara manifestar ideias de liberdade. O infeliz parece perdido. Nem o salvariam os heroicos esforços de sua mulher Leonore que, disfarçada em homem, sob o nome suposto de Fidélio, tentava libertar o marido. Só no último momento, quando na escuridão noturna do cárcere já se preparava o assassínio, ressoam longe as cornetas que anunciam a chegada do ministro e a libertação.
Para Carpeaux, a abertura Leonore nº 3 é no fundo uma grandiosa sinfonia, intensamente agitada como a luta pela liberdade, até ressoar o toque de corneta, tocada fora da sala de concerto, iniciando-se o desfecho jubiloso. É uma verdadeira sinfonia de programa, tão grande, que não serve bem para abrir uma noite de ópera.
A abertura Coriolanus se baseia na trágica história de um general romano, transformada em teatro pelo inglês William Shakespeare e pelo austríaco Heinrich Joseph von Collin (1771–1811). Exilado de Roma, Coriolanus organiza os exércitos de seus antigos inimigos para atacar a capital. Às portas de Roma, a mãe e a esposa de Coriolano, usando ao mesmo tempo para a emoção e a argumentação racional, conseguem convencê-lo a desistir de atacar sua cidade natal. Como em Leonore/Fidélio, mais uma vez, as mulheres fogem do tradicional papel de donzelas em busca de um marido.
Como bem lembrou Vassily, apesar de ter recebido o nome de “abertura” (ouverture), Coriolanus é uma peça independente: não há registro sequer da intenção de fazê-la seguir-se de outros números de música incidental, como era a praxe da época. Assim, ao escrever uma obra musical autônoma inspirada por uma outra, literária, Beethoven inaugurava um novo gênero: a abertura de concerto, pedra fundamental da tradição de música programática que, em algumas décadas, ganharia corpo com o trabalho de Schumann, Berlioz, Brahms, dando origem aos poemas sinfônicos de Liszt e Strauss que são outro nome para a mesma coisa.
Escrita para um conjunto orquestral pequeno e notavelmente mais leve que as outras obras para o palco de Beethoven, Prometheus era originalmente um ballet cheio de cenas bucólicas mostrando os primórdios da humanidade livremente inspiradas no mito grego do titã que presenteia a humanidade com o fogo e as “artes da civilização”. A partitura é a única em que Beethoven escreveu para a harpa.
Nesta gravação, Marriner selecionou os pontos mais emblemáticos de Prometheus: a abertura e algumas cenas mais bucólicas onde a harpa e as madeiras brilham sob a batuta deste regente que é sobretudo um grande mozartiano. E, é claro, a dança final, uma contradança reaproveitada de uma composição da juventude e que ressurgiria também nas variações para piano, Op. 35 e no colossal finale da sinfonia Eroica.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Prometheus; Aberturas Coriolanus, Leonore 2 e 3
1. Overture Coriolanus, Op. 62
2. Overture Leonore No. 2, Op. 72a
3. Overture Leonore No. 3, Op. 72b
Die Geschopfe des Prometheus (The Creatures of Prometheus), Op. 43:
4. Overture
5. Act I: Allegro vivace
6. Act II: Adagio
7. Act II: Pastorale
8. Act II: Andante
9. Act II: Finale: Allegretto
Orchestra: Stuttgart Radio Symphony Orchestra
Conductor: Sir Neville Marriner
Deixo ainda um bônus: a mais grandiosa, épica e triunfal de todas as gravações da abertura Leonore nº 3, com Sergiu Celibidache e a Filarmônica de Munique:
Dando continuidade as postagens da integral das sinfonias de Joseph Haydn (1732 — 1809) em mais três conjuntos vamos apreciar as sinfonias que vão da quadragésima sexta à quinquagésima quarta. O baixo número de sinfonias nas escalas menores reflete o gosto do público da época que esperavam apenas o entretenimento pouco exigente. Na década de 1770, o quarteto de cordas estava se desenvolvendo de gênero de divertimento informal dos grandes salões para concertos em pequenas reuniões onde se parava para apreciar a música; o concerto, por outro lado, era direcionado para o povão, que não parava para escutar, algo como “música ambiente” dos grandes salões ou ao ar livre. As sinfonias, porém, podem refletir o desejo dos clientes que as encomendavam em incentivar a escuta atenta, objetivos que ajudariam a explicar uma linguagem mais elaborada encontrado nessas obras. As obras em escalas menores provavelmente eram encomendadas para serviços religiosos, ou introspectivos, um teórico de música Joseph Riepel observou que a partir de 1765 “….a maioria dos amantes de música não gosta mais de ouvir coisas tristes, exceto a Igreja….”.
A linda Sinfonia nº 49 intitulada “La Passione” (A Paixão) em seu tom menor e apesar do seu número, é a mais antiga das deste post, datada de 1768 o nome sugere que ela foi destinada à Igreja e composta para o ser tocada no período da Quaresma – provavelmente na própria Sexta-Feira Santa. Esta sinfonia marca algo como um divisor de águas no desenvolvimento sinfônico de Haydn, combinando uma forma relativamente antiquada – a da sonata igreja – com o emocional particularmente moderno no conteúdo. Todos os quatro movimentos de ‘La Passione’ são em Fá menor, o movimento lento da abertura sugere uma visão da “Via Crucis”, enquanto o bonito movimento ‘Allegro di molto’ nos transmite seriedade e após o minuet, o presto, leva ao fim de uma das sinfonias mais sombrias e austeras de Haydn, uma obra de tal paixão que não se pode deixar de sentir a dor explicita escrita em suas páginas. Já a sinfonia 46, escrita em 1772, Haydn volta a usar uma escala raramente usada, si maior. O primeiro movimento é um dos mais legais que este admirador acha, conciso, lindo. O final é um movimento notável: não apenas contém passagens extensas divididas em duas partes nas vozes dos violinos, mas muitas vezes a música para abruptamente, ou desaparece, em pausas dramáticas; depois, no clímax, temas do minuet são lembrados, antes da coda final temas do início do presto são espirituosamente retomados.
Tapete vermelho estendido na Entrada do PQPBach Hall, denominada “Esterházy Palace”
As sinfonias 48 e 50, são trabalhos festivos em Dó maior. Haydn não recorre a meras fórmulas do tipo fanfarra para transmitir o espírito de festa. O primeiro movimento da sinfonia número 48 intitulado “Maria Theresa” é complexo, com uma riqueza de temas diferentes. O final, fornece uma conclusão adequada para um dos mais importantes trabalhos sinfônicos de Haydn. A obra tem o apelido de Maria Theresa, porque se pensava ter sido composta para uma visita da Imperatriz Maria Teresa da Áustria em 1773. Porém anos mais tarde foi encontrada uma cópia desta obra com a data de 1769, mas o apelido pegou. A sinfonia composta, provavelmente, para a visita da imperatriz era a número 50. Apesar de sua proximidade numérica, a quinquagésima datada de 1773 foi composta umas oito ou nove sinfonias após a 48º e combina fórmulas mais antigas contrastando com as mais recentes. Esta sinfonia retorna ao padrão dominado pelas cordas e seu final é um ‘Presto’ sério, finalizado com uma coda no bom estilo positivo que tanto caracterizou as obras do mestre Haydn. A sinfonia nº 52 em dó menor é uma das últimas sinfonias no estilo “Sturm und Drang” ( “tempestade e ímpeto”, movimento ocorrido na Alemanha no final do século XVIII que era marcado por combater a influência francesa na cultura alemã). Foi descrita como “o avô de Quinta Sinfonia de Beethoven”. É possível que, como em outras sinfonias do mestre, esta teria sido encomendada para algum serviço litúrgico, prática comum da época era tocar sinfonias nos eventos da Igreja. Dificilmente se pode imaginar um contraste mais forte entre a Sinfonia nº 52 e a Sinfonia nº 53 em ré maior. O início cerimonioso da sinfonia 53 “L’Imperiable” implica um trabalho mais imponente em contraste com a dramática sinfonia 52, seu caráter não é apressado, com seu lento início ele muda para um bonito vivace. No Andante, ouvimos dois temas encantadores que podem estar relacionado a um tema folclórico. O terceiro movimento, um minuet, transparente e leve. O movimento final termina de uma maneira animada e literalmente marcante, com um solo para o “timpanista”. Esta sinfonia se tornou a mais popular até então.
Os eleitos de Euterpe e Apolo fazendo rodinha.
A belíssima sinfonia que fecha esta postagem é a sinfonia 54, acho notável o avanço na orquestração devido à independência do fagote das outras partes do baixo além da utilização dos instrumentos de sopro que sustentam a harmonias enquanto as cordas se expandem nas melodias. O movimento lento é um dos que este mero ouvinte-blogueiro mais gosta, seja pela calma e principalmente pelo lindo solo de violino. Assim como a sinfonia número 40 esta interpretação do Adam Fischer e a Austro-Hungarian Haydn Orchestra também levou o prêmio de “Melhor do ano” da revista de música inglesa Gramophone. Sem mais delongas, pois vou escrevendo enquanto ouço as magnificas obras, deliciem-se com este mega conjunto lindamente interpretado pelo Adam e sua afinadíssima orquestra dos eleitos de Euterpe e Apolo.
Disc: 13 (Recorded June 1995 (#46-48))
1. Symphony No. 46 (1772) in B major, H. 1/46: Vivace
2. Symphony No. 46 (1772) in B major, H. 1/46: Poco adagio
3. Symphony No. 46 (1772) in B major, H. 1/46: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 46 (1772) in B major, H. 1/46: Finale, presto e scherzando
5. Symphony No. 47 (1772) in G major (‘The Palindrome’/’Letter L’), H. 1/47: Allegro
6. Symphony No. 47 (1772) in G major (‘The Palindrome’/’Letter L’), H. 1/47: Un poco adagio, cantabile
7. Symphony No. 47 (1772) in G major (‘The Palindrome’/’Letter L’), H. 1/47: Menuet & trio
8. Symphony No. 47 (1772) in G major (‘The Palindrome’/’Letter L’), H. 1/47: Finale, presto assai
9. Symphony No. 48 (1769) in C major (‘Maria Theresia’), H. 1/48: Allegro
10. Symphony No. 48 (1769) in C major (‘Maria Theresia’), H. 1/48: Adagio
11. Symphony No. 48 (1769) in C major (‘Maria Theresia’), H. 1/48: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 48 (1769) in C major (‘Maria Theresia’), H. 1/48: Finale, allegro
Disc: 14 (Recorded June 1994 (#51) and June 1995 (#49 & 50))
1. Symphony No. 49 (1768) in F minor (‘La passione’), H. 1/49: Adagio
2. Symphony No. 49 (1768) in F minor (‘La passione’), H. 1/49: Allegro di molto
3. Symphony No. 49 (1768) in F minor (‘La passione’), H. 1/49: Menuet & trio
4. Symphony No. 49 (1768) in F minor (‘La passione’), H. 1/49: Finale, presto
5. Symphony No. 50 (1773) in C major, H. 1/50: Adagio e maestoso – allegro di molto
6. Symphony No. 50 (1773) in C major, H. 1/50: Andante moderato
7. Symphony No. 50 (1773) in C major, H. 1/50: Menuet & trio
8. Symphony No. 50 (1773) in C major, H. 1/50: Finale, presto
9. Symphony No. 51 (1774) in B flat major, H. 1/51: Vivace
10. Symphony No. 51 (1774) in B flat major, H. 1/51: Adagio
11. Symphony No. 51 (1774) in B flat major, H. 1/51: Menuetto-trio I-trio II
12. Symphony No. 51 (1774) in B flat major, H. 1/51: Finale, allegro
Disc: 15 (CD15 Recorded June 1994 (#52) and June 1995 (#53 & 54))
1. Symphony No. 52 (1774) in C minor, H. 1/52: Allegro assai con brio
2. Symphony No. 52 (1774) in C minor, H. 1/52: Andante
3. Symphony No. 52 (1774) in C minor, H. 1/52: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 52 (1774) in C minor, H. 1/52: Finale, presto
5. Symphony No. 53 (1778) in D major (‘L’Impériale’/’Festino’), H. 1/53: Largo maestoso-vivace
6. Symphony No. 53 (1778) in D major (‘L’Impériale’/’Festino’), H. 1/53: Andante
7. Symphony No. 53 (1778) in D major (‘L’Impériale’/’Festino’), H. 1/53: Menuetto & trio
8. Symphony No. 53 (1778) in D major (‘L’Impériale’/’Festino’), H. 1/53: Finale-Capriccio, presto
9. Symphony No. 54 (1774) in G major, H. 1/54: Adagio maestoso-presto
10. Symphony No. 54 (1774) in G major, H. 1/54: Adagio assai
11. Symphony No. 54 (1774) in G major, H. 1/54: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 54 (1774) in G major, H. 1/54: Finale, presto
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Poderia classificar esta gravação como pertencendo ao fim de uma era, o fim de uma era de gigantes, quando os dinossauros andavam sobre a Terra. Mas não farei isso exatamente em respeito à estes dois grandes músicos, Emil Gilels e Antal Dorati, que durante décadas encantaram multidões com seu talento. Os dois ainda frequentaram os palcos por alguns anos, Gilels faleceu em 1985, enquanto que Dorati veio a falecer em 1988.
Antal Dorati era húngaro, mas se naturalizou norte americano, era dez anos mais velho que Gilels, e provavelmente foi um dos músicos que mais gravaram discos na história, principalmente ali entre os anos 50 e 60, quando realizou gravações históricas, principalmente com a então Minneapolis Symphony Orchestra, hoje conhecida com Minesotta Orchestra.
Este registro que ora vos trago foi realizado ao vivo em 1976, na cidade suíça de Lausanne, e nos apresenta dois músicos muito experientes, tocando uma das maiores obras já compostas na história. Minha sugestão é que os senhores, principalmente se estão aqui no sul do país enfrentando esta onda de frio, com direito a neve, enfim, que os senhores abram uma garrafa de um bom vinho, sentem em suas melhores poltronas e deixem-se embalar pelo talento destes dois excepcionais músicos.
01 Piano Concerto No. 5 in E-Flat Major Op. 73 Emperor I. Allegro (Live Recording Lausanne 1976)
02 Piano Concerto No. 5 in E-Flat Major Op. 73 Emperor II. Adagio un poco mosso (Live Recording Lausanne 1976)
03 Piano Concerto No. 5 in E-Flat Major Op. 73 Emperor III. Rondo. Allegro ma non troppo (Live Recording Lausanne 1976)
Emil Gilels – Piano
Orchestre National de France
Antal Dorati – Conductor
Dando continuidade a esta que é a oitava parte da mini biografia do maestro Leopold Stokowski (1882-1977) que se estende no período entre 1954 até 1961. Lá nos idos de 1954, a Houston Symphony estava procurando um novo diretor musical. Quando o presidente do conselho Ima Hogg entrou em contato com o gerente de Stokowski, Andrew Schulhof, este lhe disse que “o hómi” estava pronto para assumir a responsabilidade. Em poucos dias, Stokowski, então com 73 primaveras, assinou um contrato de três anos como Diretor Musical da Orquestra Sinfônica de Houston, começando na temporada de 1955-1956. Porém esta relação havia algo como uma desconexão cultural desde o começo, e apesar da falta de empatia entre as partes, Stokowski trouxe alguns concertos célebres e bastante exposição na televisão, além de um extenso programa de gravação para esta orquestra. Em seu concerto de abertura da temporada, o seu primeiro em Houston, em outubro de 1955, Stokowski conduziu a estreia da “Symphony no 2 Mysterious Mountain” , de Alan Hovhaness (1911-2000), transmitido nacionalmente pela NBC. Quando seu contrato inicial de três anos terminou em 1958, Stokowski e a Houston Symphony concordaram em uma série de contratos anuais. No entanto, Stokowski passou cada vez menos tempo em Houston e, em 1961, terminou seu trabalho em Houston.
Em 1959, se amigo Eugene Ormandy sugeriu que Leopold Stokowski voltasse a conduzir a Orquestra da Filadélfia. Os concertos resultantes de fevereiro de 1960 foram os primeiros de Stokowski com a Orquestra da Filadélfia desde 3 de abril de 1941. Estes concertos foram construídos com a programação inspirada de Stokowski, e foram entusiasticamente recebidos pelo público e pelos críticos.
Leopold Stokowski com Franco Corelli, no ensaio de Turandot
Stokowski e a ópera: Embora o maestro tenha realizado uma série de óperas em forma de concerto, e mesmo semi-encenado, ele não teve a experiência de diretor musical da ópera. Dimitri Mitropoulos teve uma súbita morte em novembro de 1960, aos 59 anos, ele estava programado para conduzir o “Turandot” de Puccini no Metropolitan Opera de fevereiro a abril de 1961 então para substitui-lo Stokowski foi convidado por Rudolf Bing para conduzir a ópera que prontamente aceitou e preparou-se. Ele detectou alguns não conformes na partitura impressa do trabalho de Puccini, envolveu-se na iluminação e figurinos, e ensaiava separadamente cantores e coros. Na noite de abertura, o público deu ao elenco e ao maestro Stokowski uma ovação prolongada. No entanto, as reações posteriores foram menos favoráveis. Alguns críticos apreciaram a sonoridade e o brilho da orquestra, mas outros criticaram duramente a falta de cuidado de Stokowski para os cantores e a ação de palco.
—————————
Charles Edward Ives
Vamos compartilhar com os amigos do blog obras do compositor Charles Ives , na íntegra Charles Edward Ives , (nascido em 20 de outubro de 1874, Danbury , Connecticut , EUA e falecido em 19 de maio de 1954 em Nova York). A Sinfonia nº 4 apesar de ter o seu período de composição registrado entre 1910 e 1925 foi tocada na íntegra pela primeira vez só em 26 de abril de 1965, no Carnegie Hall de Nova York, com Leopold Stokowski dirigindo a American Symphony Orchestra e o Schola Cantorum, com dois outros maestros, José Serebrier e David Katz. Até hoje os críticos afirmam que “nenhum outro maestro foi capaz de expressar com grande eloquência o espírito geral de uma obra de arte tão brilhante e enigmática como esta quarta sinfonia de Ives”. Eu em minha modestíssima opinião acho que o toque mágico de Stokowski permaneceu intacto no final da sua vida quando realizou o projeto de trazer pela primeira vez esta difícil obra-prima de Ives há muito negligenciada ao público, o maestro tinha 83 anos quando fez esta empreitada, esta gravação de estreia mundial ainda transborda de emoção. Ainda neste disco dedicado a Ives, temos o poema sinfônico com grandes dissonâncias “Robert Browning”e mias quatro músicas corais acompanhadas de orquestra. Pouco mais de uma hora de música difícil, porém gratificante, deliciem-se com a estranha e selvagem imagem da América transcendental e mística de Ives na batuta do grande Leopold.
Charles Ives: Sinfonia No. 4 / Robert Browning Overture / Songs Majority / Songs They Are There / Songs An Election / Songs Lincoln
01 Symphony No. 4 I. Prelude, Maestoso
02 Symphony No. 4 II. Comedy, Allegretto
03 Symphony No. 4 III. Fugue, Andante moderato con moto
04 Symphony No. 4 IV Finale, Largo maestoso
Members of the Schola Cantorum of New York
The American Symphony Orchestra
Recorded in Manhattan Center, New York City, April 29 & 30, 1965
05 Robert Browning Overture
The American Symphony Orchestra
Recorded in Manhattan Center, New York City, December 21, 1966
06 Songs Majority (or The Masses)
07 Songs They Are There (A War Song March)
08 Songs An Election (It Strikes Me That)
09 Songs Lincoln, the Great Commoner
The Gregg Smith Singers / Ithaca College Concert Choir
The American Symphony Orchestra
Recorded in Manhattan Center, New York City, October 18, 1967
José Serebrier and David Katz assisting conductors
Leopol Stokowski
Nesta quarta postagem das belíssimas sinfonias do mestre de Joseph Haydn (1732 — 1809) teremos o prazer de compartilhar mais três Cds que compreendem as sinfonias de número 38 até a de número 45. No CD 10 encontraremos as sinfonias 38, 39 e as Sinfonias “A” e “B”. As sinfonias “A” e “B” , provavelmente foram escritas para a orquestra do conde Mozin entre 1757 e 1760. Não está no esquema de numeração usual das sinfonias, porque foi originalmente considerado como sendo quarteto de cordas (Op. 1/5) por estudiosos do século XIX. A sinfonia 38 também conhecida como “Echo” devido ao uso de motivos de imitação (ou eco) no fraseado da cadencia do segundo movimento. O efeito de eco é criado marcando a linha principal para os primeiros violinos não silenciados e a resposta dos segundos violinos silenciados. Essa inovação na pontuação expande uma prática barroca comum anterior de repetição de frases. A linda sinfonia 39 (“Tempesta di mare”) escrita em sol menor influenciou a sinfonia 25 de Mozart, um verdadeiro espetáculo! No CD 11 a sinfonia 42 representa o período intermediário de Haydn um trabalho colorido em ré maior, ele revela o seu poder sinfônico, essas qualidades são exibidas no lindo primeiro movimento ‘moderato e maestoso‘. O movimento lento é mais expansivo, permitindo a elaboração gradual de seus dois temas principais. O minuet é notável pela simplicidade, enquanto o final representa um dos primeiros movimentos em que o rondo aparece completo, os quais Haydn logo se tornaria conhecido. Para a adorável sinfonia número 40, a presente gravação do Adam Fischer e orquestra fizeram uma interpretação que levou o prêmio de “Melhor do ano” da revista de música inglesa Gramophone, tá bom ou querem mais?
Austro-Hungarian Haydn Orchestra in the Haydnsaal
Nada menos que dezessete sinfonias datam do início da década de 1770, anos em que a forma “sinfonia” verdadeiramente atingiu a maturidade em suas mãos. Foi também o período em que uma nova tendência entre as artes contemporâneas influenciou a sua música. Embora muitas vezes vinculado ao movimento “Sturm und Drang” na literatura, essas atividades foram efetivamente as primeiras do movimento romântico que dominariam o empreendimento artístico no século seguinte. Junto com maior aceitação da emoção na expressão artística, encorajados pelos ideais humanistas da Era do Iluminismo, foi a grande influência nesses primeiros romances da nova literatura tendo como um dos expoentes Goethe. Esse novo movimento intelectual alemão mal tocou os círculos literários austríacos e Haydn, com presença de espírito, já os colocava na sua música. Neste período alegres sinfonias se encontram ao lado de suas obras mais abertamente “introspectivas” ou “trágicas”. A maioria dessas características está presente na incrivelmente bela sinfonia 44 do CD 12 conhecida como “Trauersinfonie” ou “Luto Symphony”, diz a lenda que Haydn solicitou que o movimento lento deveria ser tocado em seu funeral. Não há tentativa de marcha fúnebre como o luto transmite é mais o sentimento de perda e contemplação silenciosa. O tenso movimento de abertura resume o “Sturm” de Haydn com seus contrastes ferozes de dinâmica, uma breve passagem combinando contraponto com cromatismo. O contraponto está novamente em destaque no minuet um humor mais brilhante do trio prepara o caminho para o sublime adagio, um movimento que fornece a contemplação calma contrastando com o primeiro movimento. O final é um dos mais notáveis de Haydn, um movimento repleto de energia tremendamente bem escrito e lindamente interpretado pela turma do Fischer. A fonte do apelido “Mercury” da sinfonia 43 permanece desconhecido. Pode se referir ao seu uso como música incidental de alguma peça. Esta sinfonia é marcada por uma figura unificadora que une o material temático dos movimentos da mesma maneira que Beethoven fez com o motivo de sua quinta sinfonia. O tema é ouvido pela primeira vez na abertura do alegro, esta ideia principal é repetida no adagio, e, finalmente, repetido no minuet, apenas o final não utiliza, sendo a sinfonia elegantemente encerrada.
O verão já acabou! Como vou explicar lá em casa?
A divertida história de como a sinfonia 45 “Farewell” foi composta foi contada por Haydn na sua velhice aos biógrafos Albert Christoph Dies e Georg August Griesinger. “….naquela época, o patrono de Haydn, o príncipe Eszterházy era residente, junto com todos os seus músicos e comitiva, em seu palácio de verão em Eszterháza, na zona rural da Hungria. Naquela temporada a estadia foi mais longa do que o esperado, foi-se o verão e já estavam nas primeiras semanas do outono, e a maioria dos músicos foi forçado a adiar o retorno para casa, deixando as esposas e família que os estavam esperando revoltadas, sabemos que isso é um perigo!!! Além disso o palácio ficava a um dia de viagem do vilarejo aonde as famílias dos músicos moravam. Desejando voltar, os músicos pediram ajuda ao Kapellmeister. O diplomático e incrivelmente criativo Haydn, em vez de fazer um apelo direto, colocou seu pedido na música da sinfonia: durante o adágio final, cada músico suavemente para de tocar, apaga a vela da sua estante de partitura e sai um por vez, até que no final restariam apenas dois violinos (interpretados pelo próprio Haydn e seu mestre do concerto, Luigi Tomasini)”. Eszterházy parece ter entendido a mensagem subliminar do final da obra: de bom humor parece ter dito ‘…se eles todos estão indo, nós também devemos ir…”. Então a comitiva de músicos pode retornar a Eisenstadt no dia seguinte à apresentação.
Papa Haydn
Temos ai o “porque” dos músicos da orquestra do castelo de Esterházy tinham o hábito de chamar “Pai” a seu Kapellmeister, numa demonstração de carinho e respeito. Com a mesma admiração profissional e pessoal, Mozart se dirigia ao veterano, fundador da sinfonia e do quarteto de cordas clássicos, como “Papa Haydn”. Seus contemporâneos descreveram seu caráter como amigável, informal, engraçado e modesto. Ele era, além disso, bom homem de negócios, econômico, patriótico, religioso, aplicado e organizado. Apesar de, em suas últimas duas décadas de vida, haver sido cumulado de honrarias, adulado por imperadores, reis, príncipes e outras personalidades importantes, jamais se deixou impressionar. “Não quero intimidades com essas pessoas”, escreveu certa vez, “prefiro estar com a gente de minha classe.” Deliciem-se com mais esta mega postagem das sinfonias do querido Kapellmeister Franz Joseph Haydn, nas belíssimas interpretações de Adam Fischer e sua afinadíssima Austro-Hungarian Haydn Orchestra !
Disc: 10 (Recorded June 2000 (“A” & “B”) and May 2001 (#38 & 39))
1. Symphony No. 38 (1769) in C major, H. 1/38: Allegro di molto
2. Symphony No. 38 (1769) in C major, H. 1/38: Andante molto
3. Symphony No. 38 (1769) in C major, H. 1/38: Menuet & trio, allegro
4. Symphony No. 38 (1769) in C major, H. 1/38: Finale, allegro di molto
5. Symphony No. 39 (1770) in G minor (‘The Fist’), H. 1/39: Allegro assai
6. Symphony No. 39 (1770) in G minor (‘The Fist’), H. 1/39: Andante
7. Symphony No. 39 (1770) in G minor (‘The Fist’), H. 1/39: Menuet & trio
8. Symphony No. 39 (1770) in G minor (‘The Fist’), H. 1/39: Finale, allegro di molto
9. Symphony No. 107 (1762) in B flat major (‘Letter A’), H. 1/107: Allegro
10. Symphony No. 107 (1762) in B flat major (‘Letter A’), H. 1/107: Andante
11. Symphony No. 107 (1762) in B flat major (‘Letter A’), H. 1/107: Allegro molto
12. Symphony No. 108 (1765) in B flat major, H. 1/108: Allegro molto
13. Symphony No. 108 (1765) in B flat major, H. 1/108: Menuetto & trio, allegretto
14. Symphony No. 108 (1765) in B flat major, H. 1/108: Andante
15. Symphony No. 108 (1765) in B flat major, H. 1/108: Finale, presto
Disc: 11 (Recorded May 1991 (#40), June 1994 (#42) and June 1995 (#41))
1. Symphony No. 40 (1763) in F major, H. 1/40: Allegro
2. Symphony No. 40 (1763) in F major, H. 1/40: Andante piu tosto allegretto
3. Symphony No. 40 (1763) in F major, H. 1/40: Menuet & trio
4. Symphony No. 40 (1763) in F major, H. 1/40: Finale-fuga, allegro
5. Symphony No. 41 (1770) in C major, H. 1/41: Allegro con spirito
6. Symphony No. 41 (1770) in C major, H. 1/41: Un poco andante
7. Symphony No. 41 (1770) in C major, H. 1/41: Menuet & trio
8. Symphony No. 41 (1770) in C major, H. 1/41: Finale, presto
9. Symphony No. 42 (1771) in D major, H. 1/42: Moderato e maestoso
10. Symphony No. 42 (1771) in D major, H. 1/42: Andantino e cantabile
11. Symphony No. 42 (1771) in D major, H. 1/42: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 42 (1771) in D major, H. 1/42: Finale, scherzando e presto
Disc: 12 (Recorded September 1988 (#45) and June 1994 (#43 & 44))
1. Symphony No. 43 (1772) in E flat major (‘Mercury’), H. 1/43: Allegro
2. Symphony No. 43 (1772) in E flat major (‘Mercury’), H. 1/43: Menuetto & trio, allegretto
3. Symphony No. 43 (1772) in E flat major (‘Mercury’), H. 1/43: Adagio
4. Symphony No. 43 (1772) in E flat major (‘Mercury’), H. 1/43: Finale, presto
5. Symphony No. 44 (1772) in E minor (‘Trauer’ /’Funeral’/’Letter E’), H. 1/44: Allegro con brio
6. Symphony No. 44 (1772) in E minor (‘Trauer’ /’Funeral’/’Letter E’), H. 1/44: Menuetto & trio, allegretto
7. Symphony No. 44 (1772) in E minor (‘Trauer’ /’Funeral’/’Letter E’), H. 1/44: Adagio
8. Symphony No. 44 (1772) in E minor (‘Trauer’ /’Funeral’/’Letter E’), H. 1/44: Finale, presto
9. Symphony No. 45 (1772) in F sharp minor (‘Farewell’/’Candle’/’Letter B’), H. 1/45: Allegro assai
10. Symphony No. 45 (1772) in F sharp minor (‘Farewell’/’Candle’/’Letter B’), H. 1/45: Adagio
11. Symphony No. 45 (1772) in F sharp minor (‘Farewell’/’Candle’/’Letter B’), H. 1/45: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 45 (1772) in F sharp minor (‘Farewell’/’Candle’/’Letter B’), H. 1/45: Finale, presto-adagio
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Nosso amado Concerto para Violoncelo de Dvorák volta ao PQPBach em muito boas mãos neste lançamento do selo Deutsche Grammophon, uma gravação muito elogiada pela imprensa.
Kian Soltani é um jovem violoncelista iraniano, nascido em 1992, vinte e oito anos de idade, mas já tem uma vasta experiência internacional. É o primeiro violoncelista da West-Eastern Divan Orchestra, do mesmo Daniel Baremboim, e vem se apresentando como solista nos últimos anos, gravando CDs inclusive, e ganhando prêmios ao redor do mundo.
Quando lembramos deste concerto os nomes de Rostropovich, Janos Starker e Pierre Fournier nos vem a cabeça imediatamente, e fico feliz de ouvir um músico tão jovem escrevendo seu nome ao lado destes grandes mestres do passado. Com certeza ele tem um futuro promissor pela frente. Vou acompanhar atentamente.
O concerto é acompanhado no álbum por 5 arranjos para violoncelo solo e conjunto de violoncelo (seis violoncelistas da Staatskapelle Berlin) de peças únicas conhecidas de várias obras maiores de Dvořák. Três deles foram arranjados pelo próprio Kian Soltani. O rapaz tem talento, com certeza. Vale a pena conhecer. Se os senhores gostarem, trago outro CD dele, também gravado com o mesmo Baremboim.
Antonin Dvořák – Concerto para Violoncelo
01 Cello Concerto in B Minor Op. 104 B. 191 I. Allegro
02 Cello Concerto in B Minor Op. 104 B. 191 II. Adagio ma non troppo
03 Cello Concerto in B Minor Op. 104 B. 191 III. Finale. Allegro moderato
04 4 Lieder Op. 82 B. 157 I. Lasst mich allein. Andante (Arr. Soltani For Solo Cello and Cello Ensemble)
05 Symphony No. 9 in E Minor Op. 95 B. 178 From the New World IV. Largo. Goin’ Home (Arr. Koncz For Solo Cello and Cello Ensemble)
06 Gypsy Melodies Op. 55 B. 104 IV. Songs My Mother Taught Me (Arr. Soltani For Solo Cello and Cello Ensemble)
07 4 Romantic Pieces Op. 75 B. 150 I. Allegro moderato (Arr. Soltani For Solo Cello and Cello Ensemble)
08 From the Bohemian Forest Op. 68 B. 133 V. Silent Woods (Arr. Niefind & Ribke For Solo Cello and Cello Ensemble)
Kian Soltani – Cello
Staatskapelle Berlin
Daniel Baremboim – Conductor
Os concertos compostos por Handel faziam parte dos espetáculos que ele promovia, apresentando-os nos intervalos de suas obras corais, as odes e os oratórios. Esses concertos certamente ajudavam atrair a audiência, mas por isso tinham um caráter ligeiramente diferente dos concertos normalmente compostos por outros compositores. Sem explorar o brilho ou virtuosismo de um dado instrumento, eles estavam mais próximos dos chamados Concertos Grossos (Grandes), como os compostos por Corelli. Assim surgiram os Concerti Grossi Op. 3, Op. 6 e também os inovadores Concerto para Órgão.
Banda militar com instrumentos de sopros
Estes três Concerti a due cori foram compostos e arranjados para acompanhar as apresentações corais no Covent Garden, nos anos 1747 e 1748 e levaram muitas novidades ao público. Handel fez ‘transcrições’ para orquestra de trechos famosos de suas obras corais. Além disso, como muitas bandas militares foram desfeitas em Londres a partir de 1745 e havia um bom número de músicos de instrumentos de sopros desempregados. Com essa oferta, ele pode usar na orquestração destes concertos diversos oboés, fagotes e trompas, além das tradicionais cordas, criando espetaculares efeitos sonoros. Assim, os concertos ficaram totalmente adequados para as apresentações ao lado das outras obras corais.
Nesta postagem temos uma gravação bastante recente feita por uma das melhores orquestras de música barroca em atividade. Além disso, a divisão da orquestra em dois grupos é um convite para brilharem os dois principais líderes da orquestra, Gottfried von der Goltz e Petra Müllejans.
Uma festa para os amantes da música barroca e uma bela oportunidade para aqueles ouvintes que estão se interessando por este tipo de música agora.
George Frideric Handel (1685 – 1759)
Concerti a due cori HWV 332, HWV 333, HWV 334
Concerto a due cori em fá maior, HWV 334
1. Ouverture
2. Allegro
3. Allegro ma non troppo
4. Adagio
5. Andante larghetto
6. Allegro
Concerto a due cori em si bemol maior, HWV 332
7. Ouverture
8. Allegro ma non troppo
9. Allegro
10. Largo
11. A tempo ordinario
12. Alle breve moderato
13. Minuet
Concerto a due cori em fá maior, HWV 333
14. Pomposo
15. Allegro
16. A tempo giusto
17. Largo
18. Allegro ma non troppo
19. A tempo ordinario
Freiburger Barockorchester
Gottfried von der Goltz & Petra Müllejans
Distanciamento social… mesmo nos studios do PQP Bach Coop.
Outras gravações costumam acrescentar outras obras a este repertório, uma vez que o disco é relativamente breve para os padrões atuais. Mas isto não é uma grande preocupação para quem vai desfrutar de 45 minutos de música excelente com maravilhosos intérpretes. E tudo muito bem gravado!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Escrever sobre um artista tão universalmente amado como Leon Fleisher, que deixou nossa mascarada distopia no último 2 de agosto, sempre parecerá supérfluo. Suas credenciais para a fama são óbvias a todos os que o puderam conhecer, e seu imenso legado fala por si só. Ademais, o colega René Denon já lhe fez aqui uma 
Concerto para piano e orquestra no. 1 em Ré menor, Op. 15
Variações e fuga para piano sobre um tema de Händel, Op. 24
Concerto para piano e orquestra no. 2 em Si bemol maior, Op. 83
Se vivo estivesse, Charles Parker, Jr. teria feito cem anos ontem.
O brontossáurico concerto de 22 de dezembro de 1808, ao qual já nos referimos várias vezes ao longo da série e que será objeto duma postagem específica, foi certamente um dos mais memoráveis de todos os tempos. Beethoven, não satisfeito com as três horas e meia de sua música que já programara, incluindo as estreias públicas das sinfonias nos. 5 e 6, do quarto concerto para piano e de dois movimentos da missa em Dó maior, decidiu oferecer à já assoberbada audiência um grand finale que reunisse as forças vocais e instrumentais envolvidas nos números pregressos – ainda que tivesse, como de fato aconteceu, que lhes raspar com vigor o fundo do tacho da energia, certamente quase toda despendida na execução de tanta e tão exigente música.
Se a Op. 78 é uma obra-prima de concisão, a singeleza da Op. 79 é tanta que os estudiosos da obra de Beethoven chegaram a pensar que ela fosse uma obra da juventude que foi à prensa tardiamente – sim, de novo o velho truque de Ludwig para descolar alguns groschen. Quando o manuscrito foi enfim encontrado, no mesmo caderno em que estavam o quarteto de cordas, Op. 74 e a magistral sonata “Lebwohl”, Op. 81a, entendeu-se que a simplicidade fora proposital. Subtitulada “Sonata facile” no primeiro manuscrito, e inicialmente esboçada na tonalidade repleta de teclas brancas de Dó maior – a mesma da “Sonata Fácil”, K. 545 de Mozart, publicada alguns anos antes -, a Op. 79 acabou escrita em Sol maior e chamada de “Sonatina”, conforme sugestão do próprio compositor. Ainda que esteja ao alcance dos amadores, é um desafio considerável fazer-lhe justiça sem recair em frugalidade. Para honrar essa missão, trago a gravação duma grande figura canadense do piano, que construiu sua fama com interpretações magistrais de obras de Bach – e que, para alívio dos tantos leitores-ouvintes que têm Glenn Gould inscrito em seus Livros do Ódio, não é ele, e sim Angela Hewitt. Nos dez minutinhos, se tanto, que ela leva para nos dar sua impressão da Op. 79, temos limpidez de fraseado, humor e muita energia contida entre o serelepe “Alla tedesca” da abertura, cheio de estridentes acciaccature, e o abrupto final, que dá até impressão de obra inconclusa. Não quero levar aqui mais tempo a contar-lhes da sonatina que Hewitt levará para tocá-la, então deixo vocês com ela e só aviso que a breve obra, aqui, soará como um despretensioso interlúdio entre as três obras-primas bem mais parrudas que a rodeiam na gravação.
Ao longo dessa série repetimos um ‘cadinho de vezes que a fama de Beethoven como o melhor pianista de seu tempo antecedeu aquela como compositor, e mesmo com esta consolidada ainda havia muito interesse por um seu outro postulado à glória: o talento como improvisador.
