Johannes Ciconia (Liège, 1335 ou 1370 – Pádua, entre 10 e 12 de junho de 1412) foi um compositor e teórico musical flamengo da Idade Média tardia que trabalhou durante a maior parte de sua vida adulta na Itália, particularmente na corte papal e na catedral de Pádua. A grande disparidade entre as possíveis datas de seu nascimento deve-se ao fato de que seu pai tinha o mesmo nome, e, assim, a biografia de ambos tem sido confundida. Porém todas as suas obras conhecidas são posteriores a 1390. Este disco é formado por típicas canções da Idade Média, extremamente valorizadas pelo Little Consort. A música de Ciconia mostra um cruzamento de várias influências, algumas do norte da Itália e outras da França. Algumas de suas peças já indicam um caminho para os padrões de melodia típicos da Renascença. Deixou baladas, madrigais, motetos e movimentos de missas. Também escreveu tratados sobre a arte da composição.
Johannes Ciconia (1335 ou 1370-1412): Johannes Ciconia e sua época
1 Una panthera, madrigal for 3 voices 6:34
2 Ben che da vui donna, for 2 voices 2:56
3 Per Quella Strada Lactea for 2 voices 5:05
4 Lucida Pecorella for 2 voices 2:50
5 Gli Atti Col Dançar Frances for 3 voices 3:57
6 Lamento di Tristano, estampie 3:48
7 Che Nel Servir Anticho for 3 voices 4:23
8 Sus une fontayne, for 3 voices 7:47
9 Quod Jactatur for 3 voices 2:30
10 En Remirant 9:33
11 Hélas, je voy mon cuer, for 4 voices 7:04
Academy Of Ancient Music & Chorus dir. Christopher Hogwood
Catherine Bott Emma Kirkby John Mark Ainsley
1994
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [3º lugar]
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Dido & Aeneas. Joseph Kerman, em 1952, descreveu esta ópera como uma “pequena ópera cristalina” que atinge a “perfeição dramática”. Foi realizada pela primeira vez na escola de uma menina em 1689. O libretista, Nahum Tate, era um dramaturgo e poeta com conexões em universidades e com escritores de livros educacionais.
A ópera, a partir do momento em que a abertura começa, conta uma história de tragédia e violência. A deserção de Dido por Enéias e sua morte subseqüente está relacionada no Livro IV de ‘Aenid’ de Virgílio. A aliança de Enéias com Dido o distrai do que deveria ser seu propósito: a fundação de Roma. Ele navega de Cartago para cumprir seu destino e, por suas próprias mãos, Dido morre. Tate representa o objetivo romano de Enéas como uma ilusão; suas instruções para embarcar para a Itália como um dispositivo pela Feiticeira para alcançar seu objetivo maligno: a destruição da Rainha Dido e seu reino. Portanto, esta é a tragédia do Dido; seus sentimentos, não a obediência mecânica de Aeneas às ordens (que são falsas; ele está tão enganado quanto Otelo), são o que significam.
A Feiticeira é cantada por um baixo, e o coro de bruxas contém tenores e baixos, como era habitual na época. O primeiro marinheiro é cantado por um menino que poderia ser um aspirante naquela época. O espírito da Feiticeira é dado a um contratenor, uma voz com conotações tradicionais do sobrenatural. A linha ‘alto’ dos coros é dada aos contratores e aos tenores elevados, o que torna a baixa tessitura de, por exemplo, a abertura de ‘Haste, Haste To Town’; ‘Destructions Our Delight’ e o final ‘With Drooping Wings’ mais plausível.
Este disco apresenta uma maravilhosa interpretação de Christopher Hogwood e The Academy of Music. Os solistas são habilidosos e todos os performers estão dramaticamente em seu papel. Emma Kirkby (Belinda) e Catherine Bott (Dido) formam um excelente duo dramático e John Mark Ainsley interpreta um ‘gostoso’ Aeneas. O acompanhamento, incluindo os efeitos sonoros especiais, é feito com bom gosto. Eu tenho 2 outras interpretações desta ópera que são muito boas, mas eu prefiro muito mais essa! (George Peabody, professor de canto e fã de música antiga, Amazon, dezembro de 2006)
Dido & Aeneas – 1994 Henry Purcell Academy Of Ancient Music & Chorus dir. Christopher Hogwood
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Baita disco. Todas obras FUNDAMENTAIS do século XX, retiradas da fase neoclássica de Strava. Pulcinella é uma obra-prima, mas o Octeto, o Ragtime e Renard não ficam muito atrás. Abaixo, copio dois textos sobre Pulcinella publicados aqui.
A Suite Pulcinella, com sua elegância e originalidade, é o coroamento da fase em que Stravinsky permaneceu retirado em seu refúgio na Suíça, quando dedicou-se particularmente à criação de uma grande e inspirada série de obras de câmara. Isto se deu um ano antes de sua mudança para Paris. Terminada a 20 de abril de 1920 e estreada com enorme sucesso a 15 de maio do mesmo ano, Pulcinella nasceu não só da encomenda de Sergei Diaghilev para o seu balé russo, mas foi também a realização, para Stravinsky, de um antigo sonho de trabalhar com Picasso, com quem há muito se identificava esteticamente. Já de seus encontros com o genial pintor espanhol nos idos de 1917, em Roma e Nápoles (onde Stravinsky estivera para reger Pássaro de Fogo e Fogos de Artifício com o balé russo), nascera o acordo entre os dois de trabalharem juntos no resgate de antigas aquarelas italianas para o palco das “commedia dell”arte” renascentistas. A encomenda de Diaghilev vinha de encontro a uma fase em que Stravinsky se ocupava intensamente com música antiga. Diaghilev sabia disso e não perdeu a oportunidade de se aproveitar destas condições favoráveis ao descobrir, em Nápoles e Londres, a música de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), que o encantou e seduziu. A ela juntou o texto escolhido de um compêndio composto por várias comédias do folclore napolitano, manuscrito datado de 1700 e encontrado em Nápoles, do qual foram excluídos os nomes dos autores. O texto chamava-se Os Quatro Pulcinellas Iguais e contava a história de Pulcinella, um rapaz aventureiro, amado por todas as moças do lugar e odiado pelos noivos destas. Então três destes enciumados rapazes se fantasiaram de Pulcinella e se apresentaram às suas noivas como tal, aproveitando-se da situação para atacar e se ver livre do que eles achavam ser o verdadeiro Pulcinella. Só que aquele que eles deixam estirado no chão como morto, pensando com isto terem se livrado de seu rival, não era outro senão um sósia que Pulcinella colocara em seu lugar ao perceber toda a trama. Pulcinella, então, fantasia-se de mágico, faz uma cena como que ressuscitando o morto e acaba casando os três noivos com três das noivas, tomando para si próprio a Pimpinella como mulher, a quem ele queria. Para o balé de oito cenas, Stravinsky escreveu 15 números musicais, que contaram não só com a sua genialidade, mas também com a de Picasso – que se encarregou dos cenários e dos costumes, a de Massine, responsável pela coreografia, e a de Diaghilev, dirigindo o balé russo. A Suite Pulcinella é uma forma concertante, portanto reduzida, do balé, a qual teve sua revisão definitiva em 1949.
Outro comentário
Em 1919, Diaghilev, o diretor dos Ballets Russes de Paris, concebe um novo projeto: Pulcinella (Polichinelo), um espetáculo com personagens da Commedia Dell”Arte. O cenário e os figurinos acabaram sendo realizados por Picasso e a música por Stravinsky, baseada em temas atribuídos a Pergolesi (1710-1736). A música de Stravinsky até então era marcada pela inspiração na arte popular russa, em obras como Pribaoutki, Sagração da Primavera e Petruchka, as duas últimas também em colaboração com Diaghilev. Pulcinella tem um valor simbólico na trajetória do compositor, caracterizando o momento em que ele passa a olhar para o passado. Ouvimos aqui uma recriação de obras caídas no esquecimento, de compositores do século XVIII, entre eles Giovanni Baptista Pergolesi, Alessandro Parisotti, Domenico Gallo, Carlo Ignazio Monza e Unico Wilhelm van Wassenaer. As melodias e harmonias originais são mantidas intactas, assim como a duração e a estrutura das peças. Stravinsky opera basicamente com o timbre, procurando novas cores harmônicas e redistribuindo o material original numa orquestração “caleidoscópica”. Em seu livro Stravinsky, Boucourechliev define este processo: “Neoclássica, Pulcinella não o é: trata-se de uma obra propriamente clássica, inteiramente composta, ou antes, recomposta a partir de músicas existentes”. Para Stravinsky, esta peça marca uma descoberta do passado que o nortearia dali por diante. A partir daí, ele faria novas recriações, baseando-se em obras de Gesualdo, Bach e Tchaikovsky, por exemplo. Mas Pulcinella tem também um significado no contexto da música do século XX. Ao mesmo tempo em que ouvimos um grande criador, uma sutilíssima invenção timbrística, ouvimos também a substituição do presente pelo passado na criação. Um crítico diria: “Em todas essas composições planeja o artesanato mais perfeito, unido ao mais inatual dos anacronismos. (…) A rigor, os retornos sucessivos de Stravinsky não significam outra coisa que a incapacidade de escrever música nova, criando seu próprio estilo”. Hoje, após tantos anos, podemos ver que as tentativas de outros compositores de escrever “música nova”, mesmo de altíssima qualidade, também não resolveram o beco sem saída da música erudita no século XX. Este trágico século deixou uma marca profunda também nesta arte. Será necessário compor hoje música do passado para criar algo de belo?
Pulcinella (1965 Revised Edition) – Ballet In One Act. (For Small Orchestra With Three Solo Voices. After Giambattista Pergolesi and others)
1 Overture. Allegro Moderato 2:02
2 Serenata. Larghetto 2:43
3 Scherzino. Allegro 5:48
4 Ancora Poco Meno 2:04
5 Allegro Assai 1:53
6 Allegro (Alla Breve) 2:11
7 Andante 4:00
8 Presto 1:33
9 Allegro – Alla Breve 1:17
10 Tarantella 1:12
11 Andantino 2:53
12 Allegro 0:52
13 Gavotta Con Due Variazioni. Allegro Moderato 3:47
14 Vivo 1:26
15 Tempo Di Minuetto. Molto Moderato 2:33
16 Allegro Assai 1:57
Bass Vocals – John Tomlinson (2)
Soprano Vocals – Yvonne Kenny
Tenor Vocals – John Aler
17 Ragtime For Eleven Instruments (1918) 4:23
Renard The Fox – A Burlesque Tale In Song And Dance
18 Marche 0:59
19 Allegro 0:57
20 Meno Mosso 3:27
21 (Salto Mortale) 0:40
22 Con Brio 2:03
23 Meno Mosso 2:27
24 (Salto Mortale) 0:44
25 Moderato 0:55
26 Scherzando 1:00
27 Poco Meno Mosso 1:04
28 Vivo 1:16
29 Marche 0:26
Baritone Vocals – David Wilson-Johnson
Bass Vocals – John Tomlinson (2)
Tenor Vocals [1st Tenor] – John Aler
Tenor Vocals [2nd Tenor] – Nigel Robson
Octet For Wind Instruments (Revised 1952 Version) (13:66)
30 Sinfonia. Lento – Allegro Moderato 3:39
31 Tema Con Variazioni. Andantino 7:09
32 Finale (Tempo Giusto) 3:18
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [4º lugar]
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Médée é uma tragédia em cinco atos e um prólogo de Marc-Antoine Charpentier para um libreto francês de Thomas Corneille. Foi estreada no Théâtre du Palais-Royal, em Paris, em 4 de dezembro de 1693. Médée é a única ópera que Charpentier escreveu para a Académie Royale de Musique. A ópera foi bem revisada por críticos e comentaristas contemporâneos, incluindo Sébastien de Brossard e Évrard Titon du Tillet, bem como Luís XIV, cujo irmão participou de várias apresentações, assim como seu filho; no entanto, a ópera só foi executada até 15 de março de 1694, embora mais tarde tenha sido revivida em Lille.
Sinopse
• Prólogo Uma celebração da glória do rei Luís XIV.
• Ato 1 Jason e Médée (Medea), perseguidos pelo povo da Tessália por causa dos crimes de Médée, buscaram refúgio em Corinto. Médée está preocupado que Jason esteja se distanciando dela. Jason alega que precisa ganhar as boas graças da princesa Créuse para que seu pai amoroso, o rei Créon, os proteja. Ele sugere que Médée deveria dar a Créuse um lindo manto de presente. Depois que Médée sai, Jason confidencia que está realmente apaixonado por Créuse, mas teme a reação de Médée. Créuse deve se casar com Oronte, príncipe de Argos, que agora chega a Corinto com seu exército. No entanto, o rei Créon diz a Jason que ele preferiria ele como genro. Jason lidera o exército combinado de Corinto e Argivo para a vitória contra os tessalenos.
• Ato 2 Créon diz a Médée que ele não a entregará para seus inimigos, mas ela deve deixar Corinto. Jason e seus filhos por ela vão ficar. Médée protesta que ela só cometeu esses crimes por amor a Jason, mas Créon responde que o povo coríntio quer que ela vá embora. Médée entrega seus filhos para Créuse. Créuse confessa seu amor a Jason.
• Ato 3 Oronte promete o refúgio de Médée em Argos se puder arranjar um casamento entre ele e Créuse. Ela diz a ele que a única razão pela qual ela está sendo banida é que Jason pode se casar com Créuse. Eles devem combinar forças para evitar que isso aconteça. Jason argumenta com Médée que ele está apenas agindo no melhor interesse de seus filhos. Deixado sozinho, Médée recorre à feitiçaria e convoca demônios do submundo que lhe trazem um manto envenenado para Créuse.
• Ato 4 Jason admira a beleza do novo manto de Créuse. Oronte finalmente percebe que o que Médée havia dito é verdade: Créuse se casará com Jason, não com ele. Médée promete que Créuse nunca será a noiva de Jason. Créon chega e fica irritado que Médée ainda não tenha deixado Corinto. Ele ordena que seus guardas a tomem, mas ela evoca espíritos de mulheres bonitas que seduzem os guardas. Então ela usa seus poderes mágicos para enlouquecer o rei.
• Ato 5 Médée se alegra com seu sucesso e planeja levar sua vingança ao extremo ao assassinar seus próprios filhos com Jason. Créuse pede-lhe para poupar Corinto, mesmo prometendo renunciar ao seu casamento com Jason se ela o fizer. Notícias chegam da loucura e morte de Créon. Médée toca a túnica envenenada de Créuse com a varinha e ela se incendeia. Créuse morre nos braços de Jason. Jason jura vingança contra Médée, que agora aparece em uma carruagem voadora puxada por dragões para anunciar que ela esfaqueou seus filhos. Ela sai enquanto o palácio de Corinto explode em chamas. (Wikipedia)
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Neste terceiro CD da série dedicada ao grande pianista, compositor e professor Xaver Scharwenka (1850-1924) a gravadora Hyperion selecionou mais nove peças sempre com a competente interpretação da pianista turca Seta Tanyel. As peças que abrem este CD são quatro Danças Polonesas, Op 58, foram compostas quando Scharwenka estava no auge de seu poder criativo. Em contraste com seus trabalhos anteriores neste gênero, essas peças fazem um maior uso de harmonias cromáticas e modulações avançadas, mostrando maior maturidade do compositor, não são apenas meras referências às mazurcas de Chopin. Embora Scharwenka não fosse o nacionalista ardente há talvez uma referência irônica ao hino polonês na última peça deste conjunto. Já o Scherzo em sol maior, Op 4 (1869) é uma peça cheia de exuberância juvenil e um bom exemplo da capacidade de Scharwenka de compor de forma eficaz para sua própria exibição como virtuoso sem sacrificar o verdadeiro conteúdo musical. O pianista não recebe trégua enquanto a peça se desenrola, terminando com uma onda espetacular de dificílimas oitavas quebradas. O século XIX foi a idade de ouro dos grandes pianistas virtuosos que eram obrigados pela tradição a compor música para tocar em seus próprios concertos. Durante a primeira metade do século, em particular, muita música foi escrita principalmente para simples exibição de virtuosismo do intérprete e continha todas as dificuldades técnicas imagináveis. Um grande número de fantasias, rondós e conjuntos de variações sobre as melodias populares apareceram, que foram alvo de críticas muito negativas de músicos e compositores sérios, representados em particular por Robert Schumann. Scharwenka não foi exceção, criou obras para não ficar de fora da dita moda dos pianistas “malabaristas”. A Barcarolle em Mi menor Op 14 é uma peça curta composta no início da década de 1870. Scharwenka usa seu conhecimento profundo do piano com um bom efeito, com uma rica linha melódica acima de um constante e ondulante acompanhamento, peça bem bonita. A obra Novelette und Melodie, Op 22, (1875), encontamos alguma evidência aqui da influência de Schumann, particularmente na Novelette mais enérgica, em contraste direto, a simplicidade do Melodie cria um ar de tranquilidade zen. Com exceção de suas Danças polonesas, Variations para Piano, Op 48, foi provavelmente o trabalho mais popular de Scharwenka durante sua vida. Ele certamente tocava em seus concertos e, em 1919, foi interpretado pelo jovem Claudio Arrau em Berlim, em um concerto para celebrar o quinquagésimo aniversário de Scharwenka como artista, as Variações são um excelente trabalho de grande criatividade. Divirtam-se !
Peças para piano Volume 3
01 Polish Dance op 58 n01
02 Polish Dance op 58 n02
03 Polish Dance op 58 n03
04 Polish Dance op 58 n04
05 Scherzo in G major op 4
06 Barcarolle in E minor op 14
07 Novelette und melodie op 22 – Novelette
08 Novelette und melodie op 22 – Melodie
09 Variations for piano op 48
Provavelmente um dos melhores discos da história do Jazz, ‘Somethin´ Else’ é um primor, uma verdadeira obra prima, um daqueles momentos de inspiração únicos, apesar de que em se tratando desta turma aqui, estes momentos de inspiração eram bastante comuns.
Desde os primeiros momentos de ‘Autumm Leaves’ já entendemos que o vem pela frente é peso pesado, que ninguém aqui está brincando em serviço. Tenho certeza de que boa parte de nossos leitores conhecem esse CD, e quem não o conhece, por favor, não percam tempo baixem e ouçam e assim os senhores terão a confirmação do que estou dizendo.
Miles Davis aqui é um convidado, o dono da bola aqui é o saxofonista Cannonball Adderley, um monstro, um gigante, não tenho superlativos para aplicar a este músico. Não por coincidência, Miles traria o mesmo Cannonball para ajudar a gravar seu disco seminal, sua obra prima absoluta, aquele que para muitos é o melhor disco já gravado na história do jazz, o clássico “Kind of Blue”.
Cannonball Adderley – Somethin Else (1958)
01. Autumn Leaves
02. Love for Sale
03. Somethin Else
04. One for Daddy-O
05. Dancing in the Dark
Julian “Cannonball” Adderley – Alto Saxophone
Miles Davis – Trumpet
Hank Jones – Piano
Sam Jones – Bass
Art Blakey – Drums
The English Baroque Soloists dir. John Eliot Gardiner
1996
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [5º lugar]
Estreia Veneza 1643
Libreto Giovanni Busenello
Antecedentes Acredita-se que esta seja a primeira ópera baseada em fontes históricas e não mitológicas (o seu enredo e personagens são retirados das obras de Tácito e Suetónio), e a sua linha condutora é uma admirável mistura de disposições emocionais – cómica e trágica, romântica e cínica, idealista e pragmática. Da época de Monteverdi chegaram-nos duas versões da partitura e dez do libreto: as diferenças entre as várias versões chegaram mesmo a fomentar uma grande controvérsia académica e muitos ainda acreditam que a música de Otão e o dueto final entre Nero e Popeia não são da autoria de Monteverdi.
A Coroação de Popeia Das dezoito óperas de Cláudio Monteverdi mencionadas pelas crónicas, apenas três chegaram completas aos nossos dias. Três verdadeiros exemplos do génio dramático e musical de Monteverdi e da sua seconda prattica. Estreada no ultimo ano da sua vida, em 1643, a Coroação de Popeia é já uma obra madura e de perfeita consolidação do novo estilo, nascido havia já 50 anos – um estilo que emancipava uma linha melódica principal, libertando-a da complexa malha de vozes da polifonia renascentista, crucial para o surgimento da ópera. Para além disso, A Coroação de Popeia é a primeira ópera baseada em fontes históricas e não mitológicas (o seu enredo e personagens são retirados das obras de Tácito e Suetónio). Com libreto de Busenello, o tom da peça é constituído por uma admirável mistura de disposições emocionais – cómica e trágica, romântica e cínica, idealista e pragmática. É igualmente notável que nesta ópera a situação trágica não se desenlace na consumação da moral convencional – Nero, tirano, irascível, mas apaixonado, faz o seu amor triunfar, sem que nenhuma entidade justiceira intervenha para restituir a felicidade às vitimas das suas acções. Um herói sem escrúpulos que não olha a meios para atingir os fins pretendidos.
Da época de Monteverdi, chegaram-nos duas versões da partitura e dez do libreto: as diferenças entre as várias versões fomentaram uma grande controvérsia académica, e muitos acreditam que a música de Otão e o dueto final de Nero e Popeia não são da autoria de Monteverdi.
A versão apresentada no Mezza-Voce é uma co-produção do Festival de Glyndebourne com os PROMS, apresentado em versão semi-cénica no Royal Albert Haall dia 31 de Julho de 2008 e como um elenco encabeçado por Danielle de Niese como Poppea, Alice Coote como Nero, Christophe Dumaux como Otão, Tamara Mumford como Octávia e Paolo Battaglia como Séneca, entre outros. O Coro do Festival de Glyndebourne e a Orquestra do Iluminismo são dirigidos por Emmanuelle Haïm.
Resumo
• Prólogo No prólogo, as figuras da Fortuna, da Virtude e do Amor discutem entre si qual das três tem maior poder sobre a humanidade. O Amor reclama para si a vitória e para o justificar decide contar a seguinte história:
• 1.º Acto Roma, por volta do ano de 55 d.C. Otão regressa da guerra para descobrir que a sua mulher, a bela mas ardilosa Popeia, o trocou pelo tirânico imperador Nero. Apesar dos sábios conselhos do filósofo Séneca, Nero resolveu livrar-se da sua mulher Octávia e fazer de Popeia a sua nova imperatriz. Octávia pede ajuda a Séneca, antigo professor de Nero. Octávia pede a Séneca que a ajude junto do Senado e ele acede. Depois de um discurso onde é exposta a decadência da nobreza, Séneca vai pedir explicações a Nero sobre a sua conduta indecorosa. Irascível, o Imperador corta relações com Séneca. Entretanto, Otão, movido pelos ciúmes, desabafa com Drusila, uma senhora da corte que está apaixonada por ele. Otão quer ver Popeia punida… Popeia deve morrer.
• 2.º Acto No início do segundo acto Mercúrio anuncia a morte eminente de Séneca. O filósofo não aprova a conduta do seu antigo discípulo e por isso ao confrontar o Imperador passou a ser considerado incómodo. É abordado por um membro da guarda imperial que lhe leva uma ordem de Nero: Séneca deve suicidar-se. Os amigos do filósofo tentam convencê-lo a fugir, mas Séneca recusa e cumpre as ordens do imperador.
Entretanto, não sai da cabeça de Otão a ideia de se vingar de Popeia. Otão é abordado pela imperatriz Octávia que, obviamente o apoia fazendo despertar nele um desejo de vingança ainda maior. Popeia merece realmente a morte por tal ultraje. Otão pede ajuda a Drusila que lhe empresta roupas suas para ele se disfarçar.
Nos seus aposentos, Popeia já se sente imperatriz. Arnalta adverte-a para o afã desenfreado do poder e tenta adormece-la. É assim que Otão se vai introduzir no quarto da sua ex-mulher para levar a cabo o assassinato. Quando se prepara para matar Popeia, esta é acordada pela figura do Amor que assim evita o assassinato.
• 3.º Acto O plano de Otão e Drusila foi frustrado. O terceiro acto começa com a prisão de Drusila. Diante os interrogadores, Drusila assume todo o plano por amor a Otão o que o leva a confessar a sua culpa e a declarar a reciprocidade de sentimentos por Drusila. Otão, Drusila e Octávia são condenados ao exílio pelo imperador.
Depois disto, Nero e Popeia têm finalmente caminho livre para se casarem. Octavia despede-se de Roma e Popeia é coroada imperatriz. (http://www.rtp.pt/antena2/argumentos-de-operas/letra-m/-claudio-monteverdi_1821_1822)
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Boa audição!
Avicenna
PS – A seguir, o link da faixa 1, disco 1, com nome de faixa menor de 256 dígitos: https://1drv.ms/u/s!Aj7AlViriTxygaMPxvGebEGnkdbZog
O barroco é enorme, inacabável. Sempre tem mais um compositor, mais uma obra. Acho que nas bibliotecas da Europa há anões que invadem à noite os setores de manuscritos, escrevendo mais e novas composições barrocas geniais.
Carolus Hacquart foi um compositor e músico flamengo. Ele se tornou um dos mais importantes compositores do século XVII em seu país e possivelmente também trabalhou na Inglaterra. Como seus pintores, os flamengos da época foram mais seculares do que sacros, mas civis do que religiosos. Em outras palavras, foram mais felizes. Uma pena que a maior parte de sua obra foi perdida.
Carolus Hacquart (1640-1701): Canções e Sonata
1 Sonata quinta a tre (Harmonia parnassia)
2 Miser es (Cantonies sacrae, I)
3 Sonata Nona a quattro (Harmonia parnassia)
4 Sonata ottava a quattro (Harmonia parnassia)
5 Domine quae est fiducia tua (Cantonies sacrae, III)
6 Sonata prima a tre (Harmonia parnassia)
7 Nunc loquar, Domine (Cantonies sacrae, VII)
8 Sonata sesta a tre (Harmonia parnassia)
Stephan Van Dyck
Céline Scheen
Dirk Snellings
Ensemble Clematis
Cá estou eu, FDPBach, explorando mares desconhecidos, adentrando no século XX, com um pouco de resistência talvez, mas aberto à diferentes possibilidades e sonoridades, principalmente.
Primeiramente, permitam-me justificar minha ausência, ou presença pouco constante, desde as festividades de aniversário do PQPBach: problemas alheios à minha vontade, de ordem estritamente pessoal, tem me impedido de frequentar com mais frequência estas paragens, sobrecarregando assim meus queridos e estimados colegas, principalmente nosso mentor, PQPBach, e nosso Mestre Avicenna. Já expliquei a ambos os motivos e razões de minha ausência constante, e ambos, condescendentes e solidários, por que não assim o dizer, têm se esforçado a cobrir a parte que me cabe neste latifúndio. mas tenho ouvido muita música, podem ter certeza. Esta faz parte de minha vida, e assim o será, até o final de meus dias.
Mas comentei acima que com esta postagem estou adentrando em mares nunca dantes navegados. Creio que até ter acesso a este cd recém lançado do selo Pentatone, nunca antes havia ouvido alguma obra de Martinu. Mas os sobrenomes dos intérpretes me chamaram a atenção: tanto o das irmãs Kodama, Mari Kodama é uma grande intérprete de Beethoven, e as irmãs Nemtanu, conhecia apenas a Sarah.
A proposta do CD é interessante: obras compostas para dois instrumentos, a saber, Piano e Violino, e as solistas são irmãs. E ainda temos uma Rapsódia para Viola e Orquestra, para alegria de nosso colega Bisnaga, que confessou entre nós ser ser um violista amador. A modéstia o impede de nos dar uma palhinha, mostrar todo o seu talento. Sabemos também que sua rotina de trabalho é exaustiva: vida de professor não é fácil.
Mas chega de falar bobagem: apresento então para os senhores Boheslav Martinu, nice to meet you, too. O texto abaixo foi retirado do booklet do CD:
An Undogmatic Nomad
Thoughts on Concertante Works by Bohuslav Martinů
“A slice of heaven is revealed in each of his pieces.” This wonderful and eloquent sentence was once uttered by Bohuslav Martinů’s wife, Charlotte. It set the tone for music that had been exposed for decades to an abundance of extremely heterogeneous influences and role models, ranging from Honegger, Stravinsky and Neoclassicism, through jazz, to English madrigals. However, this is music that not only sought its own path, but definitely found it. Music that, thanks to its daring individuality and courage, has finally earned its place in the limelight. For Martinů is undoubtedly one of the most important composers of the 20th century; and his numerous and extremely diverse works are still capable of stirring us in the 21st century, as members of an insecure society that is continually questioning the key challenges facing humanity. And to which Martinů gave a foresighted answer back in 1956: “The artist is always searching for the meaning of life, both of his own and of that of the human race; searching for the truth. A system of insecurity has invaded our everyday lives. We must protest against the pressure to favour mechanization and uniformity to which our daily life is subjected; and the artist has only one means of expressing this – in his music.”
The eternal emigrant
Martinů led an adventurous life. Born on December 8, 1890 in Polička, Bohemia, he received a scholarship to enter the Prague Conservatoire at the age of 16, where he studied the violin. However, his years of study – which later included both organ and composition – did not
constitute a glorious chapter in his life; he was not content to keep to academic rules and regulations and was expelled from the conservatoire in 1910 for “incorrigible negligence.” Nevertheless, in 1912 he managed to graduate at his second attempt. During World War I, Martinů was exempted from military service, and returned to Polička to teach the violin. In 1920, he became a violinist in the most important Czech orchestra – the Czech Philharmonic.
His first compositions were a success, and in 1922 Martinů entered Josef Suk’s composition class. However, just one year later, he set off to Paris with a travel grant in his pocket in order to continue studying composition under Albert Roussel – and to seek new impulses. His stay there, which was originally planned for three months, finally turned into 17 years. Following initial difficulties, this was a highly successful period for Martinů: many of his works were also performed in international concert halls; he received a number of awards; and his artistic career was followed with interest by influential conductors, including Paul Sacher. He also found happiness in his private life after marrying a French woman, Charlotte Quennehen. Martinů had a good reputation in the world of music; but in June 1940, the happy days in Paris came to an abrupt end. When the German Wehrmacht invaded France and occupied Paris, Martinů was forced to flee across southern France, Spain and Portugal to the USA, where he and his wife finally ended up in March 1941. This proved to be a wise decision, as the Nazis issued a performance ban on his works shortly after invading Czechoslovakia. Martinů was able to take only four of his manuscripts with him, the rest he was forced to leave behind in Paris.
Thanks to his contact with Serge Koussevitzky, the composer quickly established himself in his new home. He settled down to write a total of six symphonies and, above all, numerous concertos, including the Concerto for Two Pianos and Orchestra H. 292, the Concerto for Two Violins and Orchestra H. 329 and the RhapsodyConcerto for Viola and Orchestra H. 337. Thus the recording at hand provides a concentrated overview of Martinů’s activities as a composer in the United States. Yet all these artistic achievements were able only to assuage his homesickness, not to resolve the problem. Plans for a return to the Czech Republic after the war ended were scrapped due to political reasons, and a serious accident at the Berkshire Music School left Martinů with serious consequences for the rest of his life – he was left deaf in one ear and suffering from balance issues. When he journeyed to Europe in 1948, he decided not to visit Czechoslovakia as the communists were now in power in his country. In the early 1950s, Martinů dedicated himself once again to composition; and in 1952, he became an American citizen. Nevertheless, the following year he finally turned his back on his adopted country to return to Europe. After first sojourning in France and Italy, he accepted an invitation from Paul Sacher to settle on his estate near Basel, where he finally died on August 28, 1959. A life-long emigrant on an artistic quest, he was never able to completely tear himself away from his homeland.
The quester
In his works, Martinů continued in the great Czech traditions as set out by Smetana, Dvořák, Fibich and Janáček – albeit under his own steam. He was a truly prolific composer, writing more than 400 compositions, including 31 concertos and concertante works; a prolific writer of high quality, who composed with great speed, absolute stylistic command, and above all with undogmatic creativity. The BärenreiterVerlag is in the process of publishing a historical-critical complete edition, which will finally comprise about 100 volumes. As the publishing situation is highly complex in Martinů’s case, this also marks a decisive milestone with regard to the world-wide diffusion of his œuvre, as “many works are available only in inadequate first editions of over 50 years old, many of which include unauthorized editing. Some works were never even properly typeset; instead, they were distributed by the publishers in transcriptions, or even in the form of reproductions of the composer’s rather illegible manuscripts” (Bärenreiter website).
Concerto for Two Pianos and Orchestra H. 292
The 20th century saw the emergence of a number of outstanding works for the unusual combination of two-piano concertos, created by great composers such as Francis Poulenc, Béla Bartók and Igor Stravinsky. Martinů composed his Concerto for Two Pianos and Orchestra in a very short period of time, from January 3 to February 23, 1943. As he stated: “I have used the pianos for the first time in the purely ‘solo’ sense, with the orchestra as accompaniment, the form is free; it leans rather toward the concerto grosso. It demands virtuosity, brilliant piano technique and the timbre of the same two instruments calls forth new colours and new sonorities.”
Mari Kodama agrees that the piano parts provided by Martinů are extremely difficult – and not only for Genia Nemenoff and Pierre Luboschutz, the pianists who commissioned the work and gave the world première in Philadelphia on November 5, 1943: “As a pianist, you really need to be highly concentrated in order to understand the complexity!”. Influenced by the Baroque concerto grosso (as in his Concerto for Two Violins and Orchestra H. 329), Martinů deploys the orchestra as a counterpart to the two pianos. The first movement is a rhythmic and pianistic tour de force, during which both pianos are almost permanently on the go: high-speed toccata fireworks. The slow middle movement is introduced by a cadenza that Mari and Momo Kodama acknowledge as possessing a well-nigh “cutting irony”. As it contains very few bar line indications, all solo instruments have a great amount of freedom. After this haven of tranquility, the brilliant Rondo finale once again sets lashings of local musical “dust” aswirl. Hartmut Becker even remarked on a “tendency to emphasize the Czech atmosphere”. To quote Martinů: “The work was written under terrible circumstances, but the emotions it voices are not those of despair, but rather of revolt, courage and unshakable faith in the future.”
Concerto for Two Violins and Orchestra H. 329
Martinů wrote the concerto between May and June 1950 following a commission from the twin prodigies, Gerald and Wilfred Beal, who were subsequently the soloists at the première in Dallas on January 14, 1951. Despite the large-scale orchestra required for this work, the concertogrosso style is ever-present. The three-movement concerto thrives on the extraordinary virtuosity of the solo instrument parts. In the first movement, dashing runs and highly complex double-stops, which increase even to quadruple-stops, raise the bar to extreme heights, expanding the sound space considerably. In the middle movement, the two soloists alternate the melodic leadership. The euphonious music of the final movement once again gives the solo violins the opportunity to fully display their virtuosity.
Rhapsody-Concerto for Viola and Orchestra, H. 337
In his viola concerto, Martinů distances himself from the echoes of the concerto grosso form. He wrote the composition, which was commissioned by the Ukrainian violist Jascha Veissi, between March 15 and April 18, 1952. This work again demonstrates how Martinů managed to cater to the individual wishes of his “clients”. The piece demands virtuoso playing, without making any sacrifices in substance.
As the composer himself later stated, he went through a development that led him away from “geometry” in the direction of “fantasy”. To quote the great Martinů-expert, Aleš Brezina, here “his ability to build up extensive lyrical passages ending in strong catharsis reaches its first peak.” The two-movement work is characterized by inner peace and modesty; harmonic oscillation and simple melodies go hand in hand. In the compelling conclusion of the concerto, Martinů returns with the listener to his own childhood, when he “used to march around the gallery of the church tower in Polička, drumming away on his small drum”. The artistic nomad is finally settling down. And a slice of heaven is revealed to the listener.
Martinů Double Concertos
01. Concerto No. 2 in D Major for 2 Violins, H. 329 I. Poco allegro
02. Concerto No. 2 in D Major for 2 Violins, H. 329 II. Moderato-III. Allegro con brio-Vivo
Sarah Nemtanu & Deborah Nemtanu – Violins
Orchestre Philharmonique de Marsaille
Lawrence Foster – Conductor
03. Rhapsody-Concerto, H. 337 I. Moderato
04. Rhapsody-Concerto, H. 337 II. Molto adagio-Allegro
Magali Demesse – Viola
Orchestre Philharmonique de Marsaille
Lawrence Foster – Conductor
05. Concerto for 2 Pianos, H. 292 I. Allegro non troppo
06. Concerto for 2 Pianos, H. 292 II. Adagio
07. Concerto for 2 Pianos, H. 292 III. Allegro
Mari Kodama & Momo Kodama – Pianos
Orchestre Philharmonique de Marsaille
Lawrence Foster – Conductor
The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists .
Dir. John Eliot Gardiner
1982
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [6º lugar]
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Estreia Teatro Real dos Jardins de Dorset, em 1692
Antecedentes William Shakespear nem sempre foi a figura reverenciada que é hoje em dia, mesmo na Inglaterra. Em 1662, depois de uma das raras apresentações de Um Sonho de Uma Noite de Verão, Samuel Pepys, um dos acadêmicos mais influentes da Inglaterra do séc. XVII, declarou ter assistido à peça de teatro “mais insípida e ridícula” que ele alguma vez vira.
Cerca de 30 anos mais tarde, o sentimento em relação a esta peça parece ter mudado radicalmente. Um Sonho de Uma Noite de Verão, ressurgia como uma semi-ópera, de nome The Fairy Queen. De fato, Fairy Queen, de Henry Purcell, era precisamente o tipo de espectáculo que o público de Londres ansiava. No tempo de Purcell, eram os atores que resistiam à ideia de ópera tal como nós a conhecemos – não viam com bons olhos que os cantores desempenhassem os papeis principais e por isso criticavam a ousadia de Purcell. A verdade é que pouco resta da métrica shakespereana nesta adaptação que julga-se ter sido feita pelo ator e encenador Thomas Betterton.
Em Fairy Queen, tal como era tradição nos dramas restaurados, a música surge numa série de masques, ou divertimentos, cuja função é comentar e sublinhar o tema da peça – neste caso: o amor e o casamento. Com o desenrolar da música, podemos viajar até à produção original de Fairy Queen, no Teatro Real dos Jardins de Dorset, no ano de 1692 – uma produção tão cara, que segundo um cronista da época “terá agradado a todos os que a ela assistiram, excepto à própria companhia que terá ganho muito pouco com esta semi-ópera”.
Resumo Lisandro e Demétrio estão apaixonados por Hérmia; Helena ama Lisandro, mas está prometida a Demétrio. Então, Lisandro e Hérmia fogem, envenenados pelos outros. Fogem, claro está, para o mundo encantado de Titania, a rainha das fadas – um mundo onde as poções são tão poderosas que até podem fazer com que uma rainha se apaixone por um burro. Oberon pede a Puck que venha até ao mundo das fadas para olhar por Titania. Esta, depois de alertada por uma das suas fadas, fica furiosa e enfrenta Puck.
No 3º ato, instala-se a confusão: Puck dá uma poção de amor a Lisandro, enquanto Oberon dá a mesma poção a Titania. Depois de acordar, Titania apaixona-se pela primeira criatura que lhe aparece à frente. A criatura é Botton – o da cabeça de burro! Apaixonada, Titania ordena que se inicie uma masque. As criaturas deste mundo encantado juntam-se todas numa grande dança. Titania está sob o feitiço da poção de Oberon e apaixonou-se por Botton. Também os mortais são afetados pelos feitiços: Hérmia e Lisandro; Helena e Demétrio.Entretanto Titania acorda e reconcilia-se com Oberon – o feitiço desfez-se. Para celebrar, entoam um hino de louvor ao sol nascente. Segue-se a masque para o aniversário de Oberon com canções de louvor à Primavera, ao Verão, ao Outono e ao Inverno. Puck verteu a poção mágica sobre os olhos de Lisandro para que ele se apaixonasse outra vez por Hérmia, e para que tudo voltasse a ser como era. E assim acabou o 4º ato desta semi-ópera de Henry Purcell, The Fairy Queen.
E assim, aproximamo-nos do grande final – onde fadas e mortais partilham as suas alegrias.
Estamos na corte de Theseus, prestes a assistir a dois casamentos: o de Hérmia com Lisandro; e o de Helena com Demétrio. Entretanto Oberon, para convencer Theseus de que possui poderes mágicos, convoca Juno que aparece numa carroça puxada por pavões. Segundo as indicações de cena originais, é suposto estarmos num jardim oriental onde tudo é exótico: a arquitetura, as árvores, os frutos, as plantas e os animais. Tudo tem que ter o aspecto de não pertencer a este mundo. Neste cenário, os pássaros voam e uma fonte tem que jorrar água que deve cair para uma enorme bacia. Enquanto assistimos à dança de seis macacos, surge o deus Hymen, que quando se convence do amor daqueles dois casais faz com que as tochas se acendam e com que dos vasos de porcelana chinesa cresçam enormes laranjeiras carregadas de flores.
Perante a alegria geral, fica no ar a frase: “cada vez que o sol nascer que seja para vocês um novo dia de casamento, cada vez que o sol se ponha, uma nova noite de núpcias.” (http://www.rtp.pt/antena2/argumentos-de-operas/letra-p/henry-purcell-_1933_1918)
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City Noir foi uma encomenda conjunta da Los Angeles Philharmonic Association, da London Symphony Orchestra, da Cité de la Musique, mais The Zaterdag Matinee e Toronto Symphony Orchestra. Adams deve ter gostado, é claro. Segundo o compositor, a principal inspiração para a peça é o trabalho do historiador Kevin Starr sobre a Califórnia urbana no final dos anos 1940 e início dos anos 1950. Adams caracteriza o trabalho como “música sinfônica flexionada pelo jazz”, citando o francês Darius Milhaud como criador dessa tendência. A peça, em 3 movimentos, apresenta solos para saxofone alto, trompete, trombone, trompa, viola e contrabaixo. O resultado é muito bom, cheio de um charme indefinível que mistura coisas que poderiam estar em filmes dos anos 40 e 50 e outras bem mais modernas. O crítico Richard Morrison citou a grande energia e as referências a um gênero cinematográfico particular — o filme noir. “A inquietude, o prazer sarcástico da angústia urbana familiar às histórias de Hammett e Chandler escoam por City Noir como uma mancha escura”. A obra é inundada de saudades de um passado mais elegante em que o jazz estava na ordem do dia. A manipulação de Adams de suas memórias musicais é ao mesmo tempo afetuosa e deslumbrante. Ela pode parecer passadista, mas sabe exatamente para onde está indo.
John Adams (1947): City Noir
1 The City and its Double
2 The Song is for You
3 Boulevard Night
Philippe Jaroussky Max Emanuel Cenčić Juan Sancho Franco Fagioli Valer Barna-Sabadus Yuriy Mynenko
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [7º lugar]
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Artaserse é uma ópera (dramma per musica) em três atos compostos por Leonardo Vinci para um libreto italiano de Metastasio. Este foi o primeiro de muitos cenários musicais do mais popular libreto de Metastasio, e Vinci e Metastasio eram conhecidos por terem colaborado estreitamente para a estréia mundial da ópera em Roma. Esta foi a última ópera que Vinci compôs antes de sua morte, e também considerada sua obra-prima, e é conhecida entre os entusiastas da ópera barroca por suas linhas vocais floreadas e tessituras exigentes. Ele estreou durante a temporada de carnaval em 4 de fevereiro de 1730 no Teatro delle Dame, em Roma. Como as mulheres foram banidas do palco da ópera em Roma no século XVIII, todos os papéis femininos na produção original foram assumidos pelos castrati. No entanto, produções subseqüentes do século 18 fora de Roma incluíram mulheres no elenco.
Artaserse continuou a ser popular por um tempo após a morte de Vinci, mas desde então desapareceu na obscuridade. O primeiro revival moderno de Artaserse foi encenado no Opéra National de Lorraine em Nancy em 2 de novembro de 2012, com Philippe Jaroussky como Artaserse, Max Emanuel Cenčić como Mandane, Juan Sancho como Artabano, Franco Fagioli como Arbace, Valer Barna-Sabadus como Semira e Yuriy Mynenko como Megabise. Em homenagem ao elenco de sexo único na estréia original, o revival foi encenado com um elenco exclusivamente masculino, com contratenores em papéis de saia para interpretar as personagens femininas da ópera.
As óperas italianas do século XVIII em estilo sério são quase sempre ambientadas em um passado distante ou lendário e são construídas em torno de personagens históricos, pseudo-históricos ou mitológicos. O personagem principal do Artaserse de Metastasio é baseado na vida do rei Artaxerxes I da Pérsia, um governante do século V aC, filho de Xerxes I. Como as mulheres foram proibidas de cantar no palco em Roma (parte dos Estados Papais) naquele tempo, todos os papéis femininos foram desempenhados por castrati. Como era típico das óperas barrocas italianas do século XVIII, os papéis heróicos de Arbace e Artaserse eram interpretados pelos castrati. O tenor solitário interpreta o principal vilão Artabano, típico das óperas barrocas italianas, onde a voz masculina quebrada é geralmente atribuída a vilões e servos. (Wikipedia, internet)
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Perdoem minha ignorância. Eu não sabia que o grande cravista e regente Pierre Hantaï tinha um irmão e muito menos se ele se chamava Marc, Henri, Antoine ou Argemiro (ou Argemirrô). Mas o caso é que Pierre (1964) tem um irmão flautista que se chama Marc (1960) e ambos são virtuoses em seus instrumentos. E eles fazem misérias neste maravilhoso disquinho que cura temporariamente minha hipobachemia. Aqui, a Partita para flauta solo tem sentido em cada frase musical, além de ritmo preciso e articulação muito refinada. O mesmíssimo acontece nas Sonatas. Como seu irmão Pierre Hantaï — que gravou a MELHOR VERSÃO DAS GOLDBERG — Marc parece ter dado uma outra dimensão à música de Bach — talvez a dimensão real que meu pai tenha pensado. Tenho certeza de que este é o melhor álbum para este repertório. E isso inclui todas as versões de Barthold Kuijken, tá?
J. S. Bach (1685-1750): Sonatas para Flauta e Cravo, Partita para Flauta, BWV 1013
01. Flute Sonata in E Major, BWV 1035: I. Adagio
02. Flute Sonata in E Major, BWV 1035: II. Allegro
03. Flute Sonata in E Major, BWV 1035:III. Siciliana
04. Flute Sonata in E Major, BWV 1035: IV. Allegro assai
05. Flute Sonata in B Minor, BWV 1030: I. Andante
06. Flute Sonata in B Minor, BWV 1030: II. Largo e dolce
07. Flute Sonata in B Minor, BWV 1030: III. Presto
08. Flute Sonata in E Minor, BWV 1034: I. Adagio ma non tanto
09. Flute Sonata in E Minor, BWV 1034: II. Allegro
10. Flute Sonata in E Minor, BWV 1034: III. Andante
11. Flute Sonata in E Minor, BWV 1034: IV. Allegro assai
12. Partita in A Minor, BWV 1013: I. Allemande
13. Partita in A Minor, BWV 1013: II. Corrente
14. Partita in A Minor, BWV 1013: III. Sarabande
15. Partita in A Minor, BWV 1013: IV. Bourée anglaise
16. Flute Sonata in A Major, BWV 1032: I. Allegro
17. Flute Sonata in A Major, BWV 1032: II. Largo e dolce
18. Flute Sonata in A Major, BWV 1032: III. Vivace
A atmosfera excitante do renascimento barroco francês estimulou realmente o aparecimento de uma música muito boa. O estilo, com ênfase em pureza, clareza e brilhantismo técnico, produziu alguns intérpretes distintos. Quando eles trazem seus insights para a música moderna, sua abordagem paga dividendos.
Houve também um renascimento nas canções de Debussy, então é bom ouvirmos o que uma cantora como Sandrine Piau faz com elas. Sua base na tradição barroca francesa faz com que uma voz treinada expresse nuances e texturas precisas. Em Debussy isso destaca o refinamento da escrita com grande efeito. (ex-internet)
Claude Debussy (França 1862 – 1918) 01. Mélodies De Jeunesse (Apparition) 02. Mélodies De Jeunesse (Romance) 03. Mélodies De Jeunesse (Les Papillons) 04. Mélodies De Jeunesse (Calmes Dans Le Demi-Jour) 05. Mélodies De Jeunesse (Regret) 06. Ariettes Oubliées (C’est l’extase) 07. Ariettes Oubliées (Il Pleure Dans Mon Coeur) 08. Ariettes Oubliées (L’Ombre Des Arbres) 09. Ariettes Oubliées (Paysages Belges:Chevaux de bois) 10. Ariettes Oubliées (Aquarelles: Green) 11. Ariettes Oubliées (Aquarelles: Spleen) 12. Prose Lyriques (De RÍve) 13. Prose Lyriques (De Grêve) 14. Prose Lyriques (De Fleurs) 15. Prose Lyriques (De Soir) 16. Trois Poêmes De Stéphane Mallarmé (Soupir) 17. Trois Poêmes De Stéphane Mallarmé (Placet Futile) 18. Trois Poêmes De Stéphane Mallarmé (…ventail)
Mélodies – 2003 Sandrine Piau (soprano) Jos Van Immerseel (piano)
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Boa audição!
Sandrine Piau, 2003 – Oh mon Dieu! Où étais-tu tout ce temps?
Uma boa versão das 5 Sonatas e outras obras para Violoncelo e Piano de Beethoven. Não é coisa pra levantar poeira, mas pode entrar no barracão. De levantar poeira são as versões de Meneses e Pressler e a de Yo-Yo Ma e Emanuel Ax, na minha opinião, apesar da excelente interpretação dos Brendel pai e filho para a Sonata Nº 1 , por exemplo. Beethoven foi o primeiro grande compositor de Sonatas para Violoncelo, e permaneceu o único até que Brahms escreveu duas obras-primas. Depois Martinu, Grieg, Rachmaninov, Shostakovich, Kodály, Barber, Britten, etc. escreveram as suas. É um meio difícil, porque as notas baixas do violoncelo tendem a ficar encobertas pelo baixo do piano, e o equilíbrio entre os dois instrumentos é sempre complicado.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Obras Completas para Violoncelo e Piano
Sonata No.2 In G Minor, Op.5 No.2
1-1 Adagio Sostenuto Ed Espressivo 5:35
1-2 Allegro Molto, Piu Tosto Presto 10:18
1-3 Rondo: Allegro 9:01
Sonata No.4 In C Major, Op.102 No1
1-4 Andante – Allegro Vivace 8:31
1-5 Adagio – Tempo D’andante – Allegro Vivace 8:03
Sonate No.3 In A Major, Op.69
1-6 Allegro Ma Non Tanto 12:38
1-7 Scherzo: Allegro Molto 5:29
1-8 Adagio Cantabile – Allegro Vivace 8:39
12 Variations On “ein Mädchen Oder Weibchen” From Die Zauberflôte, Op.66
1-9 Theme: Allegretto 0:33
1-10 Variation I 0:35
1-11 Variation II 0:36
1-12 VariationIII 0:32
1-13 Variation IV 0:42
1-14 Variation V 0:34
1-15 Variation VI 0:31
1-16 Variation VII 0:44
1-17 Variation VIII 0:32
1-18 Variation IX 0:40
1-19 Variation X: Adagio 1:16
1-20 Variation XI: Poco Adagio, Quasi Andante 0:49
1-21 Variation XII: Allegro 2:07
12 Variations On “see The Conqu’ring Hero Comes” From Judas Maccabaeus, Woo 45
2-1 Theme: Allegretto 0:45
2-2 Variation I 0:37
2-3 Variation II 0:42
2-4 Variation III 0:45
2-5 Variation IV 0:47
2-6 Variation V 0:54
2-7 Variation VI 0:46
2-8 Variation VII 0:40
2-9 Variation VIII 0:46
2-10 Variation IX 0:54
2-11 Variation X: Allegro 0:41
2-12 Variation XI: Adagio 3:15
2-13 Variation XII: Allegro 1:02
Sonata No.5 In D Major, Op.102 No.2
2-14 Allegro Con Brio 6:42
2-15 Adagio Con Molto Sentimento D’affetto 9:15
2-16 Allegro Fugato 4:34
Sonate No.1 In F Major, Op.5 No.1
2:17 Adagio Sostenuto – Allegro 18:21
2-18 Rondo: Allegro Vivace 6:58
7 Variations On “bei Männern, Welche Liebe Fühlen” From Die Zauberflöte, Woo 46
2-19 Theme: Andante 0:48
2-20 Variation I 0:42
2-21 Variation II 0:46
2-22 Variation III 1:04
2-23 Variation IV 1:24
2-24 Variation V: Si Prenda Il Tempo Un Poco Piu Vivace 0:44
2-25 Variation VI: Adagio 2:27
2-26 Variation VII: Allegro, Ma Non Troppo 2:15
Sandrine Piau é uma grande estrela da performance barroca “historicamente informada”, e eu sinceramente espero que ela continue a cantar Vivaldi, Boccherini, Scarlatti e outros mestres do século XVIII como seu repertório preferencial. No entanto, se você é tanto fã de sua arte vocal quanto eu, você pode estar interessado em ouvir este recital de lieder romântico e um pouco pós-romântico ou o lindo CD de canções de Claude Debussy.
Piau é uma das especialistas em Música Antiga altamente treinadas da atual geração que também pode, sem compromisso, cantar música mais moderna com plena garantia técnica – a voz maior do peito, o vibrato projetivo, etc. – mantendo algumas das visões estéticas que têm emergido de práticas historicamente informadas. Ela é uma prova eficaz de que o movimento da Música Antiga amadureceu e pode se adequar a qualquer padrão da sala de concertos do século XX.
A seleção de canções neste recital testaria a amplitude da técnica vocal e da sensibilidade expressiva de qualquer soprano: Strauss, Schoenberg, Debussy, Chausson. Francamente, eu prefiro apenas o recital esteticamente mais concentrado das músicas de Debussy, mas se esse repertório for sua “sacola”, você definitivamente vai querer ouvir esta conquista de Sandrine Piau. (ex-internet, Amazon, 2007).
Évocation – 2007 Sandrine Piau (soprano) Susan Manoff (piano)
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Marianne Faithfull (1946) foi uma das mulheres mais lindas, fotografadas e admiradas do Reino Unido durante os anos 60. Cantora e modelo, todos achavam-na uma gracinha ao lado do namorado Mick Jagger. Tolinhos, a doce moça das fotos era um furacão. Foi ela quem apresentou as drogas aos Rolling Stones todos, enquanto levava até sua cama metade dos músicos mais importantes da Inglaterra. Porém, como todo mundo, ela envelheceu e hoje é uma bela senhora inglesa que passou por diversas clínicas de reabilitação. Mas o que nos interessa aqui é que, desde aquela época, ela volta e meia lança um (grande) disco. Talvez nenhum tenha sido melhor do que este Strange Weather de 1987. É uma seleção de músicas inéditas e antigas de grandes autores, que vão desde Tom Waits, Bob Dylan e Jagger-Richards até compositores dos anos 40 como Jerome Kern — que obra-prima é Yesterdays! –, dos anos 30 como Kid Prince Moore e dos 20 como a dupla Dubin-Warren. Se fosse você, jamais deixaria de ouvir esta maravilhosa coleção de canções arranjadas por Bill Frisell e Michael Gibbs, interpretadas pela voz surrada de Faithfull.
Marianne Faithfull: Strange Weather
1 Stranger Intro
Written-By – Anonymous
0:30
2 Boulevard Of Broken Dreams
Violin – Michael Levine
Written-By – Al Dubin, Harry Warren (2)
3:04
3 I Ain’t Goin’ Down To The Well No More
Written-By – Alan Lomax, Huddie Ledbetter, John Lomax*
1:07
4 Yesterdays
Flute – Chris Hunter
Written-By – Jerome Kern, Otto Harbach
5:18
5 Sign Of Judgement
Written-By – Kid Prince Moore
2:53
7 Love Life And Money
Piano – Mac Rebennack
Written-By – Henry Glover, Julius Dixon
4:05
8 I’ll Keep It With Mine
Acoustic Guitar – Bill Frisell
Written-By – Bob Dylan
3:46
9 Hello Stranger
Arranged By [Horns] – Michael Gibbs
Electric Piano – Mac Rebennack
Guitar – Fernando Saunders
Saxophone [Alto] – Chris Hunter, Steve Slagle
Written-By – Doc Pomus, Mac Rebennack
2:30
10 Penthouse Serenade (When We’re Alone)
Written-By – Val Burton, Will Jason
2:34
11 As Tears Go By
Accordion – William Schimmel
Written-By – Andrew Oldham*, Keith Richards, Mick Jagger
3:42
12 A Stranger On Earth
Trumpet – Lew Soloff
Written-By – Rick Ward (2), Sid Feller
3:56
Arranged By – Bill Frisell
Arranged By [Strings & Horns] – Michael Gibbs
Arranged By [Strings] – Michael Gibbs
Bass – Fernando Saunders
Drums – J.T. Lewis
Guitar – Bill Frisell, Robert Quine
Piano – Sharon Freeman
Vocals – Marianne Faithfull
L’Orfeo (La favola d’Orfeo) – 1607 Favola in musica em 5 atos
Ensemble La Venexaina dir. Claudio Cavina
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [8º lugar]
Acompanha um livro de 92 páginas em PDF, editado em espanhol. Uma coleção de ensaios em torno de L’Orfeo de Monteverdi: suas raízes mitológicas, o contexto de sua composição e sua interpretação atual. Inclui o libreto de Alessandro Striggio.
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L’Orfeo (SV 318), às vezes chamada La favola d’Orfeo, é uma favola in musica, ou ópera, do final da Renascença / início do barroco de Claudio Monteverdi, com um libreto de Alessandro Striggio. É baseada na lenda grega de Orfeu, e conta a história de sua descida à Hades e sua tentativa infrutífera de trazer sua noiva morta Eurydice de volta ao mundo dos vivos. Foi escrito em 1607 para uma performance no tribunal durante o Carnaval anual em Mântua. Enquanto Dafne de Jacopo Peri é geralmente reconhecido como o primeiro trabalho no gênero de ópera, e a mais antiga ópera sobrevivente, L’Orfeo é o mais antigo que ainda é regularmente realizado.
No início do século XVII, o tradicional intermédio – uma seqüência musical entre os atos de uma peça – estava evoluindo para a forma de um drama musical completo ou “ópera”. A L’Orfeo de Monteverdi transferiu esse processo de sua era experimental e forneceu o primeiro exemplo totalmente desenvolvido do novo gênero. Após a sua performance inicial, o trabalho foi encenado novamente em Mântua, e possivelmente em outros centros italianos nos próximos anos. Sua pontuação foi publicada por Monteverdi em 1609 e novamente em 1615.
Após a morte do compositor em 1643, a ópera ficou inoperante por muitos anos, e foi esquecida até que um revival de interesse no final do século 19 levou a uma série de edições e performances modernas. No início, essas performances tendiam a ser versões de concerto (não-encenadas) dentro de institutos e sociedades de música, mas após a primeira apresentação dramatizada moderna em Paris, em 1911, o trabalho começou a ser visto nos cinemas. Depois da Segunda Guerra Mundial, muitas gravações foram feitas, e a ópera foi encenada cada vez mais em casas de ópera, embora alguns dos principais locais resistissem a ela. Em 2007, o quarto centenário da estréia foi celebrado por performances em todo o mundo.
Em sua partitura publicada, Monteverdi lista cerca de 41 instrumentos a serem implantados, com grupos distintos de instrumentos usados para representar cenas e personagens específicos. Assim, cordas, cravos e gravadores representam os campos pastorais da Trácia com suas ninfas e pastores, enquanto o latão pesado ilustra o submundo e seus habitantes. Composta no ponto de transição da era renascentista para o barroco, L’Orfeo emprega todos os recursos então conhecidos dentro da arte da música, com uso particularmente ousado de polifonia. O trabalho não é orquestrado como tal; na tradição renascentista, os instrumentalistas seguiram as instruções gerais do compositor, mas receberam considerável liberdade para improvisar.
Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.
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Recebi este CD pelos Correios, presente do pequepiano WMR. Agradeço.
Um belo disco de música antiga. O que me fascina numa gravação de obras quase 500 anos? Bem, primeiramente a eufonia. O conjunto tem que criar sons bonitos e agradáveis, coisa que o Huelgas-Ensemble alcança tranquilamente, auxiliado pelos engenheiros de som da Harmonia Mundi. Depois — como dizia meu grande amigo Herbert Caro –, um grupo tem que ser “compreensivo”, dando lugar e acento às vozes que entram na teia contrapontística. A peça é muito boa e polifônica, parecida com a música de Gabrieli. A gravação cristalina permite-nos ouvir tudo o que está acontecendo e eu ficaria surpreso se alguém ouvir isso pela primeira vez sem sorrir. Padovano não é um dos compositores mais conhecidos de sua época, portanto, este bem-vindo lançamento nos deixa conhecê-lo melhor. O belga Paul Van Nevel nos prestou um serviço resgatando as duas versões da Missa de Padovano para 24 vozes de sua obscuridade.
Annibale Padovano (1527-1575): Messe à 24 Voix
Messe À 24 Voix – Version I (Choir, 2 Cornets & Trombone)
1 Kyrie – Christe – Kyrie 3:58
2 Gloria 5:47
3 Credo 8:16
4 Sanctus – Benedictus 2:37
5 Agnus Dei – Dona Nobis Pacem 6:28
Messe À 24 Voix – Version II (3 Vocal Parts & 21 Instrumental Parts)
6 Kyrie – Christe – Kyrie 3:53
7 Gloria 5:32
8 Credo 7:54
9 Sanctus – Benedictus 2:51
10 Agnus Dei – Dona Nobis Pacem 6:20
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [9º lugar]
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Os três actos de Orlando desenrolam-se na ilha encantada da feiticeira Alcina. Orlando (o Célebre sobrinho de Carlos Magno) ama Angélica, jovem e bela princesa pagã. Por sua vez Angélica, com a protecção de Alcina, enamorou-se do jovem Sarraceno Medoro, pobre e destemido. Ruggiero, o companheiro de Orlando, que viaja em cima de uma cavalo alado, não resiste aos encantamentos da feiticeira, isto para desespero da sua noiva Bradamante.
Sob o pérfido Concelho de Angélica, Orlando parte para matar um monstro que guarda uma pertença fonte da juventude na montanha enfeitiçada. Orlando cai assim numa armadilha: a montanha desaba e fá-lo prisioneiro. Contudo a sua força colossal permite-lhe quebrar a sua prisão de pedra. Ébrio de vingança, Orlando enlouquece e causa estragos. No seu delírio furioso Orlando destrói casualmente a estátua de Merlin, que ele toma por Alcina, e, com isso, põe fim ao encantamento e ao reinado da feiticeira. Após um sono reparador, Orlando recupera a razão e renuncia ao amor para seguir os seus companheiros paladinos.
A duração total de Orlando, tal como a maior parte das óperas de Vivaldi, é de cinco ou de seis horas, contudo hoje em dia as óperas são sempre apresentadas com inúmeros cortes. Não obstante do seu comprimento, muitas dessas óperas eram compostas muito depressa, baseando-se mais ou menos em obras anteriores. Vivaldi compôs 94 óperas (conhecemos aproximadamente cinquenta).
Contudo, Orlando é uma obra de uma notável originalidade e talvez o maior sucesso de Vivaldi no género. A sua génese remonta a um Orlando Finto Pazzo, a segunda ópera conhecida de Vivaldi, representada em 1714, em Veneza. Perante o insucesso desta ópera, o compositor tenta a adaptação de uma obra de Giovanni Alberto Ristori, sobre o tema de “Orlando o Furioso” que tinha conseguido o triunfo em 1713. Dez anos mais tarde, um outro “Orlando Furioso”, cujas árias eram de Vivaldi e os recitativos de António Bioni é representado em Praga. Por fim, o Orlando definitivo de 1727, para o qual Vivaldi adapta (ou faz adaptar) o antigo libreto de Braccioli de 1714, obtém um merecido sucesso. O tema é atraente, o libreto de boa qualidade dramática e a música de uma riqueza e de uma beleza dignas de uma das obras-primas do teatro musical. Particularmente os recitativos são esplêndidos – o que não é tão frequente antes de Mozart – a escrita instrumental e vocal é do melhor Vivaldi. A loucura de Orlando está entre as páginas mais fortes da ópera. O coro também é magnífico, especialmente o do II acto, com duas orquestras correspondendo-se, uma das quais em cena. (http://www.rtp.pt/antena2/argumentos-de-operas/letra-v/antonio-vivaldi-_2061_2026)
Artistas
Antonio Vivaldi Composer Jean-Christophe Spinosi Conductor (Les) Eléments Ensemble Matheus Marie-Nicole Lemieux (sop) Orlando Jennifer Larmore (mez) Alcina Veronica Cangemi (sop) Angelica Ann Hallenberg (mez) Bradamante Blandine Staskiewicz Medoro Philippe Jaroussky (ctnr) Ruggiero Lorenzo Regazzo (bass) Astolfo
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Johannes Ciconia (Liège, 1335 ou 1370 – Pádua, entre 10 e 12 de junho de 1412) foi um compositor e teórico musical flamengo da Idade Média tardia que trabalhou durante a maior parte de sua vida adulta na Itália, particularmente na corte papal e na catedral de Pádua. A grande disparidade entre as possíveis datas de seu nascimento deve-se ao fato de que seu pai tinha o mesmo nome, e, assim, a biografia de ambos tem sido confundida. Porém todas as suas obras conhecidas são posteriores a 1390. Este disco é formado por típicas canções da Idade Média, extremamente valorizadas pelo Little Consort. A música de Ciconia mostra um cruzamento de várias influências, algumas do norte da Itália e outras da França. Algumas de suas peças já indicam um caminho para os padrões de melodia típicos da Renascença. Deixou baladas, madrigais, motetos e movimentos de missas. Também escreveu tratados sobre a arte da composição.
