Nascido em Copenhagen e filho de dois pianistas, Rued Langgaard foi um compositor solitário, idealista, que não pertenceu a nenhum grupo como por exemplo os seus contemporâneos franceses “Les Six” ou os que se juntaram em Viena ao redor de Schoenberg. Langgaard teve lições de contraponto com o compositor Carl Nielsen (1865-1931) por cerca de um mês, mas aparentemente os dois não se entenderam bem e seus caminhos não se cruzariam mais.
Langgaard em Ribe (1951); Abaixo, o órgão da catedral
Aos 18 anos, foi organista assistente em uma igreja em Copenhage e, apenas aos 46, conseguiu um emprego fixo em uma importante e antiga catedral, mas em uma cidade pequena do interior da Dinamarca, onde ele era considerado um músico excêntrico, introvertido, com roupas estranhas e descabelado.
Não que ele necessariamente tenha se importado com o que os dinamarqueses achavam dele. Sua música foi razoavelmente bem recebida na Alemanha, com várias apresentações em Berlim e Karlshue. A principal influência na música para piano de Langgaard parece ser o também alemão Robert Schumann (1810-1856), especialmente em aspectos rítmicos e nas obras compostas de várias miniaturas pianísticas em sequência.
Harmonicamente, porém, a linguagem tonal expandida de Langgaard está mais próxima daquela que utilizavam, no início do século XX, os grandes pianistas-compositores Alexander Scriabin (1872-1915) e Ferruccio Busoni (1866-1924). Ainda assim, a influência do piano de Schumann parece predominar, e falo aqui apenas da música para piano, pois Langgaard compôs 16 sinfonias que pouca gente ouviu, e ainda uma “Música das Esferas” para coro e orquestra. Esta última (Sfærernes Musik), estreada na Alemanha em 1921 e esquecida pouco depois, foi redescoberta em 1968 pelo compositor György Ligeti, então no auge de sua fama como vanguardista inovador. Impressionado com o fato de que várias técnicas da sua própria música microtonal tinham sido utilizadas por Langgaard 50 anos antes, Ligeti disse: “Então, sou um seguidor de Langgaard”. E foi assim que, 16 anos depois de sua morte, o organista da pequena cidade de Ribe (8 mil habitantes) tornou-se um dos grandes compositores dinamarqueses, talvez hoje o segundo mais famoso depois de Carl Nielsen.
Assim como o fazia Schumann, Langgaard nomeou suas obras para piano com títulos poéticos e bastante românticos, como Vanvidsfantasi (Imaginação insana) ou Hél-Sfærernes Musik (Música das esferas do inferno, composta 30 anos após a outra obra orquestral que seria apreciada por Ligeti).
No caso dos Gitanjali-Hymner, Gitanjali – que em Bengali significa “Oferenda Lírica” – é uma coleção de poemas publicados em 1910 pelo poeta indiano Rabindranath Tagore, Prêmio Nobel de Literatura de 1913. Também foi Tagore quem deu a Gandhi o apelido Mahatma (“grande alma” em sânscrito), que muitos hoje supõem ter sido seu nome de batismo. Os títulos dos movimentos dessa obra de Langgaard, como “canção distante” e “silêncio de verão”, são inspirados no poeta indiano.
Rued Langgaard (1893-1952): Gitanjali-Hymner, Fantasi-Sonate, etc.
1-10. Gitanjali-Hymner, efter Tagore [Hinos de Gitanjali, por Tagore] (1918-1920)
I. Din Musiks Glands [Luz da música]
II. Himlen sukker [Estrondos do céu]
III. Den fjerne Sang [Canção Distante]
IV. Sejlfærd [Navegando à vela]
V. Sommerhvisken [Silêncio de verão]
VI. Himmel-Ensomhed [Solidão do céu]
VII. Den hvileløse Vind [Vento sem repouso]
VIII. Tavshedens Hav [O Mar do Silêncio]
IX. Regnfulde Blade [Chuva de folhas]
X. Gyldne Strømme [Córregos Dourados]
11. Fantasi-Sonate [Sonata-Fantasia] (1916)
Molto agitato e con passione
Langgaard tocou órgão desde jovem
12. Nat paa Sundet [Noite sobre o som] (1907)
13. Hél-Sfærernes Musik [Música das esferas do inferno] (1948) Mouvement unique : Efterhaanden vanvittigt Tempo
14-16. Vanvidsfantasi [Fantasia insana] (1914-16, rev. 1947-49)
I. Vanvidsefteraarsnat, II.Efteraarsengel, III. Vanvidsgang
No release de imprensa da pianista ucraniana consta o seguinte: Valentina Lisitsa é não só a primeira “Youtube Star” da música clássica; sobretudo, ela é a primeira artista clássica que converteu seu sucesso na internet em uma carreira de concertista nas principais salas da Europa, América do Norte e do Sul e Ásia.
Seu repertório é imenso: já gravou todas as sonatas de Beethoven, todos os concertos de Rachmaninoff, toda a obra de Tchaikovsky para piano… E neste ano de 2022 ela já lançou, por sua nova gravadora, três discos: Scriabin, Ravel/Rach, Chopin.
Neste disco dedicado a Scriabin, Lisitsa passou longe das obras mais conhecidas: nenhuma sonata e nenhum estudo. Ao invés disso, ela escolheu os Prelúdios e Poemas, mas mesmo o poema mais famoso (Op.32 nº 1, favorito de Horowitz e Freire), ela não tocou. Ou seja, um programa raro, cheio de surpresas.
O Scriabin de Lisitsa tem um certo peso, densidade emocional e andamentos pendendo para o lento, o que a coloca em uma tradição de intérpretes russos como Sokolov, Richter, Gilels… Nos prelúdios, por exemplo, esses andamentos se traduzem em uma música muito diferente da de Gieseking (aqui), que gravou os Prelúdios opus 11 com um pianismo suave, apressado e despreocupado, com resultados excepcionais. Aqui com Lisitsa é um Scriabin mais próximo dos acordes de Rachmaninof: batendo como poderosos sinos de igreja.
E aqui – ao contrário de suas gravações completas de Beethoven e Tchaikovsky – Valentina Lisitsa não faz todos os prelúdios, ela cria seu recital escolhendo a dedo os prelúdios e poemas que lhe interessam, como também o faziam Sofronitsky (genro de Scriabin), Horowitz e provavelmente a maioria dos pianistas da época do compositor. Basta lembrarmos que os Prelúdios de Debussy foram sendo estreados em grupos de quatro ou três… (Livro I: Nº 1, 2, 10, 11 por Debussy, 25/5/1910. Nº 5, 8, 9 por Ricardo Viñes, 14/1/1911. Nº 3, 4, 6, 12 por Debussy, 29/3/1911)
Alexander Scriabin (1871-1915): Prelúdios, Poemas, Polonaise
1. 3 Pieces, Op. 2: Prelude No. 2 in B Major 1:06
2. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 2 in A Minor 2:24
3. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 4 in E Minor 2:32
4. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 5 in D Major 1:37
5. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 10 in C-Sharp Minor 1:18
6. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 14 in E-Flat Minor 0:49
7. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 15 in D-Flat Major 2:38
8. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 16 in B-Flat Minor 2:02
9. 24 Preludes, Op. 11: Prelude No. 20 in C Minor 1:14
10. 4 Preludes, Op. 22: Prelude No. 1 in G-Sharp Minor 1:44
11. 2 Preludes, Op. 27: Prelude No. 1 in G Minor 1:54
12. 3 Preludes, Op. 35: Prelude No. 2 in B-Flat Major 3:40
13. Poème satanique, Op. 36 4:44
14. Prelude and Nocturne for the Left Hand, Op. 9: No. 1, Prelude 3:32
15. Poème, Op. 41 4:23
16. Polonaise in B-Flat Minor, Op. 21 5:59
17. 2 Dances, Op. 73: Flammes sombres 1:53
18. Poème tragique, Op. 34 2:54
Valentina Lisitsa, piano
PS: normalmente gosto de inserir a data da gravação. Neste caso, tenho minhas dúvidas se a gravação é posterior a seu contrato com a Naïve ou se remonta a 2015, quando Lisitsa tocou e gravou muito Scriabin quando do seu centenário de morte. Talvez tenha ficado na gaveta.
PS2: cuidado com a ordem das faixas 15 e 16, em alguns sites o Poema op.41 foi listado como Polonaise e vice-versa.
Alexander Scriabin por Leonid Osipovic Pasternak (1909)
O autor do Poema do Êxtase não deve nada à escola nacionalista russa, aos “Cinco” [grupo que incluía Mussorgsky e Rimsky-Korsakov]; ele aparece à primeira vista, por seu vocabulário sonoro, como um europeu. É a falha percebida por alguns críticos, que buscam exositmo. Ora, exótico ele é, mas em um outro plano: este europeu refinado ataca as próprias bases da cultura estética ocidental. O “extatismo”, a exaltação mística, o entusiasmo heróico dessa alma bêbada são a negação mesma do espírito realista, do espírito de ordem, de medida e de compromisso ao qual se aspira em Europa…
(trecho de artigo de 1925 do escritor Boris Schlœzer, russo emigrado para a França)
Este é um daqueles álbuns em que o intérprete é mais famoso do que os compositores. Keith Jarrett foi campeão de vendas desde os anos 1970 com seus álbuns de jazz, tanto os improvisos sozinho ao piano como os álbuns com seu trio americano e seu quarteto europeu. Mas ele também gravou Bach, Mozart, Shostakovich e estes dois concertos compostos em meados do século XX.
Glanville-Hicks
Peggy Glanville-Hicks (29 de dezembro de 1912 – 25 de junho de 1990) foi uma compositora australiana. Também foi crítica musical do New York Herald Tribune. Sua ópera Sappho, composta em 1963 para a Ópera de São Francisco, teria Maria Callas cantando o papel-título da poetisa lésbica grega, mas os empresários rejeitaram o projeto de última hora (em nome da moral e bons costumes?)
Seu “Concerto Etrusco”, para piano e orquestra de câmara (1956), para os meus ouvidos alterna entre momentos interessantes e outros que se parecem com trilha sonora de Hollywood, ou seja, meio previsível… Deu mais vontade de ouvir a ópera Sappho, que finalmente foi gravada em 2012, ano do centenário da compositora.
Hovhaness
Muito menos previsível é o Concerto “Lousadzak” (1944) de Hovhaness, nascido em Massachusetts, EUA, em uma família de origem Armênia. A música Armênia e de outras tradições asiáticas é muito iportante na obra de Hovhaness, como se nota já desde o início orquestral do concerto. O piano demora um pouco para entrar e tem vários momentos tocando sozinho com frases repetitivas e hipnóticas, o que Jarrett tira de letra. A harmonia não segue progressões de acordes: são vários trechos modais sobre a mesma base harmônica, mas sempre com novidades.
20th Century concertos (Jarrett, Davies) Peggy Glanville-Hicks:
Etruscan Concerto
1. Promenade
2. Meditation
3. Scherzo
Keith Jarrett (p) Dennis Russell Davies (dir) Brooklyn Philharmonic, 1992
Alan Hovhaness:
4. Lousadzak (Coming of Light), op. 48
Keith Jarrett (p) Dennis Russell Davies (dir) American Composers Orchestra, 1989
Os “20 Olhares sobre o menino Jesus” foram compostos em 1944 e estreados em março de 1945. Portanto, vieram pouco depois do famoso Quarteto composto em um campo de prisioneiros de guerra. Naquele momento, Messiaen já estava de volta em Paris, vivendo toda a ansiedade daquele período de guerra, alguns colegas deviam imaginar que ele faria como Honneger (sinfonia nº 3), Prokofiev (sinfonia nº 5), Shostakovich (sinfonia nº 7) e comporia uma sinfonia grandiosa, talvez uma homenagem aos mortos ou talvez um grande hino à paz antevendo o fim das guerras… Mas ele não fez nada disso: pelo contrário, evitou comentar o dia-a-dia em que vivia e voltou-se para temas espirituais, tanto nos “20 Olhares” para piano solo, estreados por Yvonne Loriod, como nas “Visões do Amém” para dois pianos, estreadas por Loriod e Messiaen dois anos antes, na Paris ainda ocupada pelos nazistas contra os quais ele havia lutado cinco anos antes.
Rembrandt: Adoração dos pastores 1646
Na década anterior Messiaen já tinha composto um outro ciclo de temática natalina, com diversas cenas ao redor do recém-nascido Jesus: La Nativité (1935) foi sua segunda obra de fôlego para órgão, depois de L’Ascension e antes de Les Corps Glorieux. Em La Nativité, com a rica palheta de timbres do órgão, Messiaen traz personagens que reaparecerão nos “20 olhares”: os anjos, os pastores, os reis magos, o verbo/logos divino (“no princípio, era o verbo…”)
Talvez devido à resposta negativa às referências religiosas por uma parte da crítica e público franceses, no fim dos anos 1940 Messiaen reduz as referências cristãs explícitas na maior parte de suas obras. Mas ele continuaria profundamente religioso: a obsessão do compositor nas décadas seguintes com pássaros e paisagens naturais é, para ele, um permanente fascínio pela criação divina. Viriam assim o “Catálogo de pássaros” (1956-58) para piano solo e obras para piano e orquestra como o “Despertar dos pássaros” (1953), os “Pássaros exóticos” (1956) e “Des canyons aux étoiles…” (1974).
Adoração dos Magos, Rubens, 1618
Voltando cronologicamente para os “20 Olhares”, temos portanto um Messiaen que usa a música para fazer referências a temas religiosos, algo que artistas de vários séculos também fizeram: para ficarmos no menino Jesus, há centenas de quadros famosos com os nomes “Adoração dos Pastores” ou “Adoração dos Reis Magos” (Giotto, Caravaggio, Rubens, El Greco, Rembrandt…) Para pintar essas cenas com música instrumental, Messiaen faz uso de alguns temas que voltam ciclicamente, como o “Tema de Deus” e o “Tema da estrela e da cruz”. E o toque suave da pianista Yvonne Loriod, a mesma que estreou a obra, traz aqui características de um certo pianismo francês muito tributário da famosa frase de Debussy: “é preciso fazer esquecer que o piano tem martelos”. Não significa que tudo seja tocado pianissimo, pelo contrário, há rompantes de muita energia – por exemplo nos graves impressionantes dos movimentos 12 e 16, respectivamente representando o Verbo onipotente e o olhar dos profetas – mas sempre com um cuidado para evitar as sonoridades percussivas, de forma que a música parece sempre flutuar acima do chão. Nesse sentido do cuidado permanente para evitar sonoridades “pesadas” ou “duras” Loriod lembra um pouco o estilo perfeccionista de Michelangeli nos prelúdios de Debussy que reativamos dias atrás.
Yvonne Loriod (1924-2010)
Os “20 Olhares” aparecem neste blog pela segunda vez: a primeira foi na interpretação do norueguês Håkon Austbø, que estudou essas obras com Loriod e também tem muito a dizer. Como sempre, repito aqui: façam as comparações e constatem que as grandes obras merecem ser ouvidas com diversas roupas e sotaques.
Oliver Messiaen (1908-1992): Vingt regards sur l’enfant Jésus
1. Regard du Père
2. Regard de I’étoile
3. L’echange
4. Regard de la Vierge
5. Regard du Fils suer le Fils
6. Par lui tout a été fait
7. Regard de la Croix
8. Regard des hauteurs
9. Regard du temps
10. Regard de I’Esprit de joie
11. Première communion de la Vierge
12. La Parole toute-puissante
13. Noël
14. Regard des Anges
15. Le baiser de I’enfant Jesus
16. Regard des prophètes, des bergers et des mages
17. Regard du silence
18. Regard de I’onction terrible
19. Je dors, mais mon coeur veille
20. Regard de I’Eglise d’amour
Foi com surpresa que constatei que neste blog, ativo desde 2006, jamais tinha sido postado o ciclo para piano Goyescas, composto pelo catalão Enrique Granados entre 1909 e 1911, com um post-scriptum (El Pelele) de 1914. Granados evoca a atmosfera das pinturas do também espanhol Francisco Goya (1746-1828). Para dar um jeito nisso, trago hoje não uma, mas duas gravações antológicas dessa obra, por dois respeitados pianistas da geração dos nossos pais e avós, para vocês fazerem suas comparações.
Goya: El amor y la muerte (1797)
A gravação de Nikita Magaloff (1912-1992), que ficou um tempo esquecida e foi relançada há poucos anos pela Decca, é um tesouro apesar do som que mostra sua idade. Assim como comentamos recentemente sobre o Ernesto Nazareth gravado por Proença e Moreira Lima, grandes intérpretes de Chopin, aqui também temos um chopinista de primeira linha se aventurando por esse repertório espanhol. O resultado é um Granados com um romantismo bem mais elegante, dançando de sapato social em um salão à luz de velas, com ritmos muito originais mas sem perder a pose, como quem diz: eu só transgrido e inovo porque me adequo. Não é só a minha impressão, mas também a dos americanos do Record Guide em 1955: ‘The Goyescas are an exhibition of fine manners, and it is as such that Nikita Magaloff plays them. His dexterity, the clarity of his decorations, the subtle variety of his rhythms, are a delight to listen to.’
E com uma concepção geral totalmente diferente, temos a gravação de Alicia de Larrocha (1923-2009), a terceira, pois ela já tinha gravado duas vezes esse ciclo, nas décadas de 1950 e 70. Se Magaloff trazia um Granados, digamos, de terno e gravata, Alicia traz outras cores, vestidos coloridos e flores no cabelo, podemos dizer que é uma interpretação mais solta, dançante, com os pés no chão de terra como algumas das cenas ao ar livre pintadas por Goya.
Enrique Granados (1867-1916), interpretado por Nikita Magaloff
1-6. Goyescas (Los Majos Enamorados) (1909-1911)
I. Los Requiebros, II. Coloquio en la reja, III. El Fandango de candil, IV. Quejas ó la maja y el ruiseñor, V. El amor y la muerte: Balada, VI. Epílogo: Serenata del espectro
7. El pelele: Escena Goyesca (1914)
Nikita Magaloff, piano
Recording: Victoria Hall, Geneva, Switzerland, November 1952 (Goyescas: Book I, El pelele), October-November 1954 (Goyescas: Book II)
Enrique Granados (1867-1916), interpretado por Alicia de Larrocha
1. Allegro de concierto (1904)
2. Danza lenta (1915)
3-8. Goyescas (Los Majos Enamorados) (1909-1911)
I. Los Requiebros, II. Coloquio en la reja, III. El Fandango de candil, IV. Quejas ó la maja y el ruiseñor, V. El amor y la muerte: Balada, VI. Epílogo: Serenata del espectro
9. El pelele: Escena Goyesca (1914)
Alicia de Larrocha, piano
Recording: New York City, USA, December 4-6, 1989; April 11, 1990.
O nosso companheiro de longa data Carlinus tem sido responsável por várias pérolas musicais em tantos anos de postagens no Ser da Música. Em homenagem ao blog recém-sumido-e-ressuscitado, pedi a ele autorização para repostar essa série de cinco álbuns, uma das descobertas que fiz lá no blog dele. São os primeiros cinco álbuns de Freddie Hubbard (1938-2008), lançados pela gravadora Blue Note. Eu, que conhecia Freddie apenas pelos brilhantes solos de trompete no disco Olé Coltrane (1961), baixei tudo correndo.
Desses cinco, meu preferido é o primeiro álbum, no qual o jovem trompetista já chega com um estilo muito particular, melódico, mais hard bop do que free jazz, para mencionarmos algumas classificações que, de qualquer jeito, sempre estão bem aquém do que o jazz de fato é. Nesse álbum de estreia, como classificar a assobiável Gypsy Blue com seu diálogo entre Freddie e o sax de Tina Brooks? Também dignas de nota são as intervenções de McCoy Tyner. No ano seguinte, Freddie e McCoy se juntariam novamente nos álbuns de John Coltrane Africa/Brass e Olé Coltrane.
Também gosto do último disco, Hub-Tones. Ali, nos temas Prophet Jennings (um jazz rapidinho) e Lament for Booker (um slow blues), o trompete de Freddie toca em sofisticado contraponto com a flauta de James Spaulding. Para um ouvinte carioca é impossível não lembrar dos contrapontos do mestre Pixinguinha (1897-1973). Acompanhando Freddie Hubbard, temos ainda alguns jovens talentos que depois se tornariam famosos, como Wayne Shorter e Herbie Hancock. E também alguns que já eram veteranos na época, como os saxofonistas Jimmy Heath e Hank Mobley.
Freddie Hubbard — 5 original Blue Note albums
Tina Brooks (1932-1974)
Open Sesame (1960)
01. Open Sesame
02. But Beautiful
03. Gypsy Blue
04. All Or Nothing At All
05. One Mint Julip
06. Hub’s Nub
Freddie Hubbard – trumpet
Tina Brooks – tenor saxophone
McCoy Tyner – piano
Sam Jones – bass
Clifford Jarvis – drums
Goin’ up (1961)
01. Asiatic Raes
02. The Changing Scene
03. Karioka
04. A Peck A Sec.
05. I Wished I Knew
06. Blues For Brenda
Freddie Hubbard – trumpet
Hank Mobley – tenor saxophone
McCoy Tyner – piano
Paul Chambers – bass
Philly Joe Jones – drums
Hub Cap (1961)
01. Hub Cap
02. Cry Me Not
03. Luana
04. Osie Mae
05. Plexus
06. Earmon Jr.
Freddie Hubbard – trumpet
Julian Priester – trombone
Jimmy Heath – tenor saxophone
Cedar Walton – piano
Larry Ridley – bass
Philly Joe Jones – drums
Ready for Freddie (1962)
01. Arietis
02. Weaver Of Dreams
03. Marie Antoinette
04. Birdlike
05. Crisis
Freddie Hubbard – trumpet
Bernard McKinney – euphonium
Wayne Shorter – tenor saxophone
McCoy Tyner – piano
Art Davis – bass
Elvin Jones – drums
Freddie Hubbard: “Jazz isn’t like pop, where you sell millions of records with a hit. Jazz is like classical music. If people like you, they’ll remember you and you’ll last forever.”
Em um CD de 2005 já postado por PQP, temos uma gravação de referência da Sonata de Shosta para violoncelo e piano, por Martha Argerich e Micha Maisky. O que essa dupla faz na sonata é uma barbaridade! O temperamento fogoso de Martha cai muito bem na obra escrita pelo jovem Shosta em 1934, pra não falar da fluência de Micha – educado em Leningrado e depois aluno de Rostropovich em Moscou – na linguagem do compositor.
Mas hoje temos um outro álbum mais recente, com dois músicos franceses que trazem várias sutilezas, detalhes que passaram quase despercebidos naquela outra interpretação. Por exemplo o canto do violoncelo e o acompanhamento suave do piano no movimento lento (largo) belíssimo que Vitaud e Laferrière conduzem em um andamento mais calmo e sonhador que a outra dupla citada. No 2º e no 4º movimento, temos aquele piano staccato, meio moto perpetuo meio marcha, tão característico de Shosta. Poucos anos depois, ele cairia em desgraça junto ao regime soviético por causa de obras como a ópera Lady Macbeth e o balé O Parafuso (1931), este último encenado apenas um dia e logo banido por seu enredo subversivo: um trabalhador que queria sabotar o maquinário da fábrica com um parafuso. O balé O riacho límpido (1935) – no qual camponeses casados flertavam com bailarinas – também foi proibido e o autor do libretto foi preso e fuzilado. O jovem Shostakovich deu sorte e escapou por um fio.
O repertório escolhido pela dupla francesa tem também a sonata para violoncelo e piano de Rachmaninoff, composta quando este também tinha menos de 30 anos. Cheia de melancolia romântica e melodias notáveis, essa sonata – assim como os Trios Elegíacos de Rach – me agrada mais do que os exageros orquestrais dos concertos para piano. Digamos assim: um piano e um violoncelo açucarados são glicose em uma medida razoável, enquanto uma orquestra inteira assim já é demais para minha saúde. Podem me xingar nos comentários.
Shosta e Denisov em 1953
E entre as duas grandes sonatas temos o conjunto de variações de Denisov sobre um singelo tema de Schubert, tema do Impromptu D.935 nº 2, que só neste ano de 2022 já apareceu aqui no PQPBach nas gravações de Chukovskaya, Lupu e Sokolov. Usem a lupa no canto superior direito para comparar… Também à direita e mais abaixo, o nome de Edison Denisov faz sua estreia aqui. Denisov era mal visto pelo regime soviético assim como seus colegas de geração Schnittke e Gubaidulina. Ou seja: estava em boa companhia, a uma distância segura dos lambe-botas de sempre. Todo ditador tem seus puxa-sacos: me desculpem vocês a digressão, é porque hoje vi o retorno daquele senhor dono de um canal de TV brasileiro, um que sempre sorriu e bateu palma pra ditador, e me lembrei que meus avós – um tiquinho mais velhos que a geração desse puxa-saco brasileiro, de Denisov e de Gubaidulina – sempre desprezaram eSSe senhor. “Muitos se deixaram engambelar por oportunismo” (L.F. Verissimo sobre 64), mas me perdoem novamente por esses longos parênteses, talvez eles tenham a função de explicar que nenhum desses compositores aqui representados deve ser confundido com o regime russo, seja o antigo ou o novo. Este disco não tem nada a ver com essas minhas últimas frases amargas, o Shosta/Rach/Denisov da dupla francesa é puro lirismo e sensibilidade: como um bom vinho rosé, é sutil e complexo sem ser pesado.
Rach preparado para o inverno
Dmitri Shostakovich (1906-1975)
Cello Sonata in d minor, op.40
1 I. Allegro non troppo 11’51
2 II. Allegro 3’13
3 III. Largo 8’04
4 IV. Allegro 4’05 Edison Denisov (1929-1996)
5 Variations on a theme by Schubert 13’36 Sergei Rachmaninoff (1873-1943)
Cello Sonata in g minor, op.19
6 I. Lento. Allegro moderato 13’53
7 II. Allegro scherzando 6’27
8 III. Andante 5’41
9 IV. Allegro mosso 10’35
Victor Julien-Laferrière, cello
Jonas Vitaud, piano
PS: Em um contexto de joga-pedra-na-geni-russa, Alain Lompech escreveu essas palavras abaixo na revista Classica de Abril/22, aqui mal traduzidas:
Não nos esqueçamos do seguinte: o compositor Dmitri Shostakovich (1919-1975) foi muito mal visto na década de 1970. Ele foi tratado como o compositor oficial do regime soviético. Quando foi lançado “Testemunho: Memórias de Shostakovich, observações recolhidas por Simon Volkov” (1980), alguns comentaristas afirmaram que se tratava de uma falsificação.
Do lado comunista, furiosos com um conteúdo que se sabia correto, assim como no campo dos jornalistas e críticos de música ocidentais que não aceitavam descobrir uma realidade muito diferente das conclusões que eles tiravam absurdamente de uma música que simplesmente não obedecia aos cânones obrigatórios da Segunda Escola de Viena. Nessas páginas, descobrimos um homem petrificado pelo arbítrio e que pensava em apenas uma coisa: compor.
Shostakovich e sua esposa Irina também preparados para o inverno russo
Em 1967, oito grupos de rock de São Francisco conseguiram algum hype instantâneo ao aparecer no Monterey Pop Festival: Big Brother & The Holding Co., Country Joe & the Fish, the Electric Flag, the Grateful Dead, Jefferson Airplane, Moby Grape, Quicksilver Messenger Service e Steve Miller Blues Band.
The Dead (para os íntimos) eram basicamente uma banda de blues sem um cantor de blues – Pigpen tentou, Jerry Garcia nem tentou. O disco de estreia, de 67, tinha poucos destaques, espetacular apenas em sua uniformidade, e vendeu menos do que qualquer um dos outros grupos citados. Você tem que vê-los ao vivo, é o que todo mundo diz. (Robert Christgau)
Há exatos 50 anos, em sua primeira turnê na Europa, o Grateful Dead fez uma das suas apresentações mais originais e mais reverenciadas pelo séquito de fãs “deadheads”, alguns dos quais acompanhavam a banda nas turnês em que cada show era bem diferente dos outros.
Este é um show ao vivo, sem playbacks ne edições posteriores, com mais de três horas de música. Para os não iniciados na música do Grateful Dead, alguns avisos aos navegantes:
Melhor começar pela segunda parte do show: antes da pausa, os blues dolorosos (Hurts me too, The Stranger) e as baladas country (El Paso, Beat it on down the line) são de menos interesse exceto para os especialistas… ou então talvez sejam só para quem nasceu ao norte do México;
Após o intervalo, começam as jams mais saborosas: em Good Lovin’, Ron ‘Pigpen’ Mckernan comanda a banda como um grupo de câmara em improvisos livres guiados pelo frontman em tempo parcial (porque a banda nunca teve um cantor em tempo integral, sempre revezaram). As indicações “just keep it nice, easy, smooth…” e “shift gears” (troca de marcha) vão guiando os músicos. Pigpen não tinha a voz de um Howlin’ Wolf ou de um James Brown, mas ninguém imita a forma como ele conduz os músicos (duas guitarras, um baixo, um piano, um órgão e bateria) por caminhos cheios de blues, de mojo* e outras palavras intraduzíveis;
Esses improvisos coletivos tomavam direções realmente imprevisíveis e mudavam muito entre um show e outro. Por exemplo essa canção Good Lovin’, neste show em Paris, durou 23:18, enquanto na noite anterior havia durado 16:53; em outros shows da turnê europeia durou apenas 10 minutos;
Ainda sobre os improvisos coletivos guiados por Pigpen, um dos mais interessantes de toda a carreira do grupo é Turn On Your Lovelight neste show de 1970, com a participação de Janis Joplin. Pigpen e Janis eram amigos muito queridos e vizinhos em San Francisco;
Janis Joplin e Pigpen
Além disso, havia improvisos desses que se ouve mais frequentemente: solos de um instrumento, ou dois se revezando, enquanto a banda seguia uma harmonia e andamento previstos. Por exemplo os solos de gaita e de guitarra que se alternam em Big Boss Man, ou a estrutura de Goin’ Down the Road Feeling Bad, em que um refrão se repete alternando com vários solos dos dois guitarristas;
Os membros mais recentes do Grateful Dead em 1972 eram o pianista Keith Godchaux e sua esposa que faz uma participação vocal em duas ou três canções. O piano de Godchaux, mais próximo do jazz, faz uma dobradinha com o órgão Hammond B-3 de Pigpen, bem mais blues;
Apesar do nome e do uso de caveiras em suas capas de discos (aqui, uma gárgula parisiense), o Grateful Dead não está nada próximo do heavy metal que então nascia com bandas como Black Sabbath. A guitarra raramente (pra não dizer nunca) usa distorção, o som é mais limpo do que o blues de um Jimi Hendrix;
Após os blues de Pigpen, afinal chegamos ao tema do grupo sobre o qual se criou a mística mais forte: Dark Star, cantada por Jerry Garcia. Se no disco Live/Dead, de 1969, havia dois bateristas e era tudo mais percussivo e acelerado, aqui em 1972 em Paris o improviso toma rumos bem mais meditativos, mais minimalistas, com o baixo guiando boa parte do percurso. Sim, este é um daqueles discos ao vivo com solos de baixo e de bateria;
O baixista Phil Lesh, que esteve desde a primeira até a última formação do Grateful Dead, é o membro com mais estudos formais. Em seu período de estudante (quando tocava trompete), conheceu o também californiano Terry Riley, além dos compositores europeus Luciano Berio e Darius Milhaud quando estes deram cursos na Califórnia;
Em resumo é uma performance ao vivo com espaços para o inesperado e apontando para temáticas muito diversas: jazz no piano e na bateria, blues no órgão hammond e nos solos de guitarra, proximidade dos compositores minimalistas e também da divina Janis Joplin, tudo isso se misturou na região de San Francisco, que sempre viveu um certo Fla-Flu com Los Angeles, considerada pelos primeiros superficial e vendida. Com desprezo por Hollywood, mas ainda falando em nome da Califórnia, o Grateful Dead ao vivo em Paris é isso tudo na mesma noite.
Grateful Dead Live at Olympia Theater, Paris, France, 1972-05-04
Set 1
Greatest Story Ever Told, Deal, Mr. Charlie, Beat It On Down The Line, Brown Eyed Women, Chinatown Shuffle, Playin’ In The Band, You Win Again, It Hurts Me Too, He’s Gone, El Paso, Big Railroad Blues, Two Souls In Communion, Casey Jones
Set 2
Good Lovin’, Next Time You See Me, Ramble On Rose, Jack Straw, Dark Star-> Drums-> Dark Star-> Sugar Magnolia, Sing Me Back Home, Mexicali Blues, Big Boss Man, Uncle John’s Band, Goin’ Down The Road Feelin’ Bad-> Not Fade Away, Encore: One More Saturday Night
Jerry Garcia – lead guitar, vocals
Donna Jean Godchaux – vocals
Keith Godchaux – piano
Bill Kreutzmann – drums
Phil Lesh – electric bass, vocals
Ron “Pigpen” McKernan – organ, harmonica, percussion, vocals
Bob Weir – rhythm guitar, vocals
*Mojo: Probably of Creole origin, cognate with Gullah moco (“witchcraft”), Fula moco’o (“medicine man”). 1. A magic charm or spell. 2. Supernatural skill or luck. 3. (slang) Personal magnetism; charm. 4. (slang) Sex appeal; sex drive.
Depois de Bach e Beethoven, é claro que o pessoal da música historicamente informada ia chegar até o 3º B. Recentemente PQP postou os concertos de Brahms com Buchbinder e Harnoncourt, com instrumentos modernos mas concepção bastante diferente das gravações às quais estamos mais acostumados. Em 2019, András Schiff gravou os mesmos concertos utilizando um piano Blüthner de 1859. E em 2020, dois pianistas holandeses gravaram este disco para o selo belga Passacaille, utilizando um outro piano da marca alemã Blüthner (circa 1867). Essa marca de pianos com sede em Leipzig existe até hoje e é tão respeitada quanto a austríaca Bösendorfer e a alemã-americana Steinway, ainda que esta última predomine no mundo todo por motivos em parte musicais, em parte de publicidade e grana pesada.
Diferença entre um Erard (1908) de cordas paralelas e um Steinway de cordas cruzadas
Nos anos 1860 a Blüthner ainda usava cordas retas, o que dá uma sonoridade ligeiramente diferente para os harmônicos. As cordas cruzadas foram se tornando o padrão no fim do século XIX, pois permitiam acomodar cordas mais longas, o que significava mais ressonância (som mais forte) para o instrumento. Essa obsessão pela potência sonora (Freud explica?) tem a ver com o uso do piano em salas de concerto cada vez maiores. Por exemplo a principal sala de concertos de Leipzig, o Gewandhaus, tinha 500 lugares em sua primeira versão (1781), em 1842 sua versão reformada já acolhia mil pessoas e em 1884 uma nova sala com o mesmo nome tinha 1700 assentos. Após os bombardeios de 1943, o novo Gewandhaus (1977) tem 1900 lugares. Capacidade parecida com os 1739 assentos do Theatro Municipal do Rio de Janeiro quando inaugurado (1909) e com as duas mil pessoas que cabem no Concertgebouw (Amsterdam, 1888) e na Salle Pleyel (Paris, 1927).
Mas o programa de hoje não é para essas grandes salas de concerto, e por isso mesmo ele combina tão bem com a sonoridade mais delicada, mais intimista do piano Blüthner de 1867. Estamos falando de música para piano a quatro mãos, que naqueles tempos era uma ótima oportunidade para juntar lado a lado casais, mãe e filha, amigos, enfim qualquer dupla na intimidade do lar. Tanto Beethoven como Brahms têm uma série de obras publicadas para quatro mãos.
A obra-prima inquestionável de Brahms para piano a quatro mãos, já conhecida da maioria dos nossos leitores, é a série de Danças Húngaras publicadas entre 1869 e 1880. A inspiração na música popular coloca uns toques apimentados, umas pitadas de mistério e de inesperado nesse compositor que normalmente é bem mais civilizado e intelectual. As mudanças de andamento e de caráter são constantes. Vejam o que disse a revista Gramophone de março de 2022:
We have to thank Brahms for the idea of the Hungarian dance as a discrete genre. He published two volumes (for piano four hands) in 1869, and two more in 1880. It’s generally assumed that he took the idea from an 1853 concert tour in which he (aged 20) had accompanied Hungarian violinist Ede Reményi as the latter improvised in Hungarian folk style.
Years later, in the Ungärische Tänze, Brahms sincerely believed that he was arranging folk melodies (which is why he never gave them an opus number). In fact, several living composers later claimed authorship, including Reményi himself. Yet the style hongrois had been adding colour (whether original or not) to western European music for decades, for example in Haydn’s Piano Trio Hob XV:25 (1795) and Berlioz’s ‘Marche hongroise’ (1846). Liszt’s first 15 Hungarian rhapsodies (published 1851-53) had given the style a renewed currency, and it fell to 20th-century musicologists to point out that all this ear-tickling exotica was merely an (often flamboyant) imitation of a single, very particular branch of Hungarian popular music: the stylised dances performed by Roma gypsy musicians in Budapest cafes and at aristocratic soirées.
O resto do álbum é um repertório menos conhecido de Brahms: as 18 Liebeslieder-Walzer (Valsas-canções-de-amor) foram publicadas originalmente para piano a quatro mãos e quatro solistas vocais. Entre as poucas gravações, há uma famosa, de 1937-38 com Dinu Lipatti and Nadia Boulanger ao piano e quatro cantores. Provavelmente a pedido de seu editor, Brahms arranjou essas valsas apenas para dois pianistas, sem cantores. E também fez um arranjo orquestral de algumas delas, única versão dessas valsas a ter aparecido aqui no blog. Tanto as valsas quanto as Varições sobre um tema de Robert Schumann, op.23, mostram um Brahms mais sério, com andamentos mais constantes. Especialmente nas variações sobre o tema do compositor recentemente falecido, Brahms se mostra muito reverente e respeitoso, seja por causa da ajuda que Robert Schumann deu para alavancar sua carreira, seja em respeito à viúva Clara Schumann, com quem Brahms teria passado muitas noites… tocando a quatro mãos. E vocês pensando em outra coisa, como se esse blog fosse lugar para espalhar boatos!
Até onde sabemos, trata-se da primeira gravação de Brahms a quatro mãos em um piano do século XIX. Se eu fosse você, baixava correndo por causa das Danças Húngaras, mesmo que incompletas. O resto são figurinhas raras pra completar o álbum.
Johannes Brahms (1833-1897): Música para Piano a Quatro Mãos
1-5. Hungarian Dances, WoO 1, No. 1-5
6-16. Variations on a Theme by Robert Schumann in E-Flat Major, Op. 23
17-34. Liebeslieder-Walzer, Op. 52a, No. 1-18
35-37. Hungarian Dances, WoO 1, No. 8, 11, 13
Wyneke Jordans, Leo van Doeselaar – Blüthner grand piano, Leipzig, circa 1867, stored for years in Berlin, now in the Edwin Beunk Collection (Netherlands)
Grigory Sokolov tocando Haydn e Schubert no salão do antigo palácio dos Esterházy, onde Haydn viveu e tocou por boa parte de três décadas, numa gravação ao vivo feita em um único dia, sem truques de estúdio posteriores? É claro que é IM-PER-DÍ-VEL!
Um disco novo de Sokolov – que há décadas não entra num estúdio e só consente, vez que outra, lançamentos comerciais das gravações de seus recitais – é sempre um evento tremendo, e nossa postagem de hoje, fazendo eco a essa excepcionalidade, será repartida entre dois autores. Assim, Vassily comentará o corpo principal do recital, e Pleyel, seus generosos bises, que são quase um programa à parte.
Vassily: O profundo respeito com que Grigory Sokolov empenha sua virtuosidade a serviço dos compositores tem, nesse recital, uma camada adicional de reverência. Afinal, poucos locais são mais haydnianos que a Haydnsaal, esplendorosamente barroca e acusticamente perfeita, no coração do Palácio Esterházy de Eisenstadt, onde o Mestre de Rohrau passou parte significativa de seus trinta anos como Kapellmeister dos príncipes, e na vizinhança da capela da Bergkirche em que repousa para sempre.
Joseph de butuca [foto de Vassily]
Por reverência, também, Sokolov inicia o recital a tocar sem interrupções três das sonatas para piano de Haydn – todas em tonalidades menores -, pedindo à audiência que se abstenha de aplaudir entre uma peça e outra. O que ouvimos, sem qualquer surpresa, é pianismo de primeira: fraseado meticuloso, articulação precisa, rico colorido timbrístico. Há, sobretudo, respeito: atento às indicações Moderato, Sokolov furta-se à prestidigitação que infesta muitas leituras desse repertório e saboreia a realização de cada frase. Ouvintes acostumados a um Haydn mais temperamental e sublinhado por rompantes de humor, como o das notáveis gravações de Brendel (aqui e ali) e Lewis (lá e acolá), poderão ter a impressão de frigidez. Quem ama o piano, e principalmente aqueles que já tentaram tirar dele qualquer som que preste, ficará embevecido: as três sonatas passam voando, e a gravação é tão boa que precisamos da torrente de aplausos da plateia e de umas poucas e desimportantes derrapadas do mestre para nos lembrarmos de que ela foi feita ao vivo.
A Haydnsaal sem Sokolov [foto de Vassily]
A escolha de obras de Schubert para prosseguir o recital também foi reverente ao Mestre de Rohrau: em outubro de 1828, Eisenstadt foi o destino de uma curta peregrinação de Franz, acompanhado de seu irmão, ao túmulo de Haydn na Bergkirche, na última das poucas vezes em que deixou Viena, onde morreria no mês seguinte. Essa intersecção melancólica entre os rumos de Schubert e a cidade reflete-se na leitura constrita e pianisticamente maravilhosa dos improvisos, D. 935. Depois de voltar a ouvir a gravação que deles fez Radu Lupu (a minha favorita) para escrever sua eulogia, na semana passada, senti falta de um tanto de calidez ao retornar à interpretação de Sokolov. Não é uma queixa, todavia: a moderação, mais uma vez, permite-lhe burilar cada peça e liberar comedidamente a tensão, em especial nos dois primeiros improvisos, que remetem ao Schubert transcendental das últimas sonatas para piano. O terceiro, na forma de variações, é notável pela naturalidade com que a execução propõe ao tema suas várias roupagens – uma transformação gradual, e não uma comédia de episódios, como só conseguem os grandes pianistas -, enquanto no quarto, com a indicação Allegro scherzando, Sokolov despende energia como que para fazer o ouvintes pularem da cadeira, ao final do recital.
A Bergkirche em Eisenstadt [foto de Vassily]
Pleyel:
Os bises dos recitais de Sokolov foram se tornando lendários entre os fanáticos por piano da Europa – e digo da Europa porque Sokolov não é muito de viajar e, ao que consta, não tem visto americano [nota de Vassily: nem britânico].
Se pensarmos em alguns pianistas mais ou menos da geração de Sokolov e igualmente geniais, lembraremos que Martha Argerich só toca sozinha por obrigação, fazendo como bis peças curtinhas, quase sempre as mesmas: um Scarlatti, um Schumann ou um Chopin, contrastando com seu imenso repertório de música de câmara. E que Maurizio Pollini costuma deixar plateias boquiabertas ao tocar de bis alguns dos estudos mais difíceis e impressionantes de Chopin, além da Balada nº 1. Enquanto nos recitais de Antonio Guedes Barbosa eram as valsas do polonês que apareciam como brinde.
Mais parecidos com os bises de Sokolov eram os de Nelson Freire: algumas peças virtuosísticas e brilhantes (Villa-Lobos: O Ginete do Pierrozinho, Debussy: Poissons d’or) mas sobretudo pequenas imersões saborosas no mundo sonoro de compositores raramente ouvidos nas salas de concerto. No caso de Freire, além de seu bis mais frequente, a Melodia da ópera Orfeu de Gluck em arranjo de Sgambati, ele também cultivava pequenas flores como um Noturno do polonês Paderewski e a inocente Jeunes filles au jardin do catalão Mompou.
No caso de Sokolov, uma figurinha fácil em seus bises, mas rara nos de outros grandes pianistas, é o barroco francês de Rameau: mais do que uma oportunidade de impressionar o público após o programa principal, o pianista parece buscar aqui uma chance de mostrar, em apenas 3 minutos, um mundo sonoro bastante diferente daqueles de Haydn e Schubert. Mas este último reaparece logo depois com uma melodia húngara, seguida de um dos prelúdios mais lentos do grupo de 24 de Chopin. A intenção parece ser a de transportar o público por atmosferas contrastantes, como nos bises de seu famoso recital em Salzburgo também lançado pela DG, em que Sokolov misturou dois poemas de Scriabin e duas mazurkas de Chopin, tocados alternados, para finalizar com uma outra peça curta de Rameau e um coral de Bach.
Na Haydnsaal em 2018, o bis de Sokolov prossegue com um daqueles nomes que dificilmente ouvimos na parte principal do recital: aqui é um contemporâneo quase exato de Schubert, Alexander Griboyedov (1795-1829), compositor russo que estudou com o irlandês John Field, o primeiro a compor noturnos para piano. E após a valsa mais ou menos previsível de Griboyedov, vem um dos prelúdios mais introspectivos de Debussy, um dos mais improváveis para finalizar um recital que teve como prato principal as sonatas de Haydn.
Grigory Sokolov:
Joseph Haydn:
Sonata No.32 in G minor Hob.XVI:44
Sonata No.47 in B minor Hob.XVI:32
Sonata No.49 in C-sharp minor Hob.XVI:36
Franz Schubert:
4 Impromptus op. posth.142 D 935
Encores
F. Schubert: Impromptu A-Flat major op.90 No.4 D 899
J.-F. Rameau: “Le Rappel des oiseaux”
F. Schubert: “Ungarische Melodie” D 817
F. Chopin: Prelude D-Flat major op.28 No.15
A. Griboyedov: Waltz E minor
C. Debussy: “Des pas sur la neige”, Prelude from Book 1 No.6 (L 117 No.6)
Recorded on August 10, 2018
Haydnsaal at Schloss Esterházy in Eisenstadt, Austria
Qual foi a última vez em que você ouviu o som de um instrumento que não tinha ouvido antes? Creio que o didjeridu será um instrumento novo para a maioria de nossos ouvintes-leitores. Wikipédia nos informa: O didjeridu (ou didgeridoo) é um instrumento de sopro dos aborígenes australianos. O didjeridu é um instrumento muito antigo. Estudos arqueológicos baseados em pinturas rupestres sugerem que o povo aborígene da região de Kakadu já utilizava o didjeridu há cerca de 1.500 anos.
Na época em que Villa-Lobos (1887-1959) e o mexicano Carlos Chávez (1899-1978) inseriam em suas partituras orquestrais chocalhos e outras percussões de origem pré-colombiana, a leitura predominante que se fazia – e estimulada pelos compositores, que tiveram relações próximas com os governantes de seus países – era a de uma música nacionalista, ufanista, exaltando sua cultura nacional.
Nesse início de século 21, o buraco é mais embaixo. Em muitos países colonizados, ficou difícil falar em “uma” cultura nacional, conforme foram ficando evidentes as manchas de sangue por todo lado nos processos de colonização. Os quartetos com didjeridu de Sculthorpe são programáticos, cada um conta de certa forma uma história, e são histórias com algum grau de violência ou medo, como vocês poderão ler no encarte do álbum.
Alguns exemplos de didjeridu
O compositor utiliza técnicas raras, como glissandos muito agudos, para expressar uma ampla gama de sentimentos. Há também pássaros cantando e voando. E o som grave, orgânico, quente do didjeridu traz um certo alívio em vários momentos. São processos de desencantamente e de reencantamento do mundo. Nas ruínas, nas frestas do concreto, brota a vida.
Do encarte do disco: Concluído e apresentado pela primeira vez em 1994, o quarteto nº 12 é essencialmente um arranjo do trabalho orquestral anterior de Sculthorpe, Earth Cry (1986). Ao compor a partitura original da orquestra, Sculthorpe a princípio planejava escrever “música rápida e alegre”. No entanto, depois afirmou que seria “desonesto da minha parte escrever música totalmente alegre. A falta de uma causa comum e o egoísmo de muitos drenaram grande parte de nossa energia na Austrália. Uma identidade nacional falsa e sua comercialização obscureceram a verdadeira amplitude de nossa cultura. A maior parte do júbilo, cheguei a sentir, nos espera no futuro. Talvez precisemos agora nos sintonizar com este continente, ouvir o grito da terra, como seus habitantes originários fizeram por milhares de anos”.
Originalmente, a versão de quarteto de 1994 era simplesmente intitulada “Earth Cry for string quartet”. Mas depois, Sculthorpe preferiu um subtítulo independente, “From Ubirr”. Ubirr é o nome de um grupo de afloramentos rochosos com pinturas rupestras no Parque Nacional de Kakadu, no litoral norte da Austrália.
Peter Sculthorpe (1929-2014): The Complete String Quartets with Didjeridu
01. String Quartet No.12 ‘From Ubirr’ (1994, rev. 2001)
02-05. String Quartet No.14 ‘Quamby’ (1998, rev. 2004)
06-10. String Quartet No.16 (2005-2006)
11-15. String Quartet No.18 (2010)
Stephen Kent – didjeridu, Del Sol Quartet (Kate Stenberg & Rick Shinozaki – violins, Charlton Lee – viola, Kathryn Bates – cello)
Nascido em Riga durante a Segunda Guerra mundial, Mariss Jansons passou a primeira infância escondido dos nazistas com sua mãe, uma cantora de ópera judia. Na década de 1950, mudou-se com seu pai para Leningrado (hoje São Petersburgo), onde aos 30 anos foi nomeado maestro substituto do grande Yevgeny Mravinsky.
Estudaria também com Hans Swarowsky em Viena e com Karajan em Salzburg. Aprendeu muito, é claro, com esses maestros do período jurássico, trazendo parte dessa sonoridade grandiosa das orquestras soviéticas e austro-germânicas de meados do século XX, mas atualizando tudo como um homem do seu tempo. Raramente se ouve uma de suas interpretações e se pensa “nossa, que surpresa!” Ao mesmo tempo, raras são as decepções e raras as escolhas excêntricas.
Após seu sucesso com a Filarmônica de Oslo (Noruega) entre 1979 e 2002, Jansons torna-se em 2004 o Maestro Principal da Real Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam (Países Baixos), sucedendo Riccardo Chailly e Bernard Haitink. Seu contrato inicial era de três anos, se estendendo depois até 2015. Ele faleceu em 2019, em casa, após algus anos com problemas no coração. Seu pai, que também era maestro, já havia morrido do coração, mas à maneira de Molière, no palco, enquanto regia a Hallé Orchestra de Manchester.
Prokofiev e Strauss estão entre as especialidades de Jansons. Além disso, nesses álbuns ao vivo, ele aborda muitos outros compositores que merecem um lugar ao sol, como o italiano Berio, o francês Poulenc e o tcheco Martinů. Em postagem de CVL neste blog há alguns anos, aprendi que há “duas principais fases de Martinu: a fase da guerra, com a Missa de campo e o Concerto para duas orquestras de cordas, piano e tímpano; e a fase impressionista, do final da vida, com os Afrescos de Piero della Francesca. A fase da guerra é impressionante. Quem gosta da Música para cordas, percussão e celesta de Bartók vai se identificar prontamente…”
Zimmerman, o solista no concerto de Martinů
O 2º Concerto para Violino de Martinů, assim como a 5ª Sinfonia de Prokofiev, são dessa fase da guerra, época em que o bebê Jansons vivia na clandestinidade. Martinů, que detestava os nazistas ao menos desde a invasão da Checoslováquia pela Alemanha em 1938, vivia em exílio em Nova York, enquanto Prokofiev respirava o ar pesado da Moscou stalinista. O último disco da caixa de Jansons/Concertgebouw, portanto, fecha com chave de ouro: já falei que Prokofiev é uma especialidade desse maestro?
CD 10:
Gioachino ROSSINI
Overture – La gazza ladra (1817)
Luciano BERIO
4 Dédicaces (1978-1989)
Francis POULENC
Organ Concerto (1938)
Leo van Doeselaar – organ
É claro que alguns de vocês vão baixar apenas alguns volumes desta caixa de 13 CDs de Jansons com a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdam. Alguns terão vontade de ouvir esse grande conjunto atacando Sibelius e Beethoven mas não terão fôlego para a sétima de Mahler. Outros, mais curiosos quanto à música composta nas últimas décadas, vão querer conhecer um pouco mais sobre Berio, Andriessen e Gubaidulina. Essa caixa cheia de raridades deve agradar, pelo menos um pouquinho, a todos os apreciadores da sonoridade sempre elegante dos músicos do Concertgebouw.
Os CDs que trago hoje se iniciam com uma luxuosa gravação da Sinfonia nº 1 de Schumann (a “sinfonia pastoral” desse compositor). É coisa fina mesmo, muito bem gravada ao vivo em 2008 na famosa sala de concertos de Amsterdam. São gravações ao vivo em um só take, sem colagens de outras datas… E em seguida vêm as obras-primas do século XX, das quais faço questão de comentar três delas.
A Música para cordas percussão e celesta é uma das obras mais influentes de Bartók, composta nos anos 1930, mesma época dos quartetos de cordas 5 e 6. Em sua última fase (anos 1940) ele criaria algumas obras com melodias e harmonias mais tradicionais, como os belíssimos Concertos para Orquestra e para piano nº 3. Mas aqui temos o Bartók mais vanguardista e a orquestra do Concertgebouw (ao vivo em Berlim, 2010) acerta em todos os detalhes, além da excelente captura dos engenheiros de som.
O Hino para grande orquestra é uma das primeiras obras de Messiaen. É muito baseado nas ideias que ele tinha sobre colorido orquestral. Messiaen, que confessava ser vítima de (ou privilegiado com) sinestesia – via música nas cores e cores na música – gostava de listar em entrevistas alguns de seus grandes modelos de orquestração: Debussy, Wagner, Stravinsky e, um pouco mais surpreendente, Monteverdi e Villa-Lobos: “Os Choros de Villa-Lobos, que considero maravilhas de orquestração, foram para mim o ponto de partida de algumas justaposições de timbres”. Todos esses compositores, para os peculiares ouvidos de Messiaen, faziam música muito colorida, ao contrário da 2ª escola de Viena:
– Você disse uma vez que a música de certos autores modernos é cinza, associada a um tipo de sentimento pessimista, uma espécie de monotonia, talvez.
O.Messiaen: Bem, bem, pode ser verdade que a escola serial escreveu apenas sobre assuntos mórbidos e obras quase sempre passadas à noite. Não é por acaso que Erwartung de Schoenberg se passa à noite e é um assunto horrível, uma mulher que vê o cadáver de seu amante…
– E podemos adicionar Wozzeck e…
O.M.: Muitas outras que são obras-primas, sem dúvida, mas são obras-primas sombrias.
Messiaen bem jovem, ainda com cabelos (uma semelhança entre Schoenberg, Bartók e Messiaen: a calvície)
Trago essa longa citação para adicionarmos a essa lista de obras-primas sombrias a peça de Schoenberg que Jansons/Concertgebouw gravaram ao vivo em 2012: Um Sobrevivente de Varsóvia, Op. 46 (em inglês: A Survivor from Warsaw) é um oratório para narrador, coro masculino e orquestra. Em estilo dodecafônico, e com apenas cerca de 7 minutos, ela consegue no entanto comunicar inúmeras emoções ligadas aos campos de concentração da Segunda Guerra. É considerada uma das mais importantes obras musicais dedicadas ao holocausto. Milan Kundera, por exemplo, dizia que toda a essência existencial do drama dos judeus do século XX se mantém viva ali, em toda a sua terrível grandeza que não deve ser esquecida.
Schönberg compôs essa obra em 1947, portanto quase 40 anos após Erwartung, mas são várias as semelhanças entre essas duas obras sombrias com uma orquestra fazendo descrições sonoras impressionantes do que uma voz solo vai narrando. Ao menos para mim, essas duas obras de Schönberg com um triste enredo são muito mais interessantes do que as suas obras instrumentais para piano ou quarteto de cordas.
Mariss Jansons / Concertgebouw Orchestra – The Radio Recordings 1990-2014
CD 6:
Robert SCHUMANN
Symphony No. 1 in B flat major, Op. 38, ‘Spring’ (1841)
Jean SIBELIUS
Symphony No. 1 in E minor, Op. 39 (1899)
Nada no mundo se assemelha à Basílica de San Marco. Na França há umas dez catedrais no mesmo estilo gótico de Notre-Dame de Paris, com torres altas e vitrais exuberantes, algumas delas maiores e mais altas como em Chartres, Amiens, Beauvais, Strasbourg. Mais perto de nós, as igrejas de Ouro Preto, Mariana, Congonhas formam um estilo barroco mineiro, não tão diferente de outras em Salvador, Rio de Janeiro, etc.
Mas a Basílica de San Marco, em Veneza, não tem nada parecido: para começo de conversa, até 1807 San Marco não era a catedral, era a igreja dos Doges de Veneza, mas muito maior, mais rica e influente do que a catedral onde quem mandava era o bispo. Com essa predominância dos Doges sobre a hierarquia eclesiástica, formou-se uma igreja única no mundo, com uma riqueza de mosaicos dourados, abóbodas de estilo bizantino/islâmico e estátuas de cavalos do século IV a.C. roubados de Constantinopla em uma cruzada. Há também o túmulo do evangelista São Marcos, roubado de Alexandria no século 9, com base no “manda quem pode”, e naquela época Veneza podia muito.
Segundo este mosaico de San Marco, o furto do corpo do santo foi vontade divina (risos)
Giovani Gabrieli compôs a maior parte de sua música tendo em mente o ambiente da Basílica, com uma organização espacial bem específica: o público na nave central da igreja e os músicos nas laterais, divididos em dois coros (due cori), sendo que coro aqui não necessariamente é um grupo de cantores, pode ser também de instrumentistas – a ideia de orquestra começa a surgir mais ou menos na geração seguinte, com Monteverdi. Ou seja, se hoje imaginamos sempre uma orquestra com os instrumentistas juntos de frente para o público, não quer dizer que isso sempre tenha sido uma obviedade: por volta de 1600, em Veneza (e nas várias cidades influenciadas por Veneza, que era um polo comercial e de impressão de partituras), a ideia de música a due cori, com dois grupos de músicos/cantores e o público no meio, era muito comum e atingiu seu auge na música de Gabrieli. Na maioria de suas obras, um coro ou grupo instrumental é ouvido de um lado, seguido por uma resposta dos músicos do outro lado. Às vezes havia um terceiro grupo em outro lugar da igreja. Willaert já havia usado esse estilo policoral, e a acústica da Basílica de San Marco produz efeitos impressionantes quando os músicos estao corretamente posicionados. Essa divisão dos grupos de instrumentistas também influenciou o concerto grosso e outras formas concertantes alguns anos depois.
Gabrieli compôs pouca música secular, quase toda quando bem jovem; na sua maturidade, se concentrou em música para ser tocada na igreja, o que não significa apenas música vocal. Dois grandes compilados de sua música, misturando motetos, música instrumental e coisas do tipo, foram publicados com o nome Sacrae symphoniae, nome também usado pelo alemão Heinrich Schütz em 1629. Outra inovação de Gabrieli: ele foi o primeiro – embora talvez tenha havido precursores que se perderam – a anotar a dinâmica em suas partituras, como na famosa Sonata pian’ e forte.
O 89º Doge de Veneza, que governou de 1595 a 1605, recebendo o embaixador da Pérsia. Aqui no PQP também apoiamos a diplomacia entre culturas diferentes.
O tipo de conjunto de metais usado por Gabrieli produz um som grandioso, poderoso, que certamente convinha aos Doges de Veneza. Não custa lembrar que o Doge (mal traduzindo, Duque, mas o cargo não era hereditário), era o manda-chuva na Basílica de San Marco, com os padres leais a ele mais do que ao Papa. Essa música de metais pode ser ouvida também em metade da ópera Orfeu, de Monteverdi (1567-1643), com a outra metade, mais pastoral, dominada pela orquestra de cordas.
A música de Gabrieli, contudo, não reinava sozinha em San Marco. Versões com dois coros da Missa eram raras. Um ano após a entrada de Monteverdi em 1613 como maestro di cappella, foram feitas novas cópias de missas de Lassus, Morales, Palestrina e Soriano. Podemos assumir, então, que a Missa Ordinária era frequentemente cantada no estilo polifônico mais comum do Renascimento, apenas para vozes. Os textos de G. Gabrieli não costumam seguir a liturgia comum (do Kyrie ao Agnus Dei), mas sem dúvida suas obras ornamentavam os serviços nos momentos em que música extra-litúrgica era requerida. A entrada e a saída cerimonial do Doge, o Ofertório, a Elevação, a Comunhão eram momentos nos quais havia música vocal ou instrumental.
A música instrumental, como forma artística elaborada e difundida por meio de partituras, era uma coisa muito recente naquela época. Provavelmente o veneziano G. Gabrieli e o romano Frescobaldi (1583-1643) foram os primeiros nomes a se tornarem famosos internacionalmente com música instrumental, graças também à difusão da imprensa, não se esqueçam que antes era tudo manuscrito. A. Gabrieli (tio do Giovani), por exemplo, era organista também na Basílica de San Marco e compôs algumas obras para órgão, algumas são ouvidas neste disco, mas são peças curtas, com função de tapa-buraco antes ou depois da missa, e provavelmente tudo escrito à mão, nada indica que foram impressas durante a vida de Andrea, e não se espalharam por toda a Europa como se espalhariam, anos depois, as partituras de seu sobrinho.
A música vocal, por outro lado, tinha uma antiquíssima tradição nos mosteiros e catedrais medievais e renascentistas. O flamenco Orlande de Lassus, que aparece neste álbum com sua Missa Congratulamini Mihi, estava seguindo mais ou menos os mesmos caminhos de seu contemporâneo Palestrina (c. 1525-1594) a partir da tradição da polifonia dos franceses e flamencos como Josquin des Prez (c. 1450-1521). Já a música instrumental de G. Gabrieli se aventurava por mares nunca dantes navegados.
Andrea Gabrieli (1533-1585), Giovani Gabrieli (1553-1612), Orlande de Lassus (1532-1594), Claudio Merulo (1533-1604), Cesare Bendinelli (1567-1617) – Domingo de Páscoa em Veneza, circa 1600
01 Merulo: Toccata Prima del Quinto Tono
02 A. Gabrieli: Maria Stabat ad Momentum
03 Quem Quaeritis
04 C. Bendinelli: Tocada … Con Vitoria
05 Surrexit Christus
06 G. Gabrieli: Surrexit Christus a11
07 Introitus – Resurrexi et Adhuc Tecum Sum, Alleluia
08 A. Gabrieli: Intonatione del Quinto Tono
09 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Kyrie a6
10 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Gloria a6
11 Oratio – Dominus Vobiscum…
12 Epistola – Lectio Epistolae Beati Pauli Apostoli ad Cor.Fratres…
13 G. Gabrieli: Canzon VIII a8
14 Sequenta – Victimae Paschali Laudes
15 Evangelium – Dominus Vobiscum…
16 G. Gabrieli: Hic Est Filius Dei a18
17 Prefatio – Per Omnia Saecula Saeculorum…
18 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Sanctus a6
19 G. Gabrieli: Sonata Octavi Toni 12 – Elevatio
20 Pater Noster – Per Omnia Saecula Saeculorum…
21 O. de Lassus: Missa Congratulamini Mihi – Agnus Dei a6
22 G. Gabrieli: Canzon XVII a12
23 Postcommunio – Dominus Vobiscum…
24 Ite Missa Est
25 Benedictio
26 Illustrissimus et Reverendissimus in Christo Pater….
27 G. Gabrieli: Regina Coeli a12
28 Oratio – Gaude et Laetare Virgo Maria, Alleluia…
29 Merulo: Congedo – Toccata Settima del Ottavo Tono
30 G. Gabrieli: Sonata con Voce – Dulcis Jesu a20
Gabrieli Consort & Players, com instrumentos de época Paul McCreesh, maestro Gravado na Catedral de Ely, Cambridgeshire, UK, 1996
Desejo uma Feliz Páscoa para nós todos e todas, com um pouquinho de esperança de que os tempos de confinamento tenham ficado para trás e de que eles tenham sido minimamente agradáveis com a ajuda das artes, como expressou um caríssimo leitor-ouvinte no comentário abaixo:
Em confinamento, o que abre janelas e arrebenta portais é a música.
E vós, do PQPBach, sois os porteiros.
Estou convosco a cada dia, obrigado por fazerdes-me mais livre, mesmo sem sair de casa!
Rameau
Nascida em Veneza por volta de 1619, Barbara foi adotada por Giulio Strozzi (1583-1660), herdeiro de uma família de banqueiros, poeta e autor do libretto de óperas de Monteverdi e Cavalli (1602-1676). Aluna deste último, Barbara se destacou inicialmente como cantora em um círculo de nobres e comerciantes amantes das artes na Accademia degli Unisoni, fundada por seu pai adotivo.
Ao contrário da compositora alemã Hildegard von Bingen (1098-1179), monja que passou sua vida nos mosteiros beneditinos e foi canonizada, Barbara Strozzi parece nunca ter precisado recorrer à igreja em busca de proteção ou dinheiro, graças à fortuna e contatos do pai adotivo. Em meio a várias cantatas profanas, há entre suas obras publicadas o opus 5, de 1655, “Sacri Musicali Affetti”, com 14 obras para voz que eram acompanhadas por poucos instrumentos como órgão, cravo e viola da gamba.
A obra sacra de Barbara Strozzi foi publicada e vendida nas melhores lojas em sua época, mas, ao contrário da de Hildegard, tem sido solenemente ignorada pela igreja católica, e não por acaso. Há fontes que dizem que ela foi prostituta. Ou talvez tenham sido calúnias de contemporâneos com inveja de seu talento? O que sabemos de fato é que ela nunca se casou, mas sua vida amorosa foi movimentada, gerando quatro filhos. O que não nos autorizaria a dizer que Barbara não tinha convicções religiosas. Se essas obras sacras mostram alguma coisa é a riqueza da expressividade religiosa da compositora, vários afetos espirituais expressados em música para voz solo e poucos instrumentos, muito diferente da grandiloquente música sacra que, naquele mesmo século, estavam compondo na Basília de San Marco de Veneza compositores homens como G.Gabrieli e Monteverdi. Ou da música sacra com grande orquestra que o padre Vivaldi faria na virada para o século seguinte.
No quadro do pintor flamenco Rubens mais abaixo, que retrata a Descida da Cruz, ficam claros os dois papéis que a Igreja da Contra-Reforma esperava da mulher: ou a prostituta arrependida, ou a mater dolorosa: mãe, casta e virgem (ao mesmo tempo!) A maior parte das obras reunidas neste CD giram em torno da Maria mãe de Jesus. Uma outra Maria, a soprano Maria Cristina Kiehr, empresta sua belíssima voz para essa música de uma compositora que, como Chopin, preferia os formatos mais camerísticos e intimistas. Ou preferiam por ela? Enfim, dentro do que era possível no seu século, Barbara fez do limão limonada, com árias que não devem nada às dos mestres que compuseram para as grandes basílicas e catedrais.
Barbara Strozzi (1619-1677): Sacri Musicali Affetti e interlúdios instrumentais de Bernardo Gianoncelli (morto antes de 1650) e Tarquinio Merula (1595-1665)
1. B. Strozzi – Salve Regina 1
2. B. Strozzi – Salve Regina 2
3. B. Strozzi – Erat Petrus
4. B. Strozzi – Mater Anna 1
5. B. Strozzi – Mater Anna 2
6. B. Gianoncelli – Tastegiata 1
7. B. Strozzi – Nascente Maria 1
8. B. Strozzi – Nascente Maria 2
9. B. Gianoncelli – Tastegiata 2
10. B. Strozzi – Parasti cor meum
11. T. Merula – Sinfonia Secondo Tuono
12. B. Strozzi – Hodie oritur
13. T. Merula – Cappriccio cromatico
14. B. Strozzi – Salve sancta caro
15. T. Merula – Canzon
16. B. Strozzi – O Maria
Maria Cristina Kiehr, soprano
Concerto Soave: Christina Pluhar (arpa tripla, tiorba), Sylvie Moquet (viola da gamba, violoncino), Matthias Spaeter (arciliuto, chitarrone), Jean-Marc Aymes (organo, clavicembalo)
Gravado em 1995
Descida da Cruz de Rubens (1577-1640), atualmente na igreja S.J.Batista em Arras, França
Michel Rossi sobre este quadro: Maria Madalena com suntuosa cabeleira dourada. Maria, a “mater dolorosa”, fiel até o calvário, mais contida que Madalena. João, de vermelho, e José de Arimateia tentam, em vão, segurar o corpo que cai.
Ao pé da cruz, são as mulheres as primeiras a receber o corpo de Cristo.
Rubens faz nessa tela uma genial síntese da arte barroca, no espírito da Contra-Reforma católica: pedagógica, popular na sua capacidade de falar a homens e mulheres, de mobilizar os olhares e os corpos em torno de um mistério tornado próximo.
O maestro Marriss Jansons tem uma ampla discografia, sobretudo à frente de duas orquestras renomadas: a do Concertgebouw de Amsterdam e a da Rádio Bávara de Munique. Ambas as orquestras têm, já há alguns anos, seus próprios selos que lançam seus CDs (uma tendência neste século XXI), e por motivos comerciais privilegiaram pesos-pesados do repertório sinfônico sob a regência de Jansons: Sinfonias de Brahms e de Mahler, Balés de Stravinsky, etc.
Nessa coleção de gravações de rádio da Orquestra do Concertgebouw, Brahms, Mahler e Stravinsky também aparecem, mas o que mais me interessa aqui é a presença de outros nomes que mostram a diversidade da música orquestral do século XX: o polonês Lutoslawski, o tcheco Martinů, os franceses Messiaen, Poulenc e Varèse, o russo Prokofiev… Poderíamos desejar também música brasileira, mexicana, um pouco mais dos poloneses… enfim, não se pode ter tudo.
A coleção, aos meus ouvidos, começa muito bem, com uma envolvente interpretação da Sinfonia Fantástica em que se nota a concentração absoluta de toda a orquestra nos pizzicati, tremolos, valsa com harpas, marcha com tutti de metais e outras formas expressivas do genial orquestrador que foi Berlioz. Depois o nível cai em uma La Valse de Ravel quase no piloto automático, com bem menos espírito dançante do que as gravações de Haitink/Concertgebouw ou Munch/Boston. Mas o nível melhora muito com uma interpretação de tirar o fôlego do Concerto para Orquestra de Lutoslawski. Estreado em Varsóvia em 1954 e logo alcançando notoriedade dos dois lados da Cortina de Ferro, esse Concerto encerrou em grande estilo a primeira fase de Lutoslawski como compositor. Nessa fase, ele se inspirava bastante em melodias folclóricas polonesas. Após obras mais curtas, de câmara ou para voz e orquestra, ele resolveu fazer esse Concerto de maior fôlego, antes de se aventurar por caminhos mais vanguardistas. Obviamente está presente o tempo todo a inspiração de Bartók, aliás este último aparece também nessa caixa de Jansons com seu Concerto para Orquestra, de 1943, em uma interpretação sem defeitos, mas menos espetacular que este Bartók aqui e este aqui.
E então chegamos às grandes Sinfonias, com destaque para uma 6ª de Tchaikovsky e uma 7ª de Mahler com a sonoridade marcante do Concertgebouw e a energia das apresentações ao vivo. Há também Strauss, Hindemith, uma obra juvenil e romântica de Webern… um programa com um pouco para cada gosto, como é de bom tom para a temporada anual de uma grande orquestra.
Mariss Jansons / Concertgebouw Orchestra – The Radio Recordings 1990-2014
CD 1:
Hector BERLIOZ
Symphonie fantastique, Op. 14 (1830)
Assim como Domenico Scarlatti foi organista na Basílica de São Pedro do Vaticano quando jovem, o Padre Antonio Soler aproximou-se da corte espanhola quando, aos 23 anos e após já ser titular do órgão de igrejas menores, assume os cargos de organista e diretor de coro no grandioso Monasterio de El Escorial, construído no século 16 próximo a Madrid e que, além de Monastério, também era um Palácio Real e local de enterro dos reis da Espanha. Durante os últimos cinco anos de vida de Scarlatti, Soler foi seu aluno e também parece ter sido seu copista, pois ele escreve “e se se encontra nas Obras de Scarlatti tal sinal [duplo sustenido], não a tenham por escrita dele, mas minha.”
Ao mesmo tempo, Soler já começava a compor suas próprias sonatas para cravo, e a proximidade dos dois era tamanha que, em um manuscrito da época, intitulado “Sonatas del Sr. Dn. Domingo Escarlati y otras de frai Antonio Soler”, as sonatas dos dois se misturam ao longo de todo o documento. O nome “frai Antonio Soler” faz referência ao seu período como frade da ordem de São Jerônimo, mas durante a maior parte de sua vida ele foi citado como padre.
Além de sonatas, Soler compôs seis concertos para dois órgãos, além de mais de 300 obras vocais incluindo missas, hinos, motetos e também villancicos, que são obras profanas. E atualmente sua obra mais famosa é um dançante Fandango cheio de variações sobre um baixo constante, muito tocado nos recitais de gente como Scott Ross e Christian Zacharias. O Fandango tem tido sua autoria questionada, mas não deixa de ser uma grande obra espanhola do século 18, sendo ou não de Soler.
Soler é descrito como um homem culto, profundo conhecedor de Latim, de espírito sensível e profundamente religioso. Muito humilde, recusou-se a ser retratado para a galeria dos músicos ilustres da Espanha, postura que nos impediu de conhecer o seu rosto. Grande estudioso, ele publicou um tratado em 1762: Llave de la modulación, y antigüedades de la música. Ali, Soler busca conceituar a modulação que ele e seus contemporâneos faziam no cravo, pianoforte e órgão, normalmente de forma improvisada: “a Modulação, segundo sua definição geral, é a suavidade nos trânsitos de um tom a outro”. No prefácio, Don Joseph de Nebra, Organista e Vice-Maestro da Real Capela de Sua Majestade, afirma: “Confesso com ingenuidade que nunca pensei que pudessem dar regras fixas para Modulações tão sofisticadas: acreditava que eram produzidas pela prática, pelo bom gosto, pela fineza do ouvido …” E Don Antonio Ripa, outro grande organista da época, apresentou a obra de Soler com estas palavras que deixam claro que a função da obra era sobretudo como guia para o improviso, e que nem todos os improvisadores da Espanha eram tão bons como Soler, alguns até incomodavam os ouvidos:
“Julgo que esta Obra há de ser de muita utilidade, não só para Mestres de Capela e Organistas, a quem abre portas com várias regras e Modulações de bom gosto, para que à sua imitação suas produções musicais tenham novidade e boa harmonia, sem incorrer no defeito da aspereza e sem serem ingratas ao ouvido”.
Eu gosto de álbuns como este, em que Maggie Cole toca a música de Soler em dois instrumentos: um fortepiano e um cravo. Fica evidente que a música de Soler soa bem em ambos e que a busca por um instrumento mais correto que os outros às vezes é um preciosismo bobo, provavelmente impensável nos tempos de Soler, quando se tocava com o instrumento que estivesse disponível e afinado. Outra constatação: ao contrário do piano dos nossos dias, de som muito mais potente que o cravo, naquela época talvez os pianofortes fosse mais suaves e com um som menos encorpado do que seu parente mais velho. De fato, muitos cravos de meados do século 18 eram bem maiores do que aqueles do século anterior… Como resume o especialista em instrumentos antigos Michael Latcham, os novos cravos na corte espanhola tinham sessenta e uma notas, mais do que qualquer um dos cinco pianofortes que a rainha Maria Bárbara havia encomendado de Florença. O maior cravo, segundo Latcham, era transportado de palácio em palácio conforme a corte se mudava ao longo do ano. No outono a corte ficava no Escorial. Ali, Soler deve ter ouvido Maria Bárbara e Scarlatti tocarem neste instrumento.
Padre Antonio Soler (1720-1783) – Sonatas, Fandango
01. Sonata 72 in F minor
02. Sonata 41 in E flat Major
03. Sonata 18 in C minor
04. Sonata 19 in C minor
05. Sonata 87 in G minor
06. Sonata 78 in F sharp minor
07. Fandango
08. Sonata 84 in D Major
09. Sonata 86 in D Major
10. Sonata 85 in F sharp minor
11. Sonata 90 in F sharp Major
12. Sonata 88 in D flat Major
Maggie Cole, fortepiano (1-6) and harpsichord (7-12)
Fortepiano: Derek Adlam 1987, after Anton Walter, Vienna circa 1795
Harpsichord: Robert Goble 1986, after AH Haas, Hamburg 1740
Recorded at Abbey Road Studio nº1, London November 1989
Nascida em 1937, Alice Coltrane foi uma pianista de jazz que fez seu nome – antes de ter esse sobrenome – a partir de 1960 como improvisadora em Paris e Detroit. Quando tocava em Nova York com o vibrafonista Terry Gibbs em 1962, ela conheceu John Coltrane. No ano seguinte, Alice saiu abruptamente da banda de Terry Gibbs, dizendo a ele que ia se casar com Coltrane. John e Alice tiveram três filhos juntos. Em toda a década de 60, a música de John Coltrane tomava progressivamente uma dimensão espiritual. Ele dizia que, após esse acordar espiritual, “não dá mais para esquecê-lo. Torna-se parte de tudo que você faz.”
John Coltrane morreu de câncer de fígado em 1967. Por algum tempo, Alice dormiu mal, teve visões, emagreceu. Nas profundezas de sua dor, Alice tornou-se discípula de Swami Satchidananda, guru indiano especialista em Hatha Yoga. Seus conselhos e orientação espiritual acalmaram seu espírito, enquanto ela estudava harpa, instrumento que, segundo a lenda, teria sido encomendado por John Coltrane mas ele não teve tempo de vê-la tocando. (informações tiradas daqui)
O tipo de “spiritual jazz” que Alice Coltrane fez na década de 1970 se insere em um movimento que também contou com o inglês John McLaughlin (Mahavishnu Orchestra) e o mexicano/americano Carlos Santana, ambos também muito influenciados por Coltrane. E no álbum Journey in Satchidananda, de 1970, temos músicos do último grupo liderado por Coltrane: Pharoah Sanders no sax e Rashied Ali na bateria e percussão. Além, é claro, de Alice, que tinha substituído o pianista McCoy Tyner no fim de 1965. Na última faixa, gravada ao vivo, Charlie Haden aparece no baixo, mas a estrela desse momento final do álbum é o diálogo entre a harpa e o oud (instrumento da família do alaúde, comum no mundo islâmico), pontuado por aparições do sax.
O título do álbum dá boas pistas: é uma jornada. Alice Coltrane nos leva a um território inexplorado no jazz, com base em múltiplas culturas e diversos instrumentos, mas sobretudo com base na emoção.
Alice Coltrane (1937-2007) – Journey in Satchidananda (1970)
1. Journey in Satchidananda – 6:39
2. Shiva-Loka – 6:37
3. Stopover Bombay – 2:54
4. Something About John Coltrane – 9:44
5. Isis and Osiris – 11:49
All compositions by Alice Coltrane
Tracks 1-4
Alice Coltrane – piano, harp
Pharoah Sanders – soprano saxophone, percussion
Cecil McBee – double bass
Rashied Ali – drums
Tulsi – tanpura
Majid Shabazz – bells, tambourine
Recorded at the Coltrane home studio, Dix Hills, New York, on November 8, 1970
Track 5
Alice Coltrane – harp
Pharoah Sanders – soprano saxophone, percussion
Rashied Ali – drums
Charlie Haden – bass
Vishnu Wood – oud
Recorded live at The Village Gate, New York City, on July 4, 1970
Em tempos nebulosos, com ar abafado e horizonte sombrio, faz muito bem um arco-íris no céu. A música de Terry Riley (nasc. Califórnia, 1935) tem trazido muitas cores ao mundo, incluindo seu fantástico LP de música eletrônica A Rainbow in Curved Air (1969) e sua obra-prima In C, que desde os anos 1960 tem sido tocada e gravada por vários grupos dedicados à música contemporânea. Cada performance de In C é bastante diferente das outras, porque a partitura deixa muitas decisões para serem tomadas pelos músicos. Riley foi um dos pioneiros do que hoje chamamos minimalismo, mas também sempre esteve próximo do jazz e do improviso, de forma que é difícil saber se o álbum de hoje é um .:interlúdio:. ou não. E isso pouco importa.
Don Cherry e Terry Riley em 1970 – imagem postada por Riley em seu twitter
O que importa é o diálogo riquíssimo de Riley com Don Cherry (1936-1995), trompetista e multi-instrumentista americano de ascendência indígena e africana, que também cultivou a arte do improviso e ajudou a levá-la por caminhos inesperados. Como Riley, tocou com instrumentistas asiáticos e também teve um grande trio que incluiu o percussionista Naná Vasconcelos, Don Cherry também foi um dos músicos do influente LP Free Jazz (A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet), álbum de 1961 em que a palavra “free” pode ser entendida como um adjetivo (jazz livre) mas também como um verbo (libertem o jazz!). Nos anos 1970, Don Cherry estava morando na Suécia e fazendo turnês pela Europa, gravando com gente como o compositor Krzysztof Penderecki. E nesse encontro em Köln, Riley e Cherry estavam tocando juntos pela 2ª ou 3ª vez, mas os dois se entendem como se fossem amigos de infância.
Importam também os bônus que seguem mais abaixo, mostrando Terry Riley seu lado mais como compositor do que como instrumentista, mas no fundo tudo se mistura:
“Sunrise and G Song were both pieces that I had worked out in another form. I started with something I knew already when I started writing again; they were pieces I had played myself and had worked out kind of a form for them.” — Terry Riley
Um dos temas gravados na Alemanha em 1975 (Riley toca sozinho neste, sem Don Cherry) se repete na composição de 1980: Sunrise of the Planetary Dream Collector, a primeira peça que Riley compôs para quarteto de cordas, a pedido do Quarteto Kronos. Como In C, ela tem uma série de unidades modais, riffs breves, fragmentos de melodia e padrões rítmicos que os músicos tocam à vontade, adicionando sua própria dinâmica e fraseado, de modo que o quarteto se torna parte do processo criativo tanto quanto o próprio Riley. E é muito boa a interpretação dos holandeses do Nieuw Amsterdams Peil! Eles são partidários da música atual, mas alguns de seus membros também tocam em orquestras sinfônicas e o violoncelista gravou pela Hyperion quintetos de Schubert e Mendelssohn. Dá pra notar que os andamentos e o ataque aos instrumentos é mais suave, menos rock’n’roll do que costuma ser o som do Kronos Quartet.
E o outro bônus é um arranjo para octeto de cellos de Requiem for Adam, composição dos anos 1990, quando Riley já tinha na bagagem várias obras para quarteto de cordas e usa técnicas mais diversas, principalmente glissandos. Menos ligada ao minimalismo, essa obra mostra que Riley tem criatividade demais para se limitar a este ou aquele ‘-ismo’…
Don Cherry
Terry Riley and Don Cherry – Live in Köln 1975
1. Descending Moonshine Dervishes
2. Sunrise of the Planetary Dream Collector
3. Untitled (Descending Moonshine Dervishes part 2)
1975-02-23
Terry Riley – organ, loops
Don Cherry – trumpet, doussn’gouni
Grosser Sendesaal des Westdeutschen Rundfunks
WDR FM Radio, Köln, Germany
Amsterdam – World Minimal Music Festival 2017
1. Sunrise of the Planetary Dream Collector, for string quartet (composed in 1980)
2017-04-06
Muziekgebouw aan het IJ, Amsterdam (Netherlands)
O Muziekgebouw aan het IJ fica bem perto da estação de trens de Amsterdam
Performed by Nieuw Amsterdams Peil: Heleen Hulst – violin, Josje ter Haar – violin, Pieter van Loenen – violin, Emma Breedveld – viola, Mick Sterling – cello
Live in Groningen 2002
1. Requiem for Adam, for string quartet (composed in 1999, here arr. for cello octet)
2002-10-13
Terry Riley Festival 2002
Kleine Zaal, Oosterpoort, Groningen (Netherlands) Performed by Cello Octet Conjunto Ibérico
Teofil Danilovich Richter (1872–1941), pai de Sviatoslav, foi um pianista, organista e compositor, de família alemã, que estudou no Conservatório de Viena e deu aula muitos anos no Conservatório de Odessa, atualmente na Ucrânia.
Na Segunda Guerra Mundial, como o pai de Sviatoslav Richter era alemão, ele estava sob suspeita das autoridades e foi feito um plano para que a família fugisse do país. Envolvida com um outro homem, sua mãe não queria sair e assim eles permaneceram em Odessa. Em agosto de 1941, seu pai foi preso e considerado culpado de espionagem, sendo condenado à morte em 6 de outubro de 1941. Não era difícil conseguir uma sentença de morte no regime stalinista. E não é preciso ser um discípulo de Freud para supor que alguém com essa história familiar se tornaria uma pessoa excêntrica, neurótica, peculiar…
Após se tornar famoso mundialmente e receber aplausos e gravações em Moscou, Londres, Praga, Nova York etc., Richter passaria suas últimas décadas frequentando cidades muito menores como Aldeburgh (Inglaterra), la Grange de Meslay, no vale do Loire (França), Ludwigshafen am Rhein (Alemanha). Ele pedia que os palcos fossem menos iluminados, dizendo que assim o público prestaria mais atenção na música do que em assuntos irrelevantes como as expressões faciais e gestos do pianista.
É comum que músicos idosos e respeitados tirem do seu repertório alguns compositores e voltem seu foco para alguns que tocam mais fundo em seu coração, afinal, já não precisam mais provar nada pra ninguém. É o caso, por exemplo, de Nelson Freire que, quando velho, tirou de seu repertório orquestral alguns concertos como os de Liszt, Tchaikovsky e Bartók, se concentrando sobretudo nos concertos de Brahms, no 2º de Chopin e nos dois últimos de Beethoven: ele tocou inúmeras vezes cada um desses nos seus últimos 20 anos de carreira. E nos recitais solo, Freire de barba grisalha raramente saiu do palco sem tocar algo de Chopin, compositor que ele parece ter admirado cada vez mais ao longo dos anos.
Nos concertos do velho Richter com orquestra, por outro lado, surgem obras raras do repertório como o concerto de Gershwin e o 5º de Saint-Saens. Nos recitais solo de Richter, ao contrário de Freire, Chopin foi ficando raro: nos anos 90, segundo as listas dos richterófilos, não há registro de que o russo tenha tocado os Scherzos, os Prelúdios, os Estudos, a Barcarolle, mas sobra uma obra grandiosa, a Polonaise-Fantaisie.
E o pianista russo (ucraniano de nascimento) parece ter tido um reencontro tardio com a música de Ravel: obras que não apareciam nos seus programas de recitais desde os anos 1960 ressurgem a partir de 1992 e ocupam boa parte de um dos álbuns ao vivo dessa série da Live Classics. Importante ressaltar que cada CD se dedica a uma só noite, ao contrário de outras edições que fazem colagens.
Também aparecem alguns russos no repertório: não os Quadros de uma Exposição de Mussorgsky, cavalo de batalha de Richter quando jovem, nem Shostakovich nem Stravinsky. Os escolhidos nesses recitais de 1992 e 94 são Prokofiev e Scriabin. O pianista e professor José Eduardo Martins fez uma recente homenagem, em seu blog, aos 150 anos de Scriabin. Diz ele:
Se as criações de Chopin (1810-1849) exerceram influência na escrita de Scriabine, não desprovida das raízes russas, mas sem cariz popular, seria contudo mais acentuadamente a partir do início do século XX que o compositor-pensador empreenderá um caminho singular, personalíssimo (aqui e aqui). Caminho que já aparece discretamente nas Mazurkas op. 40 (1903) e de forma escancarada no Poème-Nocturne op. 61 (1912) e na Sonata nº 7, op. 64 (1912). Noturno, como sabemos, é um gênero tão associado a Chopin quanto a Mazurka. Scriabin escreveu alguns Noturnos curtos e chopinianos quando mais jovem, mas esse Poema-Noturno escolhido por Richter é bem mais longo e já cheio do clima misterioso do compositor russo, com curtas frases seguidas por rápidos cromatismos ascendentes ou descendentes. Segundo J.E.Martins, são motivos curtos neurótico-obsessivos, que vão se acentuando conforme o compositor chega à maturidade. Richter, o pianista famoso por sua construção sólida de longas frases nas sonatas de Beethoven, Brahms e Schubert, se adapta surpreendentemente bem a esse clima noturno-neurótico de Scriabin, clima no qual algumas notas são cuidadosamente aproximadas e alcançadas para em seguida se quebrarem em dissonâncias.
Debussy e Ravel, é claro, eram compositores de música mais solar, menos noturna, mas ao tocá-los depois de Scriabin, ficam evidentes as semelhanças na linguagem dessas obras do comecinho do século XX. Se as gravações dos Prelúdios de Debussy por Richter não me empolgam tanto, aqui o pianista septuagenário emerge profundamente no mundo de Debussy e sobretudo no de Ravel com seus pássaros tristes, seu barco no oceano, sua alvorada e seu vale de sinos (Oiseaux tristes, Une Barque sur l’Océan, Alborada del gracioso, Vallée des cloches).
E as sonatas de Beethoven, essas pelo jeito nunca estiveram distantes do coração e dos dedos de Richter (aliás os 3 B’s estiveram nos seus programas do início ao fim da carreira). Aqui ele toca a penúltima sonata de Beethoven, uma obra madura interpretada por um Richter maduro que sabia aquilo de trás pra frente mas sempre trazia um algo mais de emoção nessa sonata. Ainda mais considerando que ele havia dedicado o recital à memória de sua amiga pessoal de longa data, a atriz e cantora alemã Marlene Dietrich (Berlim, 27 de dezembro de 1901 — Paris, 6 de maio de 1992).
Sviatoslav Richter – Out of Later Years Vol. 2
01. Prokofiev: Klaviersonate Nr. 2 D-Moll Op.14, Allegro ma non troppo
02. Prokofiev: Klaviersonate Nr. 2 D-Moll Op.14, Scherzo – Allegretto Marcato
03. Prokofiev: Klaviersonate Nr. 2 D-Moll Op.14, Andante
04. Prokofiev: Klaviersonate Nr. 2 D-Moll Op.14, Vivace
05. Scriabin: Klaviersonate Nr.7 Op.64 – Allegro
06. Ravel: Valses nobles et sentimentales
07. Ravel: Miroirs, Noctuelles. Très Léger
08. Ravel: Miroirs, Oiseaux tristes. Très Lent
09. Ravel: Miroirs, Une Barque sur l’Océan. D’un Rythme Souple
10. Ravel: Miroirs, Alborada del gracioso. Assez Vif
11. Ravel: Miroirs, La Vallée des cloches. Très Lent Sviatoslav Richter – piano Ludwigshafen, 1994-05-19
Sviatoslav Richter – Out of Later Years Vol. 3
01. Haydn: Andante con variazioni in F minor H17-6
02. Beethoven: Sonata No.31 in A flat major Op.110 – I Moderato cantabile
03. Beethoven: Sonata No.31 in A flat major Op.110 – II Allegro molto
04. Beethoven: Sonata No.31 in A flat major Op.110 – III Andante molto cantabile
05. Chopin: Polonaise-Fantaisie in A flat major Op.61
06. Scriabin: Mazurka Op.40 No.1 in D flat major
07. Scriabin: Mazurka Op.40 No.2 in F sharp major
08. Scriabin: Poème-Nocturne Op.61
09. Debussy: L’isle joyeuse
10. Ravel: Miroirs, La Vallée des cloches. Très Lent Sviatoslav Richter – piano München (Munich), 1992-05-16
Há uma fábula de Esopo sobre a gralha (parente do corvo) que se enfeita com penas caídas dos pavões. Tadinha, achou que se tornaria pavão mas ficou sozinha no mundo. Deixou de ser gralha e não chegou a ser pavão, conseguindo apenas o ódio de umas e o desprezo de outros (Tradução de Monteiro Lobato). Na versão de La Fontaine, o poeta aponta no final que ele está se referindo aos plagiadores, que vão pegando no chão as plumas que outros deixaram cair.
Mas talvez gregos e troianos estivessem ambos errados, talvez a imitação do Outro não seja apenas pensável, mas indispensável. Como nos ensina Viveiros de Castro, a ideia greco-romana-ocidental de cultura projeta uma paisagem de estátuas de mármore, rígidas e fixas, e não de árvores ou qualquer outro ser vivo que muda o tempo todo.
Poucas vezes nos damos conta de que as composições mais famosas de Ernesto Nazareth, como Odeon e Fon-Fon, foram publicadas com o subtítulo “tango” ou “tango brasileiro”. O choro aparece tardiamente. É o tango, esse gênero argentino, que por vias tortas vai servir de nome, um tanto estranhamente utilizado, para a música de Nazareth, que evidentemente não se limita a parodiar o “verdadeiro” tango.
Fon-Fon – 1ª ed.
Há também, neste disco de Nazareth gravado pelo gaúcho Miguel Proença, um “Tango Estilo Milonga”, que se puxarmos bastante os fios das raízes, está no mesmo subsolo da Tonga da Mironga do Kabuletê (Vinicius de Moraes e Toquinho). E há umas valsas, entre elas, “Brejeira”, valsa brasileira extraída do tango Brejeiro, pelo próprio autor (como consta no topo do manuscrito autógrafo). Estima-se que foi composta na década de 1920, provavelmente para ganhar uns trocados pois Brejeiro era seu sucesso de maior vendagem e os direitos autorais tinham sido vendidos à editora.
Ao mesmo tempo, Nazareth era um grande apreciador de Chopin. Francisco Mignone contava um causo de quando o pianista Arthur Rubinstein estava no Rio de Janeiro e “pediu para o Nazareth tocar alguma coisa. Nazareth sentou-se ao piano e começou a tocar Chopin. Ele queria tocar Chopin para o Rubinstein. Foi uma luta convencê-lo a tocar os Tangos Brasileiros. O Rubinstein apreciava vê-lo tocar. Ele tocava em geral lento. Todo mundo tocava depressa, ele tocava bem devagar os Tangos. O que nós tocávamos com um certo vigor, certo entusiasmo, nele era pacato.”
Em um outro relato sobre a mesma noite, Rubinstein teria dito, obviamente em francês: “ – Não sr. Nazareth, estas aqui eu também toco… O que eu quero ouvir são aquelas músicas que o senhor estava tocando lá no cinema!”
Em uma outra história que também mostra a importância de Chopin na imaginação de Nazareth, quando este já era um senhor viúvo, em uma fase bem menos alegre do que o Nazareth que gostamos de imaginar, ele assistiu a um recital de Guiomar Novaes tocando Chopin em 1930. A pianista Maria Alice Saraiva narra que, durante o recital, ele “foi acometido por uma crise de choro que, não conseguindo controlar, viu-se obrigado a sair do Municipal para evitar ainda mais constrangimentos. Ao deixar o teatro, pegou o primeiro bonde que viu pela frente; nele ficando durante horas, de uma estação final a outra. Quando chegou em casa, muito além do horário previsto, o maestro encontrou seus familiares bastante preocupados, e ainda mais ficaram ao vê-lo com a fisionomia transtornada, olhos inchados de tanto chorar e repetindo sem parar as seguintes palavras:
– Por que eu não sou uma Guiomar Novaes?… – Por que eu não fui estudar na Europa?… – Se eu tivesse ido, eu seria uma Guiomar Novaes!…”
Aqui temos o grande conflito entre “vocação” e “ambição” de Ernesto Nazareth. Teria Nazareth ambição de ser um compositor/pianista de concerto enquanto que sua vocação era a de um compositor/pianista popular? O conto Um Homem Célebre, de Machado de Assis, serve de pano de fundo: está claro que Nazareth alçou vôos mais altos que o personagem Pestana do conto de Machado, já que não se resumiu a um compositor de polcas de sucesso instantâneo, tendo na verdade criado uma verdadeira revolução na linguagem pianística da música brasileira, que teve ecos muito claros em Villa-Lobos e respingou até os dias de hoje. Porém, como delineou Cacá Machado:
“(…) diferentemente de Pestana, cujo drama entre a ambição e a vocação sugere uma tensão em estado de aporia, Nazareth teve de tudo: sucesso, celebridade e glória. Mas morreu com a sensação de que não tinha nada”. (Citado aqui)
Talvez os grandes gênios artísticos brasileiros sejam esses que reproduziram de forma original um conjunto de contradições entre várias “Ideias fora do lugar”. A expressão é de Roberto Schwarz. Ele diz que, nos brasileiros mais ingênuos, que não sabem espremer esse limão para fazer uma limonada, a reprodução de ideias estrangeiras em sentido impróprio aparece como tagarelice, submissão ridícula, servilismo, puxa-saquismo (“Adoramos Coca-Cola, Disney, jeans”, disse um certo ministro em visita aos EUA). Mas nos artistas mais finos – e aqui é impossível não pensar em Machado de Assis e em Nazareth – essa conflito entre as ideias e o lugar pode se transformar em arte da mais sutil. Estes últimos são os que se tornam universais ao falarem das esquisitices da sua vila.
O pianista Miguel Proença gravou muita música brasileira – Nazareth, Villa-Lobos, Nepomuceno, Krieger… – mas, tendo tido a oportunidade de conhecê-lo, afirmo que ele é um chopiniano de coração, como Nazareth. Aliás é curioso que entre 1939 e 1943 tenham nascido tantos grandes pianistas brasileiros, todos eles com uma profunda ligação com a música do polonês: Artur Moreira Lima, Antonio Guedes Barbosa, Nelson Freire e Miguel Proença. Este último gravou menos Chopin, certamente eu não o colocaria acima dos outros três, mas ele merece estar na mesma frase, o que já é um grande elogio. Como Moreira Lima, ele viajou muito pelo Brasil, tocando Villa-Lobos e Chopin em quase todos os 26 estados e no distrito federal.
A interpretação de Proença, já a partir do repertório selecionado (valsas lentas, meditações, um “1º Nocturno de Ernesto Nazareth” que acabaria sendo o único…) mostra o lado chopiniano do compositor, muito mais do que o Nazareth mais sorridente e tributário dos ritmos populares brasileiros. Como contraponto, deixo para vocês a recomendação de ouvirem o Nazareth de Maria Teresa Madeira, um tango brasileiro de pés descalços e com samba no pé, muito diferente do toque mais clássico de Proença. Nascida na Lapa e criada em Nova Iguaçu (RJ), Madeira é a única até hoje que gravou a integral de Nazareth, recomendo que ouçam no Tidal, Spotify e similares para lhe render uns trocados que sempre caem bem…
Há artistas precoces e há também o contrário: quase todas as 555 sonatas do italiano Domenico Scarlatti foram compostas quando ele tinha mais de 40 ou 50 anos e morava na Espanha, após sua passagem por Portugal. As sonatas que atualmente recebem os números K.1 a 30 correspondem às 30 obras que foram publicadas em Londres, em 1738 com o nome Essercizi per gravicembalo (Exercícios para cravo). Essas sonatas, editadas com prefácio do compositor, são exceção: a maioria das sonatas ficou dentro dos limites da corte real espanhola, de onde foram espalhadas aos poucos por outros músicos como o cantor castrato Farinelli e o Padre Antonio Soler. Na verdade, as cópias manuscritas são a única evidência da recepção das primeiras edições impressas na Espanha. Apenas algumas dezenas de sonatas de Scarlatti foram amplamente divulgadas na Europa durante sua vida, por meio de edições e reimpressões em Paris, Londres e Amsterdã. A reputação de Scarlatti em toda a Europa como compositor para teclado começou com essas edições. É interessante notar que uma publicação em Paris tinha na capa a indicação “Peças Escolhidas para Cravo ou Órgão”, seguindo a tradição das obras de Alessandro Scarlatti e J.P. Sweelick que podiam ser tocadas tanto no cravo como no órgão. Na coleção mais famosa e influente, em Londres, a indicação é apenas “para cravo”.
Scarlatti e Händel se conheceram no período em que este último viveu na Itália, por volta de 1709. Consta que a admiração entre os dois era recíproca e na época D. Scarlatti era conhecido como um grande improvisador ao cravo mas, como compositor, ainda não tinha – até onde sabemos – obras manuscritas ou publicadas para teclado: sua produção aos 20 e 30 anos de idade era mais ligada à música vocal, com óperas, missas e cantatas religiosas e profanas.
Händel e Scarlatti, apesar da mútua admiração, não parecem ter se influenciado. É bastante diferente o estilo dos dois compositores nascidos em 1785 (mesmo ano de J.S. Bach). Esses dois alemães, ao contrário de Scarlatti, compuseram suítes no estilo francês, com movimentos inspirados em danças. A suíte mais conhecida de Händel, essa que Alicia de Larrocha gravou, tem como movimento final uma série de variações conhecida como o ferreiro harmonioso. A lenda sugere que Händel se baseou em uma ária que ele ouviu um ferreiro cantar, se é verdade, aí já não sei dizer…
O Padre Antonio Soler nasceu em 1729, mesmo ano em que Scarlatti se mudava de Portugal para Espanha. Scarlatti foi um de seus professores e certamente as sonatas do espanhol trazem muitos elementos das do italiano. Sua música tem um grande cheiro de folclore espanhol e se adapta bem tanto ao cravo como ao piano.
Scarlatti, por volta dos 60 a 70 anos de idade (justamente quando compôs a maior parte de suas sonatas, mas não essas que Alicia toca aqui), parece ter tido Soler como um braço-direito, talvez um amigo do peito e quase certamente um dos copistas que copiavam, a mão, suas sonatas que pareciam brotar organicamente como frutos numa árvore, e das quais até hoje não se encontrou nenhuma versão assinada por Scarlatti (imaginamos que era um senhor respeitado com vários jovens copistas ao seu redor, não precisando tirar as mãos do teclado para sujá-las de tinta). Soler tinha quase 27 anos quando Scarlatti morreu (1757), e escreveu, na década seguinte, que alguns problemas de notação nas sonatas do italiano eram culpa dele: “Confesso minha má ação, para que não se dê a culpa a quem não a tem … e se se encontra nas Obras de Scarlatti tal sinal, não a tenham por escrita dele, mas minha.” Podemos imaginar o velho Domenico Scarlatti, com mais de 70 anos, produzindo sonatas aos montes em frente ao cravo, às vezes ao pianoforte, enquanto seus alunos tinham a tarefa de copiar a música, como hoje faz a assessoria de imprensa contratada para tuitar em nome de políticos e artistas famosos.
Essa ligação direta entre Alessandro Scarlatti (nascido na Sicília, atuou em Nápoles, Roma e Florença), Domenico Scarlatti (nascido em Nápoles, viveu em Roma, Veneza, Lisboa e Madrid) e Antonio Soler (nascido na Catalunha e morto no Monastério do Escorial, próximo a Madrid), cada um trazendo os sotaques de suas terras mas transitando muito pelo mundo católico mediterrâneo, me leva a pensar – mais do que em um barroco espanhol ou italiano – em um Barroco Mediterrâneo. Até porque a Itália nem existia como país e a própria Espanha é uma Babel com vários dialetos.
Alicia de Larrocha (Barcelona, 1923-2009) capricha nos ornamentos dessas sonatas de música barroca mediterrânea. Ela não gostava de ser tratada como apenas uma especialista em música espanhola – suas gravações de Mozart e Ravel também são muito famosas – mas é inegável que os discos de Alicia tocando Granados, Albéniz e também Scarlatti e Soler fazem parte do repertório básico que todo amante do piano precisa conhecer.. A suíte de Händel fica um pouco deslocada aqui, mas acrescenta outras formas barrocas de expressão nesse CD que reeditou gravações anteriores de Alicia.
D.Scarlatti (1685-1757), G.F.Händel (1685-1759) e A.Soler (1729-1783): Sonatas e Suíte, por Alicia de Larrocha Domenico Scarlatti (1685-1757)
1 Sonata in D minor, K. 9, L. 413
2 Sonata in F major, K. 6, L.479
3 Sonata in D minor, K. 10, L. 370
4 Sonata in G minor, K. 8, L. 488
5 Sonata in G major, K. 13, L. 486
6 Sonata in C minor, K. 11, L. 352
7 Sonata in E major, K. 28, L. 373
Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Suite n° 5 in E major, HWV 430
8 I. Prelude
9 II. Allemande
10 III. Courante
11 IV. Air con variazione (‘The Harmonious Blacksmith’)
Padre Antonio Soler (1729-1783)
12 Sonata in D minor, R.15
13 Sonata in C-Sharp minor, 5.21
14 Sonata in D major, R.86
15 Sonata in G minor, Nin n° 11
16 Sonata in F-Sharp minor, R.85
17 Sonata in F major, R.89
18 Sonata in G minor, R.87
19 Sonata in D major, R.84
Alicia de Larrocha – piano
Recorded at Kingsway Hall, London ; May 1974 [# 18 & 19] ; Decca Studio 3, West Hampstead, London ; September 4, 1979 [# 1-7] ; September 2/6, 1980 [#12-17] ; & Henry Wood Hall, London ; January 1986 [# 8-11]
Nascido na Sicília, Alessandro Scarlatti se mudou para Roma ainda adolescente, após a morte do pai. Em 1678, aos 18 anos, foi nomeado organista e mestre de capela na igreja San Giacomo degli Incurabili. Em 1682, foi nomeado organista em outra igreja romana, S. Girolamo della Carità. Em 1683 deixou esse posto ao se mudar pela primeira vez para Nápoles. Ao longo de toda sua vida, seriam várias idas e vindas no trecho Roma-Nápoles, cidades distantes cerca de 200 km, ou seja, metade da distância entre São Paulo e Rio de Janeiro. Em outro período em Roma (1703-1708), já muito famoso e protegido por alguns influentes cardeais, Alessandro Scarlatti era contratado para tocar órgão na igreja de Santa Maria Maggiore, uma das maiores de Roma. Ele também tocou em muitas igrejas em Nápoles, embora, como já dissemos, a música que ele escreveu para órgão seja quase toda sem finalidade religiosa. Sem dúvida ele improvisava durante ou após as missas e outras cerimônias católicas, mas isso era algo tão comum e esperado como o calor do sol no verão romano, de forma que ninguém se preocupou em anotar as improvisações do Signor Cavalieri Scarlatti. Ele próprio parece ter se preocupado mais em pôr no papel sua música sem finalidade religiosa: toccatas com um número indefinido de movimentos, além de fugas avulsas e, em menor número, outros movimentos avulsos como arpeggios, vivaces, etc. e que também podem se unir para formar toccatas ao gosto do intérprete. Neste último volume da integral de suas obras para teclado, temos fugas aos montes, que parecem ter tido também um papel didático. Como sabemos, o estilo contrapuntístico da música vocal de Palestrina (1525-1594) virou uma espécie de “estilo oficial” da Igreja Católica Romana, a ser ensinado e difundido. Não é muito claro se Alessandro atuava como professor de música em algumas ou em todas as igrejas de Roma e Nápoles onde trabalhou, de fato os registros que restaram nesse sentido são poucos e levam a crer que os alunos foram poucos, em comparação por exemplo com Vivaldi que passou cerca de 30 anos cuidando das atividades orquestrais e da educação musical de um orfanato e convento em Veneza. O ganha-pão principal de Alessandro parece ter sido como compositor de óperas e cantatas para diversos palcos, com representações sobretudo em Roma, Nápoles, Florença e Veneza, mas ao mesmo tempo na maior parte de sua vida as atividades de organista e mestre de capela em igrejas sempre ajudavam a equilibrar o orçamento. Nisso, como também em outros sentidos, A.Scarlatti pode ser comparado a Mozart: se o primeiro ficou apenas alguns anos em cada igreja, sem criar vínculos estreitos com nenhuma delas mas compondo várias missas e oratórios sacros, Mozart aos 25 anos se livra da submissão ao arcebispo de Salzburgo e ambos vão viver compondo várias óperas por ano, além de comporem e tocarem para uma série de protetores ricos, fazendo música de câmara e o que mais fosse lhes garantir o sustento.
As fugas de A.Scarlatti são um pouco mais curtas e menos rígidas do que as de J.S.Bach, mas ainda assim cheias de temas e contratemas se imitando: a imitação é mais um estilo do que uma série de regras fixas. Algumas de suas modulações, segundo os especialistas, vão em desacordo com as convenções harmônicas de seus contemporâneos, e ele deixa claro em um manuscrito seus motivos: “Perchè fa buon sentire”, ou seja, porque soa bem. No mesmo sentido, seu filho Domenico Scarlatti dizia ter quebrado todas as regras em suas obras, mas perguntava, segundo Burney: esses desvios ofendem o ouvido? Essa parecia ser a principal regra para Scarlatti pai e filho: as outras regras eles conheciam muito bem, apenas para quebrá-las melhor.
Não surpreende, então, que o pai tenha composto dezenas de toccatas e o filho, centenas de sonatas, nas quais podiam exercitar com liberdade suas preferências harmônicas e melódicas. Ao contrário do estilo imitativo das fugas, as toccatas muitas vezes têm um início exploratório de uma única voz, que me faz imaginar o músico se sentando ao teclado e fazendo um improviso inicial (ou ainda: um prelúdio) enquanto as pessoas ao seu redor terminam as conversas e as bebidas antes de se virarem para o lado do salão onde está o cravo. Sim, porque na época barroca o cravo era um instrumento mais familiar, para plateias de amigos e parentes, ao contrário do órgão, que existia em duas versões: o órgão positivo, móvel, e o órgão de igreja, fixo. Era na igreja e na ópera que o músico tocava para multidões.
Também Bach, na Fantasia Cromática, na Fantasia BWV 922 e outras fantasias para cravo reunidas em um belo disco por Andreas Staier, assim como na famosa Toccata e Fuga em Ré Menor para órgão, utiliza esse tipo de início exploratório de uma única voz. As fantasias e toccatas de Bach, assim como as toccatas de A. Scarlatti e os préludes non mésurés de L.Couperin e de E.Jacquet de la Guerre eram, portanto, música para os amigos do instrumentista ou para os amigos dos patrões… E para os amigos é mais fácil improvisar, experimentar, inventar novidades do que em um palco ou catedral com mais de mil pessoas, concordam?
Cavalieri Alessandro Scarlatti
Esta sétima e última etapa da integral gravada por Francesco Tasini se abre com 15 fugas, todas elas de um único manuscrito de Nápoles com o título “Quindici Fughe a Due” (ou 15 fugas em duas partes), que aparentemente era uma coleção para o ensino de contraponto. O segundo disco (este é o único volume da integral em disco duplo), voltamos às toccatas em vários movimentos, além de um conjunto de variações (partite, em português: partes) sobre um tema. As três últimas tocatas são tocadas no cravo, incluindo obras que Tasini já havia gravado no órgão (a última faixa desse vol.7, por exemplo, é a toccata em mi maior que abriu o vol.5) e é interessante ver as diferenças entre a execução nos dois instrumentos.
Confesso que essa opção de Francesco Tasini de gravar tantas fugas juntas não me agradou tanto quanto os volumes anteriores, nos quais as fugas avulsas se encontram rodeadas de muitas toccatas e algumas variações. Nessa integral a ordem das composições sempre teve como princípio a fantasia e vontade do intérprete, inclusive pela falta de dados confiáveis sobre a ordem cronológica das obras ou sobre se Alessandro Scarlatti pretendia publicar algumas delas juntas em uma ordem específica (provavelmente não pretendia).
Para pôr um ponto final nessa abordagem da obra para cravo e órgão de Alessandro Scarlatti, é curioso notar que seu filho Domenico (1685-1757), especialmente no fim da vida, compôs centenas de sonatas para teclado, muitas delas caracterizadas por um cantabile riquíssimo, utilizando melodias italianas e ibéricas de forma a fazer o cravo ou pianoforte cantar como depois faria Chopin, outro fã do bel canto italiano, mas que compunha quase só para teclado. Alessandro Scarlatti, por outro lado, foi um grande compositor de música vocal, muito maior nesse gênero que seu filho, então podemos imaginar que ele utilizou suas melodias mais cantabile em suas centenas de cantatas, mais de cem óperas, dezenas de oratórios e missas, enquanto o cravo, para ele, era o instrumento privilegiado para as invenções harmônicas, modulações, liberdade rítmica, moto perpetuo, improvisos e outros tipos de fantasia (sublinhemos sempre essa palavra, típica da época do compositor), fantasias que a voz humana seria incapaz de alcançar.
Alessandro Scarlatti (1660-1725): Obra completa para teclado, vol. 7
1-15. Quindici Fughe a Due
16. Varie [12] partite obbligate al basso in Do maggiore
17. Andante in Do maggiore
18. Fuga in Do maggiore
19. Tastatura in Do maggiore ([Arpeggio], [Allegro])
20. Toccata per cembalo in La maggiore (Arr. for Organ) ([Allegro], [Allegro], [Partira alla Lombarda])
21. Toccata in Sol maggiore ([Allegro], [Andante])
22. Toccata No. 9 in Sol maggiore (Arpeggio, Allegro, Presto, Allegro)
23. Toccata 4a in Mi minore (Allegro, Adagio, Minuetto / Allegro)
Francesco Tasini – organo Carlo Serassi (1836), chiesa di S. Maria di Campagna, Piacenza, Italia; clavicembalo di anonimo, Ferrara, sec. XVIII
Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (nascida Jacquet) nasceu em 17 de março de 1665, em uma família de músicos e mestres fabricantes de instrumentos em Paris.
Aos cinco anos, Luís XIV notou quando ela se apresentou, evidentemente como uma criança prodígio, em seu palácio de Versalhes. Isso a levou a se tornar cravista na corte do Rei Sol. Casou-se com um organista e, ao contrário de muitas mulheres da época, não abandonou a carreira para cuidar da família. Continuou compondo, tocando e dando aulas. Compôs obras instrumentais para cravo e violino, que foram muito apreciadas em sua época, além de algumas óperas de pouco sucesso.
Ela é autora de dois volumes de suítes para cravo. As suítes de 1687 são iniciadas com Prelúdios sem compassos (Prélude non mésuré). Trata-se de um tipo de música característico das suítes francesas naquela época, aliás não só na França, pois como escreveu o espanhol Padre Antonio Soler em seu tratado Llave de la modulación,
aquele que chega a um Órgão ou Clavicórdio, que não tenha tocado outra vez, vai se informando sobre quais partes estão saudáveis, ou afinadas, e quais não; se a pulsação pede força, ou suavidade, etc. e por fim, demonstra todos os Tons pelos quais há de passar a obra que quer praticar.
O Prelúdio não vai sujeito ao Compasso, mas ao movimento, e quando se encontra algum Tom duvidoso, se deterá nele, e se assegurará, fazendo a Modulação, que a obra terá como passar pelos diversos Tons.
Podemos ter certeza, então, que grandes cravistas como E.Jacquet de la Guerre, A.Scarlatti ou J.-P.Rameau, quando se sentavam ao cravo, improvisavam um Prelúdio no tom das obras seguintes. E os prelúdios das primeiras Suítes de Élisabeth estão entre as mais bem sucedidas tentativas de se colocar no papel aquele tipo de música cheia de fantasia livre.
Na suíte de 1707 que aparece neste CD, não há prelúdio: o movimento de abertura é uma dança de tempo bem marcado, uma flamande, variação da mais comum allemande. Esta suíte, composta quando a compositora tinha 39 anos (as outras são de quando ela tinha 19!), se encerra com uma Chacona mais longa que as outras.
Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729): Pièces de Clavecin
Suite I en Ré Mineur (1687) (15:05)
1 Prélude 2:28
2 Allemande 3:15
3 Courante 1:53
4 Sarabande 2:28
5 Gigue 1:47
6 Chaconne L’Inconstante 3:24
Suite II en Sol Mineur (1687) (10:55)
7 Prélude 1:23
8 Allemande 2:27
9 Courante 1:41
10 Sarabande 2:30
11 Gigue 1:32
12 Menuet 1:22
Suite I en Ré Mineur (1707) (18:09)
13 Prélude La Flamande 2:33
14 Double 2:32
15 Courante 1:13
16 Double 1:12
17 Sarabande 2:48
18 Gigue 2:41
19 Chaconne 5:10
Suite III en La Mineur (1687) (16:13)
20 Prélude 1:50
21 Allemande 2:54
22 Courante 1:45
23 Deuxième Courante 2:02
24 Sarabande 2:29
25 Gigue 1:34
26 Chaconne 3:39
Blandine Verlet – cravo Hans Ruckers II, 1624 (Musée d’Unterlinden, Colmar)
Gravado em 1998 BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
Pleyel
Blandine Verlet (1942-2018)
A cravista Blandine Verlet também escrevia poesia. Vejam o que ela escreveu sobre seu instrumento: Preciso, intransigente, o som parte
Irreparável
Puro
Bruto
Sem possibilidade de arrependimento.
Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre com um cravo ao lado dela
Vimos na postagem anterior que as toccatas de Alessandro Scarlatti podem ser descritas como obras onde as regras do contraponto coexistem com improvisos muito livres, ainda que o uso da palavra improviso seja anacrônico: melhor dizer que são obras dominadas pela fantasia, palavra muito comum nos séculos de Frescobaldi, A.Scarlatti e Bach.
O chamado stylus phantasticus é uma definição que aparece na obra de Athanasius Kircher (1601-1680), um padre jesuíta alemão nascido na Turíngia, que estudou em Colônia (Köln) e passou a maior parte de sua vida em Roma estudando e ensinando sobre música, matemática, física e sobre o antigo Egito. Em sua obra Musurgia Universalis (1650), um grande compilado dos conhecimentos sobre música de sua época, ele ensina que havia vários estilos musicais, relacionados aos diferentes objetivos da música e meios sociais onde ela era executada, incluindo: stylus ecclesiasticus (música sacra), stylus madrigalescus (ligado a afetos amorosos e dolorosos, e ele cita exemplos ilustres: Lassus, Monteverdi, Gesualdo), stylus hyposchematicus (danças, balés e festas), stylus dramaticus (que daria origem à ópera)… e finalmente o stylus phantasticus que, segundo o jesuíta, é “apropriado para instrumentos. É o mais livre método de composição, não se submete a nada, nem a palavras e nem ao desenvolvimento de temas”.
Já nos nossos tempos, o organista, cravista e regente Ton Koopman resume assim: “O Stylus phantasticus busca entreter o público com efeitos especiais, surpresas, vozes irregulares, dissonâncias, variações rítmicas e imitações. É um estilo livre, improvisatório, que força a audiência a ouvir com atenção se perguntando ‘como isso é possível?’ ” (Koopman, 1991)
A palavra fantasia, então, descrevia o tipo de música livremente concebido por um músico solista. Nas obras do holandês Sweelinck e do alemão Telemann, encontramos fantasias para instrumentos de teclado e também para instrumentos de cordas ou flauta, mas sempre cada um desses instrumentos sozinho, sem acompanhamento, fugindo da prática do baixo continuo (Telemann por exemplo publicou as para violino com o aviso: “senza basso” – sem baixo). Na música de J.S.Bach são comuns as obras do tipo “Fantasia e Fuga”, ou ainda “Toccata e Fuga”, que resumem de forma bastante esquemática e racional (como é comum na obra do mestre de Leipzig) o contraste entre o stylus phantasticus e as regras do contraponto, normalmente com uma ordem programática que começa no caos e termina com a ordem. Na obra de seus filhos C.P.E. Bach e W.F. Bach são abundantes as Fantasias para teclado (sem fugas), que em meados do século 18 eram tocadas às vezes no clavicórdio, às vezes no pianoforte, às vezes no cravo.
Se estamos gastando tanto tempo com essas preliminares, é porque o estilo das Toccatas de A. Scarlatti tem muito a ver com o que a pena dos alemães definia como Phantasie, Fantasye, Fantasie, Phantasia… Ainda que ele próprio não utilize nenhuma dessas variantes do termo em seus manuscritos para teclado que chegaram até nós. Mas, considerando todas essas características do stylus phantasticus que vimos até aqui, podemos entender que a música para teclado de Scarlatti corresponde perfeitamente às definições acima do padre jesuíta do século 17 e do holandês Koopman. Há alguns poucos momentos de sonoridade mais ligada à dança ou à música vocal (o cantabile vai aflorar muito mais na música para teclado de seu filho Domenico Scarlatti), e há também, com mais frequência, fugas em que o mestre napolitano mostra seus conhecimentos da arte do contraponto desenvolvida por Palestrina, Sweelinck e outros. Mas o que predomina é sempre a fantasia, com peripécias rítmicas e harmonias inventivas e inesperadas. Considerado pelo compositor Johann Adolph Hasse (1699-1783) o maior mestre em harmonia na Itália e no mundo, o “velho Scarlatti” (expressão usada para diferenciá-lo de seu filho) realizou em suas toccatas diversos tipos de combinação estrutural entre o estilo livre e o contraponto. Enquanto nas toccatas para órgão de Buxtehude e de Bach (como respectivamente a BuxWV 155 e a BWV 565) há um caminho previsível do caos e da espontaneidade em direção à ordem, com contrastes violentos e floreios improvisatórios na primeira metade e o pulso firme a as regras estritas do contraponto na segunda metade, nas obras para cravo e órgão de Alessandro Scarlatti, também há uma tendência das fugas a ficarem mais para o final, mas em muitos casos a ordem dos movimentos é imprevisível: após a fuga pode vir um minueto (faixa 7 do CD6), ou pode vir uma série de variações (partite) sobre a folia de Espanha (última faixa do CD1).
Várias toccatas de A.Scarlatti têm um movimento “arpeggio”, normalmente no início da obra mas às vezes no meio. Esse tipo de sonoridade das notas arpegiadas soa muito idiomático, é claro, nas harpas mas também nas cordas pinçadas do cravo: lembremos do nome inglês harpsichord. O arpejo no início deixa clara a tonalidade de cada toccata e seu temperamento: um arpejo em lá menor (faixa 3 do CD4) não soa como o outro em dó maior (faixa 8 do CD4) ou ainda o outro em ré menor (faixa 8 do CD6). Outra característica do arpejo: quase o tempo todo nesses movimentos, ouvimos a livre fantasia de uma única voz, apenas raramente acompanhada pela outra mão do instrumentista. Na fuga é o contrário: sempre duas vozes seguindo as regras do contrapondo. E em muitos allegros há, com mais liberdade que na fuga, jogos de imitação entre as vozes. Se formos associar esses tipos de movimentos das toccatas de Scarlatti com as origens das formas instrumentais italianas, temos o seguinte:
Arpeggio – movimento de uma só voz, idiomático e típico de instrumentos de cordas como a harpa ou o alaúde, instrumentos esses de antiquíssima tradição mediterrânea, aparecendo em hieróglifos egípcios, na lira do mundo grego (instrumento de Orfeu, figura legendária que teria origem na Trácia, região que vai da atual Bulgária até Istambul) e também em instrumentos do mundo islâmico, que deram origem ao alaúde quando chegaram à Europa cristã por intermédio da Andaluzia, do sul da França e da Sicília, ilha onde nasceu Alessandro Scarlatti;
Fuga – movimento com duas ou mais vozes se imitando, uma seguindo, procurando a outra que foge na frente (daí o nome fuga, conferir também o nome italiano ricercare, análogo ao francês rechercher, em português procurar), forma musical com origem na música vocal cristã, seguindo as regras do contraponto. Este último, do latim punctos contra puntum (nota contra nota), surge na época em que o cantochão ou canto gregoriano começou a ser substituído nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha melódica (voz);
Allegro e, mais raramente, Andante, Adagio, Presto, etc. – movimentos em que com frequência há imitações entre vozes, mas com muito mais liberdade e fantasia do que na fuga. Tratam-se, nesse nosso esquema explicativo, de movimentos que misturam aspectos do Arpeggio de origem instrumental mediterrânea (grega, egípcia, árabe, persa, etc) e da Fuga de origem vocal nas igrejas e monastérios cristãos.
A música europeia como conhecemos, ou seja, música escrita, foi apenas vocal por muito tempo, com as formas de música instrumental sendo escritas – e, depois, publicadas – muito tempo depois. Um grande revolucionário nesse sentido foi o cravista e organista da Basílica de S. Pedro do Vaticano, Girolamo Alessandro Frescobaldi (1583 – 1643), cujas obras instrumentais foram impressas em grandes tiragens que alcançaram a Inglaterra de Purcell e a Alemanha de Bach. Frescobaldi e o alemão Johann Jacob Froberger (1616 – 1667) foram os mais famosos compositores de música instrumental da primeira metade do século 17, e não só isso, mas os primeiros a alcançarem fama internacional com música instrumental em toda a história da música europeia. Na Europa do Norte, Sweelinck (1562 – 1621) é considerado um inovador ao compor fugas, fantasias e outras obras para teclado, mas nada disso ele imprimiu em vida, era tudo manuscrito.
A catedral de Palermo, provável cidade natal de Alessandro. Na foto abaixo, uma inscrição em árabe em pilastra da catedral
Mas não se deve, com isso, supor que toda música instrumental anterior ao século 17 fosse popular no sentido de estritamente não erudita, simplória, tocada por músicos amadores e sem estudo, bêbados em tavernas. As tradições de música instrumental de outros povos, como os indianos e os muçulmanos da Arábia e Norte da África, remontam a tempos muito mais antigos e essas tradições exteriores ao mundo musical cristão – que entravam na Europa, como vimos, por vários poros: Espanha, Marselha, Sicília – provavelmente tiveram algum peso na formação de Alessandro Scarlatti, um habitante de cidades portuárias mediterrâneas: Palermo, onde passou a infância, e Nápoles onde passou a maior parte da vida exceto alguns longos períodos em Roma.
O stylus phantasticus de A.Scarlatti se expressa principalmente em toccatas onde o imprevisível é a regra, mas também em algumas obras de variações: é o caso, no CD6, das 22 variações sobre a Folia, e das 10 “Partite sopra Basso obligato”. A primeira obra é uma das três que chegaram até nós nas quais Alessandro alça voos sobre o simples tema da Follia di Spagna, que provavelmente se originou em Portugal. E a segunda, com 10 partite (partes) sobre um outro tema, bem mais típico de Scarlatti com suas várias modulações. E outra obra do CD6 que parece única no corpus do compositor é o conjunto de 17 Introduttioni p[er] sonare, e mettersi in tono Delle Composizioni.
Instrumento da família do alaúde, de tradição muçulmana, na Capela Palatina, em Palermo
São pequenos prelúdios improvisativos, com a função explícita de ajudar o músico (e seus ouvintes) a meter-se no tom das composições. Me chama a atenção o número desleixado, enquanto Bach e Chopin compuseram prelúdios em grupos de 24, um em cada tom, e até fora dessa armadura das tonalidades, Debussy compôs dois livros de 12 prelúdios. Também Scriabin compôs 24 prelúdios e Shostakovich tem dois conjuntos de 24, o segundo também com 24 fugas. Alessandro Scarlatti, por outro lado, parece não se preocupar se seriam 12, 24 ou 17, como seu filho aliás, que gerou sonatas com a mesma irregularidade orgânica de uma árvore dando frutos.
Na mais longa toccata destes dois CDs de hoje, a toccata em sol maior (CD4, faixa 7), como explica Francesco Tasini no encarte do álbum, estão presentes todas as cartas na manga de A.Scarlatti: “passagens com efeitos brilhantes intercaladas com amplos arpejos de harmonia extravagante e bizarra”. Essa harmonia extravagante dos arpejos combina com a liberdade rítmica das fantasias de que temos falado, correspondente à liberdade dos préludes non mésurés (prelúdios sem compasso) da música francesa do século 17.
Podemos supor que as harmonias das óperas de A. Scarlatti são mais previsíveis, mais atentas ao gosto popular, enquanto na música para teclado, de um âmbito mais do lar, as harmonias são mais extravagantes, mais sonhadoras e às vezes dissonantes.
Alessandro Scarlatti (1660-1725): Obra completa para teclado, CD 4
Moderato in Do minore
Toccata per Cembalo del Sig.r Cav.r A.Scarlatti in Do magg. (Tempo di Minuetto, Fuga)
[Toccata IV] in La Minore (Arpeggio, [Allegro], Fuga)
Nascido em Copenhagen e filho de dois pianistas, Rued Langgaard foi um compositor solitário, idealista, que não pertenceu a nenhum grupo como por exemplo os seus contemporâneos franceses “Les Six” ou os que se juntaram em Viena ao redor de Schoenberg. Langgaard teve lições de contraponto com o compositor Carl Nielsen (1865-1931) por cerca de um mês, mas aparentemente os dois não se entenderam bem e seus caminhos não se cruzariam mais.
Harmonicamente, porém, a linguagem tonal expandida de Langgaard está mais próxima daquela que utilizavam, no início do século XX, os grandes pianistas-compositores Alexander Scriabin (1872-1915) e Ferruccio Busoni (1866-1924). Ainda assim, a influência do piano de Schumann parece predominar, e falo aqui apenas da música para piano, pois Langgaard compôs 16 sinfonias que pouca gente ouviu, e ainda uma “Música das Esferas” para coro e orquestra. Esta última (Sfærernes Musik), estreada na Alemanha em 1921 e esquecida pouco depois, foi redescoberta em 1968 pelo compositor György Ligeti, então no auge de sua fama como vanguardista inovador. Impressionado com o fato de que várias técnicas da sua própria música microtonal tinham sido utilizadas por Langgaard 50 anos antes, Ligeti disse: “Então, sou um seguidor de Langgaard”. E foi assim que, 16 anos depois de sua morte, o organista da pequena cidade de Ribe (8 mil habitantes) tornou-se um dos grandes compositores dinamarqueses, talvez hoje o segundo mais famoso depois de Carl Nielsen.
Pleyel
