PUBLICADO ORIGINALMENTE POR PQPBACH EM 28/5/2007, RESTAURADO POR RANULFUS EM 4/7/2015 E POR VASSILY EM 12/12/2019
NOTA DE VASSILY: quatro anos atrás, fizemos um esforço de restaurar os links, então todos perdidos, para as gravações em nosso acervo desse maior monumento da literatura pianística do século XX, o op. 87 de Shostakovich. Os links colapsaram novamente, e alguns de nós outros acabaram por hibernar no éter internético (internéter?). Comemoro meu despertar redisponibilizando as gravações para vocês, caros leitores-ouvintes, começando por aquela que entusiasmou tanto o Ranulfus que me instigou a recuperar a série, a do ebuliente siberiano Scherbakov. Se tudo correr bem, em muito breve estarão elas todas por aqui, para completarmos nossa lista de cromos faltantes, a saber:
Tatiana Nikolayeva: três versões, a primeira (1961), a segunda (1987) e a derradeira (1990)
Aleksander Melnikov
Vladimir Ashkenazy
Konstantin Scherbakov
Keith Jarrett
Peter Donohoe (já disponível em postagem do patrão PQP)
BÔNUS: DVD sobre Tatiana Nikolayeva e uma integral do Op. 87
Publicação original: 28.05.2007
Nota de Ranulfus: Esta postagem do nosso grão-mestre PQP foi a primeira de seis postagens dos Prelúdios e Fugas do Shosta que apareceram aqui – e precisamente a que me conquistou. Depois o próprio PQP publicou a de Nikolayeva, tida como a referência nesta obra, em áudio (2009) e em vídeo (2010), a de Keith Jarrett (de que ele gostou e eu não gostei) em 2012, a de Melnikov em 2013. Além disso, o Carlinus publicou a de Ashkenazy em 2010. Pois mal: devido aos acidentes a que o compartilhamento tem estado sujeito, nenhuma delas chegou a 2015 no ar – o que foi trágico, pois avalio esta obra como um clássico maior, ainda insuficientemente conhecido, mas digno de ficar para sempre – e desde já!
Então está aqui de novo a versão de Scherbakov – e quem sabe os colegas se animem a revalidar também alguma(s) das outras!
Texto de Anderson Paiva (fragmento). Em 1950, comemorava-se o bicentenário da morte de Johann Sebastian Bach, em Leipzig. O festival foi o palco da Competição Internacional Bach de Piano, que requeria a execução de qualquer um dos 48 Prelúdios e Fugas do Cravo Bem-Temperado. Entre os jurados, estava Dmitri Shostakovich.
A vencedora do concurso foi Tatiana Nikolayeva, que tocou não apenas um dos prelúdios e fugas do Cravo Bem-Temperado, conforme requeria a competição, mas executou todos os 48 Prelúdios e Fugas. Ela ganhou a medalha de ouro.
Dmitri Shostakovich, que entregou o prêmio à vencedora de 26 anos (na condição de presidente do júri), ficou impressionado com a interpretação da jovem pianista.
A última atração do evento foi o Concerto em Ré Menor para Três (cravos) Pianos, de J. S. Bach, tendo Maria Youdina, Pavel Serebriakov e Tatiana Nikolayeva como solistas. Incrivelmente, após Youdina machucar o dedo, Shostakovich, sem nenhuma preparação, e de última hora, tomou o seu lugar ao piano.
O mestre russo havia sido convidado para participar do festival de Leipzig em uma época que sua música silenciara na União Soviética, após o Decreto de Zhdanov (1948). Mas em meio ao silêncio, ele prosseguia compondo. E após retornar de Leipzig, contagiado pelo espírito de Bach – num primeiro momento, pretendia escrever apenas exercícios de técnica polifônica –, resolveu compor os seus próprios Prelúdios e Fugas. A partir daí, nasceria uma das maiores obras para piano do século XX: os 24 Prelúdios e Fugas Op. 87.
O trabalho é um verdadeiro monumento à arte de J. S. Bach. Shostakovich admirava-o grandemente, e a música do mestre de Leipzig é um dos pilares de sua obra. Aos 44 anos, e a exemplo de compositores como Mozart, Beethoven e Brahms, que em sua fase outonal voltaram-se para o passado em uma justa reverência ao mestre barroco, aqui Shostakovich aprofunda-se no estudo do contraponto e faz música polifônica da mais alta qualidade.
Por que vinte e quatro? São 24 os Prelúdios e Fugas do CBT I, e são 24 os Prelúdios e Fugas do CBT II, de J. S. Bach – que integram os 48 prelúdios e fugas do Cravo Bem-Temperado. Vinte e quatro são os Prelúdios de Chopin, e são vinte e quatro os Caprichos de Paganini. O número 24 não é por acaso – ele corresponde aos vinte e quatro tons da música ocidental: doze maiores e doze menores.
Na Idade Mádia e em todo o Renascentismo, não havia música tonal. A música era modal. Predominavam os modos antigos (modos gregos), que eram sete. A partir do sistema tonal, que se consolidou no barroco, passaram a existir somente dois modos: o modo maior e o modo menor. Antes, haviam os complicados sistemas de afinação (temperamento), a fim de fazer os “ajustes das comas”. A coma é a nona parte de um tom inteiro, e é considerado o menor intervalo perceptível ao ouvido humano. Os físicos e músicos divergiam sobre o semitom diatônico e o semitom cromático. Para os músicos, o semitom cromático (de dó para dó sustenido) possuía 5 comas, e o diatônico (de dó sustenido para ré) possuía 4. Os físicos afirmavam o contrário. Durante muito tempo persistiu esse dilema, e os diferentes sistemas de afinação. O cravo precisava ser afinado (temperado) constantemente, de acordo com o modo da música que se estava a tocar. Até que surgiu a idéia de afinar o cravo em doze semitons iguais, com um sistema de afinação fixa, de modo que o intervalo entre cada semitom ficasse ajustado em 4 comas e meia (diferença imperceptível ao ouvido humano), quando o teórico Andreas Werckmeister publicou um documento com essa teoria, em 1691. Desse modo, qualquer peça poderia ser transposta para qualquer tonalidade sem precisar fazer constantes “reajustes” de afinação.
Essa idéia foi recebida com polêmica, mas Johann Sebastian Bach foi um dos primeiros a reconhecer a importância da inovação. Em 1722, publicou sua coleção de 24 Prelúdios e Fugas, para cada uma das doze tonalidades maiores e menores, e a chamou “Cravo Bem-Temperado, ou Prelúdios e Fugas em todos os Tons e Semitons”, provando que era possível tocar e transpor uma música para qualquer tonalidade, com o sistema temperado, sem precisar alterar a afinação. Em 1744, vinte e dois anos depois, publicaria o segundo volume (agora chamado Cravo Bem-Temperado, Livro II). Portanto, cada um dos volumes do CBT foram escritos em épocas distintas de sua vida, e é notável o fato de que a primeira parte foi escrita no mesmo ano em que Jean-Philippe Rameau publicou o seu Tratado de Harmonia (1722), com o mesmo objetivo. Ambos trabalhos foram decisivos para a consolidação do sistema tonal, que revolucionou a Harmonia e as técnicas de composição. O Cravo Bem-Temperado é considerado a “bíblia do pianista”, e permaneceu reconhecido mesmo após a morte de Bach, quando todas as suas outras obras foram esquecidas, de modo que o sistema tonal que prevaleceu até a época de Schöenberg, e que ainda é uma vital referência em nossos dias, é o legado de Johann Sebastian Bach.
A combinação entre o Prelúdio e a Fuga (considerada, mais do que uma forma musical, uma técnica de composição) é um casamento perfeito entre duas “formas” distintas, duas forças, dois opostos. A fuga é provavelmente a técnica de composição mais complexa da música ocidental. Ápice da música polifônica, e com regras que submetem o tratamento dos elementos musicais a padrões extremamente rígidos, reúne arte e ciência.
O Prelúdio é uma “forma” musical de caráter extremamente livre, como a Fantasia e o Noturno, e também de caráter improvisatório, como a Toccata e o Impromptu. Remonta à era da Renascença, desde as composições para alaúde, passando a ser utilizado como introdução das suítes francesas no século XVII. O “prato de entrada”, com a função de Abertura, como as antigas Sinfonias barrocas, e de curta duração, com passagens de difícil execução, sempre fazendo improvisar o virtuose (como a Toccata), com o objetivo de chamar a atenção da platéia, antes da execução da “peça principal”. Johann Pachelbel foi um dos primeiros a combinar Prelúdios e Fugas, e a partir de J. S. Bach, o Prelúdio adquiriu grande importância, sendo utilizado depois mesmo individualmente, por compositores como Beethoven, Chopin, Debussy, Rachmaninoff, Hindemith, Ginastera, etc.
A Fuga é utilizada desde o período medieval, e é uma técnica de composição polifônica que segue o princípio de imitação, como o Canon, porém muito mais complexa do que esse. Toda fuga começa com uma voz sem acompanhamento expondo o tema, que é o sujeito. A seguir, entra a segunda voz repetindo o sujeito na dominante (uma quinta acima ou uma quarta abaixo da tônica), enquanto a primeira voz prossegue, agora dando início a um segundo tema contrastante, que é o contra-sujeito. Os temas devem ser independentes, (como melodias distintas que se combinam), e a distinção entre as vozes, clara. Mas devem “afinar” entre si – e esse é o ponto de desafio que alia a estética da arte à engenharia da ciência. Os temas se contrapõem na direção da música polifônica, que é considerada “horizontal”, ao contrário da música homofônica, em que as partes são dependentes e simultâneas, considerada “vertical”. O contraponto é muito complexo, restrito a muitas regras de consonância e direcionamento de vozes, e, da sua complexidade, a fuga é a expressão máxima. Após todas as vozes exporem o sujeito (a fuga pode ser a duas, três, quatro ou a cinco vozes, etc.) e o contra-sujeito, segue-se um complexo desenvolvimento de temas e
motivos que culminam no ponto alto e de tensão da fuga: o stretto. É onde as vozes se aproximam, cada vez mais – e as vezes ocorrem entradas paralelas –, produzindo a impressão de que uma voz está perseguindo a outra, daí o nome fuga.
Palestrina e outros compositores utilizaram a fuga no Renascentismo. Teve o seu ápice no Barroco, sendo usada por compositores como Sweelinck, Froberger, Corelli, Pachelbel, Buxtehude e Händel. Mas foi através de Bach, com o Cravo Bem-Temperado e A Arte da Fuga, que essa magistral arte e ciência do contraponto atingiu o seu ponto culminante. Depois ela cairia em parcial esquecimento, mas sendo aproveitada por compositores como Haydn, Mozart e Beethoven, no Classicismo; Mendelssohn, Brahms, Schumman, Rmski-Korsakov, Saint-Saëns, Berlioz, Richard Strauss, Rachmaninoff e Glazunov, no Romantismo; e, no século XX, por Max Reger, Kaikhosru Sorabji, Bártok, Weinberger, Barber, Stravinsky, Hindemith, Charles Ives e Dmitri Shostakovich.
Ah! Quão belos e magistrais são os 24 Prelúdios e Fugas Op. 87 de Shostakovich! Elaborados, profundos, sinceros, é arte que desabrocha, ora sutil, ora retumbante, do mais íntimo e abissal silêncio. É música que, uma vez expandida, repreendida e calada, retorna a si, ao íntimo do compositor, e tácita e reflexiva, espera a sua hora, para irromper como um monumento, colosso perpétuo para as gerações futuras que ouvirão, ao seu tempo, os pensamentos calados e as palavras não ditas. Shostakovich, de mão dadas a Bach, como um furacão transcende o momento, atravessa o tempo, e chega como brisa aos nossos ouvidos. Quando ela foi executada pelo pianista soviético Svyatoslav Richter, um crítico que estava presente disse: “Pedras preciosas derramaram-se dos dedos de Richter, refletindo todas as cores do arco-íris”. Essa obra, Shostakovich iniciou após retornar do festival de Leipzig, trabalhando rapidamente, levando apenas três dias em média para escrever cada peça. O trabalho completo foi escrito entre 10 de outubro de 1950 e 25 de fevereiro de 1951. Após concluir a obra, Shostakovich dedicou-a a Tatiana Nikolayeva, a pianista que o inspirou, e que brilhou vencendo a competição do festival do bicentenário de Bach em Leipzig, executando os prelúdios e fugas do Cravo Bem-Temperado. Assim que ele completou o ciclo, ele a chamou ao seu apartamento em Moscou para lhe mostrar o seu trabalho. Shostakovich tocou a obra na União dos Compositores Soviéticos, em maio de 1951, e Nikolayeva estreou-a em Leningrado, à 23 de dezembro de 1952.
Mas os 24 Prelúdios e Fugas não foram bem recebidos pelos críticos soviéticos, a princípio, especialmente na União dos Compositores. Desagradaram-lhes a dissonância de algumas fugas, e eles também a reprovaram por a considerarem “ocidental” e “arcaica”. E essa obra, hoje acessível, permanece ainda, por muitos, desconhecida.
Tatiana Petrovna Nikolayeva, pianista russa, como Shostakovich, e também compositora, foi uma das maiores pianistas soviéticas do século XX. Nasceu em 1924 e começou a aprender piano aos três anos de idade. Depois entrou para o Conservatório de Moscou e estudou com Alexander Goldenweiser e Yevgeny Golubev. Após vencer a Competição Internacional Bach de Piano de Leipzig, acumulou um imenso repertório, abrangendo Beethoven, Bártok e diversos compositores. Foi uma das grandes intérpretes de Bach. Enquanto muitos pianistas escolhiam tocar em instrumentos de época, Nikolayeva preferia tocar Bach no moderno piano Steinway, sempre com grande sucesso. Suas composições incluem um concerto para piano em si maior, executado e gravado em 1951 e publicado em 1958, um trio para piano, flauta e viola, gravado pela BIS Records, prelúdios para piano e um quarteto de cordas. A partir de 1950, ela passaria a ser uma das grandes amizades de Dmitri Shostakovich.
Após Nikolayeva gravar os 24 Prelúdios e Fugas Op. 87, surgiram outras grandes gravações. Vladimir Ashkenazy, pela Decca, Keith Jarret, pela ECM, Konstantin Scherbakov, pela Naxos, e Boris Petrushansky, pela Dynamic, estão entre os poucos discos que disputam no mercado. Keith Jarret, mais conhecido como músico de jazz, afirmou o seu nome na música clássica pela ECM, com o seu toque de impecável técnica. Vladimir, Scherbakov e Petrushansky fizeram gravações notáveis, cada um com a sua interpretação única. E o próprio Shostakovich também gravou os seus 24 Prelúdios e Fugas, pela EMI. Dessas gravações, a que possuo, até o momento, é somente a de Sherbakov, a qual considero uma pérola musical.
Mas é Tatiana Nikolayeva a maior intérprete dessa obra cheia de nuanças, e quem desvenda com toque de perfeição o universo musical de Shostakovich. Ela gravou a obra por três vezes: duas pela BGM-Melodya, em 1962 e 1987, e a terceira pela Hyperion, em 1990. Todas as gravações supracitadas (exceto a primeira de Nikolayeva pela Melodya) encontram-se na internet.
Essa obra completa dura mais de duas horas. Os pianistas costumam executá-la em duas apresentações, tocando metade do ciclo em cada uma.
A ordem dos prelúdios e fugas não é aleatória, nem escolhida por um critério extra-musical qualquer. Partindo de dó maior, percorre um ciclo de progressões harmônicas. Os prelúdios e fugas de Bach, no paralelo maior/menor, seguem a ordem da escala cromática ascendente (dó maior, dó menor, dó sustenido maior, dó sustenido menor, etc.). Mas Shostakovich, a exemplo dos 24 Prelúdios de Chopin, com a relação do par maior/menor, segue o ciclo das quintas (dó maior, lá menor, sol maior, mi menor, ré maior, si menor, etc.). E se a obra é construída em torno das 24 tonalidades, quer dizer que a música é tonal. Sim, Shostakovich faz música tonal em plena era do atonalismo, mas com incursões atonais, abuso de dissonâncias e domínio da técnica com diferentes assimilações que sustentam o seu estilo singular e “poliestilista”. Nos Prelúdios e Fugas de Shostakovich há citações de Bach. Mas a substância dessa obra é a expressão musical única e interior do próprio compositor, Shostakovich, que com grande capacidade eclética e assimilativa, e sendo, ao mesmo tempo, profundamente original, percorre os mais diversos climas e variações de humor, com modulações ora bruscas e desconcertantes, ora tênues e elegantes. Serena, como na fuga n.º. 1 ou na fuga n.º. 13, brincalhona, como na fuga n.º. 3 ou no prelúdio n.º 21, a música de Shostakovich permeia os mais distintos aspectos da expressão musical. Estranhas são as fugas n.º 8 e n.º 19, misteriosas; cômica é a fuga n.º 11, ousada é a fuga n.º 6, luminosa é a fuga n.º 7. Os prelúdios de Shostakovich às vezes combinam-se perfeitamente com as fugas, e eles se atraem; e às vezes se contrastam. As fugas magnificamente elaboradas são emolduradas pelos belos prelúdios que, no entanto, não devem ser considerados obras menores. Cada peça, além de ser parte essencial de um todo, é também uma pequena obra-prima à parte, de modo que o conjunto de 24 Prelúdios e Fugas Op. 87 formam, na verdade, uma coleção de 48 obras agrupadas em torno de um trabalho monumental e único.
Dmitri Shostakovich
24 Preludes and Fugues, Op. 87
Konstantin Scherbakov, piano
CD 1
- Prelude No. 1 in C major: Moderato 02:50
- Fugue No. 1 in C major: Moderato 04:02
- Prelude No. 2 in A minor: Allegro 00:52
- Fugue No. 2 in A minor: Allegretto 01:33
- Prelude No. 3 in G major: Moderato non troppo 01:51
- Fugue No. 3 in G major: Allegro molto 01:56
- Prelude No. 4 in E minor: Andante 01:57
- Fugue No. 4 in E minor: Adagio 05:35
- Prelude No. 5 in D major: Allegretto 01:44
- Fugue No. 5 in D major: Allegretto 02:01
- Prelude No. 6 in B minor: Allegretto 01:42
- Fugue No. 6 in B minor: Allegro poco moderato 04:00
- Prelude No. 7 in A major: Allegro poco moderato 01:24
- Fugue No
. 7 in A major: Allegretto 02:47
- Prelude No. 8 in F sharp minor: Allegretto 01:18
- Fugue No. 8 in F sharp minor: Andante 07:10
- Prelude No. 9 in E major: Moderato non troppo 02:36
- Fugue No. 9 in E major: Allegro 01:36
- Prelude No. 10 in C sharp minor: Allegro 01:52
- Fugue No. 10 in C sharp minor: Moderato 05:43
- Prelude No. 11 in B major: Allegro 01:22
- Fugue No. 11 in B major: Allegro 02:10
- Prelude No. 12 in G sharp minor: Andante 03:13
- Fugue No. 12 in G sharp minor: Allegro 03:28
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CD 2
- Prelude No. 13 in F sharp major: Moderato con moto 01:56
- Fugue No. 13 in F sharp major: Adagio 04:55
- Prelude No. 14 in E flat minor: Adagio 03:33
- Fugue No. 14 in E flat minor: Allegro non troppo 02:17
- Prelude No. 15 in D flat major: Moderato non troppo 03:03
- Fugue No. 15 in D flat major: Allegretto 01:54
- Prelude No. 16 in B flat minor: Allegro molto 02:37
- Fugue No. 16 in B flat major: Andante 06:46
- Prelude No. 17 in A flat major: Allegretto 01:57
- Fugue No. 17 in A flat major: Allegretto 03:51
- Prelude No. 18 in F minor: Moderato 02:21
- Fugue No. 18 in F minor: Moderato con moto 02:54
- Prelude No. 19 in E flat major: Allegretto 02:13
- Fugue No. 19 in E flat major: Moderato con moto 02:34
- Prelude No. 20 in C minor: Adagio 03:47
- Fugue No. 20 in C minor: Moderato 05:08
- Prelude No. 21 in B flat major: Allegro 01:16
- Fugue No. 21 in B flat major: Allegro non troppo 02:59
- Prelude No. 22 in G minor: Moderato non troppo 02:08
- Fugue No. 22 in G minor: Moderato 03:15
- Prelude No. 23 in F major: Adagio 02:52
- Fugue No. 23 in F major: Moderato con moto 03:14
- Prelude No. 24 in D minor: Andante 03:44
- Fugue No. 24 in D minor: Moderato 07:23
Total Playing Time: 02:23:19
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PQP, 28.05.2007. Revalidado por Ranulfus, 2015 e por Vassily, 2019
Álbum sensacional!!
A Sinfonia n.º 4 de Dmitri Shostakovich (Op. 43) foi composta entre setembro de 1935 e maio de 1936. É uma sinfonia decididamente mahleriana. Shostakovich estudara Mahler por vários anos e aqui estão ecos monumentais destes estudos. Sim, monumentais. Uma orquestra imensa, uma música com grandes contrastes e um tratamento de câmara em muitos episódios rarefeitos: Mahler. O maior mérito desta sinfonia é seu poderoso primeiro movimento, que é transformação constante de dois temas principais em que o compositor austríaco é trazido para as marchas de outubro, porém, minha preferência vai para o também mahleriano scherzo central. Ali, Shostakovich realiza uma curiosa mistura entre o tema introdutório da quinta sinfonia de Beethoven e o desenvolve como se fosse a sinfonia “Ressurreição”, Nº 2, de Mahler. Uma alegria para quem gosta de apontar estes diálogos. O final é um “sanduíche”. O bizarro tema ritmado central é envolvido por dois scherzi algo agressivos e ainda por uma música de réquiem. As explicações são muitas e aqui o referencial político parece ser mesmo o mais correto para quem, como Shostakovich, considerava que a URSS viera das mortes da revolução de outubro e estava se dirigindo para as mortes da próxima guerra.