As Variações Enigma (1899), de Edward Elgar, são uma das obras orquestrais mais engenhosas e emocionalmente interessantes já escritas. Partem de um tema aparentemente simples, jamais mostrado por inteiro, sobre o qual Elgar constrói catorze variações — cada uma dedicada a um amigo, retratado em música com carinho e humor. SEndop mais claro, Elgar afirmou que todo o conjunto seria uma espécie de contraponto a uma melodia nunca revelada. Desde então, músicos e pesquisadores tentam decifrar qual seria esse tema escondido — uma canção popular inglesa? Uma melodia religiosa? Nada é conclusivo. Cada variação é um pequeno retrato. Há a leveza brincalhona de C.A.E. (sua esposa, Alice), o humor de R.B.T. e a energia de W.N. As Variações Enigma não são apenas um jogo intelectual. São, acima de tudo, um gesto de amor: a tentativa de fixar em som as pessoas queridas de Elgar.
Edward Elgar (1857-1934): Enigma Variations / Pomp and Circumstance Marches Nos. 1 and 4 / Salut d’amour / Serenade for Strings (Capella Istropolitana, Slovak Radio Symph Orch, Leaper)
Variations on an Original Theme, Op. 36, “Enigma”
1 Introduction – Variation 1: C. A. E. (The Composer’s Wife) – 03:05
2 Variation 2: H. D. S-P. (Hew David Steuart-Powell) – 00:53
3 Variation 3: R. B. T. (Richard Baxter Townshend) – 01:25
4 Variation 4: W. M. B. (William Meath Baker) – 00:32
5 Variation 5: R. P. A. (Richard Penrose Arnold) 02:03
6 Variation 6: Ysobel (Isabel Fitton) – 01:15
7 Variation 7: Troyte (Troyte Griffith) – 00:55
8 Variation 8: W. N. (Winifred Norbury) – 01:57
9 Variation 9: Nimrod (A. J. Jaeger) – 03:42
10 Variation 10: Intermezzo: Dorabella (Dora Penny) – 02:38
11 Variation 11: G. R. S. (George Robertson Sinclair) – 00:56
12 Variation 12: B. G. N. (Basil G. Nevinson) – 02:38
13 Variation 13: Romanza: *** (Lady Mary Lygon) – 02:41
14 Variation 14: Finale: E. D. U. (The Composer) 04:54
Military Marches, Op. 39, “Pomp and Circumstance”: No. 1 in D Major, “Land of Hope and Glory”
15 Military March No. 1 in D Major, Op. 39, “Pomp and Circumstance” 06:03
Military March No. 4 in G Major, Op. 39, “Pomp and Circumstance”
16 Military March No. 4 in G Major, Op. 39, “Pomp and Circumstance” 04:47
Salut d’amour (Liebesgrüss), Op. 12 (version for orchestra)
17 Salut d’amour (Liebesgrüss), Op. 12 (version for orchestra) 03:30
Serenade, Op. 20
18 I. Allegro piacevole 03:17
19 II. Larghetto 05:49
20 III. Allegretto 02:31
Conductor(s): Leaper, Adrian
Orchestra(s): Capella Istropolitana; Slovak Radio Symphony Orchestra
Sempre tive pavor de coletâneas – mas com o tempo, aprendi a fazer uma exceção ao jazz. O estilo, generoso como só ele, não apenas permite que se arranque pedaços de álbum sem dor; é capaz de dar novas cores à compilação e seus temas pela mistura diferente criada entre elas. (Claro, ninguém aqui pensa em tirar pedaços de A Love Supreme ou Sketches of Spain; sempre há exceções, óbvio.) Para sair um pouco da linha habitual de John “Dizzy” Gillespie – o velocíssimo bop -, hoje trazemos um componente da série Jazz in Paris, da Verve/Gitanes – mais de 100 títulos lançados com raridades em apresentação suntuosa – mostrando faixas gravadas entre 1952 e 53, na capital francesa.
Paris, which had developed into the jazz center of Europe already in the beginning of the 20th century, offered many of these musicians a safe haven as well as a permanent home (later, Denmark, Sweden and sometimes Germany usurped that role) and jazz thrived because of it. One can even be as bold as to state that without Paris and Europe, jazz might never have been recognized as an art form. It was in Europe that jazz had gained that kind of recognition and, as far as I recall, it was jazz critics such as Leonard Feather (England) and Dan Morgenstern (Austria), who spent their entire lifetimes promoting it as an art form in the United States.daqui
É o lado mais swing e groove de um dos fundadores do bebop (ao lado de Parker); em momentos já afro-jazz, em outros quase cool, gravações parisienses cheias de atmosfera (incluindo alguns chiados, mesmo com remasterização – o que me deixa deveras feliz. Nada pior que uma limpeza asséptica em algo capaz de tirar vida do ruído). Coletânea para desfrutar e agradecer ao gênio; a relação das músicas, logo abaixo, mostra toda uma constelação. E evoca as noites de uma Paris dos anos 50 que jamais conheci, capaz de provocar uma romântica nostalgia enviesada.
Dizzy Gillespie em 1955
Dizzy Gillespie – Verve/Gitanes Jazz in Paris Series: Cognac Blues (320)
Dizzy Gillespie: trumpet, vocal
Don Byas: tenor saxophone
Art Simmons, Arnold Ross, Wade Legge: piano
Jean-Jacques Tilché: guitar
Joe Benjamin, Lou Hackney: double bass
Bill Clark, Al Jones: drums
Humberto Canto Morales: congas
01 Cognac Blues 2’40
02 Cocktails For Two 3’23
03 Moon Nocturne 3’03
04 Sabla Y Blu 3’05
05 Blue And Sentimental 2’42
06 Just One More Chance 3’10
07 They Can’t Take That Away from Me 3’14
08 Break at the Beginning (Taking a Chance on Love) 2’42
09 When It’s Sleepy Time Down South 2’55
10 Lullaby in Rhythm 4’22
11 Just Blues (One More Blues) 2’59
12 Ain’t Misbehavin’ 2’56
13 Summertime 4’16
14 Blue Moon 4’25
15 Mama’s blues (Mrs. Dizzy blues) 4’00
16 Undecided 2’32
17 The Way You Look Tonight 4’12
18 They Can’t Take That Away From Me [alt take] 3’59
19 Taking a Chance on Love [alt tk 1] 3’27
20 Taking a Chance on Love [alt tk 2] 3’36
21 Lullaby in Rhythm [alt take] 4’05
Hoje é o primeiro domingo do Ano Novo. Esta postagem não é uma casualidade, porém aviso que, excepcionalmente, devido ao meu desconhecimento sobre estas Cantatas, apelo para a IA do DeepSeek:
As cantatas para o Domingo após o Ano Novo (ou para a Circuncisão de Cristo, festa fixada em 1º de janeiro) são um grupo fascinante, pois Bach aborda a transição entre a celebração do novo ano e a reflexão sobre os desafios do tempo vindouro.
Das que você citou, é importante fazer uma distinção litúrgica precisa, pois Bach reutilizou algumas cantatas em diferentes datas. Vamos a elas:
1. BWV 16 “Herr Gott, dich loben wir” (Senhor Deus, nós Te louvamos)
Data Original: Composta para o Dia de Ano Novo (1º de janeiro de 1726), festa da Circuncisão de Cristo.
Características: É uma cantata coral majestosa. O primeiro movimento é uma adaptação grandiosa do hino alemão “Nun lob, mein Seel, den Herren”, criando um tom de louvor e ação de graças pelo novo ano. O recitativo e ária para baixo alertam para os perigos do novo ano, enquanto a ária de tenor é uma prece por proteção divina.
2. BWV 171 “Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm” (Deus, como Teu nome, assim também é Tua fama)
Data Original: Também para o Dia de Ano Novo (1º de janeiro de 1729?).
Características: É uma cantata de paródia, onde Bach reaproveitou música de obras anteriores (neste caso, partes de sua Missa em Sol menor, BWV 235). O texto, baseado no Salmo 48:10, fala sobre a eternidade e a grandeza do nome de Deus. Tem um caráter mais íntimo e contemplativo, com uma bela ária para soprano.
3. BWV 153 “Schau, lieber Gott, wie meine Feind” (Vê, amado Deus, como meus inimigos)
Data Original: Esta é especificamente para o Domingo após o Ano Novo (2 de janeiro de 1724).
Características: Aqui o tom muda radicalmente. Após a festa, a liturgia lembra a Fuga para o Egito. A cantata é uma oração por proteção contra inimigos e falsos acusadores. É uma obra séria e comovente, que começa com um coral em forma de choral-partita e contém uma ária de baixo com oboé d’amore de grande profundidade, suplicando por auxílio divino.
Data Original Complexa: Foi composta para o Domingo após o Ano Novo (5 de janeiro de 1727), mas também reapresentada no Domingo após a Epifania. É um diálogo sagrado entre a Alma (Soprano) e Jesus (Baixo).
Características: É uma das cantatas mais íntimas e belas de Bach. A estrutura alterna árias e recitativos em diálogo, onde a Alma expressa medo e tribulação e Jesus responde com consolo e promessa de companhia (“Ich bin bei dir” – “Estou contigo”). A cantata termina com um coral de confiança.
Síntese Teológico-Musical:
Ano Novo (1º de janeiro):BWV 16 e 171 focam no louvor a Deus pelo novo início e na confiança em Seu nome eterno.
Domingo após o Ano Novo:BWV 153 e 58 abordam a realidade imediata do sofrimento e do perigo no mundo, transformando a celebração em um pedido urgente de proteção e consolo. Elas refletem a rápida transição na liturgia luterana da festa para a vida cotidiana da comunidade.
Portanto, você está correto: essas quatro cantatas formam um conjunto complementar perfeito para os dias em torno do Ano Novo na igreja de Leipzig, mostrando a genialidade de Bach em musicar tanto a alegria solene quanto a vulnerabilidade humana perante o futuro.
Johann Sebastian Bach (1685-1750): Cantatas para o primeiro domingo do Ano Novo, BWV 16, 171, 153, 58 (Rilling)
BWV 16 (Herr Gott, Dich Loben Wir / Lord God, We Give Thee Praise)
Alto Vocals – Gabriele Schreckenbach
Bass Vocals – Philippe Huttenlocher
Bassoon – Kurt Etzold
Cello – Helmut Veihelmann, Martin Ostertag
Choir – Gächinger Kantorei Stuttgart
Concertmaster – Walter Forchert
Conductor – Helmuth Rilling
Double Bass – Thomas Lom
Harpsichord – Hans-Joachim Erhard
Horn – Johannes Ritzkowsky
Oboe – Diethelm Jonas, Hedda Rothweiler
Orchestra – Bach-Collegium Stuttgart*
Tenor Vocals – Peter Schreier
Viola – Adelheid Böckheler
(17:30)
1 Coro (Choral)
2 Recitativo
3 Aria E Coro
4 Recitativo
5 Aria
6 Choral
BWV 171 ( Gott, Wie Dein Name, So Ist Auch Den Ruhm / God, As Thy Name Is, Too, Thy Fame)
Alto Vocals – Julia Hamari
Bass Vocals – Walter Heldwein
Bassoon – Günther Pfitzenmaier
Cello – Stefan Trauer
Choir – Gächinger Kantorei Stuttgart
Conductor – Helmuth Rilling
Double Bass – Claus Zimmermann
Harpsichord – Hans-Joachim Erhard
Oboe – Günther Passin, Hedda Rothweiler
Orchestra – Württembergisches Kammerorchester Heilbronn*
Soprano Vocals – Arleen Augér*
Tenor Vocals – Aldo Baldin
Timpani – Norbert Schmitt
Trumpet – Josef Hausberger, Peter Send
Violin – Georg Egger, Radboud Oomens
(15:30)
7 Coro
8 Aria
9 Recitativo
10 Aria
11 Recitativo
12 Choral
A Sinfonia Nº 10, Op. 93, de Dmitri Shostakovich é uma das obras mais pessoais, enigmáticas e poderosas do compositor. Ela foi concluída após a morte de Stalin (março de 1953), que havia perseguido Shostakovich e outros artistas. É vista como uma reação emocional a esse período de terror e à esperança de liberação artística. Shostakovich declarou que a obra representa — referindo-se ao segundo movimento — “Stalin e os anos stalinistas”, embora seu significado vá muito além. A sinfonia tem quatro movimentos. Inicia por um Moderato, um movimento lento, vasto e sombrio, que constrói uma tensão quase insuportável. Representa a opressão e a solidão do indivíduo sob o regime totalitário. Depois temos o tal Allegro, um scherzo brutal, frenético e violento. É frequentemente interpretado como um retrato musical de Stalin — mecânico, implacável e esmagador. Um dos movimentos mais agressivos já escritos por Shostakovich. Segue-se um Allegretto – Largo que finalmente e pela primeira vez introduz o motivo musical DSCH, as notas correspondentes às iniciais do seu nome em alemão: D. SCHostakovich). É como uma assinatura musical, afirmando sua identidade artística após anos de silêncio forçado. O clima é pesado, melancólico e introspectivo. Finaliza com um Andante – Allegro que começa de forma sombria, mas evolui para uma conclusão triunfante. O motivo DSCH retorna com força, simbolizando, talvez, a vitória pessoal do compositor. Bem, mas por que esta sinfonia é tão importante? Ora, porque captura a essência do terror stalinista e o alívio pós-morte do psicopata. Também, pela primeira vez, Shostakovich “assina” uma obra de forma clara com o motivo DSCH, o qual é repetido inúmeras vezes, insistentemente MESMO. É uma obra magistral e emocionalmente devastadora. A estreia (dezembro de 1953) foi controvertida. Autoridades soviéticas acharam a obra “pessimista”, enquanto que outros a viram como um grito de liberdade. Tornou-se um símbolo da resistência artística. Não é apenas música, mas um ato de coragem política e pessoal, onde Shostakovich transforma sua angústia em arte universal. Uma obra obrigatória para entender o século XX. Só mesmo um tolo como Osvaldo Colarusso, no pasquim curitibano de extrema direita Gazeta do Povo, teve a pachorra de chamar Shosta de “covarde e egoísta”. Ele talvez quisesse que Shosta enfrentasse seus algozes de frente e morresse cedo como um herói olaviano? Não vou colocar o link aqui para não ajudar na audiência do jornal, que é um lixo. Ah, voltando ao CD: a regência de Mariss Jansons e a orquestra de Filadélfia dispensam elogios.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Sinfonia Nº 10 / Modest Mussorgsky (1839-1881): Canções e Danças da Morte (Philadelphia Orch, Jansons)
Symphony No. 10, Op. 93 Composed By – Dmitri Shostakovich
1 I. Moderato 21:49
2 II. Allegro 4:19
3 III. Allegretto 12:03
4 IV. Andante – 4:24
5 __ Allegro 8:35
Songs And Dances Of Death Composed By – Modest Mussorgsky Orchestrated By – Dmitri Shostakovich Text By – Count Arseni Golenishchev-Kutuzov
6 I. Cradle Song 4:40
7 II. Serenade 5:02
8 III. Trepak 4:44
9 IV. The Field-Marshall 5:44
Bass Vocals – Robert Lloyd (4) (tracks: 6-9)
Conductor – Mariss Jansons
Orchestra – The Philadelphia Orchestra
Um baita disco. Dois Quartetos alegres e sarcásticos… O Quarteto Nº 2 foi composto logo após a Segunda Guerra Mundial, no mesmo período da Nona Sinfonia. É uma obra de transição: o otimismo oficial do pós-guerra se choca com a desilusão pessoal de Shostakovich. Ainda não havia a repressão aberta de 1948 (com o Decreto Jdanov), mas o clima já era de cautela. É uma “sinfonia de guerra” em miniatura, mas dizendo muito: é feliz, mas parece focar mais no custo humano do que na vitória. O terceiro movimento é um scherzo grotesco, típico do estilo de Shostakovich. Já o Nº 5 foi escrito durante o auge do Decreto Jdanov, que acusou Shostakovich de “formalismo burguês”. Sua música mais pública (sinfonias, concertos) era censurada, então ele canalizou sua voz mais autêntica para a música de câmara. É uma obra estruturalmente perfeita e, como sempre, carregada de subtexto emocional. Tratou-se de uma válvula de escape artística; nele, Shostakovich fala sem as restrições da música sinfônica oficial. Podemos dizer que o Nº 3 é um documento histórico emocional da experiência traumática do século XX. É Shostakovich como cronista da guerra e da memória. E o Nº 5 seria um testemunho da resistência artística.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Quartetos Nº 2 e 5 (Éder Quartet)
String Quartet No. 3 In F, Op. 73
1 Allegretto 6:52
2 Moderato Con Moto 4:59
3 Allegro Non Troppo 4:08
4 Adagio 5:26
5 Moderato 9:02
String Quartet No. 5 In B Flat, Op. 92
6 Allegro Non Troppo 10:11
7 Andante 9:20
8 Moderato – Allegretto 10:08
Éder Quartet:
Cello – György Éder
Viola – Sándor Papp
Violin – György Selmeczi, Péter Szüts*
Para os ouvintes, estas obras a quatro mãos oferecem uma dupla recompensa: o prazer imediato de uma música bem elaborada e discursiva e a satisfação mais profunda de sentir as vozes de dois pianistas unindo-se numa única arquitetura expressiva. Esta música – compacta em escopo, expansiva em sentimento – permanece um testemunho do gênio de Schubert: uma arte da conversa que faz com que um espaço pareça, de repente e para sempre, mais íntimo.
James Jolly
Como Schubert morreu relativamente jovem, eu achava que a sua ‘Sinfonia Inacabada’ assim ficara por ‘justa causa’, o compositor morreu e a obra ficou sem ser arrematada. É vero que ele a deixou inacabada ao morrer, mas não foi a morte que o impediu de a terminar, uma vez que a composição da sinfonia ocorreu em 1822. A razão para abandonar a obra deve ser bem mais prosaica, a falta de perspectiva de executá-la ou mesmo por razões estéticas, não foi só esta obra que ele deixou (in)completa.
Na verdade, no ano de sua morte, Schubert estava artisticamente muito vivo, este período resultou em uma cesta cheia de obras primas. O quanto Schubert estava consciente de sua iminente morte é um mistério. Apesar de incrivelmente talentoso, Schubert poderia ser bastante tímido. Viveu na mesma cidade que Beethoven, a quem idolatrava, mas nunca o visitou. E, pasmem, passou a ter aulas de contraponto com Simon Sechter! Queria aperfeiçoar-se!
Todas as obras desse disco foram compostas nesse ano de 1828, a fuga reflete mais evidentemente esses estudos. A Fantasia em fá menor é bem provavelmente a mais famosa delas, outras interessantes e famosas interpretações podem ser encontradas aqui, aqui e aqui.
Bertrand e Leif adoraram conhecer o parreiral da Vinícula PQP Bach em Alegrete
O livreto que acompanha o arquivo traz uma entrevista com os dois (excelentes) pianistas feita por James Jolly (ex-editor da Gramophone). Nesta entrevista descobrimos algumas curiosidades, como a diferença, para os pianistas, entre tocar um piano a quatro mãos, situação na qual os dois dividem o mesmo teclado, e o caso das interpretações em duo pianistico. Leif Ove Andsnes já compareceu aqui na lojinha tocando nessa formação com Marc-André Hamelin, num disco com obras de Stravinsky, que você pode acessar aqui.
Franz Schubert (1797 – 1828)
Fantasia in F minor D.940 (January–March 1828)
Allegro in A minor D.947 “Lebensstürme” (May 1828)
Pianists Bertrand Chamayou and Leif Ove Andsnes join forces to record Schubert’s magnificent Fantasia in F minor, presenting a landmark Schubert 4 Hands album. This release arrives 40 years after Radu Lupu and Murray Perahia’s legendary CBS recording and 60 years after Benjamin Britten and Sviatoslav Richter’s historic Aldeburgh Festival performance.
Parte da entrevista, traduzida pelo Chat PQP, agora com inteligência artificiosa: (Em 1828, Schubert procurou o compositor e professor Simon Sechter para orientação em contraponto – não exatamente a atitude de um homem que sabia que estava perto da morte.) LOA: “Todo esse novo interesse por mais vozes, vozes independentes, manifesta-se maravilhosamente nessas peças. Há tanta coisa acontecendo. Quero dizer, o domínio de certas passagens e a vivacidade das vozes intermediárias em Lebensstürme são simplesmente inacreditáveis. E a Fantasia, em seu uso do contraponto, é uma peça realmente magistral. E a pequena Fuga em Mi menor mostra claramente como ele estava estudando contraponto. Acho uma fuga incomum e realmente bela.” BC: “O interesse pelo contraponto foi claramente um desenvolvimento em sua escrita. E o fato de ele estar trabalhando com Sechter é uma prova de que ele estava interessado em desenvolver ainda mais suas habilidades em contraponto. É curioso que tantos compositores, em algum momento perto do fim de suas vidas, como Chopin, por exemplo, se dediquem cada vez mais ao contraponto. Esse tipo de desenvolvimento, essa busca por mais linhas melódicas, é claramente o que Schubert almejava naquele momento.”
Aproveitem!
René Denon
Ilustração da dupla enviada pela turma do Dpt. de Artes da PQP Bach Publishing House
Há muitos anos acredito que os 15 quartetos de Shostakovich rivalizam com suas 15 sinfonias em qualidade. Sinto-me instado a ouvi-los sempre com a mesma ou maior atenção que dou às sinfonias. São certamente obras mais íntimas, mas quem disse que o intimismo deva ser menos considerado que os grandes painéis?
Esta é a quinta série completa que conheço. Tenho as dos quartetos Fitzwilliam, Borodin, Shostakovich e Éder (Naxos) e, olha, somando e pesando as qualidades de todos, acho que ficou com o Emerson, apesar do fundamental 8º Quarteto não ser tão DEVASTADOR quanto eu gostaria. Mas a musicalidade do grupo e seu grande senso de estilo dão-lhe o título provisório de campeões. Abaixo, algumas anotações que fiz ao longo dos anos. Não comento todos os quartetos. Minha escolha não significa que goste mais dos que comentei e menos dos outros, é puramente casual.
Quarteto de Cordas Nº 2, Op. 68 (1944)
Este trabalho em quatro movimentos foi escrito em menos de três semanas. A abertura é uma melodia de inspiração folclórica, tipicamente russa. O grande destaque é o originalíssimo segundo movimento, Recitativo e Romance: Adagio. O primeiro violino canta (ou fala) seu recitativo enquanto o trio restante o acompanha como se estivessem numa ópera ou música sacra barroca. O Romance parece música árabe, mas não suficientemente fundamentalista a ponto que a Al Qaeda comemore. Segue-se uma pequena valsa no mesmo estilo. O quarto movimento é um Tema com variações que fecha brilhantemente o quarteto.
É curioso que neste quarteto, talvez por ter sido composto rapidamente, há uma musicalidade simples, leve e nada forçada. Talvez nem seja uma grande obra como os Quartetos Nros. 8 e 12, mas é dos que mais ouço. Afinal, esta é uma lista pessoal e as excentricidades valem, por que não?
Quarteto de Cordas Nº 6, Op. 101 (1956)
Talvez apenas aficionados possam gostar deste esquisito quarteto. Ele tem quatro movimentos, dos quais três são decepcionantes ou descuidados. O intrigante nesta música é o extraordinário terceiro movimento Lento, uma passacaglia barroca que é anunciada solitariamente pelo violoncelo. É de se pensar na insistência que alguns grandes compositores, em seus anos maduros, adotam formas bachianas. Os últimos quartetos e sonatas para piano de Beethoven incluem fugas, Brahms compôs motetos no final de sua vida e Shostakovich não se livrou desta tendência de voltar ao passado comum de todos. Enfim, este quarteto vale por seu terceiro movimento e, com certa boa vontade, pelo Lento – Allegretto final.
Quarteto de Cordas Nº 7, Op. 108 (1960)
Mais um quarteto de Shostakovich com um lindíssimo movimento lento, desta vez baseado no monólogo de Boris Godunov (ópera de Mussorgski baseada em Puchkin), e mais um finale construído em forma de fuga, utilizando temas do primeiro movimento. Uma pequena e curiosa jóia de onze minutos.
Quarteto de Cordas Nº 8, Op. 110 e Sinfonia de Câmara, Op. 110a – Arranjo de Rudolf Barshai (1960)
Na minha opinião, o melhor quarteto de cordas de Shostakovich. Não surpreende que tenha recebido versões orquestrais. Trata-se de uma obra bastante longa para os padrões shostakovichianos de quarteto; tem cinco movimentos, com a duração total ficando entre os 20 minutos (na versão para quarteto de cordas) e 26 (na versão orquestral). O quarteto abre com um comovente Largo de intenso lirismo, o qual é seguido por um agitado Allegro molto, de inspiração folclórica e que fica muito mais seco na versão para quarteto. O terceiro movimento (Allegretto) é uma surpreendente valsinha sinistra a qual é respondida por outra valsa, muito mais lenta e com um acompanhamento curiosamente desmaiado. O quarteto é finalizado por dois belos temas ; o primeiro sendo pontuado por agressivamente por um motivo curto de três notas e o segundo formado por mais uma fuga a quatro vozes utilizando temas dos movimentos anteriores.
Os quartetos de números 9, 10 e 11 são semelhantes em estrutura e espírito. São os três muito bons e têm em comum o fato de manterem por todo o tempo a alternância entre movimentos rápidos e lentos, sendo tais contrastes ampliados pelo fato de o nono e o décimo primeiro serem compostos por movimentos executados sem interrupções. O décimo ainda separa os primeiros movimentos, porém o Alegretto final surge de dentro de um Adágio. A postura de fazer com que surjam movimentos antagônicos um de dentro do outro é uma particularidade que torna estes quartetos ainda mais interessantes, sendo que o décimo primeiro é um inusitado quarteto de 17 minutos com sete movimentos; isto é, Shostakovich brinca com a apresentação de temas que fazem surgir de si outros muito diversos em estilo, como se o compositor estivesse sofrendo de uma incontrolável superfetação (*). É, no mínimo, desafiador ao ouvinte. Melodicamente são muito ricos, e exploram com insistência incomum os ostinatos, os quais são sempre no máximo belíssimos e no mínimo curiosos. Merecem inteiramente o lugar que modernamente obtiveram no repertório dos quartetos de cordas. É curioso como é fácil confundi-los. Estou ouvindo-os enquanto escrevo e noto quando o CD passa de um para outro, pois têm personalidades muito próprias, mas nunca sei se o que estou ouvindo é o nono ou o décimo. Certamente é uma limitação minha! Já no décimo primeiro, o paroxismo da criação de melodias chega a tal ponto, seus ostinatos são tão alucinados, que é mais fácil reconhecê-lo.
Aliás, o décimo primeiro apresenta aqueles finais tranquilos que constituíram-se uma das assinaturas do Shostakovich final. Esqueçam o gran finale. Sem fazer grande pesquisa, sei que os finais quietos, nada grandiosos, podem ser encontrados na 13ª, 14ª e 15ª sinfonias, neste quarteto e no sensacional Concerto para Violoncelo.
(*) Palavra pouco utilizada, não? Significa a concepção que ocorre quando, no mesmo útero, já há um feto em desenvolvimento.
Quarteto Nº 13, Op. 138 (1970)
Um pouco menos funéreo que a Sinfonia Nº 14, este quarteto foi escrito nos intervalos do tratamento ortopédico que conseguiu devolver-lhe do parte do movimento das mãos e antes do segundo ataque cardíaco. O décimo-terceiro quarteto é um longo e triste adágio de cerca de vinte minutos. O quarteto foi dedicado ao violista Vadim Borisovsky, do Quarteto Beethoven, e a viola não somente abre o quarteto como é seu instrumento principal. Trata-se de um belo quarteto cuja tranquilidade só é quebrada por um pequeno scherzando estranhamente aparentado do bebop (sim, isso mesmo).
Quarteto de Cordas Nº 14, Op. 142 (1972-73)
Este é quase um quarteto para violoncelo solo e trio de cordas, tal é a proeminência dada àquele instrumento. É um quarteto inspiradíssimo, escrito em três movimentos (Allegretto – Adagio – Allegretto), e que tem seu centro dramático em um dilacerante adagio de 9 minutos. Não consigo imaginar uma audição deste quarteto sem a audição em seqüência do Nº 15. Eles, que costumam aparecer juntos, seja em vinil ou em CD, formam, em minha imaginação, uma só música.
Quarteto de Cordas Nº 15, Op. 144 (1974)
Este trabalho, assim como a Sonata para Viola, são tidas como obras-primas e seriam os dois principais “réquiens privados” de Shostakovich. Concordo.
O que dizer de um obra escrita em seis movimentos, em que quatro deles são adagio e os outros dois são adagio molto, sendo que, destes dois últimos, um é uma marcha funeral e outro um epílogo…? Ora, no mínimo que é lenta. Porém, como estamos falando do Shostakovich final, estamos falando de uma obra que tem como fundo a morte. Há três movimentos realmente notáveis nesta música: a Serenata: Adagio, a Marcha Fúnebre – Adagio Molto e o musicalmente espetacular Epílogo – Adagio Molto. O Epílogo recebeu vários arranjos sinfônicos e costuma aparecer — separadamente ou não do resto do quarteto — em gravações orquestrais.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Integral dos Quartetos de Cordas (Emerson String Quartet)
CD 1: String Quartet No.1 in C major, Op.49
1. 1. Moderato [3:56]
2. 2. Moderato [3:59]
3. 3. Allegro molto [2:23]
4. 4. Allegro [3:44] String Quartet No.2 in A major, Op.68
5. 1. Overture (Moderato con moto) [7:58]
6. 2. Recitative & Romance (Adagio) [9:05]
7. 3. Valse (Allegro) [5:29]
8. 4. Theme & Variations [10:44] String Quartet No.3 in F major, Op.73
9. 1. Allegretto [6:52]
10. 2. Moderato con moto [4:22]
11. 3. Allegro non troppo [3:50]
12. 4. Adagio [4:44]
13. 5. Moderato [8:19]
CD 2: String Quartet No.4 in D major, Op.83
1. 1. Allegretto [3:51]
2. 2. Andantino [6:23]
3. 3. Allegretto [4:35]
4. 4. Allegretto [9:31] String Quartet No.5 in B flat major, Op.92
5. 1. Allegro non troppo [11:19]
6. 2. Andante [8:29]
7. 3. Moderato [10:22] String Quartet No.6 in G major op.101
8. 1. Allegretto [6:44]
9. 2. Moderato con moto [4:59]
10. 3. Lento – attacca: [3:58]
11. 4. Lento – Allegretto – Andante – Lento [6:33]
CD 3: String Quartet No.7 in F sharp minor, Op.108
1. 1. Allegretto [3:42]
2. 2. Lento [2:49]
3. 3. Allegro [5:06] String Quartet No.8 in C minor, Op.110
4. 1. Largo [4:34]
5. 2. Allegro molto [2:38]
6. 3. Allegretto [4:05]
7. 4. Largo [4:46]
8. 5. Largo [3:34] String Quartet No.9 in E flat major, Op.117
9. 1. Moderato con moto [4:24]
10. 2. Adagio [3:47]
11. 3. Allegretto [4:02]
12. 4. Adagio [3:00]
13. 5. Allegro [9:29] String Quartet No.10 in A flat major, Op.118
14. 1. Andante con moto [4:13]
15. 2. Allegretto furioso [3:58]
16. 3. Adagio [4:49]
17. 4. Allegretto – Andante [8:41]
As Variações Enigma (1899), de Edward Elgar, são uma das obras orquestrais mais engenhosas e emocionalmente interessantes já escritas. Partem de um tema aparentemente simples, jamais mostrado por inteiro, sobre o qual Elgar constrói catorze variações — cada uma dedicada a um amigo, retratado em música com carinho e humor. SEndop mais claro, Elgar afirmou que todo o conjunto seria uma espécie de contraponto a uma melodia nunca revelada. Desde então, músicos e pesquisadores tentam decifrar qual seria esse tema escondido — uma canção popular inglesa? Uma melodia religiosa? Nada é conclusivo. Cada variação é um pequeno retrato. Há a leveza brincalhona de C.A.E. (sua esposa, Alice), o humor de R.B.T. e a energia de W.N. As Variações Enigma não são apenas um jogo intelectual. São, acima de tudo, um gesto de amor: a tentativa de fixar em som as pessoas queridas de Elgar.
Sempre tive pavor de coletâneas – mas com o tempo, aprendi a fazer uma exceção ao jazz. O estilo, generoso como só ele, não apenas permite que se arranque pedaços de álbum sem dor; é capaz de dar novas cores à compilação e seus temas pela mistura diferente criada entre elas. (Claro, ninguém aqui pensa em tirar pedaços de A Love Supreme ou Sketches of Spain; sempre há exceções, óbvio.) Para sair um pouco da linha habitual de John “Dizzy” Gillespie – o velocíssimo bop -, hoje trazemos um componente da série Jazz in Paris, da Verve/Gitanes – mais de 100 títulos lançados com raridades em apresentação suntuosa – mostrando faixas gravadas entre 1952 e 53, na capital francesa.
Hoje é o primeiro domingo do Ano Novo. Esta postagem não é uma casualidade, porém aviso que, excepcionalmente, devido ao meu desconhecimento sobre estas Cantatas, apelo para a IA do DeepSeek:
IM-PER-DÍVEL !!!
Um baita disco. Dois Quartetos alegres e sarcásticos… O Quarteto Nº 2 foi composto logo após a Segunda Guerra Mundial, no mesmo período da Nona Sinfonia. É uma obra de transição: o otimismo oficial do pós-guerra se choca com a desilusão pessoal de Shostakovich. Ainda não havia a repressão aberta de 1948 (com o Decreto Jdanov), mas o clima já era de cautela. É uma “sinfonia de guerra” em miniatura, mas dizendo muito: é feliz, mas parece focar mais no custo humano do que na vitória. O terceiro movimento é um scherzo grotesco, típico do estilo de Shostakovich. Já o Nº 5 foi escrito durante o auge do Decreto Jdanov, que acusou Shostakovich de “formalismo burguês”. Sua música mais pública (sinfonias, concertos) era censurada, então ele canalizou sua voz mais autêntica para a música de câmara. É uma obra estruturalmente perfeita e, como sempre, carregada de subtexto emocional. Tratou-se de uma válvula de escape artística; nele, Shostakovich fala sem as restrições da música sinfônica oficial. Podemos dizer que o Nº 3 é um documento histórico emocional da experiência traumática do século XX. É Shostakovich como cronista da guerra e da memória. E o Nº 5 seria um testemunho da resistência artística.
IM-PER-DÍ-VEL !!!