Normalmente tocadas ao órgão, estas Trio Sonatas recebem outra (e muito boa) abordagem neste CD. Um cravo de pedal, ou seja, um cravo com pedaleira tipo órgão, teria sido encontrado na casa da maioria dos organistas alemães durante o período barroco. A prática do órgão nas igrejas era difícil; algum colaborador disposto tinha que ser encontrado e pago para bombear o órgão, e a igreja podia ser muito fria no inverno. Além disso, vários organistas atuais confirmaram que a prática no pedal-cravo é infinitamente mais exigente em termos de exatidão e precisão do que no órgão. Bach escreveu suas 6 Trio Sonatas para melhorar a técnica de pedal de seu filho Wilhelm Friedemann. O manuscrito de Passacaglia e Fuga de Bach, que segundo Albert Schweizer desapareceu em meados de 1800, aparentemente tinha como título Cembalo e pedale, indicando claramente o desempenho no pedal-cravo. Pesquisas recentes estabeleceram que para seus concertos semanais no Kaffee Haus de Zimmermann, Bach tinha um cravo manual duplo montado em um cravo de pedal feito por Zacharias Hildebrandt, que foi construtor de cravo e construtor de órgão sob a direção do amigo e colega de Bach Gottfried Silbermann. A interpretação do injustamente obscuro Stefan Palm para essas peças é segura e muito musical. Recomendo.
J. S. Bach (1685-1750): As 6 Trio Sonatas, BWV 525-530, em Pedal Cembalo (Palm)
Sonata No. 1 In E-Flat Major
A1 I-[Moderato] 2:55
A2 II-Adagio 4:25
A3 III-Allegro 3:38
Sonata No. 2 In C Minor
A4 I-Vivace 4:32
A5 II-Largo 4:00
A6 III-Allegro 4:31
Sonata No. 3 In D Minor
B1 I-Andante 5:51
B2 II-Adagio E Dolce 4:03
B3 III-Vivace 4:09
Sonata No. 4 In E Minor
B4 I-Adagio; Vivace 2:50
B5 II-Andante 5:21
B6 III-Un Poco Allegro 2:30
Sonata No. 5 In C Major
C1 I-Allegro 4:20
C2 II-Largo 5:27
C3 III-Allegro 3:42
Sonata No. 6 In G Major
C4 I-Vivace 3:28
C5 II-Lento 4:10
C6 III-Allegro 3:35
Antonio Vivaldi é mais conhecido pelos quatro primeiros concertos de seu Opus 8, Il cimento dell’armonia e dell’inventione, chamados ‘As Quatro Estações’. Mas, o primeiro conjunto de concertos de sua autoria a ser publicado em Amsterdam, em 1771, foi seu Opus 3, L’estro armonico – um conjunto com quatro concertos para um violino, quatro para dois violinos e quatro para quatro violinos.
Vivaldi foi um mestre da propaganda, nomeando maravilhosamente suas publicações. Il cimento dell’armonia e dell’inventione pode ser traduzido como A mistura amalgamada da harmonia e da invenção e L’estro armonico, algo como O fantástico espírito criativo e a harmonia…
Rinaldo Alessandrini
O regente e cravista desta maravilhosa gravação da postagem explica em uma entrevista o sentido da palavra: ‘Estro is an attitude. You could translate it as a combination of fantasy and skill. In Italian, to be estroso is to be someone who has imaginative ideas, and lots of them’. Arriscando uma tradução: ‘Estro é uma atitude (essa parte foi mole…). Você poderia traduzir esta palavra como uma combinação de fantasia e habilidade. Em italiano, ser estroso é ser alguém com ideias imaginativas, muitas delas’. Ah, no Dicionário de Palavras Cruzadas, estro significa ‘veia artística’!!
Este conjunto de concertos chamou a atenção do mundo musical da época para a inventividade do padre e, em especial, a atenção de Johann Sebastian Bach, que além de genial, estava muito atento ao que acontecia ao seu redor. Ele tanto estudou e provavelmente interpretou estes concertos que arranjou seis deles em diferentes combinações de instrumentos. Três concertos para um violino foram transcritos para cravo solo, dois concertos para dois violinos (um deles também um violoncelo) foram transcritos para órgão e o mais espetacular deles, para quatro violinos, foi transcrito para quatro cravos e cordas.
Esta gravação, além de nos apresentar os concertos de Vivaldi em uma estrosa gravação com instrumentos de época e com um instrumento para cada parte, também traz as transcrições feitas por Bach, em seguida de cada um dos respectivos concertos originais de Vivaldi.
Sobre a inventividade que o padre veneziano exibiu na composição destes maravilhosos concertos, veja o que o Alessandrini disse: ‘All these ideas coming one after another creates a suspense – nobody can say what’s coming in the next bar’. (Todas essas ideias surgindo uma após a outra cria um suspense – ninguém consegue dizer o que virá na próxima barra’.)
Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
L’estro armonico, Op. 3
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Seis concertos para diferentes combinações de instrumentos
Vivaldi – Concerto No.1 para quatro violinos em ré maior RV 549
Vivaldi – Concerto No.2 para dois violinos em sol menor RV 578
Vivaldi – Concerto No.3 para violino em sol maior RV 310
Bach – Concerto cravo solo em fá maior BWV 978 (arranjo do Concerto RV 310)
Vivaldi – Concerto No.10 para quatro violinos em si menor RV 580
Bach – Concerto para quatro cravos lá menor BWV 1065 (arranjo do Concerto RV 580)
Vivaldi – Concerto No.11 para dois violinos e violoncelo em ré menor RV 565
Bach Concertor para orgão (solo) em ré menor BWV 596 (arranjo do Concerto RV 565)
Vivaldi – Concerto No.12 para violino em mi maior RV 265
Bach – Concerto cravo solo BWV 976 em dó maior (arranjo do Concerto RV 265)
Vivaldi – Concerto No.4 para quatro violinos em mi menor RV 550
Vivaldi – Concerto No.5 para dois violinos em lá maior RV 519
Vivaldi – Concerto No.6 para violino em lá menor RV 356
Vivaldi – Concerto No.7 para quatro violinos em fá maior RV 567
Vivaldi – Concerto No.8 para dois violinos em lá menor RV 522
Bach – Concerto para orgão (solo) em lá menor BWV 593 (arranjo do Concerto RV 522)
Vivaldi – Concerto No.9 para violino em ré maior RV 230
Bach – Concerto para cravo solo em ré maior BWV 972 (arranjo do Concerto RV 230)
Alessandrini de olho no número de acessos da postagem…
Sobre o conjunto, os solistas e a gravação, a crítica na Gramophone não poupa elogios: ‘I can’t remember when I last enjoyed a Vivaldi album as much as this’.
Having previously tackled Vivaldi’s operas, a vibrant sense of theatre clings to Alessandrini’s every interpretative decision; and while he’s typically all over the detail, he never loses sight of how movements relate to one another. BBC Music Magazine
Of particular note is the organ playing by Lorenzo Ghielmi, who has a great knack for picking vibrant registrations, and the lovely integrated harpsichord playing by Alessandrini, Andrea Buccarella, Salvatore Carchiolo, and Iganzio Schifani. All in all, this set of discs ranks right up among the best renditions of the concertos. Fanfare
Poucas obras causam tanta discussão e comoção entre os membros do PQPBach como as Variações Goldberg. Cada um de nós tem seu intérprete favorito, portanto não existe um consenso. Depois do furação Angela Hewitt, que é, digamos assim, ‘Hors concours’, quem domina esse páreo neste início de século XXI, as discussões continuam, e nunca irão parar.
Murray Perahia encarou este desafio com brilhantismo lá no início do século XXI, ou final do século XX, como queiram, mais especificamente entre os dias 9 e 14 de julho de 2000. O que os senhores faziam na época? Eu, particularmente, era aluno do Curso de Graduação em História, em uma universidade do sul do país, já casado e feliz, apesar das correrias e tropeços que a vida nos traz. Mas Mr. Perahia trancou-se em um estúdio na Suíça durante seis dias e nos trouxe essa gravação tão especial e admirada. Um crítico do New York Times escreveu:
“Many listeners still hold Glenn Gould´s 1955 recording as ‘The Goldberg’ gold standard. With this CD, Perahia has raised the bar … Perahia´s ‘Goldberg’ are a spetacular achievement.”
Quem sou eu para duvidar do parecer de um crítico de um jornal tão famoso … ? Certo, vinte e um anos se passaram, envelhecemos, e com a idade, a vem naturalmente a maturidade. E creio que essa seja a palavra para definir esta gravação de Murray Perahia: maturidade. Aquele jovem dos anos setenta, que encarou o desafio de gravar os concertos de Mozart, sendo ele também o próprio regente, aquele jovem virou um senhor que passou por uma traumatizante experiência de saúde, que o impediu de fazer o que mais gostava, e o que melhor sabia fazer, tocar piano. Isso nos leva a questão da superação. Perahia conseguiu superar as adversidades e ressurgiu das cinzas qual uma Fênix, nos brindando com uma belíssima leitura de uma das mais instigantes e desafiadoras obras já compostas. e ele não gravou apenas as Variações Goldberg. Mas isso é assunto para outra postagem.
Goldberg Variations, BWV 988 (1:13:28)
Aria 3:58
Variation 1 1:51
Variation 2 1:36
Variation 3. Canon On The Unison 1:57
Variation 4 1:07
Variation 5 1:25
Variation 6. Canon On The Second 1:25
Variation 7 1:47
Variation 8 1:52
Variation 9. Canon On The Third 2:12
Variation 10. Fughetta 1:33
Variation 11 1:47
Variation 12. Canon On The Fourth 2:17
Variation 13 4:59
Variation 14 2:06
Variation 15. Canon On The Fifth 4:19
Variation 16. Overture 2:44
Variation 17 1:41
Variation 18. Canon On The Sixth 1:24
Variation 19 1:29
Variation 20 1:52
Variation 21. Canon On The Seventh 2:45
Variation 22 1:29
Variation 23 1:56
Variation 24. Canon On The Octave 2:32
Variation 25 7:24
Variation 26 1:58
Variation 27. Canon On The Ninth 1:39
Variation 28 2:11
Variation 29 2:10
Variation 30. Quodlibet 1:44
Aria Da Capo 2:20
O pequeno piano de armário acima, da marca Ellington, foi feito pela Baldwin Piano Company em Cincinatti, nos Estados Unidos. Sua proprietária, uma japonesa de nome Shizuko, emigrou para os Estados Unidos sozinha depois de se formar em uma escola para moças. Isso não era comum no Japão da época, pois a sociedade fortemente patriarcal oferecia poucas oportunidades para que as mulheres pudessem viajar desacompanhadas, quanto mais para um outro país. Shizuko estabeleceu-se na Califórnia e casou-se com Genkichi Kawamoto, um imigrante japonês, em 1922.
Genkichi trabalhava em uma companhia de seguros e tinha o hábito de levar sua esposa, que ele amava muito, em suas viagens pela empresa. O piano foi um presente de Genkichi para ela, e Shizuko logo nele buscou conforto para os longos períodos de solidão e para os desafios de viver numa terra estranha. Em 25 de maio de 1926, algo da solidão dos Kawamoto arrefeceu: nasceu sua primeira filha, no Hospital Japonês de Los Angeles. “Esperamos tanto por ela!”, escreveu Genkichi em seu diário, “Espero que ela seja inteligente. Chamei-a de Akiko”.
O casal Kawamoto haveria de criar a primogênita com muito cuidado, quanto mais num ambiente crescentemente hostil aos japoneses e seus descendentes. Genkichi registrava seu peso e altura a cada poucos dias e anotou todos os sinais de seu crescimento. Em 1929, nasceria seu segundo filho, Nobuhiro. Em 1932, a família retornou ao Japão, que experimentava forte crescimento econômico e, também, vivia sob uma violenta retórica militarista que levara o país, no ano anterior, a invadir a Manchúria e, subsequentemente, a uma expansão imperialista que ocuparia – com muita truculência e a expensas de imenso sofrimento às populações locais – grande parte do Extremo Oriente e do Sudeste Asiático.
Os Kawamoto estabeleceram-se em Hiroshima, onde Akiko começou a frequentar a escola primária. Embora ela tivesse passado seus primeiros anos em um país anglófono, Genkichi e Shizuko fizeram o possível para que sua filha pudesse aprender japonês. Para praticar o idioma, a menina iniciou um diário, que manteria por onze anos e no qual anotaria, entre outras coisas, sua dedicação ao piano Ellington que os pais trouxeram dos Estados Unidos.
Em 1933, a família de Akiko mudou-se para uma casa localizada no Monte Mitaki, a noroeste de Hiroshima. Naquela época, poucas famílias tinham um piano em casa e, porque moravam num lugar remoto, eles pediram ao professor de piano que viesse à casa deles para aulas particulares. Durante a guerra, já nos anos 40, as condições de vida da família pioraram. Os Kawamoto alugaram um cômodo de sua casa para um conhecido, e a falta de espaço e de privacidade tirou-lhes muito da alegria com que celebravam festivais e aniversários. Em 1943, Akiko ingressou no curso de Economia Doméstica da Universidade de Hiroshima, o que a deixou radiante, embora viesse a se aborrecer com o pouco tempo para dedicar-se ao piano: além das exigências acadêmicas, havia aquelas, compulsórias e crescentes, para com os esforços de guerra, que incluíam trabalhar no Hospital do Exército, participar de exercícios antiaéreos e ajudar a cuidar de plantações.
9 de abril de 1944: Papai quer que eu continue meus estudos, mas mamãe, não. Isso me deixa confusa. É trabalho da mulher passar o dia todo preparando comida? Se sim, qual é o propósito da minha vida? Eu não teria tempo para estudar, e isso me deixaria infeliz”
Em 1944, ela começou a se preocupar com a saúde dos pais. Ela passou a tentar comer menos para que seus irmãos pudessem comer mais:
3 de maio de 1944: Minhas medidas do terceiro período: altura 159,1 cm; peso 51,5 kg; busto 73 cm. Estou 0,5 cm mais alta que no ano passado, mas perdi 1,5 kg e meu busto está 3,5 cm menor. Sinto-me mal, mas sou a única a tentar reduzir o arroz”
O trabalho nas plantações consumia todo tempo livre de Akiko, que largou o piano e, também, seu diário, no qual anotou, no final de 1944:
Tenho 19 anos. Sou estudante do segundo ano do Departamento de Economia Doméstica. Um terço ou um quarto da minha vida já passou”
Em 6 de agosto de 1945, o dia tórrido de verão começou como qualquer outra segunda-feira, e a população de Hiroshima, que se deslocava para o trabalho os estudos, pouco se impressionou com as sirenes que anunciaram a chegada de três bombardeiros B-29 sobre aqueles céus sem nuvens. Às 8h15, um clarão como nunca antes fora visto fez-se seguir duma violentíssima explosão, que pulverizou imediatamente vinte mil pessoas, mataria outras quarenta mil nos dias seguintes, e fecharia sua conta macabra em cento e vinte mil mortos nas décadas subsequentes. Akiko estava a poucos quilômetros do hipocentro, trabalhando como estudante mobilizada nos esforços de guerra. Sobreviveu à explosão por estar num prédio que não colapsou, e poucas horas depois começou a voltar a pé para casa. A devastação sem precedentes, que não preservara nem a alicerçagem das construções, deve tê-la impressionado. Como as pontes foram destruídas, ela foi forçada a atravessar o rio a nado. Quando chegou ao sopé do Monte Mitaki e avistou sua casa, sua energia se acabou, e ela não conseguia mais andar.
Shizuko não sabia da situação de Akiko e estava cuidando da casa, que desabou na explosão da bomba atômica. O piano sofrera danos no lado esquerdo e fora cravejado de fragmentos de vidro, mas estava inteiro. Foi quando um vizinho lhe avisou: “Sua filha está ali e não pode se mexer!”. Shizuko então correu para Akiko e a trouxe para casa. A menina parecia ter escapado por pouco da morte, mas logo perdeu a consciência: ela tinha sido exposta a níveis letais da radiação que chovia invisivelmente sobre Hiroshima, enquanto o “cogumelo atômico” gerado pela explosão se dissipava.
Mamãe, eu quero um tomate vermelho…
… implorou Akiko, em suas últimas palavras antes de morrer na manhã seguinte, depois de viver apenas “um terço de sua vida”.
ooOoo
Havia, na época, muitos tomates vermelhos no jardim dos Kawamoto, e, a cada verão depois do de 1945, até o final de seus 103 anos de vida, Shizuko cultivou tomates vermelhos, próximos ao imenso caquizeiro sob o qual sepultou as cinzas de Akiko.
O piano, que perdera aquela que mais o amou, passou grande parte dos sessenta anos seguintes em silêncio. De vez em quando algumas crianças da vizinhança visitavam Shizuko e o tocavam, mas aos poucos algumas das teclas foram perdendo seu movimento e, por fim, seu som.
Uma menina e um piano, ambos nascidos nos Estados Unidos. Uma perdeu a vida; o outro perdeu o som.
O silêncio do piano Ellington durou até 2005, quando Tomie Futakuchi decidiu restaurá-lo. Ela foi vizinha dos Kawamoto e, quando criança, costumava visitá-los e receber o carinho de Shizuko, que lhe contava histórias sobre Akiko e seu amado amigo musical. Quando a casa da família foi demolida, em 2004, muitas lembranças da jovem, guardadas como tesouros por Shizuko, foram doadas ao Memorial da Paz de Hiroshima. O piano foi legado a Tomie, que, na esperança de que as crianças de Hiroshima pudessem transmitir uma mensagem de paz através do precioso instrumento, chamou o restaurador Hiroshi Sakaibara.
Tomie, Hiroshi e o Ellington, em 2005
O piano foi restaurado com todas as peças originais, e mantido nas condições em que estava imediatamente após o ataque a Hiroshima – incluindo os danos em seu lado esquerdo e os incontáveis pedaços de vidro que nele se incrustaram. Em 6 de agosto de 2005, no sexagésimo aniversário da desgraça, ele foi tocado em público pela primeira vez, e desde então encontra-se em exibição num salão do Parque Memorial da Paz.
A pianista Mami Hagiwara e a Sra. Futakuchi com o piano de Akiko, em seu local de exibição permanente, no Parque Memorial da Paz.
Martha Argerich, nossa Rainha, adora o Japão e não deve ter hesitado sequer um instante para aceitar o convite que a Orquestra Sinfônica de Hiroshima lhe fez para tocar na icônica cidade em 5 de agosto de 2015 – véspera do 70º aniversário do criminoso ataque à sua população. A apresentação da deusa do piano, que incluiu seu tradicional cavalo de batalha – aquele primeiro concerto de Ludwig que ela toca desde sempre -, foi o esperado sucesso, e ela permaneceu na cidade para a sentidas cerimônias do dia seguinte, que culminaram com a tradicional procissão das velas flutuantes que os cidadãos de Hiroshima e os visitantes largam ao sabor da corrente do rio Motoyasu, em memória das vítimas.
A procissão das velas flutuantes passa em frente ao Domo da Bomba Atômica – que abrigava a Exposição Comercial da Prefeitura de Hiroshima e foi o prédio mais próximo do hipocentro a permanecer de pé (foto do autor)
Durante as cerimônias, Martha foi apresentada a Tomie Futakuchi, que lhe contou a história de Akiko e de seu piano, e nossa Rainha, num arroubo de sua impetuosidade tão típica, decidiu fazer uma visita surpresa ao Memorial da Paz no dia seguinte, 7 de agosto, para conhecer e tocar o instrumento.
Martha não sabia disso, mas estava a tocar o piano de Akiko na hora e no dia exatos em que a menina falecera, setenta anos antes.
O encontro entre a estrela mundial do piano e o inestimável instrumento calou fundo no compositor Dai Fujikura, que se pôs imediatamente a compor um concerto, que foi oferecido a Martha e à memória de Akiko. A Rainha ficou muito lisonjeada com a dedicatória e, uma vez mais, aceitou sem titubear um novo convite para tocar em Hiroshima, dessa feita para estrear o concerto de Fujikura com a sinfônica local em agosto de 2020, por ocasião do septuagésimo quinto aniversário da morte de Akiko.
Nas palavras do compositor,
Este concerto muito especial para piano e orquestra, chamado “O Piano de Akiko”, foi escrito e dedicado à Embaixadora da Paz e da Música da Orquestra Sinfônica de Hiroshima, Martha Argerich.
(…)
Embora naturalmente este concerto tenha a ‘música para a paz’ como mensagem principal, eu, como compositor, gosto de concentrar nos pontos de vista pessoais. Sinto que essa visão microscópica, para a partir daí contar sobre assuntos universais, deve ser o caminho a percorrer em minhas composições: a visão de Akiko, uma garota comum de 19 anos que não tinha nenhum poder sobre a política (…) Deve haver histórias semelhantes à dessa garota de 19 anos em todas as guerras da história e em todos os países do mundo. Toda guerra deve ter uma Akiko.
(…)
Neste concerto, faço uso de dois pianos: um é o piano de cauda principal, e outro, o Piano de Akiko, o piano que sobreviveu à bomba atômica, tocado na cadenza do final, ambos pelo solista.
Para expressar um tema tão universal quanto a ‘música para a paz’, a peça deve retratar o ponto de vista mais pessoal. Acho que esse é o caminho mais poderoso, e só através da Música se pode segui-lo.”
Em agosto de 2020, a pandemia impediu Martha de viajar o Japão. De sua casa na Suíça, ela gravou o vídeo seguinte, em inglês, no qual expressa seus sentimentos acerca da obra que lhe foi dedicada, do honroso convite que lhe foi feito, e de sua desolação por não poder honrá-lo:
O concerto de Fujikura foi, então, estreado na data prevista pela pianista Mami Hagiwara, juntamente com obras de J. S. Bach, Beethoven, Mahler e Penderecki – e a integral de sua première, incluindo a cadenza tocada no piano de Akiko, vocês podem conferir a seguir:
Todos os principais envolvidos na celebração da memória de Akiko Kawamoto – Martha Argerich, Dai Fujikura, Mami Hagiwara e os músicos da Orquestra Sinfônica de Hiroshima – autorizaram generosamente a publicação das gravações dos concertos supracitados em dois álbuns, cuja venda em linha, por período limitado, viu sua renda integralmente revertida para a preservação dos memoriais de Hiroshima e do piano de Akiko. E são essas as gravações, que adquiri na ocasião, que ora compartilho com nossos leitores-ouvintes, no septuagésimo sétimo aniversário do criminoso ataque a Hiroshima, em memória de suas dezenas de milhares de vítimas inocentes.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) Concerto para piano e orquestra no. 1 em Dó maior, Op. 15
1 – Allegro con brio
2 – Largo
3 – Rondó: Allegro scherzando
Martha Argerich, piano Hiroshima Symphony Orchestra Kazuyoshi Akiyama, regência
BIS:
Robert Alexander SCHUMANN (1810-1856)
Das Fantasiestücke para piano, Op. 12
4 – No. 7: Traumes Wirren
Gravado ao vivo na Hiroshima Bunka Gakuen Hall, Hiroshima, Japão, em 5 de agosto de 2015
Dai FUJIKURA (1977)
1 – Concerto para piano e orquestra no. 4, “Akiko’s Piano” (estreia mundial)
Mami Hagiwara, pianos: Steinway & Sons, Hamburgo; e Baldwin, Cincinatti (cadenza, a partir de 16:45)
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Do Quarteto de cordas no. 13 em Si bemol maior, Op. 130 2 – Cavatina: Adagio molto espressivo (arranjo para orquestra de cordas)
Gustav MAHLER (1860-1911) Kindertotenlieder, para voz e orquestra (1904)
3 – Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n
4 –Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen
5 –Wenn dein Mutterlein
6 –Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen!
7 – In diesem Wetter!
Mihoko Fujimura, mezzo-soprano
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Orquestração de Hideo Saito (1902-1974) Da Partita no. 2 em Ré menor para violino solo, BWV 1004
8 – Ciaccona
Os três homens não poderiam ser mais diferentes, nos aspectos e temperamentos… Apesar de cada um ter já um nome firmado como solista de seu próprio instrumento, quando se reuniam formavam um conjunto notável, pela maneira como se completavam musicalmente, recriando com rara espontaneidade as obras para trio com piano. Tanto que seu exemplo ajudou a firmar este tipo de conjunto. Esse famoso trio costumava reunir-se com regularidade para ensaiar, estudar novas peças, mas também para falar de literatura, pintura, dança e, é claro, música. Mas eis que em certa ocasião, lá se foi o violoncelista para sua natal Catalunha por uns tempos, deixando o pianista e o violinista às voltas com sonatas, incluindo a famosa Sonata de César Franck. Pois foi assim, num destes dias, o pianista chegou mais cedo e o violinista atrasou mais do que o costume. O pianista, para não se entediar, começou, de brincadeira, a tocar a sonata TODA. Isso mesmo, não apenas a pouco trivial parte do piano, mas, assim cantando com o teclado, ia incluindo também a parte do violino. Bom, o pianista era um bamba e quando o violinista ouviu um trecho, foi logo prometendo nunca mais se atrasar – pois que senão você fará o recital sozinho, disse ele.
P. Casals, J. Thibaud e A. Cortot
Confesso ter imaginado isso tudo, mas que a história é plausível, ah, isso é. O trio a que me refiro era formado por Alfred Cortot (piano), Jacques Thibaud (violino) e Pablo Casals (violoncelo). O trio foi formado em 1905 e esteve ativo por décadas. Há registros dos três e, também, de Cortot e Thibaud tocando a tal Sonata de César Franck. Mas a postagem de hoje trata principalmente do pianista, regente e arranjador Alfred Cortot.
Como geralmente faço, estava revirando umas pilhas de discos que temos acumulados aqui no vault do PQP Bach Coop. em busca de coisas que goste ou de que possa vir a gostar. Acabei encontrando um disco que apesar de bem interessante, não chegou à postagem. Teve, no entanto, o mérito de indicar este arranjo – transcrição – da Sonata para Violino de César Franck para piano solo, feito por Alfred Cortot. Sai em busca de outras gravações e encontrei mais três discos com a peça. Depois de trocentas audições, dois deles acabaram entrando para a postagem. Eu nem sou assim um ouvinte assíduo das peças de Franck, acho que sua Sinfonia fica muito tempo taxiando antes de decolar e tal. Mas a Sonata para Violino, essa merece lugar de destaque. Minha gravação referência é a feita por Kyung-Wha Chung (violino) e Radu Lupu (piano), mas há muitas outras, excelentes.
No primeiro disco escolhido para a postagem, interpretados pelo ótimo pianista He Yue, encontramos um punhado de transcrições para piano de obras de diversos compositores, feitas por Cortot. As escolhas das fontes revelam dois aspectos das atividades ligadas ao piano. A de professor, que se preocupava com o aspecto técnico. Para ele, a música da Bach era muito importante na formação de um pianista. Esse aspecto está aqui na forma de uma transcrição da Toccata e Fuga em ré menor BWV 565. Imagino se o Capitão Nemo conhecia essa…
Mas Cortot também tinha um olho na audiência. Veja quais dois maravilhosos Lieder ele escolheu para transcrever: Wiegenlied, uma canção de ninar, de Brahms, e Heidenröslein, um dos maiores sucessos de Schubert. O Largo do Concerto em fá menor de Bach também tem uma dessas marcantes melodias, que gruda na memória da gente. Há também os desafios para qualquer pianista, dar conta sozinho de música que foi concebida para conjuntos maiores, como a Suíte Dolly, de Gabriel Fauré, escrita para duo de piano, o Largo da Sonata para Violoncelo de Chopin e a Sonata de César Franck, que completa o disco e foi a motivação para a postagem.
O segundo disco oferece música escrita originalmente apenas por César Franck, incluindo a tal transcrição para piano solo da Sonata para violino e piano feita por Cortot. Aqui uma interpretação um pouco diferente, talvez mais contida do que o virtuosismo do He Yue, mas o som produzido por Domenico Codispoti é muito bonito e não lhe falta virtuosismo e brilho quando chega a hora disso. A outra peça é uma transcrição para piano de um Prelúdio, Fuga e Variações escrito para órgão, feita por Harold Bauer. Bauer é também um ótimo personagem para se descobrir, mas hoje a postagem é do Cortot. Fechando o disco, uma outra peça notável de Franck, o Prelúdio Coral e Fuga, escrito para piano. Esta peça é figurinha carimbada nos álbuns de vários grandes pianistas, como Stephen Hough, Murray Perahia ou Evgeny Kissin. (Não perca, em breve, no seu PQP Bach mais próximo…)
Disco 1
Música transcrita para piano por
Alfred Cortot (1877 – 1962)
escrita originalmente por:
Gabriel Fauré (1893 – 1897)
Suíte Dolly, Op. 56
Berceuse
Mi-a-ou: Allegro vivo
Le jardin de Dolly: Andantino
Kitty-valse: Tempo di valse
Tendresse: Andante
Le pas espagnol: Allegro
Johann Sebastian Bach (1685 -1750)
Toccata e Fugue em ré menor, BWV565
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Wiegenlied, Op. 49 No. 4 (Lullaby)
Johann Sebastian Bach (1685 -1750)
Concerto para Cravo em fá menor, BWV 1056:
Largo
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
Sonata para violoncelo em sol menor, Op. 65
Largo
Franz Schubert (1797 – 1828)
Heidenröslein, D257
César Franck (1822 – 1890)
Sonata para violino em lá maior
Allegretto ben moderato
Allegro
Recitativo – Fantasia: Ben moderato – molto lento
Allegretto poco mosso
He Yue, piano
Gravação: 27, 28 de outubro de 2012
Music Hall, Gu Lang Yu Piano School, Central Music Conservatory, Xiamen City, China
Legendary pianist Alfred Cortot’s distinguished reputation as an educator is demonstrated in these magnificent arrangements of chamber music for solo piano. They cover every aspect of technique and expression, from Bach’s demanding Toccata and Fugue in D minor to Fauré’s delectable Dolly Suite and the grand scale of Franck’s Violin Sonata. Award-winning pianist He Yue is a young and rising star of the Chinese musical firmament.
Disco 2
César Franck (1822 – 1890)
Sonata para violino em lá maior (Arranjo de Alfred Cortot)
Allegretto ben moderato
Allegro
Recitativo – Fantasia: Ben moderato – molto lento
Allegretto poco mosso
Prelúdio, Fuga e Variações Op. 18 (Arranjo de Harold Bauer)
This CD contains the CD premiere of the transcription for piano solo of the Franck violin sonata, made by Alfred Cortot, a fascinating pianistic tour de force, the new pianistic textures giving a special sonority to the unique harmonies of this master piece. The Prélude, fugue et variation is originally an organ work, and is transcribed for piano by the famous pianist Harold Bauer. The Prélude, chorale et fugue is Franck’s pianistic pièce de résistance, although also here the influence of Franck the organist is never far away. An excellent new recording by Italian pianist Domenico Codispoti, playing with a beautiful blend of grandeur and intimacy, and a wonderful transparency (listen to the canonic 4-th movement of the violin sonata!).
Aproveite!
René Denon
Alfred testando um piano Pleyel da coleção do PQP Bach…
Traduttore – traditore, diria Umberto Eco, um autor largamente traduzido e um tradutor extremamente prolífico. Quando alguém traduz, precisa inventar, recriar, e, portanto, trair. Mas não fossem as traduções, quantas obras-primas ficariam restritas aos seus espaços culturais de origem? Não resisto a fazer um paralelo entre a literatura e a música e, guardadas as devidas proporções, o mesmo ocorreu com Johann Sebastian Bach.
Fico imaginando a avidez com que ele deve ter devorado as partituras de músicas italianas e francesas – Vivaldi e tantos outros – levadas pelo príncipe Johann Ernst, sobrinho do Duque de Saxe-Weimar, para esta corte, em sua visita por lá, por volta de 1713, após viajar pela Bélgica e Holanda.
Bach e seu amigo Telemann seguiam o conceito de imitatio e aemulatio,o princípio da imitação inicial, passando então a um estágio de desenvolvimento que buscava superar a imitação – vide o Concerto Italiano.
Bach começou a copiar as obras italianas e ao mesmo tempo passou a arranja-las, transcrevê-las para os seus próprios instrumentos – o cravo e o órgão.
Isso certamente legitima todos os compositores, maiores e menores, que se debruçaram sobre suas obras e as estudaram e as transcreveram, relendo-as segundo suas próprias perspectivas artísticas e seus próprios talentos. Com isso, as tornaram ainda mais acessíveis e as disponibilizaram para um público maior.
Algumas peças de Bach – a Chaconne da Partita em ré menor para violino eu conheci primeiro na transcrição feita por Ferruccio Busoni, para piano, peça que abre este disco. Algumas transcrições são mais traidoras, assim como esta Chaconne de Busoni, que parece maior, mais tonitruante, do que a peça original, para violino solo. Mas, quem sabe se essa mesma não seria uma transcrição de uma peça ainda mais anterior, para órgão?
Capitão Nemo verificando se a afinação do órgão estava adequada…
Outras guardam mais a singeleza do original, como ocorre nas transcrições feitas por Dame Myra Hess (Jesus, Alegria dos Homens…) e pelo incansável Wilhelm Kempff (Siciliano). Se o seu coração não se derreter com As Ovelhinhas Podem em Segurança Pastar, transcrição de Christopher Le Fleming, pode ir correndo fazer um exame no cardiologista mais próximo, pois que ele se transmutou em pedra.
A Suíte de Rachamaninov, arranjada de três peças da Partita em mi maior, vai surpreender muita gente, que associa este compositor aos arroubos românticos e acordes inalcançáveis.
E para arrematar, imagine o Capitão Nemo, tendo que ficar alguns dias em um porto, sem poder se deliciar com os sons do órgão, esperando uma completa revisão no Nautilus. É claro, ele alugaria um flat com um piano e atacaria a Toccata e Fuga em ré menor, na transgressão de Ferruccio Busoni, assim como está na peça que arremata o disco.
Este é um entre muitos discos com transcrições das obras de Bach para piano que tenho ouvido. Pretendo postar alguns mais, acrescentando mais insultos à esta injúria… O pianista da vez é inglês e bem conhecido por suas gravações das obras de Ravel, Debussy e Scriabin. Ele é atualmente professor do Royal College of Music de Londres.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Transcrições:
Ferruccio Busoni (1866 – 1924)
Chaconne da Partita em ré menor para violino, BWV 1004
Prelúdio Coral BWV645 ‘Wachet auf, ruft uns die Stimme’
Prelúdio Coral BWV659 ‘Nun komm, der Heiden Heiland’
Gordon Fergus-Thompson no Salão de Pianos do PQP BachLord Berners mostrando para a equipe do PQP Bach o piano no qual fez sua transcrição…
De todos os transcritores deste disco, de longe, o mais impressionante, não por sua obra, mas por sua excentricidade, é Lord Berners. Como não sou de dar spoiler, espero que você faça o dever de casa e descubra por você mesmo…
No dia 13 de maio de 2022 faleceu o organista Simon Preston. Em 4 de agosto ele completaria 84 anos. Simon Preston teve contato com a música muito cedo e aos cinco anos já havia se decidido pelo órgão. Foi organista de Westminster e Oxford até 1987, quando assumiu uma carreira de organista de concerto, apresentando-se pelo mundo todo.
Retrato do artista quando jovem
Seguindo um vago plano de postar as gravações das obras para órgão de Bach que ele gravou para a Deutsche Grammophon, decidi acrescentar este disco com o Pequeno Livro para Órgão, como uma homenagem em sua memória.
O título Orgelbüchlein pode dar uma impressão de despretensiosa, mas é o resultado de um planejamento até ousado. Em um realmente pequeno livro de 15,5 por 19 cm, Bach escreveu no alto de cada página nomes de 164 corais e tratou de preencher o livro com as composições que estão neste disco – 45 Prelúdios Corais. Essas composições foram criadas no período em que Bach passou em Weimar (1708 a 1717) mas o projeto ficou inconcluso com sua mudança para Cöthem. Em Weimar Bach dispunha do órgão da capela da corte que foi reconstruído entre 1712 e 1714 sob a sua orientação e determinações.
O título da obra, escrito pelo próprio Bach, diz: Pequeno Livro de Órgão, no qual o estudante de órgão é instruído sobre como deve desenvolver de diversas maneiras um coral e, ao mesmo tempo, adquirir experiência no uso do pedal, o qual, em cada um destes corais, é tratado como inteiramente obbligato.
Na edição de 1996 de The Penguin Guide to CD, o verbete dedicado a este disco é curto, mas eloquente: Simon Preston conveniently gathers all 45 chorales of the Orgelbüchlein on to a single (74-minute) CD and plays them with persuasive musicianship on a fine Danish organ.
Realmente, o disco foi gravado na Igreja Abbey, Sorø, na Dinamarca. Uma lista com os corais se encontra nos arquivos.
Aapo Häkkinen toca junto com ninguém menos que Pierre Hantaï, seu ex-professor, estes Concertos para 2 Cravos de (dos) Bach. Temos 3 Concertos de Papai Bach acompanhado de uma obra raramente tocada, mas muito interessante, de Wilhelm Friedmann Bach. Este último é o concerto para dois cravos (sem orquestra). Duas reconstruções de concertos para cravos do círculo íntimo de Bach são tocadas. O som gravado privilegia os teclados sobre as cordas, com microfones fixados diretamente no corpo de cada cravo. Os cravos soam ricos e ressonantes. Estas são performances admiravelmente livres e fluidas. Ambos os solistas têm um senso aguçado para o rubato e os fraseados eficazes, mas na maioria dos casos isso é tão sutil que você precisa realmente ouvir para descobrir como é feito. As cordas são igualmente vibrantes, com excelente conjunto e belo timbre rico para sustentar os solistas. À primeira audição, o disco pode parecer austero. A escala da instrumentação, embora historicamente justificada, parece muito pequena, um sentimento que é exacerbado pelos microfones muito próximos e pelo som relativamente seco. Mas o nível de musicalidade é excelente e, embora a clareza da textura seja o objetivo principal, o interesse musical nunca esmorece. O CD foi multipremiado. Merecido!
J. S. Bach (1685-1750) / W. F. Bach (1710-1784): Concertos para 2 Cravos (Hantaï / Häkkinen)
Concerto In C Minor, BWV 1060
Composed By – J.S.Bach*
1 Allegro 5:03
2 Largo 4:38
3 Allegro 3:26
Concerto In C Major, BWV 1061
Composed By – J.S.Bach*
4 Allegro 7:02
5 Adagio 4:23
6 Vivace 5:43
Concerto In C Minor, BWV 1062
Composed By – J.S.Bach*
7 Allegro 3:52
8 Andante 5:40
9 Allegro Assai 4:41
Concerto In F Major, Fk 10, For 2 Harpsichords
Composed By – Wilhelm Friedemann Bach
10 Allegro Moderato 8:51
11 Andante 4:43
12 Presto 4:10
Harpsichord – Aapo Häkkinen, Pierre Hantaï
Orchestra – Helsinki Baroque Orchestra
Muitas vezes comento aqui que falta sangue, suor e lágrimas para os intérpretes mais jovens, que ainda estão na faixa dos vinte e poucos anos de idade e que esperava ansioso sua ‘volta’ àquela obra, para mostrar sua evolução enquanto músico e ser humano. Felizmente toda regra tem sua exceção e fico feliz em afirmar isso. Temos aqui o jovem cravista francês Jean Rondeau (nasceu em 1991) encarando nossas amadas “Variações Goldberg” com muita propriedade e maturidade, mesmo para alguém de sua idade. Eu particularmente já vinha assistindo há algum tempo a um vídeo dele no Youtube onde toca essa obra em sua íntegra e já me chamava a atenção exatamente sua capacidade de concentração.
Enfim, finalmente Jean Rondeau mostrou a nós pobres mortais porque as Goldberg continuam a nos fascinar e encantar, mesmo depois de a termos ouvido tantas vezes e com os mais diversos músicos, e instrumentos. Trata-se de uma obra que no cativa já desde os primeiros acordes da Aria inicial, e o que me chamou a atenção aqui foi a maturidade e por que não dizer, coragem com que Rondeau inicia a obra, diminuindo o tempo e explorando toda a expressividade daquela melodia tão única e bela. É como se a estivessemos ouvindo em câmera lenta, mas depois do desconforto, ou desconfiança inicial mergulhamos em um mundo único e muito especial, do qual só sairemos 1 hora e 46 minutos depois. Claro, é uma abordagem muito pessoal, e talvez os mais puristas não gostem. Mas fazer o que, né, não se pode satisfazer a todos.
Jean Rondeau teve coragem e nos trouxe uma interpretação muito madura e apaixonada, poucas vezes ouvi uma leitura tão envolvente e com uma dinâmica tão diferente das tradicionais. Sugiro esquecerem por 1 hora e 46 minutos músicos como Glenn Gould, Angela Hewitt ou até mesmo o velho mestre Gustav Leonhardt. Ainda não li as críticas nas revistas especializadas, vou atrás delas mais tarde. Antes quero continuar a me fascinar para não perder o encanto.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Goldberg Variations – Jean Rondeau
Um garoto de 13 anos entra em um sebo de livros e partituras e se depara com uma coleção de peças solo para o instrumento que está estudando. Ele está acompanhado de seu pai que lhe compra a coleção. O garoto vai para casa e se apaixona pela música, que o acompanhará por toda a sua vida.
O jovem é Pablo Casals e as peças são as seis suítes para violoncelo de Bach. Depois de tê-las estudado minuciosamente, passa a interpretá-las diariamente – uma a cada dia da semana. E como gosta muito da Sexta Suíte, ele a repete aos domingos.
Pablo dando um role em Camboinhas…
Pela perspectiva histórica, temporal, sempre pensei em Pablo Casals como um senhor gorducho, careca, como na foto em que ele aparece com um guarda-chuva na praia. No entanto, após ler a história de seu encontro com as suítes de Bach e como ele as revelou como peças de música maravilhosas que são, não apenas exercícios, passei a imaginá-lo ainda muito jovem, descobrindo as maravilhas dessas peças, sem pressa, pois que naqueles dias o tempo fluía de maneira muito mais tranquila do que nos nossos dias.
Fiquei mais uma vez com vontade de ouvir as tais suítes depois de ler o comentário de um de nossos seguidores na postagem com a gravação de Paul Tortelier. Ah, ótima é a gravação que Tortelier fez no início dos anos 80! Como o Conde Vassily imediatamente providenciou os links, tratei logo de baixar… Ouvir a tal gravação do Paul Tortelier me fez mais uma vez considerar como podemos mudar de opinião sobre as interpretações musicais ao longo do tempo. Achei o Tortelier realmente um mestre no comando do instrumento, capaz de fazê-lo soar, nos dias da gravação, como ele quisesse… e saí em busca de alternativas. Acabei dando com o disco desta postagem. Gostei tanto mais que achei que deveria postá-lo.
Bruno Philippe
Creio que entre muitas outras coisas, o fato de Bruno Philippe ter tido tempo para vivenciar a música, especialmente nas condições em que descreve no livreto – afastamento social devido ao Covid enquanto também se adaptava às novidades (para ele) das práticas de instrumentos de época, tornou sua gravação bastante especial.
Acredito que esta gravação nos apresenta uma interpretação atual, com os reflexos dos nossos dias, impregnando as obras de Bach com a fluidez dos nossos tempos, onde tudo demanda celeridade… Apesar de tudo, gosto de imaginar o paralelo com a viagem feita pelo jovem Casals, comparando-a com a aventura vivida por Bruno, que resultou neste lindo álbum.
Bruno Philippe deixou no livreto suas impressões sobre esse período de convivência com estas obras de arte e vale muito a pena ler suas palavras…
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Suíte para Violoncelo No. 1 in G major, BWV1007
Prelude
Allemande
Courante
Sarabande
Minuets I & II
Gigue
Suíte para Violoncelo No. 2 in D minor, BWV1008
Prélude
Allemande
Courante
Sarabande
Minuets I & II
Gigue
Suíte para Violoncelo No. 3 in C major, BWV1009
Prelude
Allemande
Courante
Sarabande
Bourrées I & II
Gigue
Suíte para Violoncelo No. 4 in E flat major, BWV1010
Bruno Philippe conceives Bach’s Suites for solo cello as a veritable existential journey, from life to death and resurrection.
Forgoing metal strings for their historical gut equivalents, the young French artist offers us an inward, deeply moving reading of this monument of instrumental music.
Nascimento, experiência, vida, espiritualidade, morte e ressurreição!
A estupenda Missa em Si Menor, BWV 232 é uma das maiores obras musicais já compostas. Boa parte daqueles comentaristas que têm aquele o viciante hábito de criar classificações de maiores e melhores, costumam colocar a Missa como a maior obra musical de todos os tempos. Não gosto deste tipo de afirmativa e estou treinando intimamente para não sair impondo às pessoas frases do tipo “é um grande filme”, “é o maior dos livros”, etc. Melhor antecedê-las de um “em minha opinião…” ou “penso que…”, etc.
Tenho ouvido a Missa desde minha adolescência e parece-me que sempre descubro nela um detalhe a mais, um novo encanto. Voltei a ouvi-la ontem. Coloquei o CD duplo da gravação de Konrad Junghanel — esta que ora posto — e, por quase duas horas, acreditei em Deus. A noção de divindade sempre evitou este cético que vos escreve, mas, como afirmou o também descrente Ingmar Bergman, é impossível ignorar que Bach (1685-1750) nos convence do contrário através de sua arte perfeita. Ao menos enquanto o ouvimos.
A grandeza da Missa não é casual. Bach escreveu-a em 1733 (revisou-a em 1749) com a intenção de que ela fosse uma obra ecumênica. Seria a coroação de sua carreira de compositor sacro. Suas outras obras sacras (Missas, Oratórios, Paixões, Cantatas, etc.) foram sempre compostas em alemão e apresentadas em igrejas luteranas, porém na Missa Bach usa o latim que, em sua opinião, seria mais cosmopolita e poderia trafegar entre outras religiões, principalmente a católica. O texto utilizado não foi o das missas de sua época, é mais antigo e inclui alguns versos retirados após a Reforma, como o significativo Unam sanctam Catholicam et apostolicam Ecclesiam, que é cantado no Credo. É como se Bach pretendesse demonstrar a possibilidade de entendimento entre católicos e protestantes.
A Missa é em parte construída sobre temas do canto gregoriano em uso na Igreja Católica da época. Os meios e o colorido empregados por Bach são os mais diversos: Há corais, árias à italiana, duetos, o diabo. Todos os sentimentos, do recolhimento à angústia, da tristeza à alegria, da devoção ao secular, tudo está intensamente contemplado nesta obra onde Bach reutiliza algumas árias de Cantatas compostas anteriormente, misturando-as a peças originais, sem que disso resulte perda de homogeneidade.
Curiosamente, esta obra tão profundamente erudita e religiosa, é hoje mais apresentada em salas de concertos do que em igrejas, pois suas necessidades de tempo (105 a 120 minutos) e de grupo de executantes são maiores do que as igrejas normalmente dispõem. Não obstante este problema, Bach consegue transformar tanto as salas de concerto quanto nossas casas em locais de devoção – musical ou religiosa.
Certa vez, o compositor Gilberto Agostinho descreveu-me um fenômeno que sei ser verdadeiro:
Sempre que possível eu gosto de ouvir música com a partitura na mão. Hábito de músico, além de ser um ótimo jeito de aprender coisas e estudar. Mas existem algumas partituras que assustam a gente, pela clareza e simplicidade na escrita e pelo resultado fenomenal. Bach e Brahms tem disso. Eu fico horas analisando uma passagem simples, a duas vozes, e procurando entender o porque daquela sonoridade fantástica, mas muitas vezes não chego a conclusão nenhuma. Simplesmente não entendo. Parecem notas normais, que qualquer um poderia ter escrito, mas elas não soam assim! Com Mahler, você sabe que aquilo vai soar grande, você enxerga tudo, mesmo na passagem mais complexa. Não é o momento que vale, mas sim a construção. Você tem que caminhar junto com ele. Já Bach… O primeiro compasso (o primeiro compasso!) da Paixão Segundo São Mateus é capaz de me arrebatar, e ali já se encontra toda a profundidade que esta obra vai carregar durante duas horas. Em um compasso! E os recitativos, acordes simples e uma melodia, nada mais. Na verdade, e eu nunca ouvi recitativos tão profundos como em Bach. As vezes eu me sinto um relojoeiro inexperiente, que tenta abrir os relógios mas não consegue entender nada, muito menos montá-los de volta. A diferença é que a música não é simplesmente uma pequena máquina, e não existem manuais. Uma das coisas que eu lamento ao ouvir Bach é imaginar que nunca vou conseguir uma profundidade como aquela nas minhas composições.
E acho que isso é o suficiente diz tudo sobre Bach e sua Missa em Si Menor.
J. S. Bach (1685-1750): Missa em Si Menor, BWV 232
CD1:
1. Kyrie Eleison
2. Christe Eleison
3. Kyrie Eleison
4. Gloria In Excelsis Deo
5. Et In Terra Pax
6. Laudamus Te
7. Gratias Agimus Tibi
8. Domine Deus
9. Qui Tollis Peccata Mundi
10. Qui Sedes Ad Dexteram Patris
11. Quoniam Tu Solus Sanctus
12. Cum Sancto Spiritu
CD2:
1. Credo In Unum Deum
2. Patrem Omnipotentem
3. Et In Unim Dominum
4. Et Incarnatus
5. Crucifixus
6. Et Resurrexit
7. Et In Spiritum Sanctum Dominum
8. Confiteor
9. Et Expecto
10. Sanctu
11. Osanna In Excelsis
12. Benedictus
13. Osanna In Excelsis
14. Angus Dei
15. Dona Nobis Pacem
Esta foi, em 2011, a estreia de Francesco Tristano no mundo das gravações. Tristano é pianista e compositor e aqui mistura-se com Bach e Cage. Tristano é um representantes daquele tipo de músico que não pertence mais a uma escola específica. Os mais diversos tipos de música estão lado a lado, tirados de seu contexto típico e disponíveis, digamos, de uma forma democrática. Tristano faz uso disso, deixando sua marca. Mas vejam bem, o sotaque dele para as peças de Bach é bem estranho, mas eu acho as estranhezas muito estimulantes. Indo mais longe, digo que a brincadeira que ele e o engenheiro de som fazem no Menuett II From French Suite N. 1, BWV 812, me atingiu o coração de tal maneira que quase me apaixonei. Bom disco. (Acho que não é a primeira vez que ouço um CD com peças de Bach e Cage. Sabem que é uma mistura que funciona?).
Francesco Tristano (1981) / J. S. Bach (1685-1750) / John Cage (1912-1992): bachCage
1 Introit Written-By – Francesco Tristano
1:21
Partita N. 1 In B Flat Major, BWV 825 Composed By – Johann Sebastian Bach
2 Praeludium 1:50
3 Allemande 2:41
4 Courante 2:41
5 Sarabande 4:17
6 Menuet I 1:08
7 Menuet II – Menuett I Da Capo 1:16
8 Gigue 1:50
9 In A Landscape Composed By – John Cage
9:02
The Seasons (1947) Composed By – John Cage
10 Prelude 1:09
11 Winter 1:20
12 Prelude II 1:00
13 Spring 3:05
14 Prelude III 0:53
15 Summer 3:33
16 Prelude IV 0:47
17 Fall 2:33
18 Finale (Prelude I Reprise) 0:50
Vier Duette, BWV 802-805 Composed By – Johann Sebastian Bach
19 Duett N. 1 In E Minor, BWV 802 2:03
20 Duett N. 2 In F Major, BWV 803 2:18
21 Duett N. 3 In G Major, BWV 804 1:58
22 Duett N. 4 In A Minor, BWV 805 2:44
23 Etude Australe N. VIII, Book I (1974-1975) Composed By – John Cage
4:56
24 Interludes Written-By – Francesco Tristano
2:34
25 Menuett II From French Suite N. 1, BWV 812 Composed By – Johann Sebastian Bach
1:41
Seguindo o caminho do interlúdio anterior, continuamos ouvindo violões, por que não. E sobre Kaori, bem; é jovem, linda, e toca de olhos fechados. Que dizer mais? Era daquelas crianças-prodígio, aprendeu a tocar violão com o pai aos três anos, e dali em diante foi conquistando competições e prêmios internacionais — até ser a primeira artista japonesa a assinar um contrato internacional com a Decca.
Credenciais à parte, os ouvidos notam que Kaori leva tudo muito a sério. Tem uma técnica impecável, e suas escolhas nos arranjos não costumam ser bem comportadas. Dos quatro álbuns desde post — talvez 1/5 de sua discografia — , três são de repertório erudito, e se o próprio Joaquín Rodrigo, pouco antes de sua morte, elegeu-a como sua voz no século XXI, a resenha do AMG para “Plays Bach” é bem menos elogiosa. (Este cão, que sabidamente não entende lhufas de música erudita, gostou bastante da segunda parte do cd, em que ela toca sozinha.) O último disco do post é de repertório popular, bem ao estilo balaio de gatos, misturando West Side Story à International Socialista — e se eu prefiro mastigar vidro a ouvir Tears in Heaven outra vez nesta ou em qualquer outra vida, há momentos realmente sublimes, como Jongo, Sunburst e até Merry Christmas Mr. Lawrence (no vídeo abaixo, numa parceria muito bem concatenada com o próprio Saka).
Dito isto, aos álbuns? Blue Dog recomenda a ordem cronológia/de postagem mesmo; Lumières é fabuloso.
01 Gymnopedie No. 1 (Satie)
02 Gymnopedie No. 3 (Satie)
03 La fille aux cheveux de lin (Debussy)
04 Pavane Pour Une Infante Defunte (Ravel)
05 Saudade No. 3 (From Trois Saudades): I Rituel (Dyens)
06 Saudade No. 3 (From Trois Saudades): II Danse (Dyens)
07 Saudade No. 3 (From Trois Saudades): III Fete Et Final (Dyens)
08 2 Barcarolles, Op.60: I Lent, Calme, Dans Une Quietude Expressive (Kleynjans)
09 2 Barcarolles, Op.60: II Allegro (Kleynjans)
10 Fantasie Pour Guitare: I Resolu (De Breville)
11 Fantasie Pour Guitare: II Lent (De Breville)
12 Fantasie Pour Guitare: III Trés Vite (De Breville)
13 Gnossienne No 1 (Satie)
14 Water Color Scalor: I Prelude (Yoshimatsu)
15 Water Color Scalor: II Intermezzo A (Yoshimatsu)
16 Water Color Scalor: III Dance (Yoshimatsu)
17 Water Color Scalor: IV Intermezzo B (Yoshimatsu)
18 Water Color Scalor: V Rondo (Yoshimatsu)
19 Claire de Lune from Suite Bergamasque (Debussy)
20 Summer Knows Theme from “The Summer of ’42” (Legrand)
Kaori Muraji – Viva! Rodrigo /2007 [V0] Kaori Muraji, guitar; Orquesta Sinfónica de Galícia, reg. Viktor Pablo Pérez. Música de Joaquín Rodrigo download / 97MB
01 Concierto de Aranjuez – Allegro con spirito
02 Concierto de Aranjuez – Adagio
03 Concierto de Aranjuez – Allegro gentile
04 Sones en la Giralda
05 Concierto para una fiesta – Allegro deciso
06 Concierto para una fiesta – Andante calmo
07 Concierto para una fiesta – Allegro moderato
Kaori Muraji – Plays Bach /2008 [V0] Kaori Muraji, guitar; Leipzig Bachorchester, reg. Christian Funke download / 113MB
01 Cembalo Concerto No.2 in E major, BWV 1053 – I. Allegro
02 Cembalo Concerto No.2 in E major, BWV 1053 – II. Siciliano
03 Cembalo Concerto No.2 in E major, BWV 1053 – III. Allegro
04 BWV 1068 Air on the G string
05 Cembalo Concerto No.5 in F minor, BWV 1056 – I. Allegro
06 Cembalo Concerto No.5 in F minor, BWV 1056 – II. Largo
07 Cembalo Concerto No.5 in F minor, BWV 1056 – III. Presto
08 BWV 147 Choral Jesus bleibet meine Freude
09 Partita No.2 in D minor, BWV 1004 – I. Allmanda
10 Partita No.2 in D minor, BWV 1004 – II. Corrente
11 Partita No.2 in D minor, BWV 1004 – III. Sarabanda
12 Partita No.2 in D minor, BWV 1004 – IV. Giga
13 Partita No.2 in D minor, BWV 1004 – V. Ciaconna
14 Menuet, BWV Anh. 114 & 115
01 Merry Christmas Mr. Lawrence (Sakamoto)
02 Tango en Skai (Dyens)
03 Tears In Heaven (Clapton)
04 Jongo for guitar(Bellinatti)
05 Energy Flow (Sakamoto)
06 What a Friend We Have in Jesus(Converse)
07 Internationale (De Geyter)
08 Amours Perdues (Kosma)
09 Secret Love (Fain)
10 Porgy and Bess – Summertime (Gershwin)
11 West Side Story – I Feel Pretty (Bernstein)
12 West Side Story – Maria (Bernstein)
13 West Side Story – America (Bernstein)
14 Nocturne No.2 in E flat, Op.9 No.2 (Chopin)
15 Thousands of Prayers (Tanikawa)
16 Träumerei (Schumann)
17 Love Waltz (Neumann)
18 Introduction To Sunburst/Sunburst (York)
19 In My Life (Lennon / McCartney)
Há um ano, na Sexta-Feira da Paixão de 2021, John Eliot Gardiner adentrava o esplêndido Sheldonian Theatre da Universidade de Oxford para gravar, com a parceria costumeira do Coro Monteverdi e os English Baroque Soloists, sua terceira e mais sensacional leitura da “Paixão segundo João”, de J. S. Bach – esta que lhes apresentamos hoje.
Observado desde os primeiros passos pelo Demiurgo da Música, e imbuído de seu legado desde que se fez seu colega de arte, Gardiner sempre me faz esperar o sublime quando apresenta mais uma realização bachiana. Dessa vez, no entanto, ele resolveu se superar. Nessa gravação ao vivo que lhes apresento, que é o áudio do magnífico filme lançado juntamente ao CD, os solistas e o coro cantam suas partes de cor, e o conjunto nos impinge de maneira poderosa, irresistível mesmo, o drama da Paixão. À perfeição nota por nota, Gardiner prefere provocar e emocionar, e o time de solistas – com destaque para o excelente Evangelista de Nick Pritchard – responde à altura. As árias são lindamente buriladas, e as intervenções da turba, ebulientes. Eu, que não sou religioso, nem tenho o mais impressionável dos corações, me flagrei aos prantos umas quantas vezes ao longo da audição. Antes não os tivesse contido, pois, depois de quase duas horas de pura manipulação emocional, à mercê das magistrais rédeas de Gardiner, o coro final, em sua singeleza e radiante tonalidade maior, fez meus olhos fundirem pela derradeira vez: ao fim de tanto pathos, quase se palpa a esperança que, aos cristãos, irromperá no domingo de Páscoa. Uma “Paixão” para ateus e crentes, e Bach para a Eternidade.
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Johannes-Passion (Paixão segundo João), para solistas, coro e orquestra, BWV 245
Parte I
1 – “Herr, unser Herrscher”
2 – “Jesus ging mit seinen Jüngern”
3 – “O große Lieb, o Lieb ohn’ alle Maße”
4 – “Auf daß das Wort erfüllet würde”
5 – “Dein Will gescheh, Herr Gott, zugleich”
6 – “Die Schar aber und der Oberhauptmann”
7 – “Von den Stricken meiner Sünden”
8 – “Simon Petrus aber folgete Jesu nach”
9 – “Ich folge dir gleichfalls”
10 – “Derselbige Jünger war dem Hohenpriester bekannt”
11 – “Wer hat dich so geschlagen”
12 – “Und Hannas sandte ihn gebunden”
13 – “Ach mein Sinn”
14 – “Petrus, der nicht denkt zurück”
Parte II
15 – “Christus, der uns selig macht”
16 – “Da führeten sie Jesum”
17 – “Ach großer König, groß zu allen Zeiten”
18 – “Da sprach Pilatus zu ihm”
19 – “Betrachte, meine Seele”
20 – “Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken”
21 – “Und die Kriegsknechte flochten eine Krone von Dornen”
22 – “Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn”
23 – “Die Jüden aber schrieen und sprachen”
24 – “Eilt, ihr angefochtnen Seelen”
25 – “Allda kreuzigten sie ihn”
26 – “In meines Herzens Grunde”
27 – “Die Kriegsknechte aber”
28 – “Er nahm alles wohl in Acht”
29 – “Und von Stund an nahm sie der Jünger zu sich”
30 – “Es ist vollbracht!”
31 – “Und neiget das Haupt und verschied”
32 – “Mein teurer Heiland, lass dich fragen”
33 – “Und siehe da, der Vorhang im Tempel”
34 – “Mein Herz, in dem die ganze Welt”
35 – “Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren”
36 – “Die Juden aber”
37 – “O hilf, Christe, Gottes Sohn”
38 – “Darnach bat Pilatum Joseph von Arimathia”
39 – “Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine”
40 – “Ach Herr, laß dein lieb Engelein”
Nick Pritchard, tenor (Evangelista) William Thomas, baixo (Cristo) Alex Ashworth, barítono (Pilatos) Julia Doyle, soprano Alexander Chance, contratenor Peter Davoren, tenor Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner, regência
Cristo de San Juan de la Cruz, por Salvador Dalí (1951)
A quem se interessou pelas gravações anteriores de Gardiner para a Paixão segundo João, ambas excelentes, ei-las, de lambujem:
Gravação de 1986
Anthony Rolfe Johnson, tenor (Evangelista)
Nancy Argenta e Ruth Holton, sopranos
Michael Chance, contralto
Neill Archer e Rufus Müller, tenores Stephen Varcoe e Cornelius Hauptmann, baixos
The English Baroque Soloists
The Monteverdi Choir
John Eliot Gardiner, regência
Gravado na All Saints’ Church de Tooting, Londres, Reino Unido
Selo Archiv Produktion
Joanne Lunn e Katharine Fuge, sopranos
Bernarda Fink, contralto
Mark Padmore, tenor
Hanno Müller-Brachmann e Peter Harvey, baixos
The Monteverdi Choir
The English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner, regência
Gravado na Kaiserdom de Königslutter, Alemanha
Selo Soli Deo Gloria
Caso tanto Gardiner ainda não lhes baste, recomendo essa (por óbvio) belíssima récita da Paixão durante o Festival Proms, no Royal Albert Hall de Londres, em 2008.
‘For the use and profit of the musical youth desirous of learning, as well as for the pastime of those already skilled in this study’.
‘Para o uso e proveito do jovem músico desejoso de aprender, assim como para o deleite daqueles já avançados nos estudos’.
Trevor Pinnock
Trevor Pinnock é regente, mas também é excelente cravista. Sua segunda gravação das Partitas de Bach é maravilhosa e quando ele gravou o CBT I eu adorei, ouvi um montão de vezes e postei logo em seguida. Não poderia ser diferente agora que ele gravou o segundo livro.
O Primeiro Livro de Cravo Bem Temperado veio a luz em 1722, trezentos anos atrás. Em um artigo escrito por Harold C. Schoenberg, cinquenta anos atrás, para o jornal The New York Times, comemorando os primeiros 250 anos, há uma explicação do problema da afinação de instrumentos de tecla e a solução proposta por Bach – uma afinação temperada. “O que Bach fez foi dividir a oitava em intervalos aproximadamente iguais. Era um ajuste e nenhuma chave ficava perfeita, mas as imperfeições eram suficientemente pequenas para que o ouvido se ajustasse”. A genialidade de Bach estava a serviço da praticidade.
Bach trabalhou muito tempo em seu CBT I e o concluiu em 1722. Sempre genial, mas também por isso, bem prático, usou composições anteriores, algumas que figuravam no Clavier-Büchlein de Friedemann Bach, seu filho mais velho. Havia tratados deste tipo anteriores, para alaúdes e instrumentos do tipo, por exemplo, mas o CBT I foi a primeira coleção a explorar completamente todas as chaves, na forma de Prelúdios e Fugas, tão valorizada por Bach. O que poderia ter se tornado um tratado de estudos, interessante apenas para estudantes, tornou-se pelas mãos de Johann Sebastian num tesouro musical que delicia também aos ouvintes amantes da música.
The Pitch and Bach’s obsession with the keys
Schoenberg conta uma história que revela todo o carinho que Bach tinha por esta obra. Ele teve, por volta de 1724, um aluno chamado Heinrich Gerber, que deixou um relato de seus encontros com o professor. Primeiro ele teve que estudar as Invenções e depois o CBT I. Pois em pelo menos três encontros, Johann Sebastian, com a desculpa que estava sem vontade de dar aulas, escolhia algum de seus magníficos instrumentos e interpretava todos os prelúdios e fugas, do começo ao fim. Heinrich conta que estas foram as melhores horas que passou com o professor.
On Bach’s footsteps –the Well Tempered Clavier
Uma segunda coleção foi terminada em 1742, quando também foram concluídas as Variações Goldberg. Novamente composições anteriores foram adaptadas e muitas peças do novo volume têm conexões com as correspondentes peças do primeiro. É preciso lembrar que nestes 20 anos que se passaram os gostos musicais vigentes mudaram bastante e Bach certamente não estava alheio a isso. A fuga era uma forma musical rapidamente caminhando para se tornar arcaica, mas ainda encontrava grande interesse especialmente em estudantes de música.
O que você não pode deixar de ouvir aqui no livro II? Eu diria que não deve deixar de ouvir uma só nota que seja, mas considerando a vida moderna e que você tem pouco tempo de ócio e muitas coisas para ouvir, não deixe de ouvir os Prelúdios e Fugas de números 5, 9 e 22. Estes são (talvez como quaisquer outros) um bom lugar para começar. A Fuga No. 5 é do tipo stretto. (Falamos em stretto quando o sujeito é apresentado em uma voz e imitado em uma ou mais vozes, com a imitação iniciando-se antes que o sujeito inicial tenha terminado de soar.) Na Fuga No. 9 Bach retoma o espírito da antiga polifonia vocal, quase uma redução para teclado de um moteto a capella. A Fuga No. 22 é uma das mais imponentes de todas as escritas por Bach. É como se ele soubesse que haveria um tempo em que sua música soaria cada vez melhor, mesmo em novos e diferentes instrumentos. Em algum destes filmezinhos do videoblog do Pinnock ele menciona a diferença entre os dois livros. Ele diz que este segundo volume foi escrito em parte para o próprio autor, para seu prazer. Ele também menciona que em alguns momentos, Bach flerta com a ‘nova música’, que estava sendo feita por seus filhos e os novos compositores.
Nenhum dos dois livros foi publicado durante a vida de Bach e as primeiras edições surgiram em 1800. No entanto, cópias deles circulavam entre os músicos e aspirantes. Mozart arranjou algumas das fugas para conjuntos de câmara. Beethoven, que estudou com Gottlob Neefe, sabia os dois livros de cor. Joseph Haydn tinha cópias dos dois livros.
Há gravações completas dos dois livros feitas por cravistas e pianistas desde os tempos jurássicos. Wanda Landowska, Gustav Leonhardt e Ralph Kirkpatrick, ao cravo, Edwin Fischer, Walter Gieseking e Friedrich Gulda, ao piano, são alguns exemplos. Há muitas gravações memoráveis (e algumas nem tanto) e mesmo os selos menos famosos fazem lançamentos destas obras. Algumas gravações despertam paixões tanto pró como contra: Glenn Gould, Daniel Barenboim, Sviatoslav Richter… Ainda bem que há tantas possibilidades, basta ouvir e julgar por si mesmo, sem se preocupar tanto com o número de críticas encontradas neste ou naquele site…
Schoenberg segue mencionando que Heinrich não especificou qual tipo de instrumento Bach escolheu. Há inclusive gravações feitas tendo um órgão como o instrumento de tecla, como a de Robert Costin. A escolha de cravo ou piano é a mais comum e se você está procurando uma gravação moderna, com excelente som, em uma versão para cravo, está a um passo da felicidade.
O turíngio Elias Gottlob Haußmann (1695-1774) aprendeu, como era a praxe em sua época, o ofício de seu pai, pintor da corte de Hesse, e serviu ele próprio as cortes do Eleitor da Saxônia e de Dresden antes de se tornar o retratista oficial de Leipzig. Nos quase quarenta anos em que exerceu essa função, Haußmann levou para as telas praticamente todos os figurões e figurinhas da cidade saxã, imortalizando-os em poses idealizadas que, frequentemente, aludiam a seu poder ou ofício na cidade.
Poupá-los-ei, portanto, de spoilers sobre a função do trompetudo Gottfried Reiche
A despeito de todo trabalho que lhe passou pelo ateliê, pode-se supor que o nome de Haußmann estaria hoje na mesma vala do oblívio em que jazem quase todos seus retratados, não fosse pelo mais célebre deles. Era um músico prolífico (tanto em obra quanto em rebentos) e tão próspero em seu ofício que assumira o prestigioso cargo de Kantor na Igreja de São Tomás – cujas responsabilidades envolviam todas as outras igrejas da cidade e diversas funções do fazer musical, e equivalia, portanto, ao de Diretor Geral de Música em Leipzig.
O laborioso cidadão, pai de vinte e um filhos (os vinte que a História lhes conta, mais o patrãozinho) e ocupadíssimo pela maior parte de seus sessenta e um anos, decidira adicionar inda outra camada de atividades à sua já abarrotada vida. Assim, e por desejar ocupar uma rara vaga na (tentem dizer num só fôlego) Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften (“Sociedade Correspondente das Ciências Musicais”), fundada por Lorenz Michler, o dito-cujo resolveu cumprir os dois pré-requisitos para a admissão: submeter-lhes uma composição de bom fundamento (no caso, as Variações Canônicas sobre Vom Himmel hoch da komm’ ich her) e arranjar um retrato digno de um figurão daquela exclusiva sociedade, que tinha Händel e Telemann entre seu punhado de membros.
O nome do cidadão, bem, eu não o direi, pois vocês já o adivinharam.
Ecce homo
Não sabemos se o respeitado Thomaskantor, que morreria poucos anos depois em consequência duma cirurgia realizada pelo mesmo charlatão que cegaria Händel, imaginava que aquele seria seu único retrato indubitavelmente legítimo a chegar ao século XXI. O fato é que, ao posar para Haußmann e para a eternidade, ele – que foi o maior tecladista de seu tempo, e um organista cuja fama extrapolou os vastos limites do então Sacro Império Romano-Germânico – não quis ser retratado ao lado de qualquer um de seus muitos instrumentos. Preferiu, em vez disso, ostentar em sua mão direita o símbolo de seu outro ofício: um breve cânone enigmático a demonstrar sua maestria como compositor (ouça-o aqui), a mesma que haveria de imortalizá-lo, através do mais impressionante conjunto de obras de toda a Música.
Ainda que não se saibam muito bem os motivos, há duas versões autênticas do célebre “retrato de Haußmann”. Talvez o retratado quisesse deixar um dos quadros em exibição pública – quem sabe junto à Sociedade supracitada – e guardar o outro consigo, quiçá a salvo das traquinagens da prole. O fato é que, embora devessem ser idênticos, eles sofreram de maneira muito diferente com a passagem do tempo.
O primeiro, datado de 1746, nunca deixou a Alemanha e passou por restaurações que, embora bem intencionadas e ainda que não desfigurassem por completo o retratado (e sim, estamos pensando no mesmo péssimo exemplo), chegou aos nossos dias sem impressionar: é opaco, neutro, e passa despercebido por aqueles que o visitam onde está há muitos anos, na Altes Rathaus de Leipzig.
Já o segundo, que foi o que lhes mostramos acima, tem a data de 1748 e está vívido como se suas tintas ainda estivessem a secar. Ele é, para todos os efeitos, O “retrato de Haußmann”. Nele, o Thomaskantor encara a posteridade com a sisudez esperada de alguém com o cargo da espessura do seu, enquanto suas bochechas rosadas, o queixo duplo e os dedos roliços atestam o bom garfo e o copo fundo com que sorvia aquela estabilidade de finanças que nunca antes tivera em sua vida. Mais ainda: uma vez que se lhe percebe o discreto sorriso, ele nunca mais deixa de sorrir.
O espantoso estado de conservação desse retrato não dá ideia de seu rocambolesco itinerário continentes afora. Após a morte do retratado, em 1750, há razoável consenso de que a pintura ficou com seu filho mais célebre, Carl Philipp Emanuel. O que se fez dele entre a morte do Bach mais moço e seu reaparecimento, já no século XIX, nas mãos da família Jenke de Breslávia (hoje Wrocław, Polônia), ninguém o sabe ao certo. O que sabemos é que, em 1936, o Jenke da vez, chamado Walter, percebeu que algo de muito errado estava a acontecer na Europa e, judeu que era, temeu que os nazistas lhe confiscassem o inestimável retrato. Assim, em 1938, ele o deixou aos cuidados de amigos na Inglaterra, que tinham uma propriedade rural no pacato condado de Dorset, onde a obra ficaria até que pudesse reavê-la com segurança. Jenke, infelizmente, acertou suas previsões: a guerra incendiaria boa parte do mundo, e ele próprio seria prisioneiro na ilha de Man (um destino menos pior, certamente, do que experimentaria na Europa Central). Enquanto isso, a partir da sala de estar dos Gardiners, o retrato de Haußmann contemplava impavidamente a rotina da família e, com especial rigor, o caçula da casa, um menino que deu seus primeiros passos sob os olhos severos daquele futuro colega de arte, o Thomaskantor falecido quase dois séculos antes.
Talvez eu tenha sido o último bípede a saber dessa história improvável, e é bem possível que vocês estejam todos a rir de mim por conta disso. Não me importo: descobrir que o único retrato autêntico de Johann Sebastian Bach esteve, e por vias tão convolutas, tão intimamente próximo da infância de seu maior intérprete vivo fez-me (e ainda faz!) olhar para os lados a procurar a câmera escondida e sacudir os miolos com incredulidade. Nem o próprio Gardiner acredita em coincidência: chama tudo de serendipidade e reconhece, entre sorrisos, que o olhar de Sebastião Ribeiro não lhe foi, nos primeiros anos, nem um pouco estimulante. Foi-lhe difícil, reconhece, conciliar a ideia de que tanta beleza, e tanta grande música fosse cria de alguém de olhar tão severo. Com o passar dos anos, no entanto, o jovem John conseguiu enxergar naquelas bochechas rosadas, no queixo duplo e nos dedos roliços os sinais bonachões de quem, afinal, deixara para a posteridade um legado artístico sem qualquer paralelo. Mais que isso: ao desenvolver sua brilhante carreira musical, Gardiner soube retribuir ao Demiurgo da Música toda sua generosidade, tornando-se presidente do Arquivo Bach de Leipzig e, nessa condição, contribuindo decisivamente para que o retrato de Haußmann, que passou quase sessenta anos numa coleção particular nos Estados Unidos, voltasse para seu lar em Leipzig, mais de dois séculos e meio depois de deixá-lo.
Se essa história inacreditável não lhes fez vibrar qualquer corda, tenho certeza de que a grande música do aniversariante (que tem dois aniversários, o primeiro dos quais é hoje) o fará.
Dedicado a J. S. Bach, maior gênio criador que já respirou nessa atmosfera, no seu tricentésimo trigésimo sétimo aniversário.
1 – Lobet den Herrn, alle Heiden, BWV 230
2 – Komm, Jesu, komm, BWV 229
3 – Der Geist hilft unser Schwachheit auf, BWV 226
Jesu, Meine Freude, BWV 227
4 – Jesu, meine Freude
5 – Es ist nun nichts Verdammliches
6 – Unter deinem Schirmen
7 – Denn das Gesetz des Geistes
8 – Trotz dem Alten Drachen
9 – Ihr aber seid nicht Fleischlich
10 – Weg mit allen Schätzen!
11 – So aber Christus in euch ist
12 – Gute Nacht, O Wesen
13 – So nun der Geist
14 – Weicht, ihr Trauergeister
15 – Fürchte dich Nicht, ich bin bei Dir, BWV 228
Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225
16 – Singet dem Herrn ein neues Lied
17 – Wie sich ein Vater erbarmet
18 – Lobet den Herrn in seinen Taten
19 – Ich lasse dich, du segnest mich denn, BWV Anh. 159
Olaf Reimers, violoncelo Valerie Botwright, contrabaixo György Farkas, fagote James Johnstone, órgão The Monteverdi Choir John Eliot Gardiner, regência
Apesar de serem pai e dois filhos, é quase como se nesse disco houvesse três gerações de compositores. Carl Philipp Emanuel era filho de Maria Barbara, a primeira mulher de Bach e tinha 21 anos quando Johann Christian nasceu. Nesta época, Emanuel já era músico formado.
Johann Christian era filho de Anna Magdalena, estudou com seu pai até a morte deste. A partir de então, o jovem de 15 anos foi morar e trabalhar com Carl Philipp Emanuel.
Posteriormente Johann Christian mudou-se para a Itália, em busca de se aperfeiçoar no estilo italiano. Viveu em Bolonha e em 1760 tornou-se organista da Catedral de Milão. Em 1762 viajou para Londres para apresentação de óperas e acabou transferindo-se para lá. Tonou-se empresário organizando concertos e associou-se a Carl Friedrich Abel.
John Bach
Carl Philipp Emanuel trabalhou em Berlim e depois em Hamburgo, onde substituiu seu padrinho, Georg Philipp Telemann. Assim como todos os seus irmãos, Emanuel e Johann Christian estudaram com Johann Sebastian, mas seguiram estilos diferentes, uma vez que o barroco, estilo que Sebastian elevara à perfeição, começava a dar lugar na preferência das pessoas ao estilo clássico, que eles ajudaram a estabelecer. C.P. Emanuel era conhecido como o Bach de Berlim e, depois, Bach de Hamburgo. J. Christian tornou-se John e era o Bach de Londres. Johann Christian teve grande influência na formação musical de Mozart.
Os concertos deste disco são típicos exemplos de seus estilos. O Concerto de Emanuel tem súbitas mudanças de andamento, que representam sua abordagem pessoal: ‘um estilo expressivo, geralmente turbulento, conhecido como empfindsamer stil – estilo sensível, em que aplicava os princípios da retórica e drama às estruturas musicais.
Os dois concertos de Johann Christian fazem parte de um conjunto de seis e estão bem próximos aos concertos de juventude de Mozart.
João Sebastião Ribeiro
Para completar o disco, um dos muitos concertos que Johann Sebastian adaptou para cravo, cordas e baixo contínuo, usando movimentos de concertos para outros instrumentos ou trechos de suas cantatas. Impossível imaginar que não tenham sido criados já como concertos para algum instrumento de tecla, tão o maravilhoso era o dom musical do genial Sebastian.
Para nos brindar com este lindo programa musical, temos como solista a pianista Anastasia Injushina, que começou seus estudos aos quatro anos, em São Petersburgo e aos dez anos já se apresentava em concertos. Em 1991 mudou-se para a Finlândia onde continuou a estudar e estabeleceu sua carreira musical.
Anastasia Injushina
Para acompanha-la, temos a excelente Hamburger Camerata, regida por Ralf Gothóni, que eu conhecia por suas gravações como pianista. Isto tudo com produção esmerada do selo finlandês Ondine.
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Concerto para Piano em ré maior, Wq. 43 / 2 (H472)
Allegro di molto
Andante
Allegretto
Johann Christian Bach (1735-1782)
Concerto para Piano em ré maior, Op. 7, No. 3, W. C57
Allegro con spirito
Rondeau: Allegretto
Concerto para Piano em mi bemol maior, Op. 7, No. 5 (W C59)
Anastasia dando uma entrevista para o canal do YouTube do PQP Bach…
The Hamburg Camerata string are in sparkling form. Anastasia Injushina’s articulation is admirably versatile, though ornaments tend to accent, rather than simply decorate, the slow movement’s beautifully languid line…Injushina captures the elegance of fluid scales and pert ornaments. [BBC Music Magazine 2013]
This music is an apt vehicle for Anastasia Injushina’s limpid pianistic facility and taste, but the touches of individuality in the writing and in the work’s significance in the development of the keyboard concerto are outweighed by reams of stock, note-spinning gestures. [Gramophone 2013]
Rod Laver é um senhor que aparece nas famosas quadras de tênis do mundo todo, inclusive há uma delas que leva seu nome. Ele quase sempre está ao lado de uma mulher a quem explica os lances do jogo, seus olhos particularmente lacrimejantes se acendem quando ocorre uma jogada mais impressionante.
Rod Laver foi o tenista Top 1 nos anos sessenta e setenta e faz jus a todos os mimos que recebe da tribo durante os grandes torneios.
Menciono isso pois meu alter ego tenista está muito motivado pelo primeiro grande slam do ano, o Australian Open que está entrando na segunda e decisiva semana. Grandes jogos que acontecem noite adentro, pois que Melbourne fica lá, do outro lado do mundo.
Eu gosto de assistir a estes eventos ouvindo música – a TV no mute e o headphone tocando boa música – pois que em geral a esta hora já estão todos dormindo.
E qual seria a música mais adequada para uma ocasião como esta? Eu não tive dúvidas – aquela que Bach compôs para o jovem cravista tocar nas insones noites do embaixador russo na Corte da Saxônia, o Conde Kaiserling. Definitivamente, não se fazem mais embaixadores russos como antigamente…
Pois foi assim, pelas madrugadas insones assistindo a jogos de tênis que cheguei a esta joia de disco. E vocês sabem, assim que encontro uma destas pipetas de ouro, trato logo de dividi-la com vocês outros…
Jeremy antes de responder a pergunta do pessoal do PQP Bach se ele realmente detesta as Variações Goldberg…
O disco é de 2013, mas só agora meus mecanismos de busca conseguiram chegar até ele. Um querido amigo da Matemática já o havia mencionado com muitos louvores e valeu a espera. Ótima música, jogo excelente, noite perfeita!
A ária já prenuncia uma ótima gravação e a entrada da primeira variação é vencedora. Fica claro que há um expert no comando. E há poesia também, como você poderá ouvir na Variação No. 7.
Há dois momentos que considero muito importantes para julgar o sucesso de uma gravação das Variações Goldberg. Uma delas é a Variação 16, uma Overture, um recomeço, que segue à pensativa Variação 15. É preciso virar essa página sentindo-se revigorado, mas ainda com expectativas do que está por vir. Outro destes momentos reveladores é a mais longa das variações, a de No. 25, chamada Pérola Negra. Depois dela é só completar o ciclo, assim como o sprint final e correr para o abraço, que é a repetição da ária. Pois o Jeremy, que escreveu o provocativo artigo intitulado ‘Why I hate the Goldberg Variations’, mostra muita afeição pela obra e passa com flying colors nestes meus dois testes. Um disco para se ouvir muitas e muitas vezes…
As it happens, Denk’s excellently engineered interpretation proves equally enjoyable and stimulating, with all repeats observed, including the Aria da capo. The opening Aria’s decorative phrases sing out with lightness and pliability in Denk’s hands, followed by a bouncy, crisply articulated Variation 1. […] Still, it’s clear that Denk has seriously lived with, thought about and (obviously) practised the Goldberg Variations to the point where ideation and execution barely differ, and that’s no small achievement. [Gramophone]
This CD is another to cherish in the huge catalogue of Goldberg recordings. [Fiona Maddocks]
Aproveite!
René Denon
Será que dá para esticar ainda mais um pouquinho?
Talvez você gostaria de visitar estas postagens aqui, depois desta…
Tal como este CD postado pelo Ranulfus, o deste post parece uma seleção de Greatest Hits de Bach para órgão. Claro que Koopman é extraordinário, que Bach criou ouro onde pôs sua mão, que a qualidade da gravação da Archiv merece nosso respeito e que vou ouvir estas obras com prazer e com Koopman até morrer, mas que é uma seleção meio sem critérios, é. Ou melhor, o critério principal é o de mostrar o que mais vende. Ah, e ainda há a verdadeira piada que é a contracapa (ver ao final do post), puro resultado do descuido de quem quer vender para pessoas sem muita atenção.
Ton Koopman gravou a obra completa de Bach para o instrumento. Ele é uma das personalidades mais singulares do mundo da música. Holandês com mente matemática e dedos mágicos, foi aluno de outro grande, Gustav Leonhardt. Sua carreira já tem mais de 50 anos. Sua vocação de professor e a sua erudição colocam-no como figura central na performance musical barroca e em particular na escola alemã. Ao longo dos anos, Bach e Buxtehude tornaram-se seus grandes cavalos de batalha e sua capacidade quase obsessiva de estudar e analisar a enorme obra desses mestres fazem dele um de seus intérpretes ideais. Como artista triplo — cravista, organista e maestro –, é grande a compreensão de Koopman dessa música e dos homens que a compuseram. J.S.Bach foi um prodígio como instrumentista, e apesar de dominar o cravo e o violino, foi no órgão que desenvolveu todo o seu potencial como intérprete e, seguramente, como compositor. Já desde a juventude, quando caminhou mais de 300 quilômetros para conhecer seu amado Dietrich Buxtehude, as crônicas contam que ele conseguia brincar com os pés nos pedais com a mesma rapidez que muitos outros faziam com as mãos.
Koopman + Bach é algo para ser ouvido de joelhos, apesar do apelo comercial da Archiv.
J. S. Bach (1685-1750): Obras para órgão (Koopman)
Toccata Und Fuge d-Moll BWV 565 / Toccata And Fugue In D Minor
1 Toccata 2:31
2 Fuge / Fugue 5:34
Toccata Und Fuge “Dorisch” BWV 538 / Toccata And Fugue “Dorian”
3 Toccata 5:16
4 Fuge / Fugue 6:36
5 Passacaglia c-Moll BWV 582 / Passacaglia C Minor 12:54
6 Pastorale F-Dur BWV 590 / Pastorale In F Major 12:05
7 Fantasie G-Dur BWV 572 / Fantasia In G Major 8:09
8 Canzona d-Moll BWV 588 / Canzona In D Minor 6:04
9 Allabreve D-Dur BWV 589 / Allabreve In D Major 4:18
10 Präludium a-Moll BWV 569 / Prelude In A Minor 3:49
Suspeito que o russo Ilya Gringolts será um violinista que regularmente polarizará opiniões. Alguns ficarão emocionados com o aspecto físico e o nervosismo de suas execuções, enquanto outros acharão que isso os deixa nervosos. A vivacidade desta gravação da DG para estas três obras solo de Bach enfatiza essa qualidade ligeiramente agressiva. Há muita musicalidade em exibição em todas as apresentações, mas nenhum fascínio, nada que as torne insinuantes. Alguns poderão classificar sua abordagem dirigida a Bach como exclusivamente “russa” na concepção, o que significa que é alternadamente ousado, grandioso, furioso, exagerado e até excessivo. Ao mesmo tempo, Gringolts toma emprestado da multidão “historicamente informada”, pegando cada repetição e acrescentando consideráveis floreios ornamentais. É tudo muito estranho. Não gostei.
Partita No. 1 In B Minor For Solo Violin, BWV 1002 (24:58)
1 Allemanda 4:05
2 Double 3:29
3 Corrente 3:02
4 Double: Presto 3:26
5 Sarabande 3:27
6 Double 2:25
7 Tempo Di Borea 2:30
8 Double 2:34
Sonata No. 2 In A Minor For Solo Violin, BWV 1003 (17:40)
9 Grave 3:11
10 Fuga 5:37
11 Andante 4:04
12 Allegro 4:48
Partita No. 3 In E Major For Solo Violin, BWV 1006 (16:06)
13 Preludio 3:22
14 Loure 3:05
15 Gavotte En Rondeau 2:33
16 Menuet I – Menuet II 3:59
17 Bouree 1:18
18 Gigue 1:49
Não conhecia o Astor Trio até ter acesso a esse CD. Temos aqui uma formação diferente das que estamos acostumados: um violão, um contrabaixo acustico e uma viola, para a alegria de nosso colega Bisnaga, um entusiasta e praticamente amador do instrumento (segundo suas próprias palavras). E esses três encaram obras imortais de dois compositores idem: Bach & Piazzolla, começando pela magnífica Sonata em Si Menor, BWV 1014, que conhecemos originalmente para violino e cravo, adentrando sem maiores problemas em algumas das principais obras do argentino. Retorna posteriormente a Bach, com outra obra prima imortal, a Sonata BWV 1016, encerrando o disco com a trinca ‘Adios Nonino’, ‘Libertango’, e ‘Oblivion’, fechando com chave de ouro um Disco técnicamente perfeito e muito sensível.
A transição entre Bach e e Piazzolla ocorre sem sustos, naturalmente. A alegria melancólica da obra do genial compositor argentino se expressa divinamente nas cordas da viola tremendamente bem tocada de Alexander Prushinskiy, e nos remete àqueles ambiente esfumaçados, escuros e tensos dos cabarés que vimos nos filmes noir. A impressão que nos passa é que um casal de dançarinos de Tango irá surgir a qualquer momento. E a atualizadíssima leitura das Sonatas de Bach é um deleite para os ouvidos mais acostumados às interpretações historicamente informadas, como as de John Holloway ou mais recentemente, de Rachel Podger, um primor de atualização da técnica de execução barroca.
O Astor Trio é um conjunto que não teme desafios, e encarar estes petardos deve tê-los deixado temerosos da recepção de tal projeto. Mas posso lhes garantir que o que os senhores vão ouvir aqui é puro deleite auditivo, que exala uma tremenda musicalidade e principalmente, sensibilidade e respeito aos respectivos compositores.
Um CD sensacional, verdadeiramente imperdível. Aqui, como acontece nos grandes trabalhos, o todo é maior do que a soma das partes. Os solistas e músicos estão perfeitos e Philippe Pierlot extrai o melhor deles com base em sua compreensão técnica e intuitiva do que é essa esplêndida música. Além disso, dificilmente posso citar outro CD que seja melhor projetado para capturar o calor e os detalhes de uma apresentação musical do que este. O repertório é muito bem concebido, e o uso do órgão de Francis Jacob tocando para marcar a divisão entre as principais obras neste disco é apenas um exemplo da consideração que foi dada a cada detalhe na produção. Se não for muito fantasioso, sou tentado a pensar na inserção do Prelúdio BWV 544 entre a Missa e a Cantata 198 serve como como a água que servida junto com café espresso, para limpar e ativar as papilas gustativas. Claro que o Prelúdio têm mérito por si só, mas você se beneficiará com isso, entre outros toques cuidadosos, ao reproduzir o CD completo. No mais, são obras lindíssimas de Bach, especialmente o Tombeau de Sa Majesté la Reine de Pologne. Ouça e você voltará a essa música muitas vezes.
Destaque para a presença do grande Luis Otavio Santos como spalla da orquestra. Esse mineiro é genial! Nascido em 1972, Luis Otavio Santos é formado em violino barroco pelo Koninlkijk Conservatorium de Haia (Holanda), onde foi discípulo de Sigiswald Kuijken e obteve o Master’s degree em 1996. Desde 1992, desenvolve intensa carreira na Europa como líder e solista de eminentes grupos de música antiga, tais como La Petite Bande (Bélgica), Ricercar Consort (Bélgica) e Le Concert Français (França). Foi professor na Scuola di Musica di Fiesole, em Florença (de 1997 a 2001) e no Conservatoire Royale de Musique de Bruxelles (de 1998 a 2005). Luis Otavio atua como diretor artístico do Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora. Também é fundador e coordenador do Núcleo de Música Antiga da EMESP, onde leciona violino barroco. É doutor em música pela UNICAMP.
J.S. Bach (1685-1750): Tombeau De Sa Majesté La Reine De Pologne — Missa BWV 234 / Cantata BWV 198 / Peças para órgão (Kobow, MacLeod, Jacob, Fuge, Mena, Luis Otavio Santos, Ricercar Consort, Philippe Pierlot)
Missa A 4 Voici. 2 Travers. 2 Violini, Viola E Continuo, BWV 234
1 Kyrie 2:43
2 Christe, Lente E Piano 1:44
3 Kyrie, Vivace 1:24
4 Gloria, Vivace – Adagio E Piano E Forte-Adagio E Piano – Vivace E Forte-Adagio E Piano-Vivace E Forte-Adagio 5:28
5 Domine Deus, Andante 5:52
6 Qui Tollis 6:16
7 Quoniam 3:41
8 Cum Sancto Spiritu, Grave-Vivace
9 Praeludium In Organo Pleno, Pedal, BWV 544 6:51
Tombeau De Sa Majesté La Reine De Pologne, BWV 198
10 Chorus: “Lass, Fürstin, Lass Noch Einen Strahl” 5:28
11 Recitativo: “Dein Sachsen, Dein Bestürztes Meissen” 1:18
12 Aria: “Verstummt, Verstummt, Ihr Holden Saiten!” 3:19
13 Recitativo: “Der Glocken Bebendes Getön” 0:58
14 Aria: “Wie Starb Die Heldin So Vergnügt!” 6:56
15 Recitativo: “Ihr Leben Lies Die Kunst Zu Sterben” 1:02
16 Chorus: “An Dir, Du Fürbild Grosser Frauen” 1:56
17 “Herzlich Tut Mich Verlangen” A 2 Claviers Et Pédale, BWV 727 2:33
Tombeau De Sa Majesté La Reine De Pologne, BWV 198
18 Aria: “Der Ewigkeit Saphirnes Haus” 3:56
19 Recitativo: “Was Wunder Ist’s? Du Bist Es Wert” 2:32
20 Chorus Ultimus Post 2am Partem: “Doch Königin Du Stirbest Nicht!” 4:59
21 Fuga, BWV 544 6:07
Alto Vocals [Soloist] – Carlos Mena (2)
Bass Vocals [Soloist] – Stephan MacLeod
Cello – Julie Borsodi, Rainer Zipperling
Contrabass – Frank Coppieters
Directed By – Philippe Pierlot (2)
Ensemble – Ricercar Consort
Flute – Georges Barthel, Marc Hantaï
Harpsichord – François Guerrier
Lute – Eduardo Egüez
Oboe d’Amore – Alessandro Piqué*, Peter Wuttke
Organ – Francis Jacob
Soprano Vocals [Soloist] – Katharine Fuge
Tenor Vocals [Soloist] – Jan Kobow
Viola – Gabriel Grosbard, Stephen Freeman (2)
Viola da Gamba – Kaori Uemura, Philippe Pierlot (2), Sofia Diniz
Violin – Blai Justo, Dmitri Badiarov*, Mika Akiha, Sandrine Dupé, Sophie Gent
Violin, Concertmaster – Luis Otavio Santos
Este disco contém três cantatas para solo de baixo. Duas delas são espetaculares – BWV 56 e 82. Pesquisadores acreditam que ambas foram escritas para o mesmo solista, um estudante de direito em Leipzig, chamado Johann Christian Samuel Lipsius.
Eu tenho uma forte predileção pela Cantata BWV 82 e acho que o Johann Sebastian também tinha. Há quatro versões dela e a ária ‘Schlumert ein’, uma das mais bonitas que ele escreveu, também aparece em um caderno de música de Anna Magdalena Bach. É uma linda canção de ninar. Mas, um aviso aos navegantes, Albert Schweitzer a chamava Canção de Ninar para o Sono Eterno! Isso é porque toda a cantata reflete a perspectiva que o ambiente onde Bach vivia tinha sobre a morte – Ich habe genug –, o título e primeira frase da cantata, é algo assim como ‘Já deu para mim’. A morte era a passagem do misere terrestre, com dores e furúnculos, para o alívio e descanso eterno. Bom, muito o que pensar aqui, mas vamos a música, que é ótima!
Greco dando uma força para os baixos do Coral do PQP Bach em uma apresentação dia destes…
O solista do disco da postagem é australiano – David Greco – e completou sua formação na Holanda, onde colaborou com o pessoal do Luthers Bach Ensemble desde a sua formação. Assim, apesar de bastante jovem, ele é muito experiente para interpretar estas grandes obras.
Eu sei que este repertório já foi gravado por muitos cultuados intérpretes. Eu particularmente gosto das interpretações (bastante diferentes) de Olaf Bär, Thomas Quasthoff e Peter Kooy. Mas deixem essas feras guardadas e aproveitem esta beleza de disco. Ouça como a escolha de instrumentos dedilhados para reforçar o baixo contínuo torna esta gravação ótima.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Cantata BWV 82 ‘Ich habe genug’
Ich habe genug
Ich habe genug! Mein Trost ist nur allein
Schlummert ein, ihr matten Augen
Mein Gott! Wann kömmt das schöne
Ich freue mich auf meinen Tod
Cantata BWV 158 ‘Der Friede sei mit dir’
Der Freide sei mit dir
Welt, ade, ich bin dein müde
Recitative and Arioso. Nun Herr, regiere meinen Sinn
Hier ist das rechte Osterlamm
Cantata BWV 56 ‘Ich will den Kreuzstab gerne tragen’
A primeira obra para órgão de Bach que ouvi foi a Toccata e Fuga em ré menor, interpretada pelo enigmático Capitão Nemo, no filme 20 000 Léguas Submarinas.
É claro, há a versão orquestrada no Fantasia, o famoso filme de Walt Disney, mas hoje estamos falando de órgão. Esta obra, apesar de ser uma das mais populares peças de Bach, assim como o coral Jesus, Alegria dos Homens e a tal Ária na Corda Sol, pode até ter nascido como uma peça para violino e há alguma dúvida se seria mesmo da autoria do grande compositor.
Não há muito o que se preocupar, apenas aproveite esta boa música, intensa e tão bem interpretada aqui pelo Simon Preston.
Simon prestando muita atenção aos pedidos feitos pelos nossos seguidores…
No entanto, devo dizer que cheguei a este disco em busca de outra peça, esta sim de Bach, as Variações Canônicas sobre o Hino de Natal ‘Vom Himmel hoch, da komm’ ich her’, BWV 769. Andava as voltas com o texto da última postagem de A Arte da Fuga e acabei mencionando-a. De enfiada, fui buscar alguma gravação para ouvir e lembrei-me dos discos gravados pelo ótimo Simon Preston, dos quais já postamos dois (1 & 2). O editor chefe postou uma antologia da série que pode ser acessada aqui.
Mas, voltando ao disco desta postagem, além das já mencionadas Toccata e Fuga e Variações Canônicas, há ainda outras excelentes peças. Destaque para a Fantasia e sol maior, que é uma delícia de se ouvir, e a última peça do disco, a imponente Prelúdio e Fuga ‘St. Anne’.
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Toccata e Fuga em ré menor, BWV565
Toccata: Adagio
Fuga
Fantasia em sol maior, BWV572
Très vitement
Gravement
Lentement
Variações Canônicas sobre o Hino de Natal ‘Vom Himmel hoch, da komm ich her’, BWV769
Variatio 1: Nel canone all’ottava
Variatio 2: Alio modo, nel canone alla quinta
Variatio 3: Canone alla settima
Variatio 4: Per augementationem. nel canone all’ottava
Variatio 5: L’altra sorte del canone al rovescio: 1) alla sesta, 2) alla terza, 3) alla seconda e 4) alla nona
O ano 2021 não terminou, mas esperneia seus últimos dias, o Natal já é folhinha arrancada do calendário. Eu olho a lista de decisões para o próximo ano e vejo: ouvir a Arte da Fuga, muitas vezes!
Entre as obras de Bach, esta é certamente uma das mais enigmáticas e, por isso, há fake news em torno dela.
Uma delas é a romântica visão de Johann Sebastian, já em ânsias de morte, escrevendo ainda uma fuga e sendo arrebatado pela süsse Tod, deixando-a assim, inacabada. Ou seja, como há uma fuga inacabada, fica a impressão que esta tenha sido a última obra composta por ele. Na verdade, a composição da Arte da Fuga remonta aos anos iniciais de 1740, o mesmo período de outras obras mais abstratas, Clavierübung, Cravo Bem Temperado e Variações Goldberg. Os últimos esforços de Bach foram para a publicação destas obras.
Outra questão foi mencionada pelo leitor Mario Olivero em sua resposta deixada nos comentários da postagem A Arte da Fuga/Le Consort de Violes des Voix Humaines sobre qual instrumento deveria ser usado na execução da obra, ou mesmo se a mesma teria sido escrita para ser executada ou apenas ‘lida’.
Essa pergunta se deve ao fato de a obra ter sido publicada sem qualquer indicação além das notas. Este tipo de escrita musical era usado para complicadas peças para órgão desde o século anterior. O próprio Bach havia publicado as Variações Canônicas sobre Vom Himmel hoch, BWV 769, primeiro nesta forma e posteriormente numa versão ‘executável’.
Acredito que Johann Sebastian muito apreciaria ver sua obra sendo executada e eu gosto de ouvi-la nas mais diferentes maneiras. Se bem que tenho uma certa predileção pelas gravações feitas ao piano. A menção da obra nos comentários mencionados certamente me colocou em boa disposição para audições e fui então mexer em meus guardados. Foi assim que cheguei a esta gravação, feita pelo Evgeni Koroliov. Algumas de suas gravações de outras obras (partitas, suítes francesas…) haviam me deixado um pouco reticente e só agora realmente ouvi a Arte da Fuga. Pois fui gostando um pouquinho mais a cada audição, tanto que decidi postá-la.
Nesta gravação, as fugas (contrapontos) estão dispostas em sequência e intercalados vez ou outra pelos cânones. A faixa 20, Fuga à 3 soggetti (Contrapunctus XIV) é aquela que Bach deixou inconclusa. As duas últimas faixas tocam após uma pequena pausa, com duas fugas para quatro mãos (2 claviere) que Bach deixou como fugas alternativas. Nestas peças Koroliov é acompanhado por Ljupka Hadzi-Georgieva.
Acho que nos próximos dias ouvirei as suas outras gravações novamente. Veremos…
Johan Sebastian Bach (1685 – 1750)
A Arte da Fuga
Contrapunctus I
Contrapunctus II
Contrapunctus III
Contrapunctus IV
Contrapunctus V
Contrapunctus VI à 4 in stylo francese
Canon allà ottava
Contrapunctus VII à 4 per augmentationem et diminutionem
Canon per augmentationem in contrario motu
Contrapunctus VIII à 3
Contrapunctus IX à 4 alla duodecima
Contrapunctus X à 4 alla decima
Contrapunctus XI à 4
Canon III alla decima in contrapunto alla terza
Contrapunctus XII à 4 in forma rectus
Contrapunctus XII à 4 in forma inversus
Contrapunctus inversus XIIIa à 3 forma recta
Contrapunctus inversus XIIIb à 3 forma inversa
Canon IV alla duodecima in contrapunto alla quinta
Gyorgy Ligeti said “if I am allowed only one musical work on my desert island, then I should choose Koroliov’s Bach, because forsaken, starving and dying of thirst, I would listen to it right up to my last breath.”
That’s written on the back of this CD package. What’s inside the package totally justifies the hyperbole. It is, in fact, one of the rare performances of Art of Fugue that truly transcends the idea that it is a work more for the eye and brain than the ear and heart.
This is playing of thoughtful mastery, profound and supremely articulated. As with Gould, there’s a strong personality at work, but this one is a bit less impious. Koroliov’s WTC and Goldbergs are excellent but this is his finest recording.
Normalmente tocadas ao órgão, estas Trio Sonatas recebem outra (e muito boa) abordagem neste CD. Um cravo de pedal, ou seja, um cravo com pedaleira tipo órgão, teria sido encontrado na casa da maioria dos organistas alemães durante o período barroco. A prática do órgão nas igrejas era difícil; algum colaborador disposto tinha que ser encontrado e pago para bombear o órgão, e a igreja podia ser muito fria no inverno. Além disso, vários organistas atuais confirmaram que a prática no pedal-cravo é infinitamente mais exigente em termos de exatidão e precisão do que no órgão. Bach escreveu suas 6 Trio Sonatas para melhorar a técnica de pedal de seu filho Wilhelm Friedemann. O manuscrito de Passacaglia e Fuga de Bach, que segundo Albert Schweizer desapareceu em meados de 1800, aparentemente tinha como título Cembalo e pedale, indicando claramente o desempenho no pedal-cravo. Pesquisas recentes estabeleceram que para seus concertos semanais no Kaffee Haus de Zimmermann, Bach tinha um cravo manual duplo montado em um cravo de pedal feito por Zacharias Hildebrandt, que foi construtor de cravo e construtor de órgão sob a direção do amigo e colega de Bach Gottfried Silbermann. A interpretação do injustamente obscuro Stefan Palm para essas peças é segura e muito musical. Recomendo.
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