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Após estreia de “Les Vêpres siciliennes” – Paris, junho/1855, Verdi e Giuseppina permaneceram mais seis meses na França, viajando às termas de “Enghien-les-Bains”… Período de repouso, após contratempos que envolveram sua ópera francesa… 

E de volta à Parma, reassumiam as lidas em “Sant’Agata”: “abandono total da música, um pouco de leitura e ocupações leves, com agricultura e cavalos”, escreveu Verdi a um amigo… Mas, em pouco tempo, tudo mudou. Convites de Veneza, Paris, Nápoles e Rimini demandaram nova ópera, “Simon Boccanegra”; música de ballet para produção francesa de “Il Trovatore” e revisão do libreto de “Rei Lear”; além do “rifacimento de Stiffelio”…

E se a índole para o trágico era traço marcante, a partir de “Rigoletto” aflorou fluente melodismo, de imenso apelo emotivo e reconhecimento de músicos consagrados, como Gioachino Rossini, que externou sua franca admiração a Verdi: “artista que se renovava e diferenciava no cenário europeu!”

“Simon Boccanegra” combina política, pelo nacionalismo e ideais do “risorgimento”, com afetos e perdas pessoais muito dolorosas, ou sejam, da amada morta e do desaparecimento da filha. Sentimentos muito caros a Verdi, que, invariavelmente, o levavam às lágrimas, sobretudo, memória da filha – Verdi perdera a família, quando jovem, esposa e dois filhos, num lapso de dois anos… E o tema histórico resgatava divergências entre nobres e plebeus, na Gênova do sec. XIV; sinalizando à união e fortalecimento dos sentimentos fraternos, no lugar dos ódios e ressentimentos… 

Em “Simon Boccanegra”, Verdi afastou-se da forma tradicional – dos números encadeados, optando pela melodia contínua… Tema de escolha pessoal e do mesmo dramaturgo de “Il Trovatore”, o espanhol Garcia Gutiérrez, foi pontuado por música densa e sombria, pelas vozes graves e tons pessimistas; pela amargura dos protagonistas: Fiesco e Boccanegra… No entanto, final é sublimado pelo amor de dois jovens, Amélia e Gabriele, que simbolizam a esperança e perspectiva de melhores dias – através da transigência e do perdão; da concórdia e da aceitação do outro…

E o libreto, criado por Francesco Piave; alterado por Giuseppe Montanelli; e, mais tarde, revisado por Arrigo Boito, resultou, por fim, na versão de 1881, com a grande cena da “Câmara do Conselho” – música da maturidade de Verdi, escrita após “Aída” e a grande “Messa da Requiem”, portanto, preparando caminho para as últimas obras-primas: “Otello” e “Falstaff”, que constituíram últimas e contundentes contribuições, quando o músico era atacado pela jovem vanguarda italiana…

Entre os grandes trabalhos de Verdi, “Simon Boccanegra” obteve receptividade da crítica, embora reação comedida do público, talvez, decorrente da densidade e caráter introspectivo do drama: “da música que não produz efeito imediato”, escreveu crítico veneziano… “elaborada com sofisticada habilidade, demanda concentração, assimilação e aprofundamento”…

Motivações

Após dois anos e meio na França, para composição de “Les Vêpres siciliennes”, estreia em junho/55; e mais 6 meses de descanso em “Enghien-les-Bains”, norte de Paris, Verdi, de volta à “Sant’Agata”, relatou ao amigo De Sanctis: “Aqui, meus negócios reduziram-se à quase nada. Com abandono total da música, reservo tempo para leitura e ocupações leves, com agricultura e cavalos…” 

E foi à Parma, assistir “I Puritani”, de Bellini. Também sugerir, ao ducado, participação em tratado internacional sobre direitos autorais, que reunia Inglaterra, França e Piemonte… Intransigente em questões nacionais, em Londres, havia recusado outra cidadania para obter benefícios, que não fosse a “parmigiana”: “Quero permanecer o que sou, vale dizer, um camponês de ‘Le Roncole’. E prefiro pedir ao governo de ‘Parma’ que faça um acordo com a Inglaterra”…

Também recebeu nova honraria da Sardenha-Piemonte: “Cavaleiro da Ordem de São Maurício e São Lázaro”… Victor-Emanuelle e seu obstinado reino não esmoreciam. Pelo contrário, seguiam em preparativos, através da organização econômica e da política externa de Cavour, na perspectiva da unificação e dos ideais do “risorgimento” – após derrota na “1ª guerra de independência”, marcada pelo simbólico “Levante de Milão”, de 1848…

E desde “Luiza Miller”, com estreia em Nápoles, 1849, Verdi aprimorava caracteres dramáticos e musicais dos personagens. De um lado, renovava a ópera, como drama lírico-musical; e de outro, reverenciava a tradição. Neste sentido, escreveu ao amigo Arrivabene, citando ‘Fígaro’, do “Barbeiro de Seviglia”, de Rossini: “não se trata de melodia ou harmonia, mas de palavra declamada, exata e verdadeira – isto é música!”

E certa ocasião, em Paris, o escritor Marc Monnier relatou curioso encontro, no “Théâtre-Italien”, em récita de “Otello”, de Rossini: “Verdi evitava o centro do foyer, reservado às celebridades, ficando à parte, absorvido em pensamentos. Então, indaguei-lhe sobre a ópera de Rossini, ao que comentou sobre Shakespeare”… Distante e ensimesmado, evitou opinar sobre a música de Rossini e, há tempo, dedicava-se ao libreto de “Rei Lear”, com o dramaturgo Antonio Somma, o que ainda lhe ocupava a mente e aguardava música… Também, o drama de “Otello” lhe causava profunda impressão, vindo, mais tarde, transformar-se em ópera monumental…

Então, Verdi viajou à Veneza, março de 1856, para acompanhar montagem de “La Traviata”, novamente encenada no teatro “La Fenice” e notável sucesso, após fracasso inicial… E escreveu ao poeta Francesco Piave da intensão de revisar “Stiffelio”… Também, ao amigo e empresario De Sanctis: “de minhas óperas ‘fora de circulação’, algumas, entendo, devo esquecê-las, pelos temas equivocados. Mas, há duas que não gostaria: ‘Stiffelio’ e ‘La battaglia de Legnano”…

Em resposta, Piave sugeriu montar “I Vespri siciliani” em Veneza, ao que Verdi concordou, mas em conjunto à revisão de “Stiffelio”. A proposta não se efetivou, mas revisão de “Stiffelio” sim e foi destinada à inauguração do novo “Teatro de Rimini”, em 1857…

E tal como em “La Traviata”, Verdi convidou Piave a instalar-se em “Sant’Agata” e agilizarem o trabalho, no lugar da tradicional troca de correspondência… E escreveu: “Venha rápido e, se puder, traga um ‘leone’, o que deixará Peppina encantada…” (gíria para cão ‘poodle’, presente à Giuseppina)… No entanto, Piave trouxe um “terrier maltês”, apelidado “loulou”, que logo se tornou membro da família e direito a retrato emoldurado…

Neste ínterim, surgiu outro tema: “Simon Boccanegra”, do dramaturgo espanhol, Antonio García Gutiérrez, mesmo autor de “Il Trovatore”, que ensejou nova ópera, também com libreto de Piave e montagem no teatro “La Fenice”, de Veneza…

“Simon Boccanegra”

A elaboração de “Simon Boccanegra” foi rápida e durante “rifacimento de Stiffelio”, que ao contrário da expectativa de Verdi, avançava lentamente, desde adaptação do contexto histórico até nova música para o último ato… Daí, numerar-se os “rifacimento” de Verdi como novas óperas, dado extensão e complexidade do trabalho – caso de “Jérusalem”, em relação à “I Lombardi”…

“Simon Boccanegra” realizou-se em meio a viagens, pois Verdi e Giuseppina decidiram por novo período de descanso: aproveitar o verão e o mar do Lido, em Veneza, por recomendação médica à esposa… E antes de partirem, Verdi propôs a Piave o novo tema, para elaboração de esboço e avaliação dos censores de Veneza. Assim, davam início ao trabalho e convite do teatro “La Fenice”…

De Veneza, o casal seguiu viagem à França, para venda de imóvel adquirido por Verdi, em 1848, quando iniciaram relacionamento afetivo… Também, mover ação contra empresário que pretendia encenar “Rigoletto” e “La Traviata” a partir de edições clandestinas espanholas – no entanto, perderam o caso, dado a fragilidade da legislação autoral… Para tanto, instalaram-se novamente nas termas de “Enghien-les-Bains”, norte de Paris…

E Piave, motivado, mas se excedendo, pretendeu elaboração de sinopse completa de “Simon Boccanegra”. Ao que Verdi, impaciente, logo advertiu: “de que adianta terminar a história antes do final do mês? Será que a polícia e direção do teatro não tem esboço suficientemente detalhado?  Que importa se está em prosa, ou em verso?… Como você bem observou, este ‘Simon’ tem algo de original. E portanto, libreto, números e tudo mais, devem ser tão originais, quanto possível… O que não pode ser feito, sem que nos reunamos…” 

Temática absorveu tanto, que Verdi, ansioso e obstinado, decidiu solicitar alterações do libreto a Giuseppe Montanelli, escritor e revolucionário toscano, exilado na França… E o processo foi tão rápido, que, ao retornar à Parma, tinha a ópera praticamente concluída. Convite a Montanelli, no entanto, gerou desconforto com Piave que, por fim, concordou em assinar o libreto…

Impasse com “Rei Lear”… “Le Trouvère”, em Paris

E Verdi, que decidira nunca mais escrever para Nápoles, após atropelos na estreia de “Luisa Miller”, sua 15ª ópera, reavaliou posição e considerou novo contrato com teatro “San Carlo”. Intensão era colocar música em “Rei Lear”, cujo libreto estava avançado. Para isto, retomou diálogo com Antonio Somma: “não estou convencido do 4º ato… E sei, não se deve impor tantos recitativos ao público… Não por simples capricho do compositor… Musicaria até um jornal ou carta, mas no teatro não funciona… Não estou seguro, algo não satisfaz… Por certo, falta brevidade e, talvez, maior clareza ou verdade”…

Também escreveu ao teatro napolitano, sobre características das vozes solistas: “barítono, especialmente bom, para ‘Lear’; soprano não dramático, mas expressivo, para ‘Cordélia’; bom contralto para o bobo; dois ótimos intérpretes secundários; e um tenor dramático…” Verdi tinha em mente o soprano Maria Piccolomini, de 24 anos, sucesso em Londres, em “La Traviata”, que aceitou o convite… Mas, diretoria do “San Carlo” não fechou contrato… E propuseram Rosina Penco, que Verdi admirava, mas não julgava apropriada para “Cordélia”…

E por falta de consenso, “Rei Lear” foi novamente adiada, sendo projeto que nunca efetivou-se: colocar música no drama shakespeariano… E Verdi passou a cogitar outro tema para Nápoles… Em Paris, trabalhava na composição de “Simon Boccanegra”, já destinada à Veneza… E outros convites surgiram. Então, assinou contrato para produção francesa de “Il Trovatore”, agregando música de “ballet” ao 3º ato, conforme tradição da “Grand Opéra”… E “Le Trouvère” estreou no “Opéra”, em 12/01/1857… No dia seguinte, Verdi e Giuseppina retornaram à “Sant’ Agata”, com a música de “Simon Boccanegra”, praticamente, concluída…

Para o músico, que escrevera ao amigo De Sanctis sobre “ocupações leves com agricultura e cavalos”, quem sabe, revisão de óperas anteriores, em pouco tempo, tinha escrito uma nova ópera – “Simon Boccanegra”; música de ballet para “Il Trovatore”, discutido libreto de “Rei Lear”, com Antonio Somma e preparava “rifacimento de Stiffelio”, que resultou em “Aroldo”, sua 22ª ópera…

A produção de “Le Trouvère” contou com Pauline Guéymard-Lauters, cantora belga que brilhou na Paris do séc. XIX… De grande extensão vocal, soprano e mezzo, Pauline atuou em “Don Giovanni”, de Mozart; “Der Freischutz”, de Weber; “Les Huguenots”, de Meyerbeer, e outras… Então, convidada para “Le Trouvère”, interpretou ‘Léonore’; e mais tarde, 1867, fez a ‘Princesa de Eboli’, em “Don Carlo”, outra ópera francesa, de Verdi…

Convite do “Opéra” veio de François-Louis Crosnier, hábil diretor da sala, que havia coordenado estreia de “Les Vêpres siciliennes” e contornado diversos percalços… Entre eles, inusual fuga da prima dona e ruptura contratual, reivindicada por Verdi… Assim, o músico concordou na versão francesa, aproveitando tradução realizada por Émilien Pacini e apresentada no teatro “La Monnaie”, de Bruxelas, 1856… Verdi decidiu rápido, sobretudo, porque estava incomodado, por questões autorais, com Toribio Calzado, diretor do “Théâtre des Italiens” – celeuma sobre edições clandestinas espanholas, de “Rigoletto” e “La Traviata”…

Peculiaridades da música de ballet de Verdi tem sido observadas por musicólogos. Alguns, comparando-a ao fluente melodismo de Tchaikowsky – livres comparações, mas que remetem à qualidade… E os ballets, sobretudo em “Jérusalem” e “Aída”, são especialmente cuidados e característicos… Apresentação de “Le Trouvère” ocorreu na “Salle Le Peletier”, à época, “l’Opéra” de Paris, em 12/01/1857. A última récita contou com presenças do Imperador Napoleão III e esposa, dona Eugénie…

Giuseppina Strepponi acompanhou, praticamente, toda a trajetória de Verdi. Desde sua 1ª ópera, “Oberto, conte di San Bonifacio”, estreada por ela, quando conheceu o jovem músico – Milão, 1839… Depois, cantou obra maior, “Nabucco”, sua 3ª ópera, que marcou nacionalismo de Verdi e adoção, pelo público italiano, como símbolo do “risorgimento”… E agora, testemunhava nova fase, de lirismo, originalidade e melodismo transbordantes; fase de plena criatividade e maturidade. E muito ainda viria, até “Don Carlo”, “Aída”, “Otello” e “Falstaff”, além da monumental “Messa da Requiem”…

Vida no campo e afeto pelos animais

Em contraste à vida cosmopolita de compositor de óperas – Europa do sec. XIX, Verdi era afeito ao meio rural, sempre retornando à tranquilidade de “Sant’ Agata”, interior de Parma, Itália… Algo mais difícil para Giuseppina, objeto de preconceito e maus tratos pela comunidade local – Giuseppina e Giuseppe não eram casados… O afeto pelos animais, no entanto, era permanente e, quem sabe, atenuante…

E Giuseppina encantou-se com encomenda de Verdi, a Piave: “meu ‘loulou’ branco é o mais lindo e sortudo cão. Aqui, governa a todos; e todos lhe obedecem…” Também Verdi apegou-se ao bichinho, conforme registro do cartunista Melchiore Delfico… E o carinho foi tão grande, que, vindo a falecer, “loulou” ganhou lápide em “Sant’ Agata”: “À memória de um de meus amigos mais fiéis”, colocou Verdi… 

Naquele ambiente bucólico e interiorano, “loulou” incorporou-se à variedade local, que além de equinos e bovinos, incluía pavões, gatos, papagaios, faisões e galinhas… Com destaques para o irreverente “lorito” e os festivos “blach”, “yvette” e “moschino”, ativos cães “mastin”, acostumados às lidas do campo…

E digna de nota, foi intensa e bem humorada correspondência, em mais de 200 cartas, trocadas entre “blach” e “ron-ron”, cão do dileto amigo e editor, conde Oppradino Arrivabene… E não raro, “blach” confidenciava a “ron-ron” séria suspeita da sanidade mental do estranho secretário – espécie de ‘mordomo factotun’, cujo hábito era “desenhar centenas, quem sabe, milhares de ganchos em folhas papel”…

Através das cartas, cheias de ironia e simulações entre dois cães, Verdi conversava com Arrivabene, ambos do salão da condessa Clara Maffei, amiga, intelectual e ativista milanesa do “risorgimento”… Nelas, por vezes, o saudoso “blach” solicitava presença de “ron-ron” em “Sant’Agata”: “Amado irmão”… “você está tão errado em não me visitar, pois sempre o receberei com patas e mandíbulas abertas, além da ternura que só um cão pode oferecer!”

E noutras, mais ríspido, queixava-se: “por aqui, temos número bastante grande de imbecis, aos quais, volta e meia, batemos com as patas, para tentar colocá-los na linha”… E veja, “o maior deles, sem dúvida, é o ‘mordomo factotun’, que se continuar a rabiscar aqueles ganchos em folhas de papel, vou inscrevê-lo, definitivamente, numa ‘lista de loucos!”… (evidentemente, o suposto ‘mordono factotun’ era o próprio Verdi, falando de si mesmo através de ‘blach’…).

Ao longo dos anos, o afeto pelos cães acompanhou a família. E mais tarde, Verdi lamentou evelhecimento e debilidade de “blach”: “Meu pobre ‘blach’ está doente… mal se move e não viverá muito… Inevitavelmente, encomendei outro em Bologna, pois se ocorrer de escrever outro ‘Don Carlo’, não o farei sem colaborador desta espécie”… E, por fim, disse: “blach’ está morto!! De velho, sim, mas feliz demais (excesso de ‘macaroons’, talvez?…)” ‘Macaroons’ eram doces à base de coco ralado, claras de ovos, baunilha e açúcar…

Salão de Clara Maffei – Milão    

No centro de Milão, sec. XIX, casal de nobres, Clara e Andrea Maffei, amigos de Verdi e Giuseppina, movimentaram importante salão literário, reunindo artistas, intelectuais e, sobretudo, ativistas do nacionalismo milanês e do “risorgimento”… Com libreto de Andrea Maffei, Verdi compôs “I Masnadieri”, sobre texto de Schiller, sua 11ª ópera; além de revisarem “Macbeth”, sua 10ª ópera. E com Clara Maffei, prestigiada escritora, jornalista e tradutora, manteve intensa correspondência – em mais de 600 cartas…

O salão de Clara reunia notáveis dramaturgos e artistas românticos, como Alessandro Manzzoni, Franz Liszt, Giovani Prati e, conta-se, Honoré de Balzac frequentou e dedicou-lhe “La fausse maitresse”, além de presenteá-la com textos originais… Entre os convidados mais próximos de Verdi, estavam Oppradino Arrivabene, Luciano Manara, Giulio Carcano e Francesco Hayez…

Ironicamente, o notável salão foi meio de compensar frustrações no casamento, oportunizando à Clara, vida social, intelectual e política… E a continuidade da crise, somada às divergências ideológicas, por fim, levaram o casal Maffei à separação… Da qual, Giuseppe Verdi e Giulio Carcano compareceram, oficialmente, como testemunhas…

E com passar do tempo, Clara aproximou-se afetivamente do escritor, jornalista e revolucionário, Carlo Tenca, apresentado por Verdi… Tenca defendia os ideais de Cavour e projeto da Sardenha-Piemonte, como líder da unificação. De outro, divergia de Giuseppe Mazzini, outro líder no âmbito do “risorgimento”, levando alguns ativistas afastarem-se do salão… Também dirigiu a “rivista Europea” e fundou o semanário “Il Crepuscolo”. Com a unificação e a nova ordem institucional, foi eleito para o parlamento milanês, priorizando projetos para educação…

Opositora ferrenha da presença austríaca e atuante no “levante de Milão”, de 1848, Clara integrou grupo de 50 mulheres que cuidaram dos feridos… Posteriormente, na retomada pelos austríacos e sob ameaça de prisão, exilou-se na Suiça… E em 1859, após nova campanha do “risorgimento” – “2ª guerra de independência”, com decisivo e exitoso apoio da França, retornou à Milão… Então, instaurava-se a monarquia italiana, com Victor-Emanuelle, da Sardenha-Piemonte, na regência; e através das ações militares de Garibaldi, gradualmente, consolidava-se a unificação…

Muitas mulheres, entre escritoras, jornalistas e poetisas destacaram-se no movimento revolucionário. Entre elas, Maria Giuseppa Guacci e Laura Beatrice Mancini, quando o Salão Maffei tornou-se sede militar e hospital… Também, a obstinada Cristina Trivulzio di Belgiojoso – “mulher de cinco vidas” – e a jornalista americana Margaret Fuller, atuaram intensamente, além de inúmeras heroínas anônimas…

E na “1ª guerra de independência”, a brasileira Anita Garibaldi lutou na tomada de Roma, quando os revolucionários expulsaram o papa Pio IX, obrigando-o a refugiar-se na Sicilia. Anita morreu grávida, na retirada das tropas, após derrotas de Garibaldi e Mazzini para austríacos, franceses e espanhois, que vieram em apoio do papa – pelos acordos firmados no “Congresso de Viena”, de 1815, após queda de Napoleão… Durante aquela efêmera república, Verdi se fez presente e estreou “La Battaglia di Legnano”, sua 14ª ópera, especialmente composta para Roma, em meio ao entusiasmo vigente, 1849…

Por fim, no 31/12/1859, após expulsão definitiva dos austríacos da Lombardia, realizou-se em Milão entusiástica e memorável celebração: “Feliz ano novo da redenção italiana! Viva Itália!” 

E novos ares sopraram na península – “scapigliatura”… A partir de 1860, Clara retomou seu salão literário e passou a receber os “scapigliati” (livre tradução para “boêmios ou desalinhados”) – nova intelectualidade milanesa, entre eles, Arrigo Boito, aos quais chamava “meus queridos filhos”, que durou até cerca de 1880… Curiosamente, uma geração extremamente crítica do romantismo em voga, a que chamavam: “do conservadorismo lânguido e artificial; do provincianismo do ‘risorgimento’ e dos homens do passado”…

Embora lutado junto aos “camisas vermelhas”, de Garibaldi, “scapigliati” defendiam renovação imediata da cultura italiana, quando ainda se consolidavam a unificação e a nova monarquia, então, resultantes de sacrifícios e esforços inauditos… Tal acolhimento à vanguarda trouxe desconfortos a Clara, que valorizou o debate com jovens intelectuais, pelos liberalismo e perspectiva futura, mesmo em detrimento do que representaram os incansáveis patriotas do “risorgimento”, em suas obstinação e heroismo…

O movimento se espelhava em ETA Hoffmann, Jean Paul, Heine, Allan Poe e, sobretudo, Baudelaire. E foi precursor dos naturalismo, simbolismo e do decadentismo de Gabrieli D’Annunzio, com atenções ao patológico, ao macabro e ao deformado… Outra ala, “scapigliatura democratica”, foi precursora dos movimentos anarquistas e socialistas italianos. Sem manifesto formal, o movimento se expandia por concepções afins ou semelhantes, através das obras publicadas…

Complexo e diversificado no âmbito do comportamento, os “scapigliati” cultivavam liberdade, desregramentos e uso de substâncias, que não raro levavam às depressões e suicídios; além do abandono, doenças e mortes precoces… Mais tarde, entre seus jovens artistas, Giacomo Puccini filiou-se, estimulado por Arrigo Boito, contribuindo com as óperas “Le Villi” e “Edgar”; e depois, retratando o movimento em “La Bohème”…

Abertos à influência externa, os “scapigliati” introduziram as óperas de Wagner, na Itália, dirigidas por Franco Faccio. Esteticamente, rejeitaram Verdi e depois foram rejeitados pelos “veristas”, que priorizavam os personagens comuns, da pequena burguesia e da pobreza; do realismo de seus dramas e paixões, em geral, marcados pelas impulsividade, rusticidade e violência; no lugar das temáticas históricas e míticas…

Apesar ou por ser artista proeminente, sem nenhuma condescendência, Verdi foi exposto à “fritura artística”, como ícone da velha cultura, a ser esquecida e superada… Mais tarde, no entanto, o músico “deu o troco” e surpreendeu a todos, colocando a “vanguarda em apuros” – haviam subestimado, de forma apressada, o velho mestre…

E coube a Arrigo Boito, de um lado, perceber o equívoco; e à perspicácia de Verdi, de outro, em aguardar… E gradual aproximação ocorreu entre ambos, através do editor Giulio Riccordi e do maestro Franco Faccio. Inicialmente, pela revisão de “Simon Boccanegra” e, depois, pelas composições de “Otello” e “Falstaff”, comprovando-se o dito: “más sabe el diablo por viejo, que por diablo”…

Açodamentos entre Verdi e Piave…    

A música de “Simon Boccanegra” foi praticamente concluída em Paris… E para adaptações do libreto, Verdi pediu a Giuseppe Montanelli, nacionalista toscano exilado, realizar alterações consideráveis. Então, escreveu à Piave: “Eis o libreto, abreviado e alterado… Você pode assiná-lo ou não, como lhe aprouver… Se sentir-se perturbado, também eu me encontro e, talvez, mais do que você, mas tudo que posso dizer é: foi uma necessidade!” 

Montanelli, advogado e escritor, atuou na revista florentina “Antologia” e fundou o jornal “L’Italia”, que pregava “reforma da nacionalidade”… Revolucionário toscano, lutou e foi preso pelos austríacos nos levantes de 1848… Libertado em 1849, voltou a conspirar, formando, com Mazzini e Guerrazi, novo governo provisório – “triúnvirus da Toscana”, aliado da recente república romana, proclamada por Mazzini e Garibaldi… Todos, movimentos reprimidos por austríacos, franceses e espanhóis, em apoio ao papa Pio IX, na malograda “1ª guerra de independência”. Então, Montanelli exilou-se na França, apoiou autogolpe de Napoleão III e colaborou com Verdi no libreto de “Simon Boccanegra”… 

Por seu lado, Verdi tornara-se símbolo do “risorgimento”, pela adesão política e popularidade de suas óperas… Sobretudo nos coros, como dos escravos hebreus, em “Nabucco”, exortava: “Va, piensero, sull’ali dorate… Oh, mia patria, si bella e perduta!” (“Voa, pensamento, em asas douradas… Oh, minha pátria, tão bela e perdida!”). Versos de Temistocle Solera eternizados na música de Verdi, que acalentavam sonhos de liberdade, cantados nos teatros e pelas ruas da Itália… Em 1859, novo e definitivo levante foi deflagrado, com apoios de França e Prússia, mudando definitivamente mapa político da península e conquistando a almejada unificação… 

Evidentemente, a revisão de Montannelli causou desconfortos a Piave. Mas, dado a velha parceria e temperamento afável, Piave, por fim, assinou o libreto. Em fevereiro/1857, viajaram à Veneza. E Piave fora encarregado da produção e efeitos cênicos. Mas, não bastando revisão do libreto, à sua revelia, foi novamente atropelado por Verdi, que desenvolvera concepções próprias, enquanto compunha a música… E detalhou série de observações sobre cenários, iluminação e movimentos dos personagens, ignorando Piave, a quem restou, novamente, acatar…

Possivelmente, o afastamento imposto por Verdi, em Paris, durante a composição, impediu o libretista de acompanhar processo criativo, concepção dramática e natural troca de impressões… Após estreia, no entanto, Piave voltou a revisar o libreto a pedido de Verdi, que seguia insatisfeito… A ópera foi encenada em 12/03/1857, no “La Fenice”. E o teatro veneziano tornou-se palco de mais uma importante estreia verdiana, junto com “Rigoletto” e “La Traviata”, que também tiveram libretos de Piave…

Nascido em Murano, Piave compartilhou os ideais do “risorgimento”. E nos levantes de 1848, pegou em armas e lutou em Veneza, de onde informava o eufórico Verdi, que exclamava: “Cidadão Piave!!” Como libretista, colaborou com Giovani Pacini, Federico Ricci, Saverio Mercadante e outros… Além de poeta e libretista, foi jornalista e tradutor; também, diretor de palco do teatro “La Fenice” e, mais tarde, do teatro “alla Scala”, por indicação de Verdi… Personalidade flexível e conciliadora, ao contrário de Verdi, foi habilidoso negociador em tratativas com teatros e censores…

Mais tarde, Verdi convidou Piave para libreto de “Aída”, mas acometido por derrame, este ficou paralisado e impedido de falar… Nesta fase, Verdi ajudou na manutenção da família e, por fim, arcou com funeral, quando do falecimento do poeta, aos 65 anos… Quanto ao ativismo no “risorgimento”, Verdi não pegou em armas, mas empenhou-se, política e diplomaticamente, pelo apoio da França, além do fomento do sentimento nacional, através do simbolismo – poderoso e unificador – da música…

Amigos e parceiros antigos, Verdi acostumou-se com temperamento resiliente e submisso de Piave. Então, frequentemente, se excedia… E com Piave, praticamente, parte dos “móveis e utensílios de Sant’Agata”, foram escritas ou revisadas dez óperas: “Ernani”, “I due Foscari” e “Macbeth”, com revisão de Andrea Maffei; “Il Corsaro”, “Stiffelio”, “Rigoletto” e “La traviata”; “Simon Boccanegra”, com alterações de Montanelli e, mais tarde, de Arrigo Boito; “Aroldo” – “rifacimento de Stiffelio”; e por fim, “La forza del Destino”… Por conta disso, Piave foi libretista de imensos sucessos e quem mais colaborou com Verdi…

Estreia de “Simon Boccanegra”

Na estreia de “Simon Boccanegra”, 12/03/1857, elenco atuou com galhardia e qualidade, formado pelo barítono Leone Giraldoni, no papel principal; soprano Luigia Bendazzi, como ‘Maria’; tenor Carlo Negrini, como ‘Gabrieli’; e o baixo Giuseppe Echeverria, como ‘Fiesco’. Mas, a ópera não empolgou a plateia, que se manteve atenta, embora, sem rasgos de euforia… E a crítica, da “Gazzetta Privilegiata di Venezia”, escreveu: “Quanto à música é do tipo que não produz efeito imediato… pois, trata-se de música elaborada, escrita com mais sofisticada habilidade, que demanda assimilação e estudo detalhado”…

Assim, percepção foi de pesada e soturna concepção musical, com ausências de variedade e brilho… O que era, precisamente, intenção de Verdi, ao propor extremas densidade e circunspecção… Também, a crítica registrou: “manifestações desabonadoras foram de estrangeiros, não da plateia veneziana…” E suspeitou-se de claque organizada contra Verdi – muito característica do ambiente competitivo e desleal dos teatros de ópera do sec. XIX, ao que Verdi, em geral, respondia com surpreendente criatividade….

Mas, ignorando tais suspeitas, Verdi deteve-se em algo que pensara do fracasso inicial de “La Traviata”, ao escrever a Vicenzo Torelli: “Pensei ter composto algo razoavelmente bom, mas aparentemente estava enganado… Veremos, com passar do tempo, quem errou…”  E pior, sobraram para Piave as críticas ao libreto, então modificado, à sua revelia, por Verdi e Montanelli….

Também circulou boato que Verdi teria escrito o libreto, deixando-o bastante irritado e confuso… E Verdi, de forma aleatória, suspeitou de Piave, cobrando do libretista, que tentou defender-se… Então, sentindo-se injusto, escreveu a Cesare Vigna: “será que os venezianos já se acalmaram? Quem poderia imaginar, esta pobre ‘Boccanegra’ provocar confusão dos diabos?… Boato de que escrevi o libreto é o fim!!… (mas, Verdi piora as coisas) … libreto que traz nome de Piave já se julga, previamente, como a pior poesia possível. Quisera eu escrever versos tão bons como ‘viene a mirar la cerula…’ ou …’delle faci jastanti al barlume’… Confesso, em minha ignorância, não seria capaz de fazê-los…” 

Em “Simon Boccanegra”, o músico afastou-se da forma tradicional – dos números encadeados, preferindo a melodia contínua… A ópera é marcada pelos tons escuros e pessimistas, pela amargura dos personagens, apesar do final alentador, da união de Amélia e Gabriele… E, de volta à “Sant’ Agata”, seguia insatisfeito, mas aproveitou os dias ensolarados para caminhar pelos campos e bosques; também interagir com campesinos e animais, sempre aludindo “aos de quatro patas” serem os melhores companheiros… 

E novamente chamou Piave, que retornou à “Sant’ Agata” para revisão de “Simon Boccanegra”. Também concordou em montar e dirigir a ópera em Reggio Emilia, onde obteve sucesso e adquiriu maior confiança; o mesmo sucedendo em Nápoles, no ano seguinte, 1858… Mas, na montagem de Milão, outro fracasso…

Verdi e o teatro “alla Scala” – Milão

Famoso teatro milanês foi palco da estreia do jovem Verdi, aos 26 anos. Também, de grande entusiasmo nas estreias de “Nabucco” e “I Lombardi”… Mas, da 2ª ópera, comédia “Un giorno di Regno”, Verdi guardou profunda mágoa. Não pela falta de receptividade, pois a considerava trabalho menor; mas porque era sabido, pela imprensa e por todos, da tragédia em sua vida pessoal…

Verdi perdera dois filhos e a esposa, num lapso de dois anos… Esperava, pelo menos, silêncio respeitoso na estreia de “Un giorno di Regno”, mas o público manifestou-se como sempre, aplaudir ou vaiar ao sabor do que via e ouvia… E “Un giorno di Regno” foi um fracasso. Assim, prudência e distanciamento tornavam-se aconselháveis, diante de tão impessoal e imprevisível comportamento… E da produção de “Simon Boccanegra”, em 1859, Verdi escreveu ao editor Tito Riccordi:

“O fiasco de ‘Boccanegra’, em Milão, tinha de acontecer e aconteceu. Um ‘Boccanegra’ sem ‘Boccanegra’!! Corte a cabeça de um homem e depois reconheça-o, se puder… Você está surpreso com a falta de decoro do público? Eu não estou surpreso, em absoluto. O público sempre fica feliz com um escândalo! Aos 25 anos, tinha ilusões e acreditava na cortesia da platéia; um ano depois, meus olhos se abriram. E percebi com o que tinha de lidar…”.

“As pessoas me fazem rir quando dizem, me repreendendo, que devo muito a esta ou aquela platéia! É verdade, no ‘Scala’, um dia, aplaudiram ‘Nabucco’ e ‘I Lombardi’. Mas, fosse pela orquestra, cantores, coro e produção, as récitas, em sua totalidade, não mereciam aplausos… E pouco mais de um ano antes, a mesma platéia tratou mal a ópera de um jovem pobre e doente, infeliz e com coração partido por terríveis acontecimentos… E todos sabiam, o que não os fez se comportarem com cortesia…”

“Ah, se ao menos o público, naquela ocasião, tivesse, não necessariamente aplaudido, mas tolerado minha ópera em silêncio, não encontraria suficientes palavras de gratidão! Mas, se agora encaram com suas boas graças minhas óperas, que já fizeram a volta ao mundo, então a questão está resolvida. Não os condeno: que sejam severos. Aceito suas vaias, na condição de não ter que pedir seus aplausos!”..

“Nós, pobres ciganos, charlatões ou que quer que sejamos, vendemos nosso trabalho, nossos pensamentos e nossos sonhos, em troca de ouro… Por três liras, o público compra o direito de vaiar ou aplaudir. Nosso destino é a resignação. E isto é tudo! Mas, não importa o que digam meus amigos ou inimigos, ‘Boccanegra’ não é de forma alguma inferior a muitas de minhas óperas e que tiveram melhor sorte: talvez, precisasse de maior cuidado na interpretação e de platéia interessada em ouvi-la… Que coisa triste, o teatro!!” 

Este fracasso no “alla Scala” foi acompanhado de outra produção malsucedida, em Florença. Período em que Verdi já se ocupava de sua 23ª ópera, a bela “Un Ballo in Maschera”… E nova estreia de “Simon Boccanegra” ocorreu no “alla Scala”, em 1881, portanto, 24 anos após estreia no “La Fenice”, com revisão de Arrigo Boito e direção de Franco Faccio, então, grande sucesso, com mais dez récitas na temporada – fase em que Verdi era defenestrado pela vanguarda italiana e, ironicamente, em plena maturidade, após criações de “Aída” e da grande “Messa da Requiem”…

Após estreia em Veneza, em 12/03/1857, Verdi dedicou-se, sobretudo, ao “rifacimento de Stiffelio”, denominada “Aroldo”, sua 22ª ópera, então destinada à inauguração do “Teatro Nuovo Comunale”, de Rimini, 16/08/1857… Portanto, duas estreias num único ano e, naquele momento, estava satisfeito com sua própria e bem-sucedida montagem de “Simon Boccanegra”, em Reggio Emilia…

Antonio García Gutiérrez 

Nascido em Cadiz, Espanha, no mesmo ano de Verdi – 1813, Antonio María de los Dolores García Gutiérrez estudou medicina, mas optou pelas carreiras de jornalista e escritor, mudando-se para Madrid, onde atuou como tradutor de peças francesas… Então, traduziu obras de Eugène Scribe e Alexandre Dumas, pai. E como dramaturgo, ganhou projeção com “El Trovador”, de 1836, que se transformou na conhecida ópera de Verdi. Posteriormente, também obteve sucesso com “Simon Boccanegra”, de 1843…

Verdi encantou-se com os dramas de Gutiérrez e colocou música nas duas peças… Entre os autores espanhóis do sec. XIX, destacou-se, sobretudo, pelas emoção e caráter de seus personagens femininos; pela preocupação social e exaltado ideário liberal… Também escreveu poemas e comédias – experimentando-se numa versão comédia de “El Trovador”…

E nos chamados “dramas em tese”, discutiu o seu tempo, entre moralidade e costumes… Assim, em “Caminhos Opostos”, concluiu que excessivos rigor ou brandura produziam, igualmente, efeitos danosos na educação… Em “Los desposorios de Inés”, condenou o casamento por arranjo, do sec. XIX; e em “Eclipse Parcial”, posicionou-se contra o divórcio… Por fim, nas peças “A Grain of Sand”, “The Millionaires” e “The Industry Knight”, reiterou: “trapaceiros sempre acabam vítimas de suas próprias armadilhas, sejam pela incongruência dos próprios sentimentos ou pela continuidade no convívio social”….

Apesar do sucesso inicial, dificuldades financeiras levaram Gutiérrez à Cuba e, depois, ao México, onde trabalhou como jornalista, retornando à Espanha em 1850… E de volta, para sua surpresa, em pouco tempo tornou-se amplamente conhecido, graças à ópera de Verdi – “Il Trovatore”, de 1853… Coincidência ou não, a partir daí, recebeu inúmeros cargos e honrarias: “Comendador da Ordem de Carlos III”, 1856; “Supervisor da Dívida Espanhola em Londres”, 1855 – 1856; membro da “Real Academia Espanhola”, 1862; “Cônsul de Espanha em Bayonne e Génova”, 1870 – 1872; e a “Cruz de Isabel II”…

Sem dúvida, o interesse de Verdi projetou Gutiérrez… Sendo também inegável sua extensa produção literária. Posteriormente, ainda publicou uma zarzuela, “El grumete”, 1853; o drama histórico “La Venganza catalana”, de 1864; e “Juan Lorenzo”, ambientado em Valência, em 1865… Por fim, dirigiu o “Museu arqueológico de Madrid”, vindo a falecer aos 71 anos, em 1884…

Personagem histórico – Boccanegra

De influente família, Simon Boccanegra foi rico corsário genovês, sendo eleito “1° doge” de Génova, em 1339, ao suceder os chamados tribunos do povo – “abbati”, então, escolhidos exclusivamente pela nobreza. Com a mudança e ascenção ao poder, Boccanegra sofreu dura oposição das famílias Doria, Spinola, Grimaldi e Fieschi, aliadas do papa. Por fim, obrigado a deixar o poder, 1347, exilou-se em Pisa, onde reorganizou suas forças e regressou nove anos depois, em 1356, restabelecendo a “república genovesa”…

Políticamente, a península itálica dividia-se entre os “guelfi”, partidários do papa; e os “gibelinos”, que preferiam submeter-se ao “Sacro Império Romano Germânico”. Portanto, escolhas por submissão e, quando possíveis, pelo domínio menos opressor… Tal como ocorreu na Sicília, com as “guerras das Vésperas”, que prolongaram-se de 1282 à 1372 – tema de outra ópera de Verdi…

Neste período, Boccanegra recuperou Mônaco, 1357, ao derrotar Carlos Grimaldi, almirante de França; também conquistou a ilha grega de “Chios”; e expulsou os povos tártaros da cidade de “Caffa”, antigo porto e assentamento genovês do mar Negro, península da Criméia… Provavelmente, Boccanegra morreu envenenado, em 1362. A ópera de Verdi, mesclando relações afetivas e familiares fictícias, resgatava o histórico líder genovês no contexto político do “risorgimento”… 

Sinopse e libreto de “Simon Boccanegra” 

Tema original de Antonio Gutierrez tratava do “1° doge de Gênova” e despertou imediato interesse de Verdi. Libreto e circunstâncias da elaboração, no entanto, trouxeram insatisfação a Verdi. Possivelmente, em decorrência da própria ansiedade do músico, que se encontrava em Paris, quando compunha, e solicitou suporte de outro autor, a revelia de Piave, para agilizar processo criativo…

Até última revisão, 25 anos depois, realizada com Arrigo Boito, Verdi manteve entusiasmo pela ópera. Sobretudo, quando deparou-se com duas cartas, de época, do poeta Francesco Petrarca, dirigidas aos doges de Gênova e Veneza, no sec. XIV. Então, escreveu a Boito:

“Duas cartas magníficas de Petrarca – uma endereçada ao ‘doge Boccanegra’, e outra, ao ‘doge de Veneza’, onde o poeta repreende ambos por se prepararem para uma guerra fratricida, quando eram filhos da mesma mãe – a Itália! Esse sentimento de pátria italiana, naquela época, foi sublime! Claro, tudo isso é político, não dramatúrgico, mas um homem perspicaz poderia adaptar os fatos para o palco…”

E sobre o drama de Gutierrez, a ópera apresenta dois personagens, nobre e plebeu, ricos e poderosos, Fiesco e Boccanegra, perdidos em seus próprios tempo e destino. Boccanegra, ao experimentar realidade que mudava sua existência e aspirações afetivas, apesar do sucesso político; e Fiesco, nobre derrotado politicamente, além de ressentido no âmbito familiar, com Boccanegra. Em torno deles, se desenvolvem demais personagens. Para tanto, Verdi permeou a música em tonalidades graves, da mais intensa e sombria dramaticidade, em notável contribuição à dramaturgia operística e, particularmente, ao repertório de baixo e barítono…

O enredo, um tanto complexo, mesclava personagens históricos com relações afetivas fictícias. E inicia pelo amor impossível, entre Simon Boccanegra, corsário e rico plebeu; com Maria, filha do nobre e arquirrival, Jacopo Fiesco (dito Andrea Grimaldi – nome falso, após expulsão de Gênova). Maria, no entanto, vem a falecer, mas deixa uma filha, que desaparecera misteriosamente…

Em meio à profunda dor, pela morte de Maria, Simon é eleito 1° doge de Gênova. E Fiesco, frustrado pela derrota política dos “guelfi”, cobra de Simon entrega de suposta neta, fruto do “amor impuro”, com Maria. Simon lamenta, pois procurou, incansavelmente, sua filha, mas sem sucesso… Mais tarde, no entanto, caberá a Fiesco, expulso de Gênova por Boccanegra, de forma casual, adotar uma menina, a quem chamou Amélia Grimaldi…

– Os dramas de Gutierrez, tal como em “Il Trovatore”, são marcados por soluções improváveis, como esta surpreendente adoção da neta pelo avô… Também, lapso de 25 anos entre o prólogo e o 1° ato; duplicidades de nomes, como Jacopo Fiesco (Andrea Grimaldi) e Amélia Grimaldi (Maria Boccanegra); e o vilão Lorenzino, personagem oculto, dificultavam compreensão do drama… Mas, para Verdi, cujo fascínio era criar grande música dramática, apesar de situações pouco verossímeis, essencial era pontuar intensidade emotiva das cenas, tais como ensejadas pelas perdas de um pai, impossibilitado de casar-se e de conhecer a filha; e da perspectiva de encontrá-la, mais tarde…  

Assim, após alguns anos e vivendo em Gênova, Amélia Grimaldi (Maria Boccanegra) torna-se moça e conhece Gabriele Adorno, nobre genovês, a quem ama. Mas, também é cortejada por Paolo, líder plebeu e amigo dileto de Simon… Por fim, em grande e comovente encontro, Simon e Amélia se reconhecem, como pai e filha, através de retratos da mãe, que ambos carregavam no peito. Momento em que Paolo os observava, à distância, interpretando o afetuoso encontro como um caso amoroso… E de fiel amigo de Simon, mas acossado por ciúmes, passa a odiá-lo e desejar vingança…

Perturbado, Paolo manda sequestrar Amélia, que consegue fugir. E Gabriele Adorno, indignado pelo desaparecimento da amada, mata Lorenzino, o raptor; e passa a suspeitar de Simon, como mandante… Então, Gabriele leva denúncia ao grande conselho e desafia o doge, ameaçando matá-lo… Mas, é impedido por Maria (Amélia), que reaparece e se interpõe entre eles… Simon, por sua vez, passa a desconfiar de Paolo e o amaldiçoa. Paolo se retira, mas não esmorece na sina por vingança. Vai aos aposentos de Simon e coloca veneno num cálice; também propõe a morte de Boccanegra a Andrea Grimaldi (nome falso de Fiesco, quando retornara à Gênova), mas este se recusa…

Por fim, sob efeito do veneno e desfalecendo, Boccanegra se reconcilia com Jacopo Fiesco. Também, são esclarecidas as surpreendentes relações parentais… E ambos, sensibilizados, aprovam casamento de Maria (Amélia) e Gabriele, com indicação de Gabriele para sucessão do doge… Assim, o amor entre dois jovens e suas circunstâncias políticas ensejam a conciliação entre nobres e plebeus, cujos líderes, fragilizados por amarguras e ressentimentos antigos, transigem pelo convívio na diversidade. Com tal florecimento do amor e da concórdia, o desfecho, de certa forma, resgata e legitima o grande amor do passado, entre Maria Fiesco (mãe) e Simon…

– Com final alentador, embora ao custo da morte de Boccanegra, a ópera se inseria no contexto político do “risorgimento”. E, sobretudo, na ária “Plebe! Patrizi! Popolo!” (“Plebeus! Patrícios! Povo!”), evocava os ideais proféticos do poeta Petrarca, a cerca de 500 anos, referidos por Verdi: “qual a razão de tantas guerras fratricidas, quando somos filhos da mesma mãe – a Itália!”

Na última revisão, com Arrigo Boito, ambos, compositor e libretista entenderam a concepção demasiado sombria e intimista. E acrescentaram grande cena da “Câmara do Conselho”, com solistas e coros, em maior contraste às cenas individuais e ensembles. A revisão, no entanto, não logrou uma ópera mais leve ou acessível, embora muitos a considerem melhor. Entre os grandes trabalhos de Verdi, “Simon Boccanegra”, gradualmente, ganhou os palcos do mundo, sendo regularmente encenada…

Libreto

Ação ocorre em Gênova, sec. XIV

• Personagens: Maria Boccanegra (Amélia Grimaldi), filha de Simon e neta de Fiesco (soprano); Gabrieli Adorno, nobre genovês (tenor); Simon Boccanegra, rico plebeu, dodge de Gênova (barítono); Jacopo Fiesco (Andrea Grimaldi), patrício (nobre) genovês e dodge anterior, avô de Maria (baixo); Paolo Albiani, plebeu e ourives, pretendente recusado por Maria (barítono); Pietro, amigo de Paolo e líder dos plebeus (baixo);
• Coros: Conselheiros, marinheiros, artesãos, patrícios (nobres) e povo de Gênova.

Prólogo – Numa praça de Gênova

Sem abertura ou prelúdio, na versão de 1881, após breve introdução orquestral, ensejando a noite, cena abre com reunião política, numa praça de Gênova. Paolo, líder dos plebeus, e Pietro, outro membro influente, discutem próxima eleição do abate (doge). Em recitativo, Paolo defende candidatura de Boccanegra, enquanto Pietro propõe Lorenzino… Canta Paolo, “Che dicesti?… all’onor di primo abate Lorenzino, l’usuriere?…” (“Que disseste? para honorável 1° abate (doge), o usurário?…”) Pietro responde, “Altro proponi di lui più degno!” (“Proponha outro mais digno!”) E Paolo sugere, “Il prode che da’ nostri Mari cacciava l’african pirata!” (“Homem corajoso, que expulsou de nossos mares o pirata africano!”)

E Pietro responde, “Intesi… e il premio?…” (“Entendo… e o prêmio?…”) Então, canta Paolo, “Oro, possanza, onore…” (“Ouro, poder, honra…”) Pietro responde, “Vendo a tal prezzo il popolar favore” (“A tal preço, vendo o favor popular”). E finalizada a negociação, conclui Paolo, com indignação, “Aborriti patrizi! Alle cime ove alberga il vostro orgoglio, disprezzato plebeo, salire io voglio!” (“Abomináveis patrícios. Às alturas, onde habita vosso orgulho, desprezado plebeu ascenderá!”)

Entra Simon Boccanegra. E chamado à reunião, concorda em representar os plebeus contra candidato dos patrícios (nobres)… Cena desenvolve-se em duetto. Canta Simon, “Un amplesso… Che avvenne? Perché qui m’appellasti?” (“Um abraço… que acontece? porque me chamaste?”) Paolo responde, “All’alba eletto esser vuoi nuovo abate?” (“Você quer ser eleito novo abate (doge), ao amanhecer?”) E Simon mostra pouco interesse pelo poder, “Vaneggi?” (“Estás delirando?”)… Então, Paolo pergunta por Maria, filha do nobre Fiesco. Simon responde, “O vittima innocente del funesto amor mio!… Dimmi, di lei che sai? Le favellasti?…” (“Oh! vítima inocente de meu amor maldito! O que você sabe? Falou com ela?…”) Paolo responde, “Prigioniera, geme in quella magion…” (“Prisioneira, sofre naquela mansão…”). “Maria!!”… exclama Simon, dolorosamente…

Então, Paolo retoma assunto da eleição, “Tutto disposi… e sol ti chiedo. Parte ai perigli e alla possanza… in vita e in morte…” (“Tudo está organizado. Exortamos que compartilhes os perigos e o poder… na vida e na morte…”) Simon exita, mas, por fim, concorda, “Sia!”. E para dirigir-se aos apoiadores, Paolo pede que Simon se retire…

E reunidos, Paolo, Pietro, marinheiros e artesãos preparam escolha do candidato, em “All’alba tutti qui verrete?” (“Todos virão aqui ao amanhecer?”). Todos anuem e afirmam estarem prontos para votar em Lorenzino. Mas, Paolo questiona, “Venduto è a’ Fieschi?”… (“Vendido à Fiesco?…”) Coro responde, “Dunque chi fia l’eletto?” (“Então, quem será o escolhido?”) Paolo propõe, “Un prode! Un popolan!” (“Um homem corajoso! Um plebeu!”) E o coro, “Ben dici… ma fra i nostri sai l’uom?” (“Então, diz… quem será o homem?”) E Paolo sugere, “Simon Boccanegra! Sì… il Corsaro all’alto scranno…” (“Simon Boccanegra! Sim… o corsário no acento mais alto…”) 

E Paolo se volta para o palácio Fieschi, “Taceranno!” (“Eles se calarão!”) E lembra presença de Maria, na escura e perversa mansão, “Una beltà infelice geme sepolta in quello; Sono i lamenti suoi la sola voce umana…” (“Infeliz beleza geme enterrada nela. Seus lamentos são a única voz humana…”) E o coro reitera, “La bella prigioniera, la misera Maria…” (“A bela prisioneira, triste Maria…”) Paolo canta, “Si schiudon quelle porte solo al patrizio altero, Che ad arte si ravvolge nell’ombre del mistero…” (“Cujas portas são abertas apenas para o arrogante patrício, que habilmente cultiva sombras e mistério…”) E o coro canta, “Par l’antro de’ fantasimi!… O qual terror!…”  (“Parece uma caverna de fantasmas… Oh, que terror!…”) E saudando eleição do novo doge, Paolo conclui: “Si caccino i demoni col segno della croce… All’alba!” (“Que os demônios sejam expulsos com o sinal da cruz… ao amanhecer!”). Então, Pietro grita palavras de ordem e exclama, “Simon!!”. E marinheiros e artesãos respondem, “Qui!!”

Então, avista-se tênue luz saindo do palácio. Fiesco se aproxima, em direção à praça… Orquestra inicia sombrio “andante sostenuto” e o nobre lamenta a morte da filha, Maria Fiesco, no recitativo, “A te l’estremo addio, palagio altero, freddo sepolcro dell’angiolo mio!…” (“A ti meu último adeus, orgulhoso palácio, túmulo frio de anjo meu!…”) E depois, na comovente romance, “Il lacerato spirito del mesto genitore…” (“Dilacerado espírito de um triste pai…”) Por trás da cena, ouvem-se mulheres e criados, que lentamente adentram o palco em pungente lamento, “È morta!… È morta!… a lei s’apron le sfere!… Mai più!… mai più non la vedremo in terra!…” (“Está morta! Está morta!… as esfereras se abrem para ela!… Nunca mais!… nunca mais a veremos na terra!…”) E o coro masculino responde, “Miserere!… miserere!…” – momento de grande comoção, pontuado por música fúnebre…

E escolhido candidato, Simon Boccanegra reaparece, exultante e na esperança de casar-se com Maria, ainda ignorando sua morte… Mas, encontra Fiesco e travam amargo diálogo, onde lamentam a perda de Maria e destino de suposta filha com Simon, portanto, neta de Fiesco… Seguem, dramáticos recitativo e duetto. E diante de irreparável perda, Simon implora por misericórdia, mas Fiesco, irredutível, expressa toda sua ira, “Qual cieco fato, a oltraggiarmi ti traea?…” (“Qual destino cego, foste levado a me ultrajar?…”)

E canta Simon, “Sopra l’ali della gloria, strappai serti alla vittoria per l’altare dell’amor!” (“Nas asas da glória, rasguei coroas de flores da vitória pelo altar do amor!”). E Fiesco responde, “Io fea plauso al tuo valore, ma le offese non perdono… Te vedessi asceso in trono…” (“Aplaudo tua coragem, mas tuas ofensas não tem perdão… Vais ascender ao trono…”). E segue, “No! pace non fora, se pria l’un di noi non mora!” (“Não haverá paz, sem que um de nós morra!”). E Simon, em profunda dor pela morte da amada, canta, “Vuoi col sangue mio placarti? (Gli presenta il petto) Qui ferisci!…” (“Queres apaziguar-te com meu sangue? aqui podes me atingir!…”) e mostra o peito a Fiesco….

Mas Fiesco, acossado pela existência de suposta neta, responde: “Assassinarti?!… Ascolta: Se concedermi vorrai linnocente sventurata, che nascea d’impuro amor, Io, che ancor non la mirai, giuro renderla beata e tu avrai perdono allor.” (“Assassinar-te?!… Escuta: se me devolveres a inocente infeliz, que nasceu de amor impuro e que ainda não conheço, juro fazê-la feliz e estarás perdoado”) Simon responde, “Non poss’io! Sorte lei rapi…” (“Não posso! Ela desapareceu…”)

E relata: “Del mar sul lido tra gente ostile crescea nell’ombra quella gentile” (“À beira-mar e em meio hostil, a gentil criança cresceu”)… “Di là una notte varcando, solo dalla mia nave scesi a quel suolo” (“Certa noite, navegando solitário, pisei naquele chão”)… “Corsi alla casa… n’era la porta, serrata, muta!” (“Corri até uma casa, fechada e silenciosa!”)… “Misera, trista, tre giorni pianse, tre giorni errò; scomparve poscia, né fu, più vista… D’allora indarno cercata io l’ho” (“Miserável e triste, por três dias vagueei; mas, a menina desapareceu e nunca mais foi vista… Desde então, a procuro em vão…”). E intransigente, Fiesco reage: “Se il mio desire compir non puoi, pace non puote esser tra noi! Addio, Simone…” (“Se não podes cumprir meu desejo, paz não haverá entre nós! Adeus, Simon…”). E vira as costas…

Atormentado pelo encontro com Fiesco e desejando despedir-se da amada, Simon canta, “Oh de’ Fieschi implacata, orrida razza! E tra cotesti rettili nascea Quella pùra beltà?… Vederla io voglio… Coraggio!” (“Oh! Fieschi, raça implacável e horrível! Como nasceu, desses répteis, beleza tão pura?… Quero vê-la… Coragem!”) Simon vai ao palácio, bate à porta e a encontra aberta, “Nessuno!… qui sempre, silenzio e tenebra…” (“Ninguém!… como sempre, silêncio e escuridão…”). E ao tomar uma lanterna, depara-se com o corpo. E não se contendo, grita: “Maria!… Maria!!”. Ao ouvir Simon, Fiesco vocifera: “L’ora suonò del tuo castigo…” (“A hora de teu castigo chegou…”)

Aterrorizado, Simon deixa o castelo, “È sogno!… Sì, spaventoso, atroce sogno il mio!” (“É sonho!… Sim, um assustador e atroz sonho!”) Ao mesmo tempo, da praça, escutam-se gritos: “Boccanegra!! Boccanegra!!”. Mas, atordoado e delirante, Simon reage: “Eco d’inferno è questo!…” (“Ecos do inferno!…”)… Simon não percebe que fora eleito doge de Gênova!

Chegam Paolo e Pietro, “Doge! il popol t’acclama!” (“Doge! o povo te aclama!”). Mas, sofrendo e confuso, Simon canta, “Via fantasmi! Paolo!… Ah!… una tomba…” (“Fora, fantasmas! Paolo!… Ah… um túmulo…”) Paolo insiste, “Un trono!”. E Fiesco, de outro, lamenta a vitória, “Doge Simon… m’arde l’inferno in petto!…” (“Doge Simon… o inferno queima em meu peito!…”) Enquanto o povo de Gênova exulta: “Viva Simon, del popolo l’eletto!!” (“Viva Simon, escolhido pelo povo!!”) Prólogo se encerra com tal dualidade: de um lado, Simon em profunda dor pela perda de Maria; de outro, regozijo da multidão, que o saúda “1° doge de Gênova!”

1° Ato – Nos jardins do Palácio Grimaldi, em Gênova (25 anos depois…)

Frente ao mar, nos jardins do Palácio Grimaldi e evocando o amanhecer, uma delicada introdução orquestral abre 1° ato. Cena ocorre 25 anos depois e Simon Boccanegra permanecia doge de Gênova, amealhando grande poder. Neste interregno, Fiesco fora banido por atividade subsersiva. E fugira para Pisa, onde adotou falso nome, Andrea Grimaldi… Com este nome, Fiesco retornou à Gênova e trouxe uma filha adotiva, agora jovem mulher, a quem chamou Amélia Grimaldi… Seus filhos, no entanto, seguiam banidos…

Após introdução instrumental, entra a bela Amélia Grimaldi e canta seu amor por Gabriele Adorno, um jovem patrício, na ária “Come in quest’ora bruna, sorridon gli astri e il mare!” (“Nesta hora escura, os astros e o mar sorriem!”). Também reflete sobre a solidão e sua condição de orfã, “Ma gli astri e la marina. Che dicono alla mente dell’orfana meschina?…” (“Mas, e as estrelas e a marina, o que dizem à mente de miserável órfã?…”) Abandonada quando menina, Amélia fora cuidada por uma anciã, que a acolheu. E certa noite, novamente, teve que fugir sem rumo: “La notte atra, crudel, quando la pia morente sclamò: ‘ti guardi il ciel'” (“A noite era alta, cruel, quando a mulher moribunda exclamou: ‘que o céu te proteja”)… Sobrevivente de triste destino, Amélia, de forma casual, fora adotada por Andrea Grimaldi (nome falso de seu avô, Jacopo Fiesco, que desconhecia tal grau de parentesco)…

Então, à distância, ouve-se Gabriele Adorno, que chegava ao palácio, em “Cielo di stelle orbato, di fior vedovo prato, è l’alma senza amor” (“Céu sem estrelas, prado sem flores, são a alma sem amor”). A música se agita e Amélia exulta, “Ciel!… la sua voce!… È desso!… Ei s’avvicina!… oh gioia!… Tutto m’arride l’universo adesso!…” (“Céus!… a voz dele!… se avizinha!… Oh alegria!… Universo inteiro sorri para mim!…”). E iniciam apaixonado dueto, “Anima mia!” (“Alma minha!”)

Apesar do encontro apaixonado e do grande amor entre eles, Amélia tinha outras preocupações. E o duetto evolui para tensão e desconfiança… Amélia percebia presenças e movimentações estranhas no palácio, inclusive a mando do doge Boccanegra, que a deixavam apreensiva e angustiada. E extravasa, “Pavento…” (“Tenho medo…”) “L’arcano tuo conobbi… A me il sepolcro appresti, il patibolo a te!” (“Sei do teu segredo… preparas meu túmulo… e a forca para ti!”). Gabriele, surpreso, canta, “Che pensi?”… (“Que pensas?”)… Amélia continua, “Io amo Andrea qual padre, il sai!” (“Amo Andrea como pai, ele sabe!”) “Pur m’atterrisce… in cupa notte, sotte le tetre volte errar sovente pensosi, irrequieti” (“Mas, me apavora… à noite escura, te vejo muitas vezes vagando sob as abóbodas sombrias, pensativo, irrequieto”). Gabriele indaga, “Chi?…” (“Quem?…”). Amélia segue, “Tu, Andrea, Lorenzin e gli altri…” (“Tu, Andrea, Lorenzino e outros…”)

Num sobressalto, Gabriele pede que Amélia se cale, “Ah,  taci… il vento ai tiranni potria recar tai voci! Parlan le mura… un delator s’asconde ad ogni passo…” (“Ah, cala-te… o vento pode levar tuas palavras ao tirano! As paredes falam… espiões se escondem a cada passo…”). E Amélia observa, “Tu tremi?” (“Estás tremendo?”)… E duetto segue em certa resignação. Amélia canta, “Fantasmi dicesti?… vieni a mirar la cerula; Là Genova torreggia sul talamo spumante; là i tuoi nemici imperano, Vincerli indarno speri… ripara i tuoi pensieri al porto dell’amor” (“Fantasmas, disseste?… vem e contempla o azul celeste; Gênova se ergue sobre cintilante câmara nupcial; alí, reinam teus inimigos; em vão, esperas derrotá-los; volta teus pensamentos no porto do amor”) Ao que Gabriele responde, “Angiol che dall’empireo piegasti a terra l’ale; non ricercar dell’odio i funebri misteri; ripara i tuoi pensieri al porto dell’amor” (“Anjo que do empíreo pousaste asas sobre a terra, não te acerques de funestos mistérios; volta teus pensamentos ao porto do amor”)…

Então, percebem chegada de um estranho. Amélia canta, “Vedi quell’uom?… qual ombra, ogni dì appar” (“Vês aquele homem?… como uma sombra, aparece todos os dias”). E um serviçal anuncia, “Del doge, un messaggier di te chiede” (“Mensageiro do doge pergunta sobre Amélia”). Entra Pietro, plebeu e amigo de Paolo – juntos, organizaram eleição do doge, há 25 anos, e canta: “Il Doge, dalle caccie tornando di Savona, questa magion visitar brama!” (“Doge, retornando da caça em Savona, deseja visitar este palácio!”)

Gabriele indaga, “Il Doge qui?”… (“Doge, aqui?”)… Amélia responde, “Mia destra a chieder viene” (“Por minha mão vem perguntar”). Gabriele, “Per chi?”. Amélia, “Pel favorito suo. D’Andrea vola in cerca… T’affretta… va… prepara Il rito nuzial… mi guida all’ara!” (“Pelo seu favorito. Vai em busca de Andrea… Te apressa… vai… cuida do rito nupcial… me guia até o altar!”) Na conclusão do duetto, ritmo se intensifica, em “streta – allegro brilante”, e ambos cantam: “Sì, sì dell’ara il giubilo contrasti il fato avverso!” (“Sim! a alegria do altar contra destino adverso!”) “E tutto l’universo Io sfiderò con te!” (“E todo universo desafiarei contigo!”) “Innamorato anelito è del destin più forte!” (“No desejo do amor, destino maior!”) “Amanti oltre la morte! Sempre vivrai con me!” (“Amantes além da morte! Sempre viverás comigo!!”). Amélia e Gabriele se abraçam e Amélia se retira…

Chega Andrea Grimaldi… Gabriele se apraz da oportunidade. Andrea indaga, “Sì mattutino, qui?…” (Tão cedo, por aqui?…”). Gabriele ensaia, “A dirti…”, mas Andrea emenda, “Che ami Amelia” (“Que amas Amélia”) E Gabriele indaga, “Tu che lei vegli con paterna cura, a nostre nozze assenti?” (“Tu que a zelas como pai, estarias ausente de nosso casamento?”). Segue Andrea, “Se parlo, forse tu più non l’amerai” (“Se eu falar, talvez deixes de amá-la”). Gabriele responde, “Non teme ombra d’arcani l’amor mio! T’ascolto” (“Meu amor não teme segredos sombrios! Te escuto”). Segue Andrea, “Amelia tua d’umile stirpe nacque” (“Amélia nasceu de origem umilde”). Portanto, era uma plebeia; enquanto Gabriele, um patrício (nobre) – um “guelfi”, partidário do papa…

Gabriele pergunta, “Ma come de’ Grimaldi, anco il nome prendea?…” (“Mas, como adotou nome dos Grimaldi?…”). Andrea responde, “De’ fuorusciti…” (“Dos exilados…”) Então, Gabriele reafirma seu amor, “L’orfana adoro!” (“Adoro a orfã!”) E Andrea conclui, “Di lei se’ degno” (“Então, és digno dela”) E Gabrieli indaga, “A me fia dunque unita?” (“Então, ela estará unida a mim?”)… Andrea consente, “In terra e in ciel!” e abençoa Gabriele, “Vieni a me, ti benedico nella pace di quest’ora. Lieto vivi e fido adora l’angiol tuo, la patria, il ciel!” (“Vem até mim, te abençoo na paz desta hora. Viva feliz e adore fielmente teu anjo, tua pátria, teu céu!”) Gabrieli enaltece a grandeza de sentimentos de Andrea, “Eco pio del tempo antico, la tua voce è un casto incanto; Serberà ricordo santo de’ tuoi detti il cor fedel” (“Eco piedoso de tempos antigos, tua voz é puro encantamento; meu coração fiel guardará lembrança sagrada de tuas palavras”) Música adquiri caráter grave e solene – “sostenuto religioso”, encerrando duetto…

E toques de trompetes, em breve fanfarra de metais, anunciam chegada do doge! Gabriele e Andrea se retiram e Andrea exorta pelo dia da vingança, “Ah! presto il dì della vendetta sorga!” (“Ah! Que o dia da vingança logo chegue!”) Entram, o doge Boccanegra seguido por Paolo, Pietro, caçadores e guardas. Amélia também entra, acompanhada por damas de honra… Doge observa, “Ci spronano gli eventi, di qua partir convien” (“Acontecimentos exigem nossa presença, logo deveremos partir”) E Paolo, à chegada de Amélia, observa sua imensa beleza. Todos se retiram, enquanto Amélia e Doge permanecem. Então, iniciam grande duetto…

Ambos se apresentam. Doge indaga pelos irmãos exilados de Amélia e comenta, “A me inchinarsi sdegnano i Grimaldi…” (“Os Grimaldi se curvariam diante do doge…”) e entrega um documento à Amélia, que lê, “Che veggo!… il lor perdono?” (“Que vejo!… perdão a eles?”). Doge segue, “Dinne, perché in quest’eremo tanta beltà chiudesti? Del mondo mai le fulgide Lusinghe non piangesti? Il tuo rossor mel dice…” (“Diz-me, porque escondes tanta beleza neste claustro?”) “Del mondo mai le fulgide lusinghe non piangesti?” (“Nunca lamentaste as brilhantes lisonjas do mundo?”) E conclue, “Il tuo rossor mel dice…” (“Teu rubor me diz…”)

Segue Amélia, “T’inganni, io son felice…” (“Estás enganado, eu sou feliz…”) Doge responde, “Agli anni tuoi l’amore…” (“Em todos estes anos, você amou…”) Segue Amélia, “Ah mi leggesti in core! Amo uno spirto angelico che ardente mi riama… Ma di me acceso, un perfido, l’orror dei Grimaldi brama…” (“Ah, leste meu coração! Amo um espírito angelical, que ardentemente me ama… Mas, a mim, um pérfido, horror dos Grimaldi, deseja…”) Doge afirma, “Paolo!”. E Amélia, “Quel vil nomasti!…” (“O ser vil que nominaste!…”) E Amélia segue, “E poiché tanta Pietà ti muove dei destini miei, Vo’ svelarti il segreto che mi ammanta… Non sono una Grimaldi…” (“Se tens tanta piedade pelo meu destino, vou te revelar um segredo… Não sou uma Grimaldi…”)

Surpreso, Doge indaga, “Oh! ciel… chi sei?…” (“Oh! céus… quem é você?”) Amélia responde, “Orfanella il tetto umile, m’accogliea d’una meschina; Dove presso alla marina Sorge Pisa…” (“Orfã de umilde teto, que acolheu uma menina pobre; perto do mar, onde se ergue Pisa”) Doge se surpreende, “In Pisa, tu?” (“Em Pisa, tu?”) Segue Amélia, “Grave d’anni, quella pia era solo a me sostegno” (“Naqueles anos difíceis, uma mulher pura foi único apoio”) “Io provai del ciel lo sdegno. Colla tremola sua mano, involata ella mi fu. Pinta effigie mi porgea” (“Experimentei a ira do céu. Com as mãos trêmulas, ela me foi roubada. E me deixou uma efígie pintada”) E segue, “Mi baciò, mi benedisse, levò al ciel, pregando, i rai…” (“Então, me abraçou, abençoou e elevou suas preces ao céu, rezando…”)

Impossível para o doge, que perdera a filha naquele mar, próximo de Pisa, não associar o destino relatado por Amélia…  E para si mesmo, reflete, “Se la speme, o ciel clemente, fosse sogno!… estinto io sia, ch’or sorride all’alma mia, della larva al disparir!” (“Se há esperança, o céu é misericordioso, como um sonho!… que sorri para minha alma, extinguindo a chaga do desaparecimento!”) E Amélia lamenta, “Come tetro a me dolente s’appressava l’avvenir…” (“Que triste e sombrio futuro se aproximava de mim…”)

Doge indaga, “Dinne… alcun là non vedesti?…” (“Diga… e viste alguém?…”) Amélia responde, “Uom di mar noi visitava…” (“Um homem do mar nos visitou…”) Segue Boccanegra, “E Giovanna si nomava lei che i fati a te rapîr?…” (“E se chamava Giovanna, aquela que o destino te tirou?…”) Surpresa, Amélia respode, “Si!”… Então, doge mostra uma efígie, “E l’effigie non somiglia questa?” (“E a efígie não se parece com esta?”), tirando um retrato do peito e mostrando a Amélia, que faz o mesmo com retrato idêntico, que carregava… Amélia exclama, “Uguali son!…” (“São iguais!…”) Doge grita, “Maria!”. Amélia exclama, ” Il mio nome!”. Doge, “Sei mia figlia!” (“És minha filha!”) E Amélia reluta, “Io…” Doge, radiante e comovido, extravasa amor contido, “M’abbraccia, o figlia mia!!” (“Abraça-me, filha minha!!”) Então, ambos se reconhecem e Amélia exulta de alegria, “Padre, padre il cor ti chiama! Stringi al sen Maria che t’ama!” (“Pai! pai, meu coração te chama! Abraça Maria, que te ama!”)

Climax musical acentua dimensão do encontro. E ambos exprimem toda felicidade, após angústia e frustrações guardadas, há muito tempo. Em “Allegro giusto”, Doge canta, “Figlia!… a tal nome palpito qual se m’aprisse i cieli…” (“Filha!… ao dizer esta palavra tremo como os céus estivessem se abrindo para mim…”). E Amélia responde, “Padre, vedrai la vigile figlia a te sempre accanto” (“Pai, terás filha sempre vigilante ao teu lado”). Então, Boccanegra acompanha Amélia, que se dirige ao palácio; e depois a contempla, à distância, extasiado: “O figlia!!”, concluindo jubilosamente o duetto…

Doge permanece e Paolo, que aguardava pelo diálogo com Amélia, se aproxima. “Che rispose?” (“O que ela respondeu?”) indaga Paolo, na expectativa de desposar Amélia. Doge responde, “Rinunzia ogni speranza” (“Desista de qualquer esperança”) A música se agita e Paolo reage, “Doge, nol posso!…” (“Doge, eu não posso!…”) E o Doge reitera, “Il voglio” (“Eu desejo isto”) Paolo se surpreende e apela à lealdade política, “Il vuoi!… scordasti che mi devi il soglio?” (“Você deseja!… esqueceu que me deve o trono?”) Mas, irredutível ao pedido, doge se retira e entra Pietro, amigo de Paolo e também aliado do doge…

– A partir de então, conflitos políticos e afetivos estão colocados. De uma lado, Boccanegra fragiliza sua base de apoio entre os plebeus, ao desencorajar união desejada por Paolo, com Amélia – Paolo sentiu-se traído por Simon… De outro, Andrea Grimaldi (Fiesco), embora confessado ao nobre pretendente, Gabriele Adorno, que Amélia, sua filha adotiva, era plebeia, ainda desconhecia, pelos descaminhos do destino, que tratava de sua neta, filha de Boccanegra e Maria Fiesco – portanto, surpreendente ligação sanguínea entre dois rivais políticos… E seguem os desdobramentos: 

Inconformado, pela negativa de Boccanegra, Paolo propõe a Pietro sequestro de Amélia. E decide, “Rapirla!” (“Sequestrá-la!”)… Pietro responde, “Come?”… E Paolo, “Sul lido, a sera, la troverai solinga. Si tragga al mio naviglio. Di Lorenzin si rechi alla magion…” (“Na praia, à noite, ela estará sozinha. Traga-a para meu navio. Para isto, vá à mansão de Lorenzino…”) E Pietro, “S’ei nega?” (“E se ele negar?”) Então, canta Paolo, “Digli che so sue trame e presterammi aita… Tu gran mercede avrai…” (“Diga que conheço suas pretensões e que, ao colaborar, será bem recompensado…”) Pietro acata, “Ella sarà rapita!” (“Ela será raptada!”)… Na ópera, Lorenzino é personagem oculto, afeito à corrupção e toda sorte de malfeitos em troca de vantagens… 

Cena seguinte abre em reunião na Cãmara do Conselho. No Palácio, ao centro, Doge com doze conselheiros nobres, de um lado, e outros doze conselheiros plebeus, de outro; além de quatro cônsules do mar e dois condestáveis, Paolo e Pietro… Boccanegra inicia pauta com votação de questões comerciais, “Messeri, il re di Tartaria vi porge Pegni di pace e ricchi doni e annunzia schiuso l’Eusin alle liguri prore” (“Senhores, rei da Tartária oferece-lhes promessas de paz, ricos presentes e anuncia que Euxino está aberto às proas da Ligúria”). “Euxino”, antiga denominação do mar Negro e Liguria, região italiana onde se situa Gênova. Então, pergunta o doge, “Acconsentite?” (“Como votam?”). Conselho delibera, “Si!”

Outro ponto, anuncia o doge, “Ma d’altro voto più generoso io vi richiedo” (“Neste ponto, peço voto mais generoso”) “La stessa voce che tuonò su Rienzi; vaticinio di gloria e poi di morte, or su Genova tuona” (“Mesma voz que dirigiu-se à Rienzi, com ameaças de morte e glória, agora ameaça Gênova”). E nesta questão, ferozmente, todos respondem, “Guerra a Venezia!”. Mas, doge pondera, “E con quest’urlo atroce, fra due liti d’Italia, erge Caino la sua clava cruenta! – Adria e Liguria, hanno patria comune” (“Com este grito atroz, entre as duas costas da Itália, Caim levanta sua maldita clava! Adria e Ligúria são a mesma pátria…”). Libreto alude às cartas de Petrarca, dirigidas aos doges de Gênova e Veneza, certa ocasião – “Itália, mãe e pátria única!”

Então, solidários e confiantes, todos reiteram, “È nostra patria Genova!” (“Gênova é nossa pátria!”). E em meio à reunião, instala-se grande tumulto… Assembleia se agita, “D’onde tai grida?” (“De onde vem os gritos?”) Paolo vai ao balcão e observa, “Dalla piazza de’ Fieschi!” (“Da praça dos Fieschi!”). E todos exclamam, “Una sommossa!” (“Uma revolta!”); outros gritam,”Morte! Morte!”… Em meio ao tumulto, Paolo e Pietro reconhecem Gabriele Adorno! E Doge exclama, “Ciel! Gabrieli Adorno dalla plebe assalito… accanto ad esso combatte un guelfo – a me un araldo!” (“Céus! Gabriele Adorno atacado pela plebe… ao lado dele, um ‘guelfo’ luta – chamem um aralto!”) E tal confusão era causada pelo desaparecimento de Amélia!

Pietro alerta Paolo, “Paolo, fuggi o sei côlto…” (“Paolo, fuja ou serás preso…”) Doge percebe Paolo se afastando e ordena, “Consoli del mare, custodite le soglie! Olà, chi fugge è un traditor” (“Cônsules do mar, guardem os muros! Cuidado, quem está fugindo é traidor”) Paolo, confuso, se detém… E a multidão, na praça, intensifica os gritos: “Morte ai patrizi!” (“Morte aos patrícios!”). Então, conselheiros nobres reagem, “All’armi!” (“Às armas!”). E na praça, plebeus gritam,”Viva il popolo!”. Enquanto, do palácio, conselheiros plebeus reiteram, “Evviva!” (“Viva!”)…

Então, Boccanegra adverte a todos, “E che? voi pure? Voi, qui!! vi provocate?” (“O que? Vocês estão todos se provocando?…”) E quando exortam, da praça, “Morte al Doge!”… Boccanegra reage energicamente, “Morte al Doge? sta ben, tu, araldo, schiudi le porte del palagio e annuncia al volgo gentilesco e plebeo ch’io non lo temo!” (“Morte ao doge? está bem… aralto, abre as portas do palácio e anuncia à multidão gentílica e plebeia que não os temo!”) “Che le minaccie udii, che qui li attendo…” (“Pelas ameaças que ouvi, eu os aguardo aqui…”). E por fim, ordena aos conselheiros, “Nelle guaine i brandi!” (“Guardem as espadas!”). E de pronto, todos obedecem!

Da praça, desordem aumenta e a turba grita, “Armi! Saccheggio! Fuoco alle case!” (“Armas! Saques! Fogo nas casas!”). E outros respondem, “Alla gogna!” (“Ao pelourinho!”). Soa a trombeta e o arauto fala! Todos silenciam… Então, o doge é ovacionado pelos plebeus: “Evviva il Doge!”. Boccanegra responde, “Ecco le plebi!” (“Aqui estão os plebeus!”). E a multidão adentra o palácio, ficando ao lado dos conselheiros plebeus; enquanto conselheiros nobres colocam-se à parte… Multidão clama por vingança, “Vendetta! vendetta! Spargasi il sangue del fiero uccisor!” (“Vingança! Vingança!! Que o sangue do assassino seja derramado!”) Doge ironiza, “Quest’è dunque del popolo la voce? Da lungi tuono d’uragan, da presso, gridio di donne e di fanciulli…” (“Então, esta é a voz do povo? De longe, estrondos de um furação, de perto, gritos de mulheres e crianças…”)

Então, doge indaga a Gabriele Adorno: “Adorno, perché impugni l’acciar?” (“Adorno, porque impunhas a espada?”) Adorno responde, ” Ho trucidato Lorenzino…” (“Eu matei Lorenzino…”). Multidão reage, “Assassin!”. Mas, Adorno denuncia Lorenzino, “Ei la Grimaldi Aveva rapita” (“Ele sequestrou a Grimaldi”) E o povo reage, “Menti!” (“Mentiroso!”)… Gabriele segue, “Quel vile Pria di morir disse che un uom possente al crimine l’ha spinto” (“Aquele covarde, antes de morrer, confessou que foi empurrado ao crime por gente poderosa!”)… E Pietro adverte Paolo, “Ah! sei scoperto!” (“Você está exposto!”) E o doge exige, “E il nome suo?” (“E o nome dele?”)…

Olhando, ironicamente, para o doge, Gabriele responde, “T’acqueta! il reo si spense pria di svelarlo” (“Se isto te acalma! Culpado morreu antes de revelar o nome”). Gabriele insinua que sequestro foi ordem do doge Boccanegra, “Pel cielo! Uom possente tu se’!…” (“Pelos céus! És um homem poderoso!…”) Ao que Boccanegra repele com ódio, “Ribaldo!” (“Canalha!”) Adorno reage e reafirma, “Audace rapitor di fanciulle!” (“Ousado sequestrador de meninas!”) “Empio corsaro incoronato! muori!” (“Perverso corsário coroado! Vais morrer!”). E avança, impulsivamente, na direção de Simon para desferir golpe de espada!

Sob tamanha tensão, de súbito, Amélia adentra “Câmara do Conselho”, interpondo-se entre os dois… Amélia conseguira fugir de seus raptores e correu até o palácio… Juntos, Boccanegra, Fiesco e Gabriele rejubilam, “Amelia!!”… E todos repetem, “Amelia!!” Então, ela exorta ao doge, “O Doge… ah salva… Salva l’Adorno tu!” (“Oh, doge… salva… salva Adorno!) Boccanegra ordena aos guardas que continham Gabriele, “Nessun l’offenda” (“Ninguém o ofenda”) E segue, “Cade l’orgoglio e al suon del suo dolore tutta l’anima mia parla d’amore…” (“Orgulho desmorona diante da tua dor e toda minha alma fala de amor…”) “Amelia, di’ come tu fosti rapita e come al periglio potesti campar” (“Amelia, conte-nos como foste raptada e como escapaste do perigo”)…

Amélia relata, “Nell’ora soave che all’estasi invita, soletta men givo sul lido del mar” (“Em tranquila hora, que convida ao êxtase, caminho sozinha pela praia”) “Mi cingon tre sgherri, m’accoglie un naviglio” (“Então, três capangas me cercaram e me levaram a um navio”). Povo presente exclama, “Orror!”… Segue Amélia, “Soffocati non valsero i gridi… Io svenni e al novello dischiuder del ciglio, Lorenzo in sue stanze presente mi vidi…” (“Meus gritos, sufocados, nada adiantaram… desmaiei e, ao abrir os olhos, vi Lorenzino…”) Outra vez, povo exclama, “Lorenzino!”… Nobres reagem, “Abbasso le scuri!” (“Abaixem os machados!”). Amélia suplica, “Pietà!” (“Compaixão!”)…

E Simon, indignado, grita: “Fratricidi!!!…” E canta famosa ária, “Plebe! Patrizi! Popolo!” (“Plebeus! Patrícios! Povo!”), onde lamenta as cisões e as rivalidades, “Dalla feroce storia! Erede sol dell’odio, mentre v’invita estatico Il regno ampio dei mari” (“De feroz história, somos herdeiros apenas do ódio, enquanto vasto reino dos mares nos convida ao êxtase”) “Piango su voi, sul placido raggio del vostro clivo, là dove invan germoglia Il ramo dell’ulivo. Piango sulla mendace festa dei vostri fior… E vo gridando: pace! E vo gridando: amor!” (“Choro por tudo, pelo raio plácido da encosta, onde o ramo da oliveira brota em vão… Choro pela celebração mentirosa das flores… E sigo gritando: Paz! Amor!…”) 

Então, Amélia se dirige a Fiesco, “Pace! lo sdegno immenso raffrena per pietà! Pace! t’ispiri un senso di patria carità!” (“Paz! contenha sua imensa indignação com piedade!… Paz! que te inspire o senso da caridade patriótica!”) E Pietro segue alertando Paolo, “Tutto fallì, la fuga sia tua salvezza almen” (“Tudo falhou, a fuga será tua salvação”) Paolo responde, “No, l’angue che mi fruga è gonfio di velen” (“Não, o verme que me procura está cheio de veneno”)… E Gabriele se dirige a Amélia, “Amelia è salva, e m’ama! Sia ringraziato il ciel! Disdegna ogni altra brama l’animo mio fedel” (“Amelia está segura e me ama! Graças a Deus! Minha alma fiel desdenha qualquer outro desejo”)…

E Fiesco, incomodado pela liderança de Simon e aferrado às rivalidades políticas, canta, “O patria! a qual mi serba vergogna il mio sperar! Sta la città superba nel pugno d’un corsar!” (“Oh, Pátria! para a qual minha esperança é vergonha! A cidade orgulhosa está no punho de um corsário!”). Mas, os presentes respondem ainda sensibilizados pelas palavras do doge, “Il suo commosso accento sa l’ira in noi calmar; vol di soave vento che rasserena il mar…” (“Seu tom comovente acalma nossa raiva; assim como a brisa suave acalma o mar…”)

Então, Gabriele oferece sua espada ao doge, “Ecco la spada!” (“Eis minha espada!”) Doge ordena a Gabriele, “Questa notte sola qui prigione sarai, finché la trama tutta si scopra; No, l’altera lama serba, non voglio che la tua parola!” (“Esta noite estarás prisioneiro, até que a trama seja esclarecida. Não, tua orgulhosa lâmina não apreendo, me basta tua palavra!”) E Gabriele acata, respeitosamente, “E sia!” (“Que assim seja!”)…

Mas, a Paolo, doge dirige-se energicamente, “Paolo!”… Atônito em meio aos demais, Paolo responde, “Mio Duce!” (“Meu doge!”). E o doge, com tremenda autoridade, energia crescente e desconfiando de Paolo, canta, “In te risiede l’austero dritto popolar; è accolto l’onore cittadin nella tua fede: bramo l’ausiglio tuo…” (“Em ti reside o direito austero do povo; e a honra da cidade é acolhida em tua fé: assim, anseio por tua ajuda…”) “V’è in queste mura un vil che m’ode e impallidisce in volto. Già la mia man l0 afferra per le chiome! Io so il suo nome… È nella sua paura. Tu al cospetto del ciel e al mio cospetto sei testimon. Sul manigoldo impuro piombi il tuon del mio detto: Sia maledetto! e tu ripeti il giuro” (“Há dentro destas muralhas um homem vil que me ouve e empalidece. Minha mão já o agarra pelos cabelos! Eu sei o nome dele… Está no medo dele. Você é uma testemunha diante do céu e diante de mim. Que o trovão de minhas palavras caia sobre canalha impuro: Maldito seja!”) Paolo, aterrorizado e trêmulo, sussurra, “Sia maledetto… Orror!” (“Maldito sejas… Horror!”) E ferozmente, todos hostilizam Paolo, “Sia maledetto!!! Sia maledetto!!!” (“Maldito sejas!!! maldito sejas!!!”), concluindo 1° ato!  

2° Ato – Aposentos do doge, no Palácio Ducal de Gênova 

Breve introdução orquestral – “allegro agitato”, sugere ansiedade e insegurança, preparando entrada de Paolo, secundado por Pietro, nos aposentos do doge. Da varanda, Paolo orienta Pietro, “Quei due vedesti?Li traggi tosto dal carcer loro per l’andito ascoso, che questa chiave schiuderà” (“Vés aqueles dois? Traga-os como prisioneiros, liberte-os com esta chave, da passagem escondida na prisão”)… Pietro obedece e se retira… 

Ressentido e vingativo, Paolo canta, “Me stesso ho maledetto! E l’anatéma m’insegue ancor… e l’aura ancor ne trema! Vilipeso… reietto dal Senato e da Genova, qui vibro l’ultimo strai pria di fuggir; qui libro la sorte tua, Doge, in quest’ansia estrema. Tu, che m’offendi e che mi devi il trono, qui t’abbandono al tuo destino in questa ora fatale…” (“Ele me amaldiçoou! E o que disse ainda me assombra… minha respiração treme! Vilipendiado… rejeitado pelo Senado e por Gênova, aqui, último momento antes da fuga; aqui reservo teu destino, doge, nesta extrema ansiedade. Tu, que me ofendeste e me deves o trono, agora te abandono, aqui, ao destino e hora fatal…”) 

Então, Paolo toma um frasco e esvazia conteúdo num cálice: “Qui ti stillo una lenta, atra agonia…” (“Aqui, te destilo uma agonia lenta e sombria…”) “Là t’armo un assassino. Scelga morte sua via fra il tosco ed il pugnale” (“Vou te tratar como criminoso. Deixemos que a morte escolha teu destino, entre o veneno e o punhal”)…

Entram Fiesco e Gabriele, acompanhados por Pietro, que retorna… Fiesco indaga, “Prigioniero, in qual loco m’adduci?”(“Prisioneiro, em que lugar estou?”) E Paolo responde, “Nelle stanze del Doge; e favella a te Paolo” (“Nos aposentos do doge; e Paolo fala com você”) Fiesco segue, “I tuoi sguardi son truci…” (“Tua aparência é sombria…”) E canta Paolo, “Io so l’odio che celasi in te. Tu m’ascolta…” (“Conheço o ódio dentro de você. Me escute…”) Paolo fala do exército “guelfo” para enfrentar o doge, mas Fiesco alerta: “Ma vano fia tanto ardimento! Questo Doge, abborrito da me quanto voi l’abborrite, v’appresta nuovo scempio…” (“Tal ousadia será em vão! Este doge, que abomino tanto quanto você, está preparando novo massacre…”)

E Fiesco, surpreendido com proposta de Paolo, canta, “Mi tendi un agguato!” (“Uma emboscada!”) E Paolo reitera, “Un agguato?… Io t’insegno vittoria!” (“Uma emboscada?… eu te proponho uma vitória!”) “Trucidarlo qui, mentre egli dorme…” (“Matá-lo aqui, equanto ele dorme…”). Mas, lider honrado, apesar da rivalidade com Boccanegra, Fiesco se nega, “Osi a Fiesco proporre un misfatto?” (“Ousas propor a Fiesco um atentado?”)… E diante da negativa de Fisesco, Paolo, incisivo, determina, “Al carcer ten va!” (“Então, voltes ao cárcere!”)

Fiesco se retira e Gabriele tenta segui-lo, mas é detido por Paolo, que indaga, “Amelia dunque mai tu non amasti?” (“Então, você nunca deixou de amar Amélia?”). Surpreso, Gabriele responde, “Che dici?…” (“Que dizes?…”) Paolo segue, “È qui” (“Ela está aqui”) E Gabriele, surpreso, canta, “Qui, Amelia!” (“Aqui, Amélia!”) E Paolo conta da desconfiaça, ao confundir encontro afetuoso entre Simon e Amélia, pai e filha, como um caso amoroso, guardando profunda decepção… E vocifera, “E del vegliardo segno è alle infami dilettanze” (“Do velhaco, ela é motivo de prazeres infames”)… Indignado, Gabrile adverte, “Astuto dimon, cessa…” (“Diabo astuto, pare…”) Então, Paolo se apressa em fechar as portas e ameaça Gabriele: “Da qui ogni varco t’è conteso. – Ardisci Il colpo… O sepoltura avrai fra queste mura!” (“A partir de agora, cada passagem está fechada para ti. Atreva-se… e serás enterrado entre estes muros!”)… E parte às pressas!

Sozinho e perturbado, Gabriele amarga as desconfiaças reveladas por Paolo… “O inferno! Amelia qui! L’ama il vegliardo!…” (“Oh, inferno! Amélia aqui! O velhaco a ama!…”) “E il furor che m’accende m’è conteso sfogar!…” (“A fúria que me inflama, preciso conter!…”) “Tu m’uccidesti il padre… tu m’involi il mio tesoro…” (“Você matou meu pai… você levou meu tesouro…”) “Trema, iniquo… già troppa era un’offesa, doppia vendetta hai sul tuo capo accesa” (“Treme, vilão… fui por demais ofendido, dupla vingança paira sobre tua cabeça”)… E segue grande ária, onde Gabriele canta, “Sento avvampar nell’anima furente gelosia!” (“Ciúme furioso queima em minha alma!”) “Piango!… pietà, gran Dio, del mio martiro!… Pietoso cielo, rendilà, rendila a questo core!” (“Clamo!… piedade, grande Deus, pelo meu martírio!… Piedoso céu, devolva-a, devolva-a a este coração!”)

Subitamente, entra Amélia e encontra Gabriele. Ambos se perguntam como chegaram ao palácio. Gabriele fora preso, trazido por Paolo e Pietro, então, insinua, “Il tiranno ferale… Egli t’ama?…” (“O tirano selvagem… Ele te ama?…”) E Amelia responde, “D’amor santo… l’amo al pari…” (“De amor sagrado… e eu o amo igualmente…”). Segue Amélia, “Infelice!… mel credi, pura io sono…” (“Infeliz!… creia, eu sou pura…”) “Concedi che il segreto non aprasi ancor” (“Comprometa-se que o segredo não seja revelado”) Gabriele reage, “Parla – Il tuo silenzio è funebre vel che su me distendi” (“Fala – teu silêncio é véu fúnebre, que se estende sobre mim”) E Amélia canta, “Sgombra dall’alma il dubbio… Santa nel petto mio l’immagin tua s’accoglie come nel tempio Iddio” (“Limpe sua alma de dúvidas… pois, acolho uma imagem no peito como num templo de Deus”), aludindo ao retrato da mãe…

Neste momento, percebem a chegada do doge e Amélia pede que Gabriele se esconda… Gabriele se nega e Amelia adverte, “Il patibol t’aspetta” (“O cadafalso te espera”) “Nell’ora stessa teco avrò morte…” (“E no mesmo momento, terei morrido com você…”). Então, Amélia convence Gabriele a se esconder… Entra Boccanegra, “Figlia!…”. Amelia responde, “Sì afflitto, o padre mio?” (“Você está triste, meu pai?”) E o doge, ‘Inganni… ma tu piangevi?…” (“Me engano… ou estavas chorando?…”) E segue o doge, “La cagion m’è nota delle lagrime tue… Già mel dicesti… Ami; e se degno fia dite l’eletto del tuo core…” (“A razão das lágrimas eu sei… você já me disse… tu amas; e se ele for digno, revela o escolhido do seu coração…”) Amélia canta, “Adorno”. E o doge reage, “Il mio nemico!… congiura coi Guelfi…” (“Meu inimigo!… que conspira com os guelfos…”)

Amélia segue, “Ciel!… perdonagli!…” (“Céus!… perdoa-lhe!…”) Doge responde, “Nol posso!”. E Amélia adverte, “Con lui morrò…” (“Então, morrerei com ele…”) Doge indaga, “L’ami cotanto?” (“Vovê o ama tanto assim?”) Amélia exclama, “Io l’amo d’ardente, d’infinito amor. O al tempio con lui mi guida, o sopra entrambi cada la scure del carnefice…” (“Amo com amor ardente e infinito. Ou me levem ao templo com ele, ou que o machado do carrasco caia sobre nós dois…”)

Canta Simon, “O crudele destino! O dileguate mie speranze! Una figlia ritrovo; ed un nemico a me la invola… Ascolta: s’ei ravveduto… forse il perdono” (“Oh, cruel destino! Oh, minhas esperanças perdidas! reencontro minha filha e um inimigo a leva… Escuta: se ele se arrepender… talvez o perdoe…”) Amélia exulta, “Padre adorato!…” (“Pai adorado!…”) E Simon ordena, “Ti ritraggi!” (“Então, saia!”) Amélia tenta permanecer, mas Simon insiste. E receosa por Gabriele, ainda escondido, sai sussurrando, “Gran Dio! come salvarlo?…” (“Grande Deus, como salvá-lo?…”) 

Gabriele segue escondido, a pedido de Amelia. E o doge, que permanece em cena, reflete, “Doge! ancor proveran la tua clemenza I traditori? Di paura segno fora il castigo. – M’ardono le fauci” (“Doge! Traidores ainda testarão tua clemência? Medo será sinal para a punição… meus maxilares queimam”) Então, Simon pega uma taça e bebe conteúdo (envenenado por Paolo…) E canta, “Perfin l’onda del fonte è amara al labbro dell’uom che regna… O duol… la mente è oppressa… (“Até água da fonte é amarga aos lábios de quem reina… Oh, dor… tenho a mente oprimida…”) E exausto, senta-se, “Stanche le membra… ahimè… mi vince il sonno” (“Meus membros estão cansados… ah… o sono me vence…”) E reflete, “Oh! Amelia… ami… un nemico…” (Oh! Amélia… ama… um inimigo…”). Então, se deita e adormece…

E escondido, cautelosamente, Gabriele aparece, se aproxima e contempla o doge… “Ei dorme!… quale sento ritegno?… E riverenza o tema?… vacilla il mio voler?… (“Está dormindo… sinto-me contido?… por reverência ou medo?… minha vontade vacila?…) “Th dormi, o veglio, del padre mio carnefice, tu mio rival… Figlio d’Adorno!… la paterna ombra ti chiama vindice…” (“Dorme, oh! velho carrasco de meu pai, agora, meu rival… Como filho de Adorno! sombra paterna clama por vingança…”) E Adorno toma um punhal, pronto para esfaquear o doge… Mas, Amélia, que havia se retirado, retorna e de novo se interpõe…

Canta Amélia, “Insensato! Vecchio inerme il tuo braccio colpisce!” (“Insensato! Teu braço ataca um velho indefeso!”) Gabriele reage, “Tua difesa mio sdegno raccende!” (“Tua defesa reacende minha raiva!”) E Amélia insiste, “Santo, il giuro, è l’amor che ci unisce, né alle nostre speranze contende” (“Santo, eu juro, o amor que nos une, não compete com nossas esperanças”)… E Gabriele, “Che favelli?…” (“Que dizes?…”). Doge começa a acordar… E Amélia segue, “Nascondi il pugnale, vien… ch’ei t’oda…” (“Guarda o punhal, vem… deixe-o te ouvir…”) E Gabriele, estarrecido e indignado, canta “Prostrarmi al suo piede?” (“Prostrar-me aos pés dele?”)…

Repentinamente, doge se levanta e novamente oferece o peito ao ódio de Gabriele, “Ecco il petto… colpisci, sleale!” (“Aqui está meu peito… golpeie-o, traidor!”) Simon era um guerreiro, velho e inabalável; de muitas lutas, em terra e nos mares… Então, indaga, “Chi t’aprì queste porte?” (“Quem te abriu a porta?”)… Amélia nega ter sido ela. E Gabriele responde, “Niun quest’arcano saprà” (“Ninguem saberá”) E Doge repreende, “Il dirai fra tormenti…” (“Então, responderás em tormento…”) Amélia clama, “Ah pietà!” (“Ah! Misericórdia!”) E segue o doge, “Ah, quel padre tu ben vendicasti, che da me contristato già fu… Un celeste tesor m’involasti… La mia figlia…” (“Ah! teu pai vingaste bem, pela tristeza que causei… Tesouro celestial me roubaste… a minha filha!”)

Espantado, Gabriele canta, “Suo padre, sei tu!!… Suo padre, sei tu!!” E atordoado, mas confortado, segue, “Perdono, Amelia – Indomito geloso amor fu il mio…” (“Perdão, Amélia – Indômito foi meu amor ciumento…”) “Doge, il velame squarciasi… Un assassin son io… dammi la morte; il ciglio A te non oso alzar” (“Doge, o véu está rasgado… Sou um assassino… condena-me à morte; não ouso mais te levantar meu olhar”) Gabriele havia assassinado Lorenzino, que sequestrara Amélia em conluio com Paolo… E Amélia, sussurrando, clama por sua mãe, “Madre, che dall’empireo proteggi la tua figlia” (“Mãe, do epíreo, protege tua filha”) “Del genitor all’anima meco pietà consiglia…” (“Ao genitor, aconselha piedade pela minha alma…”) “Ei si rendea colpevole solo per troppo amor…” (“Ele – Gabriele – é culpado apenas por amar demais…”)

Doge reflete, “Deggio salvarlo e stendere la mano all’inimico?…” (“Devo salvá-lo e estender a mão ao inimigo?…”) E segue,”Sì – pace splenda ai Liguri, si plachi l’odio antico; sia d’amistanze italiche Il mio sepolcro altar!” (“Sim – que a brilhe a paz entre os lígures, que o antigo ódio seja aplacado; que meu túmulo torne-se altar da fraternidade italiana!”), em clara alusão às rivalidades e desunião vividas na penísnsula, sobretudo, referindo-se aos ideais do sec. XIX, que brandiam pela unificação! 

Mas, grande revolta estourava em Gênova. Da praça, ouvem-se gritos, pelo coro interno, “All’armi, all’armi, o Liguri, patrio dover v’appella – Scoppiò dell’ira il folgore” (“Às armas, às armas, Oh, ligurianos, dever patrótico vos chama – Relâmpago da raiva irrompeu!”) “E notte di procella. Le guelfe spade cingano di tirannia lo spalto – del coronato veglio, su, alla magion, l’assalto!” (“A noite será tempestuosa. Espadas guelfi, cerquem o bastião da tirania – do velho coroado, avancem, mansão acima, em assalto!”).

Amélia corre para o balcão, “Quai gridi?…” (“Quem grita?…”) Gabriele se dirige ao Doge, “I tuoi nemici…” (“Teus inimigos…”) Doge acente, “Il so” (“Eu sei”) E Amélia alerta, “S’addensa Il popolo” (“Multidão se adensa”) Doge ordena a Gabriele, “T’unisci a’ tuoi…” (“Vá juntar-se aos seus…”) E Gabriele responde, “Mai più…” (“Nunca mais…”) Doge insiste e escreve um bilhete, “Dunque messaggio, ti reca lor di pace. E il sole di domani non sorga a rischiarar fraterne stragi!” (“Leve esta mensagem, ofereça-lhes a paz… Não permitam que o sol do amanhecer nasça para iluminar outro massacre fraterno!”)

Gabriele concorda e afirma sua lealdade a Simon, “Teco a pugnar ritorno, se la clemenza tua non li disarmi!” (“Se tua misericórdia não os desarmar, voltarei para lutar ao teu lado!”) E, acenando para Amélia, doge canta, “Sarà costei tuo premio!” (“Ela – Amélia – será teu destino!”) E Gabriele exulta, “O inaspettata gioia!” (“Oh, suprema alegria!”). Assim, doge autoriza união de ambos e Amélia exclama, “O padre!”, concluindo magnífico e comovedor tercetto… E com a multidão ao fundo, em polvorosa, doge e Gabrieli reafirmam suas lealdade e decisão de lutarem juntos – sacam as espadas e todos cantam, “All’armi!! All’armi!!…” – finalizando o 2° ato!  

3° Ato – No grande salão do Palácio Ducal, com vista para Gênova e pro mar 

Após confronto entre os partidários guelfi e as forças do doge, ouvem-se gritos: no interior do Palácio Ducal, “Evviva il Doge!”; e externamente, pelo coro interno, “Vittoria! Vittoria!”. Um capitão, comandante das forças palacianas, entrega a Fiesco sua espada, libertando-o. E Fiesco indaga sobre a batalha, “E i Guelfi?” (“E os guelfos?”) Capitão informa, “Sconfitti…” (“Derrotados…”) Fiesco lamenta, “O triste libertà…” (“Oh, triste liberdade…”) E entre os derrotados, reconhece Paolo, “Che?… Paolo?! – Dove sei tratto?” (“Você?… Paolo? – De onde você veio?”) Paolo se aproxima e responde, “All’estremo supplizio…” (“Do extremo suplício…”) “Il mio demonio mi cacciò fra l’armi dei rivoltosi e là fui colto; ed ora mi condanna Simon; ma da me prima fu il Boccanegra condannato a morte…” (“Meus demônios me empurraram para os braços dos deuses rebeldes e fui preso; agora, Simon me condena; mas antes de mim, Boccanegra foi condenado à morte…”)

Fiesco indaga, “Che vuoi dir?” (“Que queres dizer?”) Paolo responde, “Un velen… più nulla io temo, gli divora la vita” (“Um veneno… lhe devora a vida e nada mais temo”) Fiesco grita, “Infame!”. E Paolo reage, “Ei forse già mi precede nell’avel!…” (“Talvez ele me preceda no túmulo!…”). Em meio a tais vendetas e ódios, grande coro interno, em contraponto, clama pela paz e canta a união de Amélia e Gabriele, “Dal sommo delle sfere proteggili, o Signor; di pace sien foriere Le nozze dell’amor!” (“Do cume das esferas, protege-os, Senhor; que as bodas de amor sejam prenúncios de paz!”)

Frustrado, Paolo reage, “Ah! orrore!! Quel canto nuzial, che mi persegue, l’odi?… in quel tempio Gabriello Adorno sposa colei ch’io trafugava…” (Ah! Horror!! um canto nupcial que me assombra, ouves?… No templo, Gabriele Adorno desposa aquela que eu sequestrei…”) E novamente espantado, Fiesco reage, “Amelia?! Tu fosti il rapitor?! Mostro!!” (“Amélia?! Foste o raptor?! Monstro!!”). E chegam alguns guardas, que prendem e arrastam Paolo…

Canta Fiesco, “Inorridisco!… no, Simon non questa vendetta chiesi, d’altra meta degno (“Estou horrorizado!… não, Simon, não tramei tal vingança, que ofende minha dignidade”) “Eccolo… il Doge. Alfine è giunta l’ora di trovarci a fronte!” (“Chega… o Doge. Finalmente, a hora de nos encontrarmos”). E, à entrada do doge, Fiesco escolhe local discreto e pouco iluminado…

Solenemente, entram o Doge, acompanhado por um capitão mais um trompetista. Da varanda, após a vitória, capitão anuncia as novas ordens: “Cittadini! per ordine del Doge S’estinguano le faci e non s’offenda col clamor del trionfo i prodi estinti” (“Cidadãos! por ordem do doge, que as tochas sejam apagadas e que os heróis falecidos não sejam ofendidos com o clamor do triunfo”). E o capitão se retira…

Doge inicia com uma reflexão, “M’ardon le tempia… Ah! ch’io respiri L’aura beata del libero cielo! Oh, refrigerio!… la marina brezza!… Il mare!… il mare!… quale in rimirarlo di glorie e di sublimi rapimenti. Mi si affaccian ricordi! – Il mare!… il mare!… perché in suo grembo non trovai la tomba?… (“Minhas têmporas queimam… Ah! deixe-me respirar o ar feliz do céu livre! Oh, frescor!… a brisa do mar!… O mar!… o mar!… enquanto o contemplo, memórias de glórias e sublimes arrebatamentos me invadem! O mar!… o mar!… por que não encontrei o túmulo em teu colo?…”) 

Canta Fiesco, com profundo ressentimento, “Delle faci festanti al barlume cifre arcane, funebri vedrai – Tua sentenza la mano del nume sopra queste pareti vergò. Di tua stella s’eclissano i rai; La tua porpora in brani già cade; Vincitor fra le larve morrai!” (“Das tochas que celebram figuras arcanas, fúnebres as verá – A mão de Deus escreveu tua sentença nestas paredes. Os raios de tua estrela estão eclipsados; tua púrpura já cai em pedaços; vitorioso entre as larvas, você morrerá!”)

Estranhando a presença, doge canta, “Quale accento?” (“Que sotaque?”) “Fia ver? – Risorgon dalle tombe i morti?…” (“Isto é verdade? – mortos ressucitam dos túmulos?…”) E Fiesco desafia, “Non mi ravvisi tu?” (“Você não me reconhece?”) Então, Doge se surpreende, “Fiesco!…”. E ironicamente, o outro responde, “Simon!… I morti ti salutano!…” (“Simon!… os mortos te saudam!…”) Doge canta, “Gran Dio!… compiuto alfin di quest’alma è il desio!” (“Grande Deus!… desejo desta alma, finalmente, realizado!”) Mas, extremamente rancoroso, Fiesco segue, “Come fantasima Fiesco t’appar, antico oltraggio a vendicar” (“Como fantasma, Fiesco aparece para vingar antiga insolência”)…

E ao ódio de Fiesco, Simon contrapõe desejo de concórdia, “Di pace nunzio Fiesco sarà. Suggella un angelo nostra amistà” (“Da paz, Fiesco será o anunciador. Pois um anjo selará nossa amizade”) Fiesco ainda não sabe de Amélia, sua neta, filha de Simon e Maria… Da menina plebeia, que outrora adotou… E indaga, “Che dici?” (“Que dizes?”) Então, Simon canta, “Se a te l’orfanella concedea che perduta per sempre allor piangea; in Amelia Grimaldi a me fu resa e il nome porta della madre estinta…” (“Se a ti foi concedida a órfã que chorava, perdida para sempre; em Amélia Grimaldi, a mim ela foi devolvida e leva o nome de sua falecida mãe…”)

Fiesco exclama, “Cielo!… perché mi splende il ver sì tardi?” (“Céus!… porque a verdade brilhou tão tarde, para mim?”) Então, Fiesco se comove, enquanto Simon canta, “Piangi?… perché da me volgi gli sguardi?…” (“Choras?… porque desvias os olhos de mim?…”) E Fiesco segue, “Piango, perché mi parla In te del ciel la voce; sento rampogna atroce fin nella tua pietà…” (“Choro porque voz celestial fala em você; ouço reprovações atrozes, mesmo em sua piedade…”) Acolhedor e buscando a concórdia, Simon canta, “Vien, ch’io ti stringa al petto, o padre di Maria; balsamo all’alma mia il tuo perdon sarà” (“Vem, deixa te abraçar em meu peito, oh! pai de Maria; seu perdão será um bálsamo para minha alma”). Acolhendo Simon e solidário, Fiesco alerta do veneno, que Paolo colocou nos aposentos ducais, “Ahimè! morte sovrasta… un traditore il velen t’apprestò!” (“Ai de mim! tua morte se aproxima… traidor te preparou um veneno!”)

Doge canta, “Tutto favella, il sento, a me d’eternità…” (“Tudo que dizes, eu sinto, da eternidade…”) Fiesco reage, “Crudele Fato!” (“Cruel destino!”). Maria se aproxima e doge pede a Fiesco, “Taci, non dirle… anco una volta benedirla voglio…” (“Quieto, não conte a ela… quero abençoá-la mais uma vez…”) E abandona-se numa cadeira, enfraquecido…

Entram Maria (Amélia), Gabriele, senadores nobres e plebeus, além de pagens com algumas tochas… Maria exclama, “Chi veggo!…” (“Quem vejo!…”) Simon canta, “Deponi la meraviglia – in Fiesco, il padre vedi dell’ignota Maria, che ti die’ vita” (“Deixe admiração de lado – em Fiesco vês o pai da desconhecida Maria, que te deu a vida”) E Maria canta, “Egli?… Fia ver?…” (“Ele?… verdade?…”) Fiesco exclama, “Maria!!”, que responde, “Oh gioia! Dunque gli odii funesti han fine!…” (“Oh, alegria! Então, os ódios fatais acabaram!…”) Doge acente, “Tutto finisce, o figlia…” (“Tudo acabado, oh! filha…”) “Per me l’estrema ora suonò!” (“Mas, para mim, a hora final chegou!”) 

Exitante, Maria indaga, “Qual ferale pensier t’attrista sì sereni istanti?” (“Que pensamento cruel te entristece, em momento tão sereno?”) Doge canta, “Maria, coraggio… A gran dolor t’appresta…” (“Coragem Maria… prepara-te para grande dor…”) Maria e Gabriele indagam, “Che parli?… ” (” Do que falas?…”) e caem aos pés do doge, suplicantes… Doge canta, “Gran Dio, li benedici pietoso dall’empiro; a lor del mio martiro cangia le spine in fior” (“Grande Deus, abençoe-os do teu piedoso império; por eles, espinhos de meu martírio se transformam em flores”) Maria canta, “No, non morrai, l’amore vinca di morte il gelo” (“Não, não morra, deixe o amor vencer a gélida morte”) “Risponderà dal cielo petade al mio dolor!” (“Sinal celestial responderá à minha dor!”)

E Gabriele lamenta, “O padre, o padre, il seno furia mi squarcia atroce… come passò veloce l’ora del lieto amor!” (“Oh pai, oh pai, meu peito dilacera com fúria atroz… tão depressa passou a hora feliz do amor!”) E Fiesco responde, “Ogni letizia in terra è menzognero incanto. D’interminato pianto fonte è l’umano cor…” (“Toda alegria na terra é encantamento mentiroso. O coração humano é fonte de choro sem fim…”) E Simon canta, “T’appressa, o figlia… io spiro… stringi… il morente… al cor!…” (“Te aproxima, oh! filha… estou morrendo… segura… este moribundo… em teu coração!…”)

Coro canta, “Sì – piange, piange… s’avvolge la natura in manto di dolor!” (“Sim – chora, chora… a natureza se envolve em manto de dor!”) Agonizando, doge determina aos senadores que se aproximem: “Senatori, sancite il voto estremo… questo serto ducal la fronte cinga di Gabriele Adorno! Tu, Fiesco, compi il mio voler…” (“Senadores, sancionem voto derradeiro… que a coroa ducal envolva cabeça de Gabriele Adorno! E tu, Fiesco, cumpre minha vontade…”) E, em último suspiro, Simon clama pela eterna amada, “Maria…” Então, desfalece e morre…

Comovidos, Maria e Gabriele ajoelham-se diante do corpo, “O padre!!”… E Fiesco, atendendo última vontade do Doge, dirige-se ao balcão, acompanhado por senadores e pajens. Então, anuncia: “Genovesi!… In Gabriele Adorno il vostro Doge or acclamate!” (“Genoveses!… Aclamem Gabriele Adorno, seu novo doge!”) O povo, indignado e confuso, reage: “No – Boccanegra!!!”… E Fiesco segue, “È morto… Pace per lui pregate!!…” (“Está morto… paz por ele, rogai!!…”) Sinos anunciam morte do grande líder plebeu – todos se compadecem e rogam: “Pace per lui… Pace per lui…”

– Cai o pano –

Entre os grandes trabalhos de Verdi, “Simon Boccanegra” privilegia as vozes graves, entre barítonos e baixos. E após estreia em Veneza, 12/03/1857, gradualmente ganhou os palcos do mundo… Em obra densa, composta aos 44 anos, Verdi adotou a música contínua, evitando os números isolados… E a revisão com Arrigo Boito, de 1881, ensejou cena da “Câmara do Conselho”, com nova música e de extremo vigor; música da maturidade de Verdi, composta após “Aída” e a grande “Messa da Requiem”…

De outro, a estreia, em Veneza, antecedia de dois anos a deflagração da “2ª guerra de independência”, com apoios da França e Prússia. E em dez anos, austríacos foram definitivamente derrotados e proclamada a monarquia italiana. Assim, temática política e apelo à unificação são marcantes. Também a relação pai e filha, algo extremamente sensível para Verdi, pois lhe evocava perda da família, quando jovem, entre 24 e 26 anos – esposa e dois filhos… Lembranças que, invariavelmente, o levavam às lágrimas, especialmente, a memória da filha… Assim, música de Amélia, único personagem feminino no drama, é pungente e marcante…

Além disto, parceria com Arrigo Boito reafirmava grandeza e talento do músico, quando era alvo de escárnio e agressivos ataques da vaguarda italiana. Assim, até os 80 anos, Verdi aceitou desafios e renovou-se, surpreendendo o mundo artístico com respostas, sobejamente, maiores que as críticas e rotulações recebidas…

Neste sentido, revisão de “Simon Boccanegra” teve caráter experimental. E, bem-sucedida, possibilitou, nos 12 anos seguintes, 1881/93, mergulho nas últimas obras-primas: “Otello” e “Falstaff”. Imenso percurso criativo, acompanhado por Giuseppina desde a 1ª ópera – “Oberto, conte di San Bonifacio”… E após a morte da esposa, aos 82 anos, 1897, Verdi não mais compôs para o teatro… Falecido aos 88 anos e adentrando o sec. XX, 1901, tornou-se autor de óperas mais encenado no mundo…

Após estreia em Veneza, no “La Fenice”, 12/03/1857, seguiram-se apresentações com sucesso em Reggio Emilia e Nápoles, 1858; em seguida, fracasso no “alla Scala”, em 1859, reiterando frustração de Verdi com o teatro milanês… No entanto, revisão com Boito ensejou nova montagem no “alla Scala”, em 1881, então, grande sucesso; depois, “Simon Boccanegra” foi retomada em Viena, em 1930; no “Metropolitan Opera”, New York, 1932; e novamente no “alla Scala”, em 1933. E seguiram-se, “Maggio musicale Fiorentino”, Florença, 1938; “Teatro Municipal”, Rio de Janeiro, 1942; “Sandler’s Wells Theatre”, Londres, 1948, e outras; gradualmente, consolidando-se no repertório…

Gravações de “Simon Boccanegra”

Vigésima primeira ópera de Verdi, considerando “Jerusalém – rifacimento de I Lombardi”, “Simon Boccanegra” ganhou os palcos do mundo. Entre os grandes trabalhos de Verdi, destacam-se os papéis masculinos, embora, papel de Amélia tenha particular importância dramática, brilhando nos ensembles e grandes concertatos. Seguem algumas gravações em CDs e DVDs:

• Gravação em CD – Une Music, 1939

“The Metropolitan Opera House Orchestra and Chorus”, direção Ettore Panizza
Solistas: Elisabeth Rethberg (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Lawrence Tibbett (Simon Boccanegra) – Ezio Pinza (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Giovanni Martinelli (Gabrieli Adorno) – Leonard Warren (Paolo Albiani) – Louis D’Angelo (Pietro)
New York, USA

• Gravação em LP/CD – CETRA, 1951

“Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma della RAI”, direção Molinari-Pradelli
Solistas: Antonietta Stella (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Paolo Silveri (Simon Boccanegra) – Mario Petri (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Carlo Bergonzi (Gabrieli Adorno) – Walter Monachesi (Paolo Albiani) – Giorgio Giorgetti (Pietro)
Roma, Itália

Obs: Excelente produção, dado nível dos solistas, coro e orquestra!

• Gravação em CD – Naxos/EMI/Angel/Virgin/Imports, 1957

“Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma”, direção Gabrieli Santini
Solistas: Victoria de los Angeles (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Tito Gobbi (Simon Boccanegra) – Boris Christoff (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Giuseppe Campora (Gabrieli Adorno) – Walter Monachesi (Paolo Albiani) – Paolo Dari (Pietro)
Roma, Itália

• Gravação em LP/CD – IDIS, Instituto Discográfico Italiano, 1958

“Orquestra e Coro do teatro San Carlo”, direção Mario Rossi
Solistas: Leyla Gencer (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Tito Gobbi (Simon Boccanegra) – Ferruccio Mazzoli (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Mirto Picchi (Gabrieli Adorno) – Walter Monachesi (Paolo Albiani) – Giovanni Omodeo (Pietro)
Nápoles, Itália

Obs: Excepcional produção, dado nível dos solistas, coro e orquestra!

• Gravação em LP/CD – Walhall, 1961

“Metropolitan Opera Chorus and Orchastra”, direção Nino Verchi
Solistas: Renata Tebaldi (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Frank Guarrera (Simon Boccanegra) – Giogio Tozzi (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Richard Tucker (Gabrieli Adorno) – Ezio Flagello (Paolo Albiani) – Norman Scott (Pietro)
Nova York, USA

• Gravação em LP/CD – Gala, 1961

“Wiener Philharmoniker”, direção Gianandrea Gavazzeni
Solistas: Leyla Gencer (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Tito Gobbi (Simon Boccanegra) – Giogio Tozzi (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Giuseppe Zampieri (Gabrieli Adorno) – Rolando Panerai (Paolo Albiani) – Vittorio Susca (Pietro)
“Chor der Wiener Staatsoper”, Salzburg, Áustria

• Vídeo youtube – Teatro Colón, 1964

“Orquestra e Coro do Teatro Colón”, direção Bruno Bartoletti
Solistas: Leyla Gencer (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Cornell MacNeil (Simon Boccanegra) – William Wilderman (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Carlo Cossutta (Gabrieli Adorno) – Gian-Piero Mastromei (Paolo Albiani) – Tulio Gagliardo (Pietro)
Buenos Aires, Argentina

• Áudio youtube – Metropolitan Opera, 1968

“Metropolitan Opera Chorus & Orchestra”, direção Francesco Molinari-Pradelli
Solistas: Gabriella Tucci (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Cornell MacNeil (Simon Boccanegra) – Jerome Hines (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – George Shirlei (Gabrieli Adorno) – Sherrill Milnes (Paolo Albiani) – Louis Sgarro (Pietro)
Nova York, USA

• Gravação em CD/LP – Myto Records, 1969

“Wiener Philharmoniker”, direção Josef Krips
Solistas: Gundula Janowitz (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Eberhard Wächter (Simon Boccanegra) – Nicolai Ghiaurov (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Carlo Cossutta (Gabrieli Adorno) – Robert Kerns (Paolo Albiani) – Tulio Gagliardo (Pietro)
“Chor der Wiener Staatsoper”, Viena, Áustria

• Gravação em CD – OPD/Opera d’Oro, 1972

“Orquestra e Coro do Teatro Alla Scala”, direção Claudio Abbado
Solistas: Mirella Freni (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra) – Nicolai Ghiaurov (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Gianni Raimondi (Gabrieli Adorno) – Felice Schiavi (Paolo Albiani) – Giovanni Foiani (Pietro)
“Teatro Alla Scala”, Milão, Itália

• Video youtube – “San Francisco Opera”, 1975

“San Francisco Opera Orchestra and Chorus”, direção Paolo Peloso
Solistas: Kiri Te Kanawa (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Ingvar Wixell (Simon Boccanegra) – Martti Talvela (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Giorgio Merighi (Gabrieli Adorno) – Allan Monk (Paolo Albiani) – James Courtney (Pietro)
San Francisco, USA

• Vídeo youtube, 1976

“Orquestra do Teatro Alla Scala”, direção Claudio Abbado
Solistas: Katia Ricciarelli (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra) – Ruggero Raimondi (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Veriano Luchetti (Gabrieli Adorno) – Felipe Schiavi (Paolo Albiani) – Konstantin Sfiris (Pietro)
“Coro do Teatro Alla Scala”, direção Romano Gandolfi
“Teatro Alla Scala”, Milão, Itália

• Gravação em DVD – VAI, 1976

“NHK Symphony Orchestra”, direção Oliviero de Fabritis
Solistas: Katia Ricciarelli (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra) – Nicolai Ghiaurov (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Giorgiu Merighi (Gabrieli Adorno) – Lorenzo Sacomani (Paolo Albiani) – Paolo Mazzotta (Pietro).

• Vídeo youtube, 1978

“Orquestra do Teatro Alla Scala”, direção Claudio Abbado
Solistas: Mirella Freni (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra) – Nicolai Ghiaurov (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Veriano Luchetti (Gabrieli Adorno) – Felice Schiavi (Paolo Albiani) – Giovanni Foiani (Pietro)
“Coro do Teatro Alla Scala”, direção Romano Gandolfi
“Teatro Alla Scala”, Milão, Itália

Obs: Produção nas comemorações do bicentenário do teatro “Alla Scala” (1778-1978).

• Gravação em CD/LP – Deutsche Grammophon, 1979

“Orquestra do Teatro Alla Scala”, direção Claudio Abbado
Solistas: Mirella Freni (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Piero Cappuccilli (Simon Boccanegra) – Nicolai Ghiaurov (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Jose Carreras (Gabrieli Adorno) – José van Dam (Paolo Albiani) – Giovanni Foiani (Pietro)
“Coro do Teatro Alla Scala”, direção Romano Gandolfi
“Teatro Alla Scala”, Milão, Itália

Obs: Reconhecida produção, dado nível dos solistas, direção, coro e orquestra.

• Gravação em DVD – Video, 1984

“Metropolitan Opera Chorus & Orchestra”, direção James Levine
Solistas: Anna Tomowa-Sintow (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Sherrill Milnes (Simon Boccanegra) – Paul Plishka (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Vasile Moldoveanu (Gabrieli Adorno) – Richard J. Clark (Paolo Albiani) – James Courtney (Pietro)
Nova York, USA

• Gravação em CD/LP – Decca, 1989

“Orquestra do Teatro Alla Scala”, direção George Solti
Solistas: Kiri Te Kanawa (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Leo Nucci (Simon Boccanegra) – Paata Burchuladze (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Giacomo Aragall (Gabrieli Adorno) – Paolo Coni (Paolo Albiani) – Carlo Colomabara (Pietro)
“Coro do Teatro Alla Scala”, direção Giuliu Bertola
“Teatro Alla Scala”, Milão, Itália

• Gravação em DVD – Deutsche Grammophon, 1995

“Metropolitan Opera Orchestra and Chorus”, direção James Levine
Solistas: Kiri Te Kanawa (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Vladimir Chernov (Simon Boccanegra) – Robert Lloyd (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Placido Domingo (Gabrieli Adorno) – Bruno Pola (Paolo Albiani) – Hao Jiang Tian (Pietro) 
Nova York, USA

• Gravação em LP/CD – RCA Red Seal, BMG Classics, ORF, 1998

“Wiener Philharmoniker”, direção Claudio Abbado
Solistas: Katia Ricciarelli (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Renato Bruson (Simon Boccanegra) – Ruggero Raimondi (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Veriano Luchetti (Gabrieli Adorno) – Felipe Schiavi (Paolo Albiani) – Konstantin Sfiris (Pietro)
“Chor der Wiener Staatsoper”, Viena, Áustria

• Video youtube – “San Francisco Opera”, 2001

“San Francisco Opera Orchestra and Chorus”, direção Donald Runnicles
Solistas: Carol Vaness (Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi) – Paolo Gavanelli (Simon Boccanegra) – Samuel Ramey (Jacopo Fiesco ou Andrea Grimaldi) – Carlo Ventre (Gabrieli Adorno) – Nikolai Putilin (Paolo Albiani) – Raymond Aceto (Pietro)
San Francisco, USA

– Download no PQP Bach

Para download e compartilhamento da música de Verdi em “Simon Boccanegra”, sugerimos gravação da “Orquestra e Coro do teatro San Carlo”, de Nápoles, direção Mario Rossi, com Leyla Gencer, Tito Gobbi, Ferrucio Mazzoli, Mirto Picchi e outros – registro pelo selo “IDIS, Instituto Discográfico Italiano”, de 1958:

Interpretando “Amélia Grimaldi (Maria Boccanegra)”, grande soprano turca, Leyla Gencer, nascida nos arredores de Istambul, estudou com o soprano italiano Giannina Arangi-Lombardi. Então, cantou no “Coro Estatal da Turquia” e estreou como “Santuzza”, em “Cavalleria Rusticana”, de Mascagni, 1950…

Seu repertório incluiu mais de 70 personagens e a estreia internacional ocorreu no teatro “San Carlo”, de Nápoles, em “Madamma Butterfly”, de Puccini; depois, em “Eugene Onegin”, de Tchaikovsky. Então, estreou no “alla Scala”, de Milão, em “Diálogos das Carmelitas”, de Francis Poulenc, 1957…

Conhecida como “La diva turca” ou “La regina”, notabilizou-se pela cor, extensão e amplos recursos vocais; ao que agregou talento de atriz, sendo considerada “uma das vozes mais arrebatadoras de todos tempos” – conforme nota do teatro “alla Scala”, quando de seu falecimento, em 2008… Da mesma geração de Maria Callas e Renata Tebaldi, deixou poucos registros fonográficos, apesar da longa carreira – mais de 40 anos… Pela intensa carga dramática, notabilizou-se em interpretações de Donizetti e Verdi… 

Além de Gencer, a produção conta com renomados intérpretes. E realizando papel de “Boccanegra”, Tito Gobbi, barítono italiano, nascido em Bassano del Grappa. Ainda jovem, Tito Gobbi abandonou os estudos de direito para dedicar-se, inteiramente, ao canto lírico e, ao longo da carreira, realizou mais de cem papéis, incluindo obras raras e contemporâneas, como “Wozzeck”, de Alban Berg; além do repertório permanente e tradicional, com óperas de Rossini, Verdi e Puccini…

Gobbi também deixou registros para o cinema e dividiu o palco inúmeras vezes com Maria Callas, cujas amizade e parceria resultaram na derradeira gravação da diva greco-americana – cena do 2° ato da ópera “Tosca”, de Puccini, “morte de Scarpia”…

E como “Jacopo Fiesco (Andrea Grimaldi)”, personagem complexo e ferrenho opositor político de “Simon Boccanegra”, o talentoso baixo italiano, Ferruccio Mazzoli, nascido em Budrico. De grandes recursos vocais e ampla carreira internacional, Mazzoli realizou muitos dos principais papéis líricos, em óperas de Rossini, Bellini, Verdi e Boito….

Interpretando “Gabriele Adorno”, notável tenor dramático italiano, Mirto Picchi, nascido em San Mauro, perto de Florença. Mirto Picchi estudou em Milão, onde estreou como “Radamés”, em “Aída. E após, seguiram-se “Andrea Chenier”, de Giordano, “Fidelio”, de Beethoven, “Lucrezia Borgia”, de Donizetti, “The Rake’s Progress”, Stravinsky, “Carmen”, de Bizet, e muitas outras. Mirto Picchi destacou-se em óperas de Verdi e Puccini. E atuando com grandes solistas e diretores de seu tempo, realizou maior parte da carreira na Itália… 

Na direção da “Orquestra do teatro San Carlo”, Mario Rossi, credenciado maestro italiano, nascido em Biletto. Formado em composição, com Ottorino Respighi, destacou-se tanto no repertório padrão, quanto no resgate de óperas antigas, como “Il ritorno d’Ulisse in Patria”, de Monteverdi; “Il filosofo de Campagna”, de Galuppi; e “La buona Figliona”, de Piccini; além de concertos sinfônicos com prestigiados solistas internacionais, como Sviatoslav Richter e Arturo Benedetti Michelangeli…

Em obras do sec. XX, dirigiu estreia de “Antonio e Cleópatra”, de Malipiero… E na Itália, Rossi esteve à frente do “Maggio musicale Fiorentino”, 1937/46; e por 23 anos, regeu a “Orquestra RAI”, de Turin, no Piemonte, elevando-a em nível internacional. Nesta gravação, pelo selo IDIS, realiza notável registro, tanto pela densidade dramática, quanto pela qualidade sonora… 

Por fim, além dos notáveis solistas e direção, cumprimentamos e aplaudimos os excelentes “Coro e orquestra do teatro San Carlo”, de Nápoles, Itália, que realizaram esta primorosa gravação, de 1958, e permitiram seguirmos apreciando e celebrando a música de Verdi!

• Para download no PQP Bach: (BAIXAR AQUI)

Sugerimos também:

Gravação youtube – “Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma della RAI”, direção Molinari-Pradelli, com Antonietta Stella (soprano) – Paolo Silveri (barítono) – Mario Petri (baixo) – Carlo Bergonzi (tenor) – Walter Monachesi (barítono) – Giorgio Giorgetti (baixo). Roma, 1951: (BAIXAR AQUI)

Gravação youtube – “Orquestra do Teatro Alla Scala”, direção Claudio Abbado, com Katia Ricciarelli (soprano) – Piero Cappuccilli (barítono) – Ruggero Raimondi (baixo-barítono) – Veriano Luchetti (tenor) – Felipe Schiavi (barítono) – Konstantin Sfiris (baixo). “Teatro Alla Scala”, Milão, 1976: (BAIXAR AQUI)

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“In memoriam de dois grandes amigos”

“Queridos Nick e Yasmim”

Alex DeLarge

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Após célebre trilogia, formada por “Rigoletto”, “Il Trovatore” e “La Traviata”, Verdi aceitava especial convite, então, do “Opéra”, de Paris, integrando-se à “Grande Exposição”, de 1855. E “Rei Lear”, de Schakespeare, voltava a interessá-lo. Para isto, buscava libretista, após morte do amigo e poeta, Salvatore Cammarano…

A ópera francesa possuía requisitos próprios, tais como cinco atos, tradicional ballet, muito luxo e efeitos cênicos. Em geral, Verdi adaptava-se, desde que amarrado o efeito dramático, tal como fizera em “Jerusalém”, para o teatro francês…

Tais requisitos, no entanto, tiravam-lhe liberdade que oportunizou sucessos anteriores… Nesta ocasião, contava com escritor francês Eugène Scribe, espécie de produtor industrial de libretos, que desengavetou tema destinado, inicialmente, à Gaetano Donizetti e que viria tornar-se “Les Vêpres siciliennes”…

20ª ópera, possui particular densidade e riqueza musical. Sem espetacular fluência das anteriores, pede concentração… E Verdi necessitava discurtir libreto, dado as convenções e o tema, massacre imposto aos franceses, pelos sicilianos, no séc. XIII, que entendia inadequado ao evento… Libreto também mesclava personagens históricos, Guy du Montfort e Giovanni da Procida, com outros, ficcionais, Hélène e Henri, levando à flagrante confusão dos acontecimentos – “ou não seria ópera, diriam alguns”…

Pela falta de diálogo, Verdi queixava-se de Scribe. E quando ocorre inusitada fuga de cena, da jovem e excêntrica “prima donna”, tentou, inutilmente, romper contrato com “Opéra”… Imensa e complexa, “Les Vêpres siciliennes” sensibilizou franceses, pela dramaticidade e comovente melodismo, dança e folclore, belos ensembles e marcante abertura sinfônica, ao lado de “Nabucco” e “La forza del Destino”…

Aspectos iniciais

De volta à Sant’Ágata, após primeiras récitas de “La Traviata” – Veneza, 03/1853, Verdi cogitava nova ópera. E Césare de Sanctis, amigo e empresário, que colaborou na estreia de “Il Trovatore”, após morte do poeta Salvatore Cammarano, sugeriu Domenico Bolognesi, para libreto de “Fausto”, de Goethe. Verdi adorava a obra, mas disse: “não gostaria de colocá-la em ópera. Estudei, mas não a vejo musicalmente, pelo menos, do modo como penso a música”…

Se, de um lado, desinteressava-se por sugestões alheias, voltava-se, novamente, para “Rei Lear”, de Shakespeare… E recebeu correspondência de Antonio Somma, prestigiado dramaturgo, que propôs trabalharem juntos. Autor de teatro, Somma escreveu inúmeras tragédias de sucesso e fora diretor do “Grande Teatro”, de Trieste, onde Verdi estreou “Il Corsaro”…

Verdi respondeu discorrendo sobre sua evolução e amadurecimento. Também, como reagia a diferentes assuntos. Na atualidade, “não musicaria temas como ‘Nabucco’ ou ‘I due Foscari’, apesar de dramáticos, pois lhes faltavam variedade; e há dez anos, não teria me arriscado em ‘Rigoletto’…” E terminou a carta sugerindo à Somma leitura de “Rei Lear”, iniciando intensa correspondência…

Outono de 1853, Verdi partia para Paris, com Giuseppina Strepponi, levando dois atos do libreto de Somma, que nunca escrevera para ópera. Verdi planejava “Rei Lear” em três ou, no máximo, quatro atos… E estava comprometido com novo trabalho para “Opéra”, de Paris. Mas, não seria “Rei Lear”, que pretendia conceber de forma livre e audaciosa, sem submeter-se às convenções da ópera francesa…

Março de 1854, versos e cenas de “Rei Lear” avançavam, detalhada e sucintamente… No teatro, “longo era sinônimo de chato. E chato, o pior dos estilos”, dizia Verdi, referindo-se ao ritmo e fluidez do drama…

Nesta ocasião, Francesco Piave acompanhava produção de “La Traviata”, no Teatro “San Benedetto”, de Veneza, então, grande sucesso, após fracasso inicial, no “La Fenice”. Regozijando, Piave escreveu à Tito Ricordi: “gostaria que Verdi estivesse aqui, no lugar de Paris, incomodando-se com Meyerbeer”…

Também Somma informou do triunfo de “La Traviata”, com o soprano Maria Spezia, em “Violetta”. “Escuto coisas maravilhosas sobre ‘La Spezia’. Quem sabe, será uma boa ‘Cordélia’?” respondeu, pensando em “Rei Lear”… Ano de 1855, recebia dois últimos atos de “Rei Lear”, quando já havia concluído sua ópera parisiense, “Les Vêpres siciliennes”, a ser encenada em 13/06/1855… Contratempos da estreia, no entanto, levaram-no adiar composição de “Rei Lear”…

“Les Vêpres siciliennes”

Para libreto de “Les Vêpres siciliennes” (ou “I Vespri Siciliani”), Verdi contou com Eugène Scribe, conhecido escritor francês de parcerias com Meyerbeer, Auber, Gounod e Donizetti. E após seis anos, desde o “rifacimento de I Lombardi”, que resultou em “Jerusalém”, Verdi voltava a produzir para “Opéra”, de Paris…

Scribe sugeriu, convenientemente, libreto escrito com Charles Duveyrier, de 1839, “Le Duc d’Albe”, destinado à Gaetano Donizetti. Tema histórico, que tratava de revolta flamenga contra dominação espanhola, no séc. XVI. Donizetti, falecido em 1848, deixara a ópera inacabada, sendo completada por Matteo Salvi – única récita em Roma, 1882…

Então, Scribe transferiu ação para Sicília e instruiu seu colaborador: “No lugar dos flamengos, que pretendiam expulsar os espanhóis, nos reportaremos aos sicilianos – furiosos, ultrajados e vingativos, que massacraram os franceses”. E deixou Verdi, por trinta anos, acreditando ser libreto original… 

Assim, “Les Vêpres siciliennes” trata da rebelião contra presença francesa, 1282. Além de relação amorosa, ficcional, protagonizada por Hélène, nobre e idealista siciliana, e Henri, filho do governador francês…

A ópera se encerra no grande levante, um massacre conhecido como “Les Vêpres siciliennes” – sinal do ataque dado pelo badalar dos sinos, ao anunciarem os cânticos e orações das vésperas – “ofício cristão” ao entardecer… No caso da ópera, ao anunciarem o casamento de Hélène e Henri…

“Grande ópera” francesa

Primeira incursão de Verdi na “grand opéra” francesa, composição de “Les Vêpres siciliennes” ocorreu lentamente. Gênero consagrado por Meyerbeer, teve notáveis predecessores e contemporâneos…

Primeiros ensaios datam dos anos 20 e 30, do sec. XIX, inspirados nas grandiosidade e megalomania da “era Napoleônica”. Assim, na Paris cosmopolita do início do século, italianos como Luigi Cherubini e Gaspare Spontini buscavam estilo gradiloquente e monumental – para glórias da França e da burguesia ascendente!

Então, teatros modernizaram cenários e efeitos de palco, adequando-se à obras de longa duração e mega espetáculos… Não por acaso, iriam germinar conceitos como “obra de arte total”, de Richard Wagner, sintetizados na ópera – a música do romantismo!

E outros seguiram, com “La Muette de Portici”, de Auber, 1828; “Guilherme Tell”, última ópera de Rossini, 1829; e “La Juive”, de Halévy, 1835. Também, “Fausto”, de Gounod, de 1859; e “Les Troyans”, de Berlioz, 1858… E Wagner, aos 29 anos, fazia incursão com “Rienzi”, de 1842. Mas, foi Meyerbeer quem consagrou-se na cena parisiense, com “Robert le Diable”, 1831; e “Les Hugenots”, de 1836 – repertório ainda presente nos grandes teatros de ópera…

“Grand opéra” se caracterizava pela pompa e suntuosidade, pelos temas clássicos e históricos, grande orquestra e efeitos cênicos, luxos do vestuário e cenários, do número de solistas e dançarinos, inclusive animais, por vezes, a desfilarem no “palco cênico”… “Les Troyans” era tão complexa, que Berlioz nunca presenciou produção completa, por fim, ocorrida em duas noites – Karlsruhe, Alemanha, 1890…

Com elementos maximizados, a ópera do sec. XIX tornava-se imensa e lucrativa indústria, tal como o cinema, no séc. XX… Assim, empresários e solistas, músicos e libretistas faziam fortuna, entre eles, o próprio Verdi, por vezes, contrariado pelas convenções, mas atento aos contratos e direitos autorais – ou seja, muita “merde!” – na gíria da época, expressão de sucesso de público e financeiro… 

Mas, ao exigir produções caras e complicadas, tal modelo, por fim, provocou cansaço e reação, mantendo-se alguns elementos e enxugando-se outros, no intuito de reduzir excessos. Sobretudo, cenas desprovidas de drama ou paixão, de resto, apoiadas em “brilho e paetês”… Como diria Verdi: “chato é o pior dos estilos!”… Assim, óperas como “Aída” e “Don Carlo” ainda combinaram efeitos da “grand opéra”, mas preservando dramaticidade… 

A fuga de Cruvelli… ou a “prima donna” sumiu!

Em carta à Clarina Maffei, amiga, intelectual e ativista do “Risorgimento”, Verdi lembrou antigo descontentamento com “La Scala”, de Milão, e também do ambiente parisiense, onde não pretendia estabelecer-se: “Sou apaixonado por meu próprio céu”, dizia…

E assinalou a superficialidade de “Etoile du Nord”, de Meyerbeer, apesar do sucesso de público; e de outro, produção tão descuidada de “Guilherme Tell”, de Rossini, num teatro que se pretendia principal da Europa… Mas, ainda permaneceu, por quase dois anos, na França. “Entre dois gumes”, Verdi também sentia-se acossado em seu torrão natal, pela oficialização da união com Giuseppina…

Setembro de 1854, sua ópera francesa, “Les Vêpres siciliennes”, estava concluída, com ensaios previstos para outubro… No entanto, o soprano contratado sumira… Absolutamente, ninguém localizava Sophie Cruvelli! Jovem, talentosa e um tanto excêntrica, o soprano alemão italianizara seu sobrenome Crüwell, para Cruvelli. E aos 20 anos, era reconhecida em papéis verdianos, estreando numa montagem de “Attila”, em Veneza; depois “Ernani” e “Nabucco”, em Londres; e “Luisa Miller”, em Milão…

Em Paris, cantou “Norma” e “La Sonambula”, de Bellini; “Fidelio”, de Beethoven; e “Semiramide”, de Rossini, tornando-se celebridade!… Contratada na temporada, ensaiou “Les Vêpres siciliennes” por uma semana e, simplesmente, em “Les Hugenots”, faltou 1ª récita, ocasionando cancelamento e devolução de ingressos… 

Após duas semanas, “La France Musicale” reiterava: “Nada se sabe de Mlle. Cruvelli. Seu desaparecimento inesperado torna impossível, no momento, apresentação da ópera dos Srs. Scribe e Verdi. Nesta situação, Sr. Verdi declarou, oficialmente, que retirará a ópera”… E o assunto intrigou, por algumas semanas, o público. Afinal, que teria acontecido? Rapto, morte, algum affair…

Então, Verdi escreveu à Piave: “Dos acontecimetos musicais, saiba que ‘La Cruvelli’ fugiu! Para onde? Só o diabo sabe! Em princípio, algo que me deu ‘no saco’, mas agora, confidencialmente, estou me divertindo… A deserção ensejou rompimento contratual, o que já formalizei… E quanto às propostas compensatórias, usei de toda ‘grâce’ que você me ensinou, dizendo não a todas!”…

De fato, alheia aos compromissos e sem avisar, Sophie tirara uns dias, em Bruxelas e Estrasburgo, com o namorado e futuro esposo, barão Vigier, deixando, para trás, apreensão e caos. Boatos circularam nas principais cidades europeias. Até uma revista musical – “Where’s Cruvelli?” – foi encenada em Londres, onde a jovem “prima donna” também dera “o cano”, certa ocasião…

Mas, seu reaparecimento, semanas depois, desarmou o público, provocando risos, até gargalhadas… Logo na entrada em cena de “Les Hugenots”, a rainha indaga à Valentine: “Dis-moi le résultat de ton hardi voyage” (“Fale-me do resultado de sua ousada viagem”)… Para o público presente, cena foi irresistível – até para os mais indignados! E a performance, convincente. Também, “Les Vêpres siciliennes”, seu último e grande triunfo. Dois anos após, Sophie casava-se com barão Vigier e abandonava os palcos…

“Exposition Universelle des Produits de l’Agriculture, de l’Industrie et des Beaux-Arts de Paris” – 1855

A estreia de “Les Vêpres siciliennes” ocorreu durante “1ª exposição universal”, realizada em Paris, 1855. Evento grandioso da administração Haussmann e do regime de Napoleão III, motivada pela grande exposição de Londres, de 1851, onde o imperador francês esteve exilado, passando a admirar a nação inglesa… Assim, presença da rainha Vitória era simbólica – última visita à França foi de Henrique VI, há cerca de 400 anos…

Mais de 5 milhões de visitantes percorreram as instalações… Artefatos de luxo dominaram setor industrial. Também pratarias, candelabros e urnas da “antiguidade e da cultura renascentista; além do gótico, romano e árabe, colecionados por monarcas franceses”… As exposições francesas, no entanto, ficaram aquém das britânicas, do “Crystal Palace”, de 1851 – e as rivalidades se evidenciavam. Nas artes plásticas, no entanto, franceses como Ingres e Delacroix destacaram-se; também nascia classificação oficial dos vinhos de “Bordéus”…

Naquele contexto, entre rivais esnobes e poderosos, culturas coloniais se representavam através de artefatos exóticos, matérias primas e alimentos, que abasteciam as nações europeias, engrandecidas e partilhando o mundo…

De outro, haviam críticos, como Mirabeau, “da arquitetura das instalações”, de Renan – “o útil não enobrece”, considerando ética e progresso; ou Baudelaire, “da continuidade do progresso, se culturas e individuos ascendiam e declinavam, apesar dos avanços materiais”… Ou seja, como dialogavam: progresso, felicidade e igualdade… Tais reflexões, no entanto, passaram ao largo do entusiasmo e das crenças ufanistas – do otimismo de ocasião…

E para encerramento, concerto público dirigido por Berlioz – cantata “L’Imprériale”, “Symphonie Triomphale” e “Te Deum”, com cerca de 1.200 artistas… E Berlioz resumiu: “A música pouco importava e foi interrompida para discurso do príncipe”… “Mas, havia outro concerto, dia seguinte”… “para ocasião contava efeito maior, em local que acolhia a multidão”… “tributo às conquistas do imperador e da nação”… e “todos proclamando a civilização francesa, em mais um apogeu!”… “Vive la France!”

Estreia no “Opéra” – Paris, 13/06/1855 – “Salle le Peletier”… 

Durante o “episódio Cruvelli”, Verdi recebeu convite de Gênova. Novo teatro se erguia na cidade e para inaugurá-lo, não apenas uma ópera, mas o consentimento para chamá-lo “Teatro Verdi”, do que o músico declinou, embora, concordando em compor uma ópera. E Tito Ricordi sugeriu “Rei Lear”, cujo libreto estava pronto…

Mas, Verdi deixara “Rei Lear” de lado, diante dos contratempos de “Les Vêpres siciliennes”. E ainda descontente com libreto, sobretudo, o 5° ato, escreveu à François Crosnier, diretor do “Opéra”: “algo mortificante e perturbador, para mim… se tivesse previsto tal indiferença, teria ficado em meu país”, referindo-se ao inacessível Scribe. Pretendia encerrar a ópera com “cena comovente, que trouxesse lágrimas e cujo efeito era certo… assim, teria melhorado a ópera, que nada tem de tocante, exceto a ‘romace’ do 4° ato” – opinião de Verdi…

Também queixou-se da ausência do libretista nos ensaios, além da indisposição para revisar versos inapropriados ou difíceis de cantar… E conforme combinado, nada que atacasse a honra dos italianos: “Sr. Scribe ofende franceses porque foram massacrados; e italianos, reduzindo Procida à conspirador convencional… Se existem virtudes e vícios em todas as raças, não somos piores que o resto… Assim, não me tornarei cúmplice de ofensas à meu país!”…

Verdi revelava todo desconforto, tanto pelos aspecto dramático e artesanal do enredo, quanto descuido no tratamento político, do que era zeloso, dado ideais de liberdade e unificação do país – sicilianos se insurgiam contra dominação; e franceses não eram vítimas, apesar de sofrerem violento massacre…

Assim, “episódio Cruvelli” suscitou considerações do que seria “catástrofe anunciada”, propondo dissolução do contrato, mesmo com prejuízos mútuos… E finalizou pedindo à Crosnier que ouvisse sua experiência: “sucesso era algo improvável!”…  

Mas, Crosnier não aceitou recisão contratual, apesar da extensa argumentação. Ensaios foram retomados, prolongando-se por 5 meses, e Verdi obteve alguns ajustes do libreto… Hector Berlioz, que assistiu ensaio, observou: “Verdi está em desavença com toda aquela gente do ‘Opéra’… lamento… e ponho-me no lugar dele, um artista valoroso e honrado!”…

Finalmente, “Les Vêpres siciliennes” foi à cena, em 13/06/1855, com a excêntrica Sophie Cruvelli, como ‘Hélène’… Crítica e público, no geral, aprovaram. E Verdi escreveu à Clarina Maffei: “Ao que parece, ‘Les Vêpres siciliennes’ não foi mal… Imprensa foi moderada ou favorável, exceto por 3 jornalistas italianos”…

Também aprovação de músicos franceses, como Adolphe Adam, que declarou-se “convertido à música de Verdi”; e Berlioz, escrevendo em “La France Musicale”: “Apesar dos méritos de ‘Il Trovatore’ e tantas obras comoventes, ‘Les Vêpres siciliennes’ apresenta expressivo melodismo, sóbria orquestração e poéticas sonoridades, que agregam maiores força e amplitude”… 

Passada estreia, Verdi pretendia retornar à Sant’Agata em duas semanas, mas permaneceu 6 meses, com Giuseppina, em Enghien-les-Bains, norte de Paris… E foi à Londres tratar de “royalties”, referentes à “Il Trovatore”, que demandavam tornar-se cidadão inglês, francês ou piemontês, por recentes acordos… Ao que respondeu: “quero permanecer o que sou, vale dizer, um camponês de ‘Le Roncole’. E prefiro pedir ao governo de ‘Parma’ que faça um acordo com a Inglaterra”… 

Eugène Scribe 

Além de prolífica, a dramaturgia de Scribe se caracterizou pelo trabalho colaborativo. Pois, combinado aos dotes literários, foi talentoso agenciador e empresário, reunindo escritores de acordo com a demanda, fosse para o teatro popular ou para ópera…

Nascido em Paris, Eugène Scribe, cedo, revelou interesse pelo teatro e literatura. Destacou-se no prestigiado “Collége Saint-Barbe” e iniciou estudos de direito. Filho de comerciantes de seda, abandonou a advocacia, após falecimento da mãe, para dedicar-se, exclusivamente, ao teatro, junto com ex-colega, Germain Delavigne… Assim, desde jovem, acostumou-se a produzir coletivamente…

De início, sobreviveu com herança familiar, enquanto as peças, escritas com Delavigne, obtinham gradual reconhecimento. Aos 22 anos, escreveu 1° libreto, para “La chambre à coucher”, “opéra-comique” de Luc Guénée. Sucesso maior, no entanto, veio com a comédia “Une nuit de la Garde nationele”, em parceria com Charles Delestre-Poirson…

Em cinco anos, se estabelecia como dramaturgo e fundava o “Théâtre du Gymnase”, com estreia de “Le Boulevard Bonne-nouvelle”, também escrita com dois amigos, Charles Duveyrier e Charles Moreau… E na década de 1820, mais de 100 peças para o “Gymnase”, além de libretos e peças para “Comédie-française”, “Opéra” e “Opéra-comique”…

E iniciava longa colaboração com o compositor Daniel Auber, que resultou em 39 libretos, entre eles, “La Muette de Portici”, de 1828, primeira “grande ópera” francesa… Depois, com Giacomo Meyerbeer, consolidou o gênero, em “Robert le Diable” e “Les Hugenots”; e “La Juive”, com Halévy, de 1835… Também colaborou com Rossini, Cherubini, Donizetti, Gounod, Thomas e Offenbach. E com Verdi, “Les Vêpres siciliennes”, de 1855, em parceria com Charles Duveyrier…

Assim, boa parte do sucesso deveu-se aos colaboradores, difundindo-se, jocosamente, que Scribe “contratava um para a narrativa, outro para os diálogos e um terceiro para as piadas”… No entanto, era uma tradição francesa e algo confortável para o autor. Conta-se, era tão escrupulosamente honesto, ao dividir o sucesso, que, por vezes, remunerava alguém até por simples ideia ou sugestão…

Sua obra inclui 120 libretos, com 48 músicos; e mais de 300 peças teatrais, com 60 co-autores; além de 130 títulos originais… Relatos dão conta de ser metódico e incansável, ocupando-se todas as manhãs, a partir das 5:00hs ou 6:00hs, até meio-dia, na prática da escrita…

E a partir de 1830, quando publica “Bertrand et Raton”, inicia série de comédias históricas e políticas, embora, muitos entendam, pouco relacionarem-se com política ou história, mas tornaram-se modelo de novo gênero e que lhe valeram indicação para “Académie Française”, eleito em 1836… 

Embora introduzindo questões sociais, objetivo maior era entretenimento. Assim, desenvolveu conceito “la pièce bien faite” (“peça bem feita”), onde preconizava: enredo conciso, narrativa convincente, estrutura padrão e pouca reflexão intelectual… Por vezes, artistas buscavam mais retratar sua época – “le état d’esprit”, do que discuti-la. E o faziam através de enredos e personagens pouco complexos, ou minimamente conflituados e reflexivos… Visando, sobretudo, assimilação e sucesso…

Tais conceitos se refletiam na “grand opéra”, onde a simplificação, do enredo e dos personagens, se revestia de luxo e empolamento; onde conteúdo maior, por vezes, se tornava celebrar o luxo, no palco e na platéia. Uma arte que suscitasse sofisticação e glamour, apropriada à nova burguesia, em portentoso ritual, ainda que, esteticamente, com leveza de conteúdo – arte para um estilo de vida, mais representativa do que reflexiva…

E de fato, as peças lhe renderam sucesso de público e financeiro, o que lhe permitiu acumular patrimônio e apoiar instituições beneficentes… Autor eclético, também introduziu atmosferas evocativas, de sonho e sobrenatural, nas peças e libretos…

Alguns dramaturgos, como Henrik Ibsem e Bernard Shaw lhe reconheceram qualidades… Outros, como Théodore de Banville e Théophile Gautier, o criticaram: “máximo da arte burguesa e filistinista (anti intelectual) para agradar as massas”… ou “como alguém sem poesia, lirismo, estilo, filosofia, verdade e naturalidade, se tornou autor mais elegante de seu tempo?”…

E o próprio Scribe alegou que o público do sec. XIX não frequentava o teatro para instruir-se, como no sec. XVIII, mas para distrair e entreter-se: “segredo está em obter confiança do espectador, de atender suas expectativas, de torná-lo partícipe, como se fosse um colaborador que, por fim, aplaude a si mesmo”… 

Na “Académie Française”, disse: “não acredito que um dramaturgo possa tornar-se historiador – não é sua missão. Nem o próprio Moliére recuperou a história de seu tempo”… E quanto às óperas, alguns comentaram: “libretos parecem frutos de algum universo paralelo, de vago colorido histórico e geográfico, povoado por personagens incongruentes, sofrendo crises implausíveis”…

Trata-se, portanto, de autor controverso. De um lado, pronto a seduzir, atento às expectativas de público e pouco inclinado a discutir seu tempo… De outro, atraiu atenção de nomes como Alexandre Dumas, filho, Oscar Wilde e Arthur Miller…

Verdi teve dificuldades com Scribe. E divergências ficaram claras no enredo e tratamento histórico de “Les Vêpres siciliennes”. Por fim, obteve alguns ajustes do libreto e maior coerência dramática. Ainda teriam colaboração indireta, em posterior adaptação de Antonio Somma, de “Gustavo III”, escrito por Scribe para Daniel Auber, que resultou em “Ballo Maschera”…

Vésperas sicilianas – ano de 1.282

Origem da revolta deveu-se ao coroamento de Carlos I de Anjou, rei da Siília, em 1266, estabelecendo “domínio angevino”, que reduzia poderes locais e aumentava impostos. Carlos I derrotara o rei Manfredo, representante do “Sacro Império Romano Germânico”, na batalha de Benevento; e, posteriormente, decapitou Conradino da Germânia, filho de Manfredo e pretendente ao trono da Sicília, em 1268…

Fatos ocorreram no âmbito da “baixa idade média” e das “cruzadas”. Também da rivalidade entre os “guelfi”, partidários do papa; e os “gibelinos”, partidários do “Sacro Império Romano Germânico”, pelo controle da Sicília…

Processo complexo, onde Carlos I representava interesses “guelfi” e pleiteava apoio, do papa Gregório X, para empreender uma “cruzada”, a partir do título de rei de Jerusalém e da ocupação de Saint Jean d’Acre, “cabeça de ponte” para a “Terra Santa”… E o estratégico porto de Messina, abrigo da “frota angevina” para conquista do oriente médio e dos ortodoxos bizantinos…

Neste contexto, estourou revolta local, em Palermo, espalhando-se pela ilha, com rápida expulsão dos franceses. O estopim é controverso. Conta-se, na Páscoa de 1282, provocação de soldado francês, a uma jovem casada siciliana, teria revoltado o marido, que matou o soldado… também, pedras atiradas por crianças e repelidas com violência pelos franceses… ou seja, rejeição e estranhamentos cotidianos teriam culminado em violenta mobilização popular…

Em minoria, franceses fugiram para os navios, ancorados na costa, ou disfarçaram-se em trajes civis, sendo facilmente identificados, quando obrigados a pronunciar “grão de bico” em “ciciri” – dialeto siciliano, pela chamada técnica do “xibolete”…

Pólo comercial e militar do mar Mediterrâneo, a ilha da Sicília era cobiçada por grandes nações, que formavam alianças e disputavam interesses… Frente à expulsão dos franceses, Carlos I tentou recuperar a ilha, com apoios de Afonso X, de Castela e dos “guelfi”, de Veneza; mas sicilianos contavam com apoios de Pedro III, de Aragão, e da frota bizantina, de Miguel VIII; além de Rodolfo I, da Germânia, Eduardo I, da Inglaterra e dos “gibelinos”, de Gênova…

Vitorioso, Pedro III foi coroado Pedro I, da Sicília. Mas, foi excomungado pelo papa Martinho IV, junto com apoiadores sicilianos, deixando a esposa, Constança de Hohenstaufen, filha do rei Manfredo, em seu lugar… Assim, retornavam as influências “gibelinas” e do “Sacro Império”… Instabilidade e disputas, no entanto, permaneceram com as chamadas “guerras das Vésperas”, prolongando-se até 1372, no tratado de “Avignon” – após 90 anos de lutas…

Pela contundência do levante, ao badalar dos sinos nas “Vésperas”, de 1282, supõe-se que a população estava pronta para ação, sobretudo, frente à pequena guarnição francesa. Além disto, note-se a presteza com que se formaram alianças internacionais, fossem de apoio aos sicilianos e aragoneses; ou aos franceses, que não mais retomaram a ilha…

Figura particular do conflito foi João de Procida, médico e jurisconsulto, que aproximou-se de Manfredo de Hohenstaufen, rei deposto da Sicília; e depois, do filho, Conradino da Germânia. Mas, com as derrotas sucessivas, exilou-se, sendo acolhido por Constança de Hohenstaufen e nomeado chanceler de Aragão, por Pedro III. Então, retornou à Sicília, como diplomata, para atuar junto aos “gibelinos”, nas resistência e preparação do histórico levante – “Vésperas sicilianas”, 30 de março de 1282…

E Guy du Montfort, nobre que prestou serviços à Carlos I de Anjou, como vigário-geral, na Toscana… Mas, por vingança das mortes do pai e irmão, assassinou, cruelmente, o primo, Henrique de Almain, durante eleição papal, de 1271, o que lhe valeu excomunhão… Então, voltou a servir Carlos I, sendo preso pelos aragonenses, na costa da Sicília, 1287… Implacável, foi colocado, por Dante, no “7° circulo do Inferno – rio de sangue fervente”… Na ópera de Verdi, apresentado como governador da Sicília… 

Libreto

Dado a complexidade do tema, uma redução à estereótipos “vítima e agressor”, “bem contra o mal” ou “heróis versus vilões”, incomodava Verdi. Afinal, franceses ocuparam a ilha, mas cena final, do massacre siciliano, muito provavelmente, despertaria indignação na plateia francesa…

Se tema abordava disputas maiores, de interesses entre grandes nações, por vezes, entremeadas de sublevações locais, ora desejosas de serem governadas por uns, ora por outros, eram fatos passados que pouco importariam ao público… Mas, a teatralização do massacre, frente à orgulho atávico, preocupava Verdi… 

Na Itália, a ópera era instrumento de propaganda e fomento da unificação. Daí intensificar-se no músico italiano, adepto do “Resurgimento”, preocupação com simbolismos embutidos no libreto, tal como nas óperas da 1ª fase – dos “anos nas galés”… Provável exagero frente à plateia francesa, que acabaria por acolher a ópera…

E sendo nacionalista, também era inaceitável escrever música em texto que desqualificasse fato histórico ou povo italiano. E argumentava, “bons e maus existiam em todas as raças”, frente à maniqueísmo simplista que enredo poderia induzir… Se a cena final estigmatizasse o “mau”, algo injusto com a população oprimida; de outro, vitimizaria o opressor, então, reconhecido “bom”; em flagrante inversão de valores, além de desconsiderar contextos maiores…

Para Verdi, libreto estava mal planejado ou infeliz escolha… E cena final incomodava por considerá-la também ofensiva aos franceses… Artista politizado, apesar da rusticidade campesina, preferia encerrar a ópera em cena comovente, focada no par romântico, evitando provocações e ao largo de eventuais reações xenófobas… Daí, necessidade de diálogo com Scribe…

Curiosamente, tema gerava mais desconforto à Verdi, honrado pelo convite, do que aos libretistas franceses, por apresentar algo inoportuno, em meio aos eventos da “Grande Exposição”… E afinal, fora agraciado com a “Cruz de Cavaleiro da Legião de Honra”, pelo imperador Napoleão III, em 1852 – preocupações que lhe percorriam a mente, função da temática…

Assim, tais questões suscitavam ruptura do contrato, diante de “provável fracasso”, da falta de diálogo com Scribe e pelo episódio “Cruvelli”, inusitado mas oportuno, a desorganizar temporada do “Opéra”. Por fim, Verdi conseguiu adaptações do libreto, contrato permaneceu e “Les Vêpres siciliennes” foi bem sucedida…

Sinopse

A ópera desenvolve-se durante a ocupação francesa da Sicília, séc. XIII. E libreto mescla revolta local com amor de uma nobre siciliana, Elena, por Henri (Arrigo, na adaptação italiana), ambos personagens ficcionais e ativistas pela causa da Sicília. No enredo, Henri desconhecia ser filho do governador francês, Guy du Montfort, que tenta conquistar sua afeição e convencê-lo a assumir-se como francês… Elena, por seu lado, exorta Henri a vingar morte do irmão, executado por Montfort…

Outro personagem, o revolucionário Giovanni da Procida, fomenta indignação dos sicilianos contra os usurpadores franceses. Mas, Montfort mostra carta de uma mulher – mãe de Henri, escrita no leito de morte, onde confessava ser Monfort, seu pai… De início, Henri se revolta, mas acaba sensibilizado, protegendo Montfort de atentado, planejado por Elena e Procida…

A suposta filiação de Henri, no entanto, não o demove da luta siciliana, mas causa rejeição entre os companheiros. Então, reitera estar pronto para morrer pela Sicília, porque ama Elena e sua terra! No entanto, revoltosos são presos e Henri considerado traidor. De outro, ao saber ser Henri, filho de Montfort, Elena o perdoa por recuar do atentado. E Giovanni da Procida, obstinado, insiste na causa siciliana…

Diante das prisões e condenações de Elena e Procida, Henri, em imensa dor, reconhece filiação e apela ao pai, por misecordia – condição imposta para libertação dos revoltosos. Montfort exulta, concede perdão aos revoltosos e vislumbra, no casamento de Elena e Henri, pacificação do conflito… Mas Procida, ao contrário, vê oportunidade para sublevação, ao repique dos sinos, nas bodas de Elena e Arrigo!

Ciente do ataque e dividida, Elena desespera-se, tenta renunciar ao casamento, mas Montfort, convencido dos sentimentos de ambos, atende apelo de Arrigo e realiza cerimônia. Sinos tocam e multidão investe em violento confronto – tropas francesas são massacradas! 

Após estreia francesa, Verdi acompanhou tradução italiana, de Arnoldo Fusinato, para produções em Parma e Turim, final de 1855. E por razões de censura, adaptada como “Giovanna de Guzmann”, com ação em Portugal; depois, como “Batilde di Turenna”, em Nápoles, 1857. Muito encenada, finalmente, consagrou-se temática original, em italiano, como “I Vespri siciliani”: 

Ação ocorre em Palermo, Sicília – 1.282, séc. XIII.

• Personagens: Hélène (Elena), irmã de Frederico da Áustria (soprano); Henri (Arrigo), jovem siciliano (tenor); Guy du Montfort (Guido di Montforte), governador francês da Sicília (barítono); Giovanni da Procida, médico siciliano (baixo); De Béthune e Conde Vaudemont, dois oficiais franceses (baixos) ; Ninetta, criada de Elena (soprano); Danieli, jovem siciliano (tenor); Thibault (Tebaldo) e Robert (Roberto), dois soldados franceses (tenor e baixo); Manfredo, um siciliano (tenor);
• Coros: População siciliana e guarnição francesa;
• Ballet: Cavalheiros e damas, entre franceses e sicilianos.

Ópera inicia com “Sinfonia” – abertura orquestral

1° Ato – Praça principal de Palermo 

Após célebre abertura sinfônica, abre-se o 1° Ato… Renunidos na praça, em frente ao palácio do governo, guarnição francesa brinda à pátria, formada por Thibault, Robert e outros… Afastados do local, populares observam, descontentes com a presença francesa… Ocupantes mostram arrogância, inclusive desrespeito às mulheres. E sicilianos externam sua raiva…

Tendo irmão executado pelos franceses, entra nobre e ativista siciliana, duquesa Elena, vestida de preto. E Robert, entre soldados bêbados, manda que cante… Entristecida, Elena concorda e entoa canção dos marinheiros, na dolente cavatina “Deh! Tu calma, o Dio possente, col tuo riso, el cielo e mar” (Ah! tu acalmas, Deus poderoso, com teu sorriso, o céu e o mar”); mas na cabaletta, incisivo “allegro giusto”, incita sicilianos contra a ocupação, “Coraggio! su coraggio, del mare audaci figli!” (“Coragem! Coragem, ousados ​​filhos do mar!”), “Il vostro fato è in vostra man!” (“Vosso destino está em vossas mãos!”)…

Populares investem contra soldados, mas entra governador francês, Guy du Montfort. Revoltosos se acalmam e afastam-se… Permanecem Elena, Ninetta, sua criada, e Daniele, jovem siciliano. Em quarteto, quase “à capela”, Elena inicia, “D’ira fremo all’aspetto tremendo” (“Tremo de raiva, diante de terrível aparência”). E responde Ninetta, “Tace l’ira all’aspetto tremendo, Il mio seno s’agghiaccia d’orror” (“A raiva silencia, meu peito congela de horror”)… Ameaçador, Monfort canta: “D’odio fremon compresso, tremendo, Ma di sprezzo sorride il mio cor!” (“Tremem, intensamente, de ódio, mas meu coração sorri com desprezo!”)…

Em seguida, entra Arrigo (Henri, na produção francesa), ativista siciliano, recém libertado pelos franceses. Montfort ordena saída de Elena, Ninetta e Danieli. Arrigo permanece e iniciam grande duetto. Monfort indaga por sua família… “Qual è il tuo nome?”… Arrigo é suficiente, responde, “Il mio rancore Ti è noto! al mio nemico Ciò basti!” (“Conheces meu rancor! Para um inimigo é o que basta!”)… Arrigo desconhecia o pai, mas refere-se ao duque Frederigo, que o acolheu quando criança… “Fellone!” (“Maldito!”), reage Montfort. E Arrigo responde, “Di giovane audace pùnisci l’ardir!” (“Castiga minha ousadia juvenil!”)…

Montfort, gradualmente, revela admiração pelo caráter e coragem do rapaz. E tenta cooptá-lo para servir à França, desde que se afastasse de Elena. Arrigo fica surpreso. Montfort sabia de seu amor pela siciliana, “Leggo nel tuo pensiero, per me non v’ha mister” (“Leio em teu pensamento, para mim não existem segredos”), diz Montfort. Generosa ou corruptora oferta do governador escondia, de fato, a paternidade de Arrigo… Daí, cuidado na condução da conversa, embora enérgica…

Mas, resoluto, Arrigo recusa, “Sono libero e l’ardire di grand’alma è innato in me! L’ira tua mi può colpire, ma non tremo innanzi a tee” (“Sou livre e audácia me é inata! Tua ira pode golpear-me, mas nada temo”)… “Per lei disfido io morte!” (“Por ela desafiarei a morte!”) e dirige-se ao palácio de Elena, encerrando 1° Ato…

2° Ato – Na orla marítima

Voltando do exílio, em pequeno barco pesqueiro, João de Procida, médico e revolucionário, desembarca no litoral siciliano. Cena abre com dolente melodia, no oboé. Saudoso, Procida exalta sua terra, “O patria, o cara pátria, alfin te veggo!”, e sua alegria, “O tu, Palermo, terra adorata…!” sendo recebido por Manfredo e outros companheiros… Então, solicita reunião com Elena e Arrigo, para tratarem da ocupação francesa, em “Nell ombra e nel silenzio…” (“Na escuridão e no silêncio…”)

Planejam uma rebelião, a desencadear-se na festa de casamento de jovens sicilianos. Procida se retira e Elena pergunta à Arrigo, que recompensa desejaria, por participar do levante. Arrigo responde: nada além do amor, jurando vingar morte do irmão de Elena!… Em duetto, Elena canta, “Quale, o prode, al tuo coraggio potrò rendere mercé?” (“De que forma poderei recompensar tua coragem?”)… e Arrigo, “O donna, t’amo! Ah sappilo! né voglio altra mercé, che il diritto di combattere e di morir per te!” (“Mulher, te amo! Tens que saber! Não desejo outra gratidão, além do direito de lutar e morrer por ti!”)…

Entra oficial francês, De Béthune, trazendo convite para uma festa, enviado por Montfort. Ao recusar, Arrigo é preso e conduzido… Entra Procida… Jovens sicilianos reunem-se na praça e dançam. Ouve-se brilhante “tarantella”!… A fim de acirrar ânimos, Procida sugere aos soldados franceses aproximarem-se para importunar mulheres sicilianas. Liderados por Robert, retiram algumas jovens, sob protestos, para levá-las à festa, enquanto outras fogem… Cena de algazarra, tumulto e efeitos de coro, entre franceses e sicilianos… Plano de Procida surtira efeito! E junto aos companheiros, decidem infiltrar-se no baile e buscar vingança!… Encerrando 2° Ato…

3° Ato

Cena 1 – No palácio de Montfort

Curta introdução das cordas abre a cena. Solitário e acossado pelo passado, Montfort reflete. Um filho desconhecido reaparecia, cuja mãe fugira, enducando-o no ressentimento pelo pai, então, opressor do povo siciliano. Agora, no leito de morte, mandava carta revelando ser Arrigo, jovem e destemido inimigo, seu filho… Em monólogo, Montfort canta “Sì, m’abborriva ed a ragion! cotanto vêr lei fui reo, che giunsi un dì a rapirla!” (“Sim, me odiava e com razão! Fui mal e cheguei a raptá-la, um dia!”)… Entra De Béthune e avisa que Arrigo fora preso e se encontra no palácio. Montfort lamenta, “In braccio alle dovizie, in seno degli onor, un vuoto immenso, orribile, regnava nel mio cor…” (“Nos braços das riqueza e honrarias, imenso, horrível vazio reinava em meu coração…”) 

Entra Arrigo, estranha certa cordialidade e inicia grande duetto, “Sogno, o son desto?” (“Estou sonhando ou desperto?”), “Inver di strana sorte, se da te non m’aspetto altro che morte!” (“Estranha sorte, se de ti só espero a morte!”). E Montfort, “La speri invan!” (“Esperas em vão!”). E Arrigo, “difender la sua terra e nobil scopo. Io combatto un tiranno” (“defender sua terra é nobre, combato um tirano!”). Monfort, “Ma da vil lo combatti. Colla spada io ferisco e tu il pugnale, nell’ombra vibri!” (“E fazes de forma vil. Luto com a espada e tu com punhal, nas sombras!”). Arrigo, “Per mia sventura! ” (“Para minha desgraça!”)…

“O stolto, cui salvò la mia clemenza” (“Estúpido, minha clemência te salvou”), diz Monfort, no arioso, “Quando un ribelle in te salvava, Arrigo… nulla ti disse il cor? (“Quando um rebelde te salva, Arrigo… nada te diz o coração?”).  Arrigo estremece, “A qual tormento nuovo, spietato, il crudo fato – mi condannò!” (“A que novo tormento, cruel destino me condenou!”)…

Música se agita e Monfort canta, “Ebben, Arrigo! se il mio tormento l’ingrato core non ti colpì, or di tua madre leggi 1’accento!” (“Pois bem, se meu tormento não comove teu coração ingrato, então, lê palavras de tua mãe!”)… E Arrigo, “Che? di mia madre?”… Em célebre melodia da abertura sinfônica, Monfort canta mirando o filho, “Sì, mentre contemplo quel volto amato!… Benché velato d’atro dolor, l’alma è commossa. Io son beato, tutto ho ripieno di gaudio il cor!” (“Enquanto contemplo rosto amado!… embora, velado por dor amarga, tenho alma comovida. Sinto-me abençoado e coração pleno de alegria!”).

Arrigo se encanta com a letra materna. Mas, surpreende-se, “O ciel! che scopro?… arcan funesto mi si rivela… fremo d’orror! (“O céu! que descubro?… terrível segredo… tremo de horror!”). E Monfort indaga, “Ma fuggi il mio sguardo, O figlio?” (“Porque evitas me olhar, filho?”). Indignado, Arrigo sussurra, “O donna, Io t’ho perduta!” (“Mulher, eu te perdi!”)… Música se agita! Monfort, vaidoso de sua posição, tenta seduzir, gaba-se do poder e tudo que desfruta… “Il mio potere, Arrigo, sconosciuto t’è dunque?” (“Meu poder te é desconhecido”)…  “So! che tu accenni, a te concesso fia… titoli, onor, dovizie, speri. Quanto ambizion desia!” (“Basta pedir e te será concedido… títulos, honrarias, riquezas. Quanto tua ambição desejar!”)…

Ao que Arrigo responde, “Al mio destin mi lascia e pago allor sarò!” (“Deixa seguir meu destino e me darei por contente!”). Monfort insiste, “Ma non sai tu che splendida fama suonò di me?” (“Mas, não sabes da esplêndida fama que desfruto?”). E Arrigo, incisivo, acusa: “Nome esecrato egli è!” (“Teu nome é execrável!”)… Então, Monfort se ofende e reage, “Parole fatale, Insulto mortale” (“Palavra fatal! Insulto mortal!)… “La gioia è svanita che l’alma sperò!” (“Toda alegria se esvaneceu!”)… “Che un barbaro figlio sul padre scagliò” (“Filho cruel, que renega seu pai!”)…

Na orquestra, “allegro assai”, Arrigo suplica, “Ah! rendimi, o fato, l’oscuro mio stato!” (“Ah! devolve, destino, meu estado de pobreza!”). Monfort segue, “T’arresta, Arrigo! plachisi Quell’ostinato core!” (“Controla-te, Arrigo! Acalma o duro coração!”)… E atormentado, Arrigo canta, “Lasciami, o crudo, lasciami in preda al mio dolore!” (“Deixa-me, cruel, deixa-me em minha dor!”). Andamento cai para “adagio”, canta Montfort, “Invano, o figlio, crudel mi chiami, del padre vincati la prece e il duol!” (“Em vão, filho, me chamas de cruel, vença em ti a dor de um pai!”). E Arrigo, “Fuggir mi lascia, se è ver che m’ami… Ah! volare al tuo sen io pur vorrei, ma non poss’io!” (“Deixa-me ir, se é que me amas… quisera te abraçar, mas não posso!”). Em “allegro agitato”, segue Arrigo, “Lo spettro di mia madre, che tra di noi si pone” (“Espectro de minha mãe se interpõe entre nós!”) e Montfort exclama, “O figlio mio!”… 

E Arrigo, “Suo carnefice fosti: e l’alma è rea” (“Foste um carrasco, minha alma se mancharia”). E Montfort, “O figlio mio!”… Então, Arrigo apela a sua mãe, no belo tema da abertura sinfônica, “Ombra diletta, che in ciel ripòsi, la forza rendimi che il cor perdé” (“Alma amada, que no céu repousa, dá-me a forza que meu coração perdeu”). Montfort tenta abraçá-lo, mas Arrigo, sem transigir e conflituado, deixa cena! Reage bruscamente, se desvencilha de Monfort e sai às pressas! Enquanto o poderoso governador lamenta… Encerrando Cena 1, do 3° Ato…

Cena 2 – Baile no palácio de Montfort

Nobres, entre franceses e sicilianos, preparam-se para festa… Abre grande cena de ballet – “Le quattro Stagioni”. Todos cantam, “O splendide feste!”. Disfarçados, estão Elena, Procida, Arrigo e outros… Elena e Procida pretendem matar Monfort! Mas, Arrigo está perturbado… Montfort entra, acompanhado de oficiais… E ao aproximar-se, Arrigo põem-se na diateira, a fim de protege-lo de Procida e Elena. Por sua vez, sicilianos não entendem complacência de Montfort com Arrigo – ficam desconfiados e indignados…

Montfort percebe ameaça e ordena prisão de Elena, Procida, Danieli e outros… Cena desenvonlve-se em grande concertato, típico da “grand opéra”, iniciando em “Colpo orrendo, inaspettato!” (“Golpe orrendo, inesperado!”), depois, em “Ah! patria adorata!”… Arrigo é execrado pelos sicilianos, que o vem como traidor! Dividido, tenta segui-los, mas é contido por Montfort! Encerrando Cena 2, do 3° Ato… 

4° Ato – Na prisão

Atormentado com a prisão dos companheiros, Arrigo vai às masmorras, na grande fortaleza. E lamenta, “Giorno di pianto, di fier dolore!” (“Dia de lágrimas, de dor cruel!”). Elena vem ao seu encontro e cantam intenso duetto, “O sdegni miei tacete – fremer mi sento il core… Forse a novel tormento mi serba il traditore!” (“Sinto o coração tremer. Acaso, novo tormento reserva o traidor!”)…

E Arrigo, arrazado, revela ser filho de Montfort, “Il padre mio!”… Elena comove-se, adquire tom piedoso e reflete sobre o conflito de Arrigo, na bela romance, “Arrigo! Ah, parli a un core…” (“Arrigo! Ah, fale a um coração…”), delicada declaração de amor, preparando-se para perdoá-lo… Arrigo exulta, “Pensando a me! È dolce raggio” (“Pensas em mim! Eis teu perdão”). E Elena, “Or dolce all’anima voce risuona, che il ciel perdona” (“Doce voz, em minha alma, diz que o céu te perdoa”), reafirmando-se amor de ambos!

Entra Procida, com uma carta – plano de fuga dos prisioneiros… “Amica man, sollievo al martir nostro, questo foglio recò!” (“Mão amiga trouxe esta carta, para alívio de nossos martírios!”). Elena lê, “D’Aragona un navile solcò vostr’onde, ed è già presso al porto, gravido d’oro e d’armi!” (“Navio de Aragão chega ao porto, carregado de ouro e armas!”)… Entra Montfort, convocando padres e execução dos revoltosos… Procida se surpreende com filiação de Arrigo, “Che?…” Elena confirma, “Suo figlio!…”

Procida intervèm, “Lui!… suo figlio!… Or compiuto è il nostro fato! Addio, mia patria, invendicato” (“Ele!… seu filho!… Destino está selado! Adeus, minha pátria, morrerei sem vingança!”), iniciando intenso quarteto. Montfort canta, “Sì, col lor capo sarà troncato a quell’ardire furente il vol” (“Sim, com suas cabeças será eliminada ousadia da rebelião”). E Arrigo lamenta, “Nella tua tomba – sventurata, per me cangiossi – il patrio suol!” (“Em tumba desventurada se torna o solo pátrio!”). E Elena, “Addio, mia patria amata”…

Coro interno entoa “De profundis!”… E Arrigo implora por misericórdia!, “Pietà, pietà di loro. Sospendi il cenno, o qui con essi io moro!” (“Piedade, piedade por eles. Suspende a ordem ou morro com eles!”). Percebendo fragilidade, Montfort confronta Arrigo, “Padre mi chiama, Arrigo, e ad essi e a te perdono!” (“Chama-me pai, Arrigo, e os perdoarei!”). Arrigo exclama, “Oh, cielos!”… Elena suplica, “Ah! non lo dir e lasciami morire!” (“Não o digas, deixa-nos morrer!”)… Mas, Arrigo vislumbra local das execuções, com carrasco empunhando machado… E dois penitentes aproximando-se! Procida exclama, “A morte vieni!”, e Elena, “A gloria!”…

Arrigo desespera-se, “O donna!… O mio terror!”. No pátio da cidadela, por trás dos soldados, populares cercam local e rezam… Procida e Elena são conduzidos para execução… Carrasco toma Elena! Arrigo não resiste, em desespero, lança tremendo grito: “O padre, o padre mio!!”…

E Montfort exulta, “O gioia! e fia pur vero?” (“Oh, alegria! E verdadeira?”)… “O ministro di morte: Arresta! a lor perdono!” (“Ministro de morte: Pare! estão perdoados!”). Todos comemoram! E escoltados por soldados, Elena e Procida descem escadaria, levados até Montfort: “Né basti a mia clemenza. Qual d’amistà suggello tra popoli rivali, D’Arrigo e di costei io sacro il nodo” (“Mas, não basta minha clemência. Em gesto de amizade, entre povos rivais, consagro união de Elena e Arrigo”)… “Pace e perdono!… io ritrovai mio figlio!” (“Paz e perdão!… reencontrei meu filho!”)…

Em grande cena coral, Elena e Arrigo exaltam, “O mia sorpresa! o giubilo maggior d’ogni contento!” (“Oh, minha surpresa! Júbilo maior não haverá!”), “S’apre al più dolce amore, è pegno d’amistà” (“Se abre ao mais doce amor, promessa de amizade”)… Montfort e franceses cantam, “Risponda ogni alma al fremito d’universal contento!” (“Deixemos a cada alma, emoção de universal satisfação!”), “Il serto dell’amore coroni l’amistà” (“Grinalda do amor coroa a amizade”)… Mas, Procida e sicilianos sussurram entre si, “Di quelle gioie al fremito, al general contento… dai veli dell’amore, vendetta scoppierà!” (“Frêmitos de alegria, contentamento geral… dos véus do amor, vingança explodirá!”) – em meio às festas, tramava-se a revolta!… Encerrando 4° Ato, em vibrante concertato!

Obs: Aqui, divergência de Verdi, quanto ao libteto. Do aparente apaziguamento do conflito, com base em união amorosa e afeto familiar – Elena, Arrigo e Montfort, a suscitar concórdia e perdão dos revoltosos, quando sicilianos prosseguiam conspirando, então, como traidores, liderados por Procida… Para Verdi, libreto deslegitimava revolta, diante da opressão francesa, num “embaralhado ficcional, político e familiar”… A ópera, entretanto, é densa e musicalmente rica – “ou não seria Verdi!”

5° Ato – Jardins do palácio de Montfort

Reunidos nos jardins do palácio, coro de cavalheiros e damas homenageiam Elena, que agradece no célebre bolero, “Mercé, dilette amiche” (“Obrigado, queridos amigos”). Também Arrigo regozija, na leveza de “La brezza aleggia intorno – a carezzarmi il viso, E di profumi eletti – imbalsamato è il cor” (“Brisa acaricia meu rosto. E delicados perfumes envolvem meu coração”). E se retira para encontrar Montfort…

Inicia cena final, com Procida, Elena e Arrigo. Entra Procida, dirigindo-se à Elena, “Al tuo cor generoso, Donna, grata esser dee la nostra terra!” (“A teu coração generoso, senhora, nossa terra é grata!”). Elena indaga, “Perché?”… Em conflitado duetto, canta Procida, “Senza difesa, il nemico abbandona tutto fidente in noi, torri e bastite. Vestito a pompa e in braccio a gioia folle, ognuno si dà in preda al piacer, lieto e festante” (“Sem defesa e confiando em nós, inimigo abandona torres e baluartes. E vestidos com pompa, se entregam à louca alegria, celebrando o prazer, as brincadeiras e as festas”). Percebendo alienação e vulnerabilidade dos franceses, Procida vê oportunidade para reação dos sicilianos…

Elena indaga, “Qual ci sovrasta fato?” (“Que destino nos aguarda?”). Canta Procida, “Nulla ti sia celato! Non appena tu avrai mosso l’ardente sì, e del compito imene I sacri bronzi dato avran l’annunzio, all’istante in Palermo e universale Il massacro incominci” (“Não deves ignorar nada! Quando tiveres pronunciado o ardente ‘sim’ e os sinos anunciarem as sagradas bodas, explodirá um massacre em Palermo e em todas as partes”). Elena resiste, “Ah! mai!” (“Ah, jamais!”)…

Procida questiona, “Ma sul tuo core, Ove già l’odio è spento, D’un Francese poté tanto l’amore? D’un rio tiranno figlio!…” (“Em teu coração, ódio se apagou diante do amor de um francês? filho de um tirano!…”). Elena responde, “Ei m’è sposo!” E Procida desafia, “O donna, che ti arresta? Va corri, mi denuncia! Il prezzo è la mia testa!” (“Oh, senhora, que te detém? Corre, denuncia-me! O preço é minha cabeça!”). Elena responde, “Io gli amici tradire? No, no… ma pur… dovrei uccidere lo sposo?… Ah! nol potrei!” (“Trair meus amigos? Não, não… porém… matar meu esposo? Ah! Não poderei!”)… 

Fanfarra de metais e entra Arrigo, “Suonò l’ora sì cara… L’imen ci chiama all’ara!…” (“Chegou a hora, querida… as bodas nos chamam ao altar!…”). Mas, percebe, “Ella trema! È pallido il suo fronte!” (“Tremes! Tua fronte está pálida!”) “Di tal terror quali ha motivi ascosi? Ah! parla, o ciel!” (“Que causa oculta tanto terror? Ah, Fala, Oh! Céu!”). E Procida adverte Elena, “Sì, parla! se tu l’osi!” (“Sim, fala! Se ousas dizer!”). Em dramático terceto final, Elena sussurra, “Sorte fatale! oh fier cimento!” (“Destino fatal! oh, cruel provação!”). Segue Procida, “Del suol natale in tal cimento a te favelli il santo amor! Pensa al fratello! col divo accento Egli ti addita la via d’onor! (“Que te guie melhor o amor sagrado pelo solo pátrio! Pensa em teu irmão! Sua divina palavra te apontará o caminho da honra!”)…

Arrigo insiste, “Ah! parla, ah! cedi – al mio tormento. Pietà, pietade del mio dolor!” (“Ah, fala, ah! Cede ao meu tormento. Piedade, pela minha dor!”). Em profundo silêncio, Elena olha para ambos e lamenta, “In fra di noi si oppone una barriera eterna! Del fratel l’ombra fiera a me comparve… La veggo!… innanzi sta!… grazia, perdono! Arrigo!… ah!… tua non sono!” (“Barreira eterna está entre nós! Sombra orgulhosa do meu irmão aparece… eu o vejo!… ele está diante de mim!… graça, perdão! Arrigo!… ah!… tua não sou!”

“Che dicesti?”, questiona Arrigo. “Quest’imeneo giammai si compirà!” (“Esta boda jamais se celebrará!”), responde Elena… Procida acusa, “O tradita vendetta!”, pois vê nas bodas, estopim da revolta… Elena canta, “Va! t’invola all’altar! Speranze, addio! Morrò! ma il tolgo a crudo fato e rio!” (“Vai, afasta-te do altar! Esperança, adeus! Morro! Mas te salvo de destino cruel e sangrento!”). Arrigo reage, “M’ingannasti, o traditrice, sulla fé de’ tuoi sospir!” (“Me enganaste, traidora, com suspiros fingidos!”), culminando em “Dunque addio, beltà fatale, per te moro di dolor!” (“Adeus, beleza fatal, por ti morrerei de dor!”)… 

Procida insiste, acusa e pressiona Elena, “Tu fingevi, o traditrice, Di voler con noi morir, Ma volgesti, o ingannatrice, A rea fiamma i tuoi sospir! (“Tu disseste, traidora, que querias morrer conosco, mas teus desejos estavam na chama de teus sentimentos, mentirosa!”). Também, Arrigo pressiona, “Ebben, prosegui! il vo’ saper!” (“Segue, pois, quero saber teus motivos!”). E Procida retruca, “Prosegui! Di tuo fratello agli assassini or vendi a bassa voce la Sicilia e gli amici!” (“Segue! Vende a Sicília a teus amigos, assassinos de teu irmão!”)… Elena canta, “Ah! no, nol posso! Ma non mentiva il labbro, quando amor ti giurò! Io t’amo, ed esser tua giammai potrò!” (“Ah! não, não posso! Porém, não mentiram meus lábios, quando te juraram amor… te amo e jamais poderei ser tua!”)… “No, non sono traditrice, né mentirono i sospir!” (“Não sou traidora, nem fingidos meus sospiros!”), culminando em “Taccia il bronzo ormai fatale, precursor di strage e orror!” (“Calem-se sinos fatais, precursores de massacre e orror!”)…

Em brusco pianíssimo, contraste na orquestra, prepara-se o final. Saem do palácio, adentrando jardins, Montfort, seguido de cavalheiros e damas. E Arrigo, novamente, apela ao pai, “Deh! vieni, il mio mortale dolor ti mova, o padre!  il caro nodo che io cotanto ambia, del fratello al pensier, Elena infrange!” (“Ah! vem, que minha dor mortal te comova, oh pai!… A amada união que tanto desejo, Elena rompeu, em memória do irmão!”)…

Montfort dirige -se à Elena, “Errore! invan ritrosa, pugni contro il tuo core: ei m’è palese!” (“Erro! em vão, te esquivas, lutas contra teu coração, vejo!”)… “Lo credi!… l’ami!… egli ti adora; ed io che nomaste tiranno, vo’ per voi… (sorrindo) esserlo ancora; a me le destre, o figli! V’unisco, o nobil coppia!” (“Creiam! Tu o amas!… e ele te adora! E eu, a quem chamaste tirano… (sorrindo) agora o serei por você, filho! Eu os uno, nobre casal!”)…

E Procida exorta, “E voi, segnal felice, bronzi, echeggiate!” (“E vocês, sinos, felizes mensageiros, repicai!”). Elena adverte, “No, impossibil fia!” (“Não, impossível!”). Montfort insiste, “Di gioia al suon che lieto in aria echeggia, Giura!” (“Ao ressoar alegre e feliz, dos sinos, pelo ar, jurem!”)… Música em “allegro agitato”. Em desespero, exclama Elena, “No!… mai!… nol posso!… ah! lassi voi!” (“Não!… jamais!… não posso!… ah! pobre de vocês!”)… Ouvem-se os sinos!! “T’allontana! va! fuggi!” (“Afastem-se! Vão! Fujam!”)…

Montfort indaga, “E perché mai?” (“E porque?”)… Elena, “Non odi tu le grida?…” (“Não ouves os gritos?…”). Montfort replica, “È il popol che ci aspetta!” (“O povo nos espera!”). Elena adverte, “È il bronzo annunciator…” (“Os sinos anunciam…”). E intervém Arrigo, “Di gioia!” (“A felicidade!”). E Procida corrige, “Di vendetta!!” (“A vingança!!”)…  Do alto das escadarias e de todos os lugares surgem sicilianos, entre homens e mulheres, com tochas, adagas e punhais, gritando em coro derradeiro: “Vendetta! vendetta! Ci guidi il furor! Già l’odio ne affretta Le stragi e l’orror! Vendetta, vendetta è l’urlo del cor!” (“Vingança! Vingança! Guiados pela fúria! Ódio, terror e morte nos move! Vingança, vingança, grito do coração!”)…

– Cai o pano –

Desde a estreia, em Paris, “I Vespri siciliani” tem sido frequentemente montada. E “Elena”, interpretada por divas, como Maria Callas, Leyla Gencer e tantas outras… Aos 42 anos, Verdi amadurecia e elevava o cenário romântico europeu. Durante os anos de 1850, ainda compôs “Simon Boccanegra”, “Ballo Maschera” e “Aroldo” – “rifacimento di Sttifelio”. E até os 80 anos, profícua atividade e obras marcantes, com “Aída”, o monumental “Réquiem”, “Otelo” e “Falstaff”… Mestre italiano, falecido aos 88 anos, 1901, tornou-se autor de óperas mais encenado no mundo…

Após estreia, na sala “Le Peletier” (antigo “Opéra”), Paris, 1855, “Les Vêpres siciliennes” foi encenada em Parma, final de 1855, e no “La Scala”, de Milão, 1856, como “Giovanna de Guzman”; também no teatro “San Carlo”, de Nápoles, 1857, como “Batilde di Turenna”; e após, no teatro “Drury Lane”, de Londres, 1859; “Academy of Music”, Nova York, 1859; “Theatro D. Pedro II”, Rio de Janeiro, 1871; e retomada em Stuttgart, 1929; e Berlim, 1932…  

No Rio de Janeiro, com a demolição do “Theatro Provisório”, em atividade até 1875; “Theatro D. Pedro II” seguiu programação artística, com montagens de “Guilherme Tell”, de Rossini; e “I Vespri siciliani”, a partir de 1871… A capital brasileira, no entanto, sempre sujeita à novos projetos urbanos, também o veria demolido, em 1934… Construção suntuosa, com assoalho e teto em madeira, proporcionava acurada acústica, segundo relatos… Recebeu nomes, como Enrico Caruso e Sarah Bernhardt. E conta-se, estreia de Arturo Toscanini, aos 19 anos, regendo “Aída”, de Verdi, em 1886… 

Gravações de “Il Vespri siciliani”

Vigésima ópera de Verdi, considerando “Jerusalém – rifacimento de I Lombardi”, “I Vespri siciliani” ganhou os palcos do mundo… Dado a música de ballet e outras partes, produções costumam fazer cortes de até ~1h, resultando entre ~2:20hs à ~3:30hs. Seguem gravações em CDs e DVDs:

• Gravação em CD – MYTO Records, 1951

“Orquestra Maggio Musicale Fiorentino”, direção Erich Kleiber
Solistas: Maria Callas (Elena) – Giorgio Kokolios Bardi (Arrigo) – Enzo Mascherini (Guido di Monforte) – Boris Christoff (Giovanni da Procida)
“Chorus Maggio Musicale Fiorentino”, Florença, Itália

• Gravação em CD – Walhall, 1955

“Orquestra della RAI di Torino”, direção Mario Rossi
Solistas: Anita Cerquetti (Elena) – Mario Ortica (Arrigo) – Carlo Tagliabue (Guido di Monforte) – Boris Christoff (Giovanni da Procida)
“Coro della RAI di Torino”, Turim, Itália

• Gravação em CD – Nuova Era, 1964

“Teatro dell’Opera di Roma”, direção Gianandrea Gavazzeni
Solistas: Leyla Gencer (Elena) – Gastone Limarilli (Arrigo) – Giangiacomo Guelfi (Guido di Monforte) – Nicola Rossi-Lemeni (Giovanni da Procida)
“Chorus dell’Opera di Roma”, Roma, Itália

• Gravação em CD – MYTO Records, 1970

“Orquestra e Coro do Teatro Alla Scala”, direção Gianandrea Gavazzeni
Solistas: Renata Scotto (Elena) – Gianni Raimondi (Arrigo) – Piero Capuccilli (Guido di Monforte) – Ruggero Raimondi (Giovanni da Procida)
“Teatro Alla Scala”, Milão, Itália

• Gravação em LP – RCA, 1973

“New Philharmonia Orchestra”, direção James Levine
Solistas: Martina Arroyo (Elena) – Plácido Domingo (Arrigo) – Sherrill Milnes (Guido di Monforte) – Ruggero Raimondi (Giovanni da Procida)
“John Alldis Choir”

Obs: Vigorosa produção, dado nível e empenho do conjunto, entre solistas, direção, coro e orquestra!

• Gravação youtube – MET Opera, 1974

“Metropolitan Opera Chorus and Orchestra”, direção James Levine
Solistas: Montserrat Caballé (Elena) – Nicolai Gedda (Arrigo) – Sherrill Milnes (Guido di Monforte) – Justino Diaz (Giovanni da Procida)
“Metroplitan Opera”, New York, USA

• Gravação em DVD – NVC Arts, Warner, NTSC, 1986

“Orquestra e Coro do Teatro Comunale di Bologna”, direção Riccardo Chailly
Solistas: Susan Dunn (Elena) – Veriano Luchetti (Arrigo) – Leo Nucci (Guido di Monforte) – Bonaldo Giaiotti (Giovanni da Procida)
Direção e produção de Luca Ronconi
“Teatro Comunale”, Bologna, Itália

• Gravação em CD EMI – DVD Naxos, NTSC, 1989

“Orquestra e Coro do Teatro Alla Scala”, direção Riccardo Muti
Solistas: Cheryl Studer (Elena) – Chris Merrit (Arrigo) – Giorgio Zancanarro (Guido di Monforte) – Ferruccio Furlanetto (Giovanni da Procida)
Direção de Christopher Swann e Pier Luigi Pizzi
“Teatro Alla Scala”, Milão, Itália

Obs: Produção completa, com cerca de 3:30hs, com bela atuação de Cheryl Studer.

• Gravação youtube – 1998

“Chor und orchester der Wiener Staatoper”, direção Roberto Abbado
Solistas: Eliane Coelho (Elena) – Johan Botha (Arrigo) – Renato Bruson (Guido di Monforte) – Ferruccio Furlanetto (Giovanni da Procida)
“Wiener Staatoper”, Viena, Austria

Obs: Performance do notável soprano brasileiro, Eliane Coelho, radicada na Áustria e elenco permanente da “Ópera Estatal de Viena”.

• Gravação em DVD – C Major, 2013

“Orquestra e Coro do Teatro Regio di Parma”, direção Massimo Zanetti
Solistas: Daniela Dessi (Elena) – Fabio Armiliato (Arrigo) – Leo Nucci (Guido di Monforte) – Giacomo Prestia (Giovanni da Procida)
Direção de Pier Luigi Pizzi
“Teatro Regio di Parma”, Itália

• Download no PQP Bach

Para download e compartilhamento da música de Verdi em “I Vespri siciliani”, sugerimos gravação da “New Philharmonia Orchestra” e “John Alldis Choir”, direção James Levine, com Martina Arroyo e grandes solistas – RCA de 1973:

Interpretando “Elena”, grande soprano estadunidense, Martina Arroyo, nascida em New York, formação religiosa e moradora do Harlem. Sua família proporcionou ampla educação musical, além da vida cultural nova-iorquina, onde alternava prática coral, na “Hunter College High School”, com atuações na Broadway… 

Filha de engenheiro naval portoriquenho, Arroyo formou-se em letras “neolatinas” e trabalhou dois anos, como assistente social, enquanto aprofundava estudo do canto lírico… Entre as primeiras cantoras negras a atuar no MET, junto com Leontyne Price e Grace Bumbry, fez brilhante carreira na Europa e USA…  Adquiriu projeção internacional, como soprano principal da “Ópera de Zurique”, 1963, com destaque em “Aída”, de Verdi… E no MET, 1964, quando substituiu Birgit Nilsson…

Convidada frequente de Leonard Bernstein, para 9ª sinfonia, de Beethoven, e concertos de música sacra; incursionou também pela música do sec. XX, com estreias mundiais de “Andromache’s Farewell”, de Samuel Barber; e “Momente”, de Karlheinz Stockhausen; além de gravar repertório barroco – “Sanson”, de Haendel, com Karl Richter… Artista reconhecida, recebeu inúmeras homenagens. Por fim, criou a “Fundação Martina Arroyo”, para formação de cantores…

Reunindo talentos de ator e cantor, o grande tenor, Plácido Domingo, destaca-se em “Arrigo”, nesta desafiante ópera. Nascido em Madrid, ainda jovem mudou-se para o México, onde iniciou carreira, acompanhando os pais, numa companhia de “zarzuelas”. Aos 16 anos, fez teste como barítono, para “Ópera Nacional do México”, e foi-lhe pedido cantar algo mais agudo. Então, foi aceito como tenor na companhia mexicana…

Também formou-se em piano e regência. E a partir dos anos 60, atuou nos USA, destacando-se em “Alfredo”, de “La Traviata”, ao lado do, ninguém menos, soprano Joan Sutherland… E brilhou no “Metropolitan Opera”, de New York…

Em 1985, fez inúmeros concertos beneficentes, pelas vítimas do terremoto que assolou a cidade do México… E notabilizou-se em temporadas na Europa e USA, além de produções para o cinema, música popular e direção de orquestra…

Interpretando “Guy du Montfort”, o carismático Sherrill Milnes, barítono estadunidense, nascido em Downers Grove, Illinois. Família de produtores de leite, desde jovem, alternava as lidas da fazenda, com os estudos musicais. Posteriormente, entre medicina e música, optou pela carreira musical, na expectativa de tornar-se professor. Assim, de início modesto e poucas pretensões, a voz robusta e presença de palco possibilitaram à Milnes brilhar entre os grandes barítonos de sua geração…

Milnes atuou em festejadas casas de ópera e suas qualidades de ator o levaram ao cinema, em “Tosca”, de Puccini…  Junto às poderosas vozes de Arroyo, Domingo e Raimondi, além dos solos, compõe belos conjuntos, firmemente alicerçados pela magnífica “New Philharmonia Orchestra” e “John Alldis Choir”…

Como “Giovanni da Procida”, o notável barítono italiano, Ruggero Raimondi. Nascido em Bologna, entudou no “Conservatório Giuseppe Verdi”, de Milão, depois, em Roma. “Procida”, um personagem que o acompanhou, com sucesso, desde início da carreira… Muito tímido, para um cantor de ópera, foi estimulado por colegas, diretores e regentes – maestro Molinari-Pradelli percebeu seu potencial, ainda aos 15 anos… Atuou no cinema, com destaque para “Don Giovanni”, de Joseph Losey, 1979…

E o trabalho do inglês John Alldis, especialista em repertório coral, aliado à direção de James Levine, junto à “New Philharmonia Orchestra”, conferem especiais cuidado e energia nesta produção… Levine destacou-se à frente da “Orquestra Sinfônica de Boston” e, sobretudo, da “Metropolitan Opera House”, de New York – atuações amplamente reconhecidas. O grande regente faleceu em 2021…  

Por fim, cumprimentamos e aplaudimos a excelente “New Philharmonia Orchestra” e “John Alldis Choir”, presentes nesta magnífica gravação, realizando a poderosa música de Verdi!

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE – I vespri siciliani (Arroyo, Domingo, Levine, 1973) – mp3

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Sugerimos também:

Vídeo youtube – produção “Orquestra e Coro do Teatro Comunale di Bologna”, direção Riccardo Chailly, com Susan Dunn (soprano), Veriano Luchetti (tenor), Leo Nucci (barítono) e Bonaldo Giaiotti (baixo), direção e produção de Luca Ronconi – Itália, 1986:

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Vídeo youtube – produção “Orquestra e Coro do Teatro Alla Scala”, direção Riccardo Muti, Cheryl Studer (soprano), Chris Merrit (tenor), Giorgio Zancanarro (barítono), Ferruccio Furlanetto (baixo), direção de Christopher Swann e Pier Luigi Pizzi – Milão, Itália, 1989 (clique aqui para abrir o link no YouTube)

Capa DVD “Teatro alla Scala” – Milão, Itália, 1989.

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“Entusiasmo de John Alldis, diretor inglês, à frente do ‘PQP Bach Choir’…”

Alex DeLarge

Março de 1853, público veneziano assistiria criação impar do repertório operístico. Mas, no lugar do arrebatamento de “Rigoletto” ou da impetuosidade de “Il Trovatore”, Verdi abordava a delicadeza dos afetos. Em “La Traviata”, tal como “Luisa Miller”, temática e música se voltariam ao intimismo e à vida burguesa…

E o amor de um jovem estudante seria dedicado a uma cortesã, acossada pela tuberculose e pela morte… Personagem central, Violetta experimentaria tal pureza de sentimentos, diferenciados da diversão, dos jogos de sedução e vida mundana da alta sociedade parisiense. Sentimentos que ressignificavam sua existência, pela simplicidade, dedicação e ternura de um jovem, em derradeira homenagem à mulher que abrira mão do amor…

A música pontuará tais sentimentos, de carinho e devoção, oferecendo, à personagem moribunda, apaziguamento final – afirmação do amor romântico, eternamente possível… Assim, Violetta resgatava o amor poético que abandonara, quem sabe, impossível, em troca do luxo e liberdade que conquistara… Do amor proibido à mulher mundana e solitária, mas que a reencontrava…

Também valores burgueses estarão presentes, diante do envolvimento de Alfredo. Quem sabe, fantasia juvenil a comprometer futuro pessoal e projeção de abastada família… Paixão incompatível a de respeitável cidadão, quando haviam regras a seguir, que permitiam transitar entre a família, a sociedade e os cabarés de luxo – com a devida discrição e típicos cinismos, a equilibrarem relações sociais e familiares…

Libreto, porém, não intensificará o que poderia tornar-se dramático conflito – caso da persistência e determinação dos amantes. A doença de Violetta impedia tais desdobramentos… Assim, desenlace será de lamento e consternação… De consolo diante da morte, em comovente abordagem da condição feminina. “La Traviata” representa delicada joia na dramaturgia verdiana…

Motivações

Durante a composição de “Il Trovatore”, o libretista Salvatore Cammarano resistia na adaptação da peça do espanhol Antonio Gutiérrez. Em tais circunstâncias, Verdi cogitou mudar a temática para o romance “Dama das Camélias”, de Alexandre Dumas, filho, que considerava “simples e comovente”... Cammarano via trama e personagens de Gutiérrez demasiado inverossímeis, enquanto Verdi, inúmeras possibilidades cênicas e dramáticas… Por fim, entenderam-se e o libretista, gradualmente, mergulhou no trabalho…

Verdi, todavia, não abandonou ideia de musicar “Dama das Camélias”. Em período que esteve em Paris, com Giuseppina Strepponi, assistiu a peça de Dumas, filho, no “Theatre de Vaudeville”, início de 1852…  Quando viria saber as razões da lentidão de Cammarano. O poeta napolitano encontrava-se gravemente doente e, para grande tristeza, viria a falecer, deixando incompleto o libreto de “Il Trovatore”…

Solidário à família, Verdi cumpriu integralmente compromissos contratuais, mais complemento financeiro, em demonstração de afeto e reconhecimento ao poeta, que trabalhara também com Donizetti e Mercadante… E concluiu libreto com o jovem Leone Emanuele Bardare… Da parceria com Cammarano resultaram quatro óperas: “Alzira”, “La battaglia di Legnano”, “Luisa Miller” e “Il Trovatore”…

No retorno à “Sant’Agata”, março/1852, quando ainda trabalhava em “Il Trovatore”, Verdi recebeu convites de Milão, Veneza e Bologna… E concordou em compor uma ópera para o teatro “La Fenice”, de Veneza, que resultaria em “La Traviata”, com libreto de Francesco Piave…

E ao contrário da complexa elaboração de “Il Trovatore”, “La Traviata” fluiu sem contratempos, sendo realizada, praticamente, em dois meses. Até estreia de “Il Trovatore”, em Roma, janeiro/1853, muito pouco da nova ópera estava escrito, embora firmada parceria com Piave… Programada para março/1853, o libretista veneziano instalou-se em “Sant’Agata” para acelerar composição e eventuais adaptações do texto…

Piave era colaborador afável e flexível, pronto a reelaborar versos, cenas e situações dramáticas – ao sabor do processo criativo de Verdi, nem sempre cordial quando absorvido no trabalho… E foi libretista que mais colaborou com Verdi, em cerca de 10 óperas, nos libretos de “Ernani”, “I due Foscari”, “Macbeth”, “Il Corsaro”, “Stiffelio”, “Rigoletto”, “La Traviata”, “Simon Boccanegra”, “Aroldo” e “La forza del Destino”… 

“La Traviata” se tornou especial homenagem à feminilidade, ao derradeiro amor de uma bela e experiente mulher, afamada cortesã, através da paixão de um jovem estudante de direito… O drama se desenvolve entre o amor, renúncia e doença de Violetta; a dedicação e revolta de Alfredo; em contrapontos à objeção familiar, pela dissuasão do romance…

Período “entre guerras” e temática burguesa

Dado a longevidade, Verdi testemunhou e participou de inúmeros eventos. Quando residia em Paris, mobilizou-se durante a “1ª guerra de independência” e festejou as façanhas do “Levante de Milão”, 1848. Intercedeu por apoio junto ao governo francês, embora, sem sucesso. E estreou “La battaglia di Legnano” em plena Roma ocupada, 1849, durante a efêmera república proclamada pelas forças de Mazzini e Garibaldi; depois repelidas por nações europeias, a pedido do Papa. Por fim, celebraria a monarquia italiana, 1861, sendo nomeado senador, por Vitor Emanuelle, em 1874…

Com sua música e ativismo, Verdi tornou-se figura simbólica da unificação, junto com Garibaldi e Mazzini – “os três Giuseppes”. Mas, a partir de “Luisa Miller”, dezembro de 1849, iniciava nova fase, espécie de produção “entre guerras”, abordando a literatura pré-romântica, de Schiller e do “sturm und drang” (“tempestade e ímpeto”); depois, do romantismo francês, com Émile Souvestre e Victor Hugo – adentrando temáticas líricas e burguesas…

A década de 50 marcaria, sobretudo, reorganização, econômica e militar, do “Risorgimento”, sob liderança da Sardenha-Piemonte, de Cavour e Vitor Emanuelle… Apaziguamento revolucionário, que, no caso de Verdi, resultaria em sucessão de obras-primas. Após “Luisa Miller” e “Stiffelio”, viriam “Rigoletto”, “Il Trovatore” e “La Traviatta”, formando célebre trilogia, seguidas de “I Vespri Siciliani”, “Aroldo”, “Simon Boccanegra” e “Ballo Maschera”…

Apenas em 1859, então com apoio da França, o “Risorgimento” empreenderia nova e bem sucedida campanha – “2ª guerra de independência”… Lombardia, Sicilia e Nápoles seriam libertadas. E a cada conquista, massiva adesão popular, consolidando ideia de nação. Em 1861, Vítor Emanuelle proclamou a “Monarquia Italiana”, com capital em Turim, depois Florença, 1865… E a unificação se estenderia até a libertação do Vêneto, 1868, com apoio da Prússia; e depois, Roma, 1870… Cerca de dez anos de lutas!

Música em “La Traviata”

Décima nona ópera – considerando “Jerusalém, rifacimento de I Lombardi”, “La Traviata” se caracteriza pelo fluente melodismo. Com amplo domínio da tradição, Verdi cogitava maior continuidade da música, a fim de evitar demasiadas interrupções do fluxo dramático – dos chamados números, o que conseguiu parcialmente…

Curiosamente, algo original e contemporâneo à concepção do “drama musical” wagneriano… No entanto, Verdi encontrou caminho flexibilizando a forma, buscando concisão e readequando cenas e ritmo dramático. Também expressivo e discreto uso de “leimotivs”… Tais adaptações permitiam maior fluência e lirismo musical – o progressismo verdiano!…

Neste período, então exilado na Suíça, Wagner iniciava composições do ciclo “Anel do Nibelungo”, 1851, e “Tristão e Isolda”, 1857, explorando os limites da tonalidade e propondo “sprechgesange” (canto declamado) a substituir a ópera por números… A década de 1850, portanto, ensejou concepções musicais e dramáticas que marcaram final do séc. XIX e início do séc. XX. E ambos, Verdi e Wagner, seriam referenciais…

A música em “La traviata” oferece melodismo transbordante. Também concisão dos recitativos. E além dos expressivos prelúdios orquestrais, os coros, de grande beleza e vigor, enriquecem cenas de salão e urbanas… Nesta fase, movido por outras abordagens, Verdi distanciava-se do caráter patriótico e do cantar da liberdade, protagonizados, sobretudo, pelos coros, em “Nabucco”, “I Lombardi” e outras, então associadas à unificação italiana. E tal como em “Luísa Miller”, buscava o lirismo, no lugar do épico…

Estreia em Veneza e contratempos

A medida que se aproximava a estreia, Verdi preocupava-se com o elenco, sobretudo, com a “prima donna”… Verdi desejava um soprano lírico jovem, bela aparência e que transmitisse paixão. Temia pelo fracasso da estreia… Piave, por sua vez, estava incumbido, pelo teatro, a convencer Verdi, que Fanny Salvini-Donatelli, contratada na temporada, seria escolha adequada… Ao que Verdi, francamente, se opôs… Fanny não preenchia nenhuma das expectativas. E sugeriu Rosina Penco, da estreia de “Il Trovatore”…  Piave respondeu ao teatro, alegando “mau humor infernal do maestro, devido à sua indisposição, mas, muito provavelmente, porque não tinha fé na companhia”… 

Verdi chegou em Veneza duas semanas antes da estreia, em 21/02. Concluiu orquestração, para estreia dia 06/03/1853, e congratulou-se com nível e empenho da orquestra. Mas, estreia realizou-se com Fanny Salvini-Donatelli… Em bilhete enviado à Emanuele Muzio, seu assistente, disse: “Caro Emanuele, ‘La Traviata’ na noite passada – um fiasco. Minha culpa, ou dos cantores? o tempo dirá…”

“Gazzetta Privilegiata di Venezia” publicou: “primeira noite, um fracasso. No entanto, a desprezada Fanny Donatelli salvou o 1° ato e tinha ‘parte do leão’ a cantar… Estrago maior foi no 2° Ato, protagonizado pelas vozes masculinas, tenor e barítono. Por fim, no 3° Ato, a plateia não resistiu à robusta Donatelli encenar mulher que morria de tuberculose. O riso contagiou os presentes…”

A crítica, no entanto, reconheceu qualidades na ópera, atribuindo fracasso à performance, não ao drama ou à música… E Verdi fora chamado diversas vezes ao palco. Um dos motivos para escolha do tema foi sua contemporaneidade. A ópera abordava personagens da vida moderna, suas vestes e ambientes de época. No entanto, diretores do “La Fenice”, com receio do tema, optaram por figurinos do séc. XVIII, da era Luís XIV…

Apesar do fracasso, vieram convites de Gênova e do teatro “San Carlo”, de Nápoles. E Verdi ironizou ao amigo Cesare de Sanctis: “Ah, então gostaram da minha ‘Traviata’, aquela pobre pecadora, que teve tão pouca sorte em Veneza. Um dia, o mundo lhe fará justiça! Mas, não em Nápoles, onde padres ficariam horrorizados ao verem, no palco, o que fazem na calada da noite…”

Verdi, cauteloso, só admitiria nova produção com elenco que julgasse adequado… E “La Traviata” voltaria ao palco em Veneza, no teatro “San Benedetto”, menos afamado que “La Fenice”, a convite de Antonio Gallo – com mesmos cenários e figurinos, mas novo elenco… Verdi concordou, reviu alguns números e fez ajustes nas tessituras vocais – a música, basicamente, permanecia inalterada…

“La Traviata” voltou à cena em 06/05/1854, com Maria Spezia, soprano, Francesco Landi, tenor, e Filippo Coletti, barítono, que haviam atuado em “Alzira” e “I Masnadieri”. Verdi estava em Paris – convite do “Opéra” que resultaria em “I Vespri Siciliani”, ficando  entusiasmado com o sucesso e almejado reconhecimento – uma ópera em que acreditava!

“Dama das Camélias”

Diz o narrador em “Dama da camélias”: “para muitos talvez pareça ridículo, mas tenho inesgotável indulgência pelas cortesãs. E nem me dou ao trabalho de discutir…”

E assim, abordou o tema das cortesãs, cujas decadência e mortes, após vida turbulenta, eram esquecidas por seus amantes. Em sensível relato, o amante de Marguerite Gautier, o jovem Armand Duval, que sofreu imensamente sua morte, reflete sobre a fragilidade que tais escolhas traziam a estas mulheres…

Também preocupavam o autor: a escolha do tema, recorrente na literatura francesa, abordado por Victor Hugo, Musset e Alexandre Dumas, pai; e supostas apologias ao vício e à prostituição, por enfatizar a humanidade do personagem, no lugar de tratá-lo, vulgarmente, com desprezo e preconceito… Por fim, o romance surpreendeu e obteve grande sucesso…

Em relato piedoso, Armand Duval lembra trajetória da jovem até tornar-se cortesã, o que, praticamente, lhe absolvia de quaisquer faltas… Da vida de desamparo, privações e doenças; e por fim, a sobrevivência e a prostituição… E traz citação bíblica: “Tudo será perdoado àquele que muito amou”…

“Dama das Camélias” apresenta mulher generosa, distanciada da vulgaridade e do embrutecimento, muitas vezes, presentes em vidas semelhantes – meios inescapáveis de resistir e sobreviver…

A relação com Armand a resgatava de um mundo vazio em afetos. De toda gama de carências, descobria carinho e dedicação. Mas, apesar da sinceridade de tais sentimentos, era atraída por amor proibido, que confrontava sua condição à família do amante. Sobretudo, com o pai, apelando à mulher experiente, a fim de convencê-la de tal impossibilidade. Marguerite sabia das regras, do que renunciara quando entregou-se à prostituição; sabia das mazelas e da hipocrisia; e como a sociedade se conduzia em tais papeis…

Na Paris do sec. XIX, diria Marguerite: “Se aquelas que ingressam em tão vergonhoso ofício soubessem, prefeririam ser camareiras. Mas não… A vaidade de ter vestidos, carruagens e diamantes nos arrasta; acreditamos no que ouvimos, pois a prostituição tem sua fé. No entanto, pouco a pouco, corrói nossos coração, corpo e beleza… (Se pelo que sabemos) somos temidas como feras selvagens, também somos desprezadas como párias; muito mais cercadas pelos que nos tomam, do que pelos que nos dão… Por fim, morremos como cães abandonados, depois de perdermos os outros e a nós mesmas…”

Assim, emergiam as cruéis ambiguidades do ofício, das expectativas de sucesso frente à renúncia e às frustrações; do luxo e satisfação da vaidade diante da melancolia e do arrependimento… Marguerite admitia não passar de uma mulher perdida e pede à Armand que se reconcilie com a família: “Volte para seu pai, meu amigo… Olhe por sua irmã, moça pura, que ignora nossas misérias. Volte para aqueles que logo esquecerão o que lhe fez esta moça da vida…”

Em outros momentos, sonhava, quem sabe, iludia-se, ao planejar “desfazer-se da imagem de cortesã, também do luxo que a cercava e dedicar-se ao jovem amante”. Mas logo sentia-se reduzida à simples mercadoria, pelo que oferecia como cortesã; trazida à realidade pelo pai de Armand, evocando valores que os distanciavam. Também advertindo-a da ingênua paixão do filho – sentimento ocasional, transitório…

Restava a morte, quem sabe, oportuna e libertadora, redentora e purificadora, visto que em vida sua condição era irreversível… Assolada por tais conflitos, a relação com Armand tornava-se impossível. Embora fosse autêntico seu amor, impunha-se a renúncia, a privação de quaisquer prazeres, não fossem do luxo e da distração – espécie de condenação existencial em meio à riqueza e o conforto… Morta para tais sentimentos, no entanto, ainda cultivava empatia e bondade, “nem sempre presentes entre aqueles, ditos de moral impoluta”…

Em comovente relato, de lamento e compaixão, virtudes eram pontuadas… Marguerite era vítima de suas escolhas, de suas origens e contingências… Portanto, à margem, perdida para outras possibilidades de felicidade… Mas, sensível em meio à rejeição e ao desprezo, revelava dignidade, ainda presente em vidas corrompidas e conflitadas….

Por fim, o romance remetia ao jogo social, do cinismo e promíscua cumplicidade entre o moral e o imoral, dos desejos e seus subterfúgios, aparentemente contraditórios, mas complementares – tão escancaradamente presentes nos tecidos sociais… Assim, vícios e prostituição, ditos imorais, estavam imbricados, entrelaçados aos comportamentos, ditos virtuosos, em permeável interação…

Reafirmando-se “popular jargão”… Desde tempos imemoriais, a prostituição persistia, alcançando todas as camadas sociais, tão intensos e inevitáveis seus apelos… E afora o lirismo, presente nos temas da solidão e do amor romântico, ao longo do tempo, cortesãs também exerceram influências política e nos costumes. E tais capacidades de sedução e encantamento, além dos mais caros presentes, aproximaram-nas intimamente do poder, quem sabe, mais do que de seus amantes… 

Em trajetórias tão peculiares, entre o conforto e o luxo, a decadência e a miséria, nos reportamos, novamente, ao narrador: “talvez pareça ridículo, mas tenho inesgotável indulgência  pelas cortesãs…” Quem sabe, inesgotável indulgência pelas misérias humanas… Onde o poder que oferece regalias, esconde imprevisibilidade; então, exercido com rigor, até crueldade, tal a ambição e volatilidade dos privilégios – e assim, assentando direitos e valores…

E ao oprimido, suficientemente resistente e sem perspectivas, restava submeter-se, até humilhar-se, pela ideologia que lhe impunha aceitar, como inexorável realidade, sua condição… E se, por vezes, lhe fosse permitido transitar e usufruir de luxo e outras benesses, então, em troca de especiais talento ou beleza… 

Em tais contextos, a burguesia, tão desprezada, quanto temida, ascendia e se consolidava; enquanto os pobres e miseráveis seguiam à margem, abandonados… Numa sociedade hierarquizada, mas suscetível à transversalidade dos afetos e da sexualidade… E curiosamente, o romance remetia ao ano de 1848, chamado “primavera dos Povos”, dos movimentos anarquistas e comunistas, de um lado; e liberais, de outro…

Assim, neste espectro social e econômico, através dos interesses de classe, determinavam-se o aceitável e o inaceitável; e, por vezes, o trágico… Tal como do amor entre Luísa e Rodolfo, em “Luísa Miller”; ou de Violetta e Alfredo, em “La Traviata” – do amor que não transige, eternizando-se na morte…

Marie Duplessis

Nascida na extrema pobreza, Alphonsine Rose Plessis, filha de camponês alcoólatra, após morte da mãe, foi levada à Paris, ainda analfabeta, aos 14 anos… Desde a origem humilde, em meio ao desamparo e à violência, até a notoriedade, ocorreria trajetória meteórica… Em Paris, Alphonsine encontrou protetores, encantados com suas beleza e perspicácia… Então, aprendeu a ler e escrever, além de cursar aulas de música, dança e etiqueta…

Percebendo atração que exercia, passou a frequentar salões aristocráticos e literários, tornando-se amante do conde Ferdinand Monguyon. Então, adotou o nome Marie Duplessis… Outro amante foi o jovem Agénor de Guiche, futuro duque de Gramont – relação fortemente contestada pelo pai de Agénor, que tornou-se mote de “La Traviata”…

Em suas experiências, rapidamente, Marie assimilou modos elegantes e passava a frequentar a ópera – buscava conhecimento, aliando charme, sensibilidade e inteligência. Para uma menina, alfabetizada aos 15 anos, descortinou-se percurso inimaginável, da pobreza absoluta até as elites e à vida cultural parisiense…

Atraente e discreta, a jovem cortesã teve amantes que lhe proporcionaram luxo e conforto. Em Paris, sua casa reunia admiradores, entre aristocratas e artistas. Além de Dumas, filho, teve um caso com o músico Franz Liszt… E da paixão com o romancista, a quem confidenciou experiências pessoais, resultou “Dama das Camélias”… Por fim, vítima da tuberculose, Marie Duplessis morreu aos 23 anos…

Alexandre Dumas, filho

Apesar da rigidez, a moral burguesa escondia permissividade e jogo de aparências. Firmemente alicerçada no cinismo e na hipocrisia, tornara-se objeto dos dramaturgos e fascínio dos comediantes. Alexandre Dumas era filho ilegítimo de Dumas, pai, com uma costureira, Marie-Catherine Labay. Em 1831, o pai reconheceu e ganhou a guarda do filho, assegurando-lhe cuidadosa educação, nas instituições “Goubaux” e “Bourbon”, além de introduzi-lo na sociedade, cafés e saraus parisienses… 

As leis, à época, permitiam aos pais, facilmente, obterem a guarda dos filhos – dolorosa perda para Marie-Catherine. O afastamento e sofrimento da mãe, possivelmente, atraíram Duma, filho, para trágica condição feminina, despertando compaixão e especial sentimento moral. Em sua trajetória, além do estigma da ilegitimidade, se depararia com racismo. Dumas, filho, era mestiço, tinha traços negroides da bisavó haitiana e, inevitavelmente, foi hostilizado pelos colegas de internato…

Tais experiências marcaram seus pensamento, comportamento e literatura. Em “O filho Natural”, 1858, defendeu casamento obrigatório para aqueles que tivessem “filhos ilegítimos”… E “Dama das Camélias” se tornaria dos maiores sucessos da literatura francesa, séc. XIX – chamado “século de ouro” do romance europeu… Escrito a partir de relacionamento pessoal com afamada cortesã parisiense, Marie Duplessis, que durou três anos, 1842/45. Em 1847, Marie viria falecer, abalando profundamente o escritor. E em 1848, surgiria o romance…

Ao contrário do pai, Dumas, filho, recebeu inúmeras homenagens, ingressou na “Académie Française” e foi agraciado com a “Légion d’Honneur”. E apesar do imenso sucesso de público, Dumas, pai, geralmente, era menosprezado nos círculos acadêmicos, por produzir literatura de caráter “leve e entretenimento”…

O êxito de “Dama das Camélias” e sua adaptação teatral garantiram rendimentos até a morte do escritor, permitindo-lhe escrever ensaios e engajar-se nas defesas da igualdade de gênero e do divórcio…Embora imbuído de particular sentimento moral, seguiu os passos do pai e costumes de época, com inúmeros casos amorosos… Em 1864, dezessete anos após a morte de Marie Duplessis, se casaria com a princesa Nadeja Naryschkine e teria uma filha. E mais tarde, viúvo, com Henriette Régnier, 40 anos mais jovem…

Como escritor, igualou-se ao pai em prestígio internacional… E após sucesso de “Dama das Camélias”, escreveu outros 12 romances e peças teatrais, entre “O amigo das mulheres”, “Processo Clemenceau”, “Francillon”, “As idéias de Mme. Aubray” e outras. Nos últimos anos, cuidava dos filhos e mantinha discreta participação política. Morreu aos 65 anos, 1895, em Marly-le-Roy, França – depois trasladado para “Cimetière de Montmartre”, Paris…

Em viagem à Paris, 1852, Verdi e Giuseppina assistiram adaptação teatral de “Dama das Camélias”, no “Theatre de Vaudeville”. Verdi já conhecia o romance e havia sugerido, anteriormente, ao libretista Salvatore Cammarano. Mas, para atender o teatro “La Fenice”, de Veneza, propôs à Francesco Piave, elaboração do libreto…

Cortesãs europeias

A atuação das cortesãs está imbricada à história humana, em todos os níveis sociais… Na Europa, a partir dos séc. XVI, algumas desfrutaram de grande prestígio, fortuna e influência, não raro, associando charme e beleza à cultura, sensibilidade e sagacidade política. Também viveram a decadência e o passar dos anos, a melancolia e a solidão…

Mas, seguindo a linha da prudência de Dumas, filho, de não ensejar apologia da prostituição ou de qualquer natureza, dado a complexidade do tema, entre as maiores cortesãs europeias estava o desejo de libertação de determinadas condições. Trajetórias, por vezes, malogradas e trágicos finais… Ainda assim, revelavam-se mulheres desafiadoras, sedutoras e influentes…

Ser cortesã implicava, além do prestígio e do luxo, particular interação social e política… Portanto, não se limitavam a estrita venda do corpo, mas um privilégio àqueles com quem mantinham amizade, fruto dos talentos intelectuais e particular percepção do mundo… Muitas renunciaram à tradição e à moralidade para se libertarem da opressão, da violência e do que lhes parecia indigno: ser mulher… Outras, por mera sobrevivência, quem sabe, no extremo do rebaixamento social… Portanto, escolhas plenas de contradições e conflitos…

O termo cortesã, desde o Renascimento, adquiriu dois sentidos, empregado tanto para a nobreza, quanto para a mulher que ascendia socialmente através da prostituição… Também diferenciava-se, sobejamente, da prostituta popular, que era pobre, se oferecia na rua ou no bordel, atendia muitos clientes e era explorada por um “cáften”; enquanto a cortesã era rica, independente e atendia elites econômicas e políticas… Em geral, ambas tinham origem humilde ou na pequena burguesia…

A prostituta rica ou “cortesã”, por ofício e vida social, apresentava-se luxuosamente e confundia-se com mulheres da aristocracia. Também seduzia pela cultura e trato refinado… Algumas adquiriram patrimônio e títulos de nobreza, tamanha admiração de seus amantes…

Veronica Franco

Em Veneza, séc. XVI, viveu Veronica Franco – “rainha das cortesãs”, que além da beleza, destacava-se pela cultura, visões do mundo renascentista e do direito das mulheres. Jacopo Comim – chamado “Tintoretto” – frequentou o salão de Veronica e a retratou… Cansada de ser espancada, a jovem de 18 anos, com filho no colo, pediu o dote e abandonou o marido, para tornar-se mais prestigiada “cortigiani oneste” entre os canais de Veneza…

“Cortigiani oneste” tinham privilégio de escolher seus amantes. Mulheres que combinavam meretrício com ampla cultura, oferecendo companhia e sofisticada conversação, além de sexo… Em Veneza, haviam mais de três mil prostitutas registradas e cerca de 200 “cortigiani oneste”… Veronica herdou o ofício da mãe, Paola Fracassa, que abandonara a prostituição para casar-se. Mas, ao ficar viúva, retornou. Após frustração no casamento, a filha também optou pela prostituição… Ambas constam da edição de “Tariffa delle puttani”, de 1572, entre as mais prestigiadas de Veneza, com respectivos preços…

Bela, delicada e culta, Verônica adentrou os salões venezianos. Em 1574, a senhoria da república de Veneza solicitou-lhe companhia à Henrique de Valois, futuro rei de França, para estreitar laços políticos. Conta-se, o futuro Henrique III preferia a companhia de rapazes, vestidos de mulher. As habilidades de Veronica, no entanto, criaram noite aprazível, satisfazendo os desejos do futuro rei – e a aliança franco-veneziana seguiu a contento… 

Também destacou-se como poetisa, em “Terze rime”, validada por Domenico Venieri, poeta que depois a difamou… Veronica envolveu-se com Marco, sobrinho de Domenico, que tornou-se grande amor em sua vida… Também sua casa tornou-se um ateneu, reunindo intelectuais e artistas, além de concertos e discussões filosóficas… O célebre Michel de Montaigne frequentou o salão, onde recebeu peculiar presente:  “Lettere familiari e diversi” (“Cartas íntimas e variadas”), que reunia correspondência de Veronica com personalidades de época – testemunho único de usos e costumes, da Veneza do séc. XVI…

Por fim, denunciada ao “santo ofício”, por desatenção à religião e feitiçaria, foi julgada e presa. Mais tarde, absolvida, graças ao relacionamento com hierarcas da cúria de Veneza, mas processo marcou seu declínio e significativa perda de bens. Retirada em sua mansão, propôs, às autoridades venezianas, albergue para cortesãs doentes e idosas, onde também se ensinasse ofício àquelas que desejassem mudar de vida… Faleceu em 1591, aos 45 anos…

Ninon de Lenclos

Extremamente culta, a cortesã francesa mudou os costumes dos séc. XVII e XVIII. Escritora e patronesse das artes, Anne de l’Enclos ou Ninon de Lenclos, orfã de mãe, aos 15 anos, decidiu entrar para o convento. Passado um ano, desistiu da vida religiosa, mas a experiência lhe inspirou ser livre, solteira e independente…

Então, passou a frequentar salões, onde se cultivasse poesia e literatura. E decidiu seguir a vida de cortesã, por rejeitar, totalmente, a ideia do casamento. Ninon teve inúmeros amantes, entre eles, o primo, rei Luís II de Bourbon; o nobre Gaston de Coligny; e o duque de La Rochefoucauld… Para Lenclos, independente da classe social, maridos eram infiéis e violentos; e as mulheres, legalmente, desprotegidas contra abusos…

De fato, Ninon foi mulher independente, não propriamente uma cortesã. Era auto suficiente financeiramente e escolhia seus amantes. Como a descreveu Saint-Simon: “Tinha muitos adoradores, mas sempre um amante. E quando se cansava, o abandonava com toda franqueza”… Teve um filho, com o marquês de Villarceuax… E quando rompeu, enviou ao triste marquês, mecha de seus cabelos. Com os cabelos curtos criou novo penteado, que virou moda em Paris – corte “à la Ninon”…

Opiniões relativas à religião, somadas à fama de cortesã, levaram-na à prisão por ordem da rainha Anna da Áustria, mãe de Luís XIV. Foi libertada por iniciativa de Cristina, da Suécia, que apelou ao cardeal Mazarin. Livre, Ninon escreveu “La coquette vengée”, onde refletia, provocativamente, que todos poderiam ser felizes, mesmo sem religião…

Algumas frases: “Para fazer amor é preciso mais espírito do que comandar um exército”… “Reduzir a mulher ao papel de objeto sexual é excluí-la da prática de sua integridade, da qual é perfeitamente capaz”… “Homens, muitas vezes, são derrotados pela falta de jeito, mais do que pela virtude das mulheres”…

De natureza educadora, abriu “escola de galanteria” que virou moda em Paris. E dirigida à jovens aristocratas, abrangia: psicologia das mulheres; cuidados particulares com a amante ou a esposa; técnicas de cortejar e seduzir; métodos para encerrar relações; além de curso avançado sobre fisiologia do sexo…

Adentrando os 40 anos, priorizou a literatura. De espírito mordaz e agudo senso comercial, criou “salão Ninon”, em Paris, que reunia artistas e intelectuais. Tornou-se símbolo da mulher culta, livre e independente. E dizia o duque de Saint-Simon: “Ninon fazia amigos em todas as esferas da vida, com particular habilidade para mantê-los próximos e, ao mesmo tempo, cordiais entre si…” 

Parte de sua fortuna deixou para o filho do contador, criança que julgava especialmente talentosa. Se chamava François Marie Arouet e viria tornar-se o célebre Voltaire… Faleceu em 1705, aos 89 anos…

“Madame de Pompadour”

Entre as mais prestigiadas cortesãs francesas, encontra-se Jeanne-Antoinette Poisson, “Marquesa de Pompadour”. Se ter amante era demonstração de virilidade para um monarca, ser amante do rei de França, uma honraria… Assim, a mãe de Pompadour esforçou-se para dar à filha “educação de uma cortesã superior”…

Jeanne-Antoinette era ainda criança, quando Luís XV reinava, então, casado com a polaca Maria Leczinska… Longa trajetória, portanto, aguardava a futura “Madame de Pompadour” até convívio com máximo poder, em França… E Pompadour influenciaria fortemente a política francesa…

Com origem na burguesia, o pai, François Poisson, trabalhava em empresa de suprimentos do exército. E parte da educação de Jeanne-Antoinette foi estimulada por rico viúvo, Charles Tournehem, proporcionando-lhe aulas de dança, “clavicêmbalo” e declamação… Aos 15 anos, havia consenso e desejo, na menina, de tornar-se cortesã… E à medida que amadurecia, tornava-se jovem deslumbrante – em formas, estatura, olhos brilhantes, pele macia e belos dentes, uma raridade à época…

Passando a frequentar os círculos parisienses, conheceu Charles-Guillaume Le Normant d’Etioles, banqueiro e sobrinho de Tournehem, com quem viria casar-se. Suspeita-se que Tournehem tenha arranjado a aproximação… E o jovem casal instalou-se nos arredores de Paris, onde Jeanne-Antoinette ficou conhecida como Madame d’Etioles… O casamento lhe proporcionou convívio com a nobreza, quando as mulheres usavam coches e os homens praticavam caça à raposa…

A proximidade do castelo de Choisy, de Luís XV, possibilitava cruzar com a comitiva real… E, finalmente, Madame d’Etioles chamou atenção do rei… Luís XV, após dez anos de casamento e dez filhos, passara a procurar amantes… E após falecimento de Marie-Anne, duquesa de Châteauroux, estava livre a vaga de “maîtresse déclarée” (“amante declarada”). Assim, abriu-se caminho… E a partir de 1745, com 24 anos, Madame d’Etioles frequentava bailes e era citada, pelo cronista da corte, como nova conquista de Luís XV… 

A jovem cortesã ganhou suíte no esplendoroso palácio de Versalhes, próxima aos “petites cabinets”, de uso exclusivo do rei… E embora houvesse distância imensa entre a aristocracia e a burguesia, o cronista Luynes registrava paixão mutua entre Luís XV e Madame d’Etioles… De outro, se a França estava em guerra contra Áustria e Grã-Bretanha, aproximação pessoal com Luís XV muito interessava à fornecedores do exército, então, protetores de Jeanne-Antoinette… E tratou-se da separação com Le Normant d’Etioles…

Para assegurar presença na corte, Luís XV providenciou título de nobreza à jovem. Assim, aos 24 anos, a monarquia francesa nomeava Jeanne-Antoinette – “Marquesa de Pompadour, proprietária de terras, ainda com posse indefinida”… E enquanto era rejeitada entre os nobres, pela origem burguesa, empenhava-se em aprender regras de protocolo e etiqueta…

E conquistou ilustre amigo: Voltaire. Os filósofos iluministas, embora pregassem reformas, eram bem recebidos nas cortes. E Voltaire frequentou tanto a corte francesa, quanto a prussiana, de Frederico II – dos chamados déspotas esclarecidos, que admiravam a intelectualidade, embora não acreditassem que tais ideias pudessem mudar a Europa…

Apoiada por Luís XV, Pompadour promoveu artistas como Quentin Delatour e François Boucher, que a retrataram, além de construir, restaurar e decorar palácios. Investiu e negociou com burgueses ricos, interessados em projeção social, além de recuperar fábrica de porcelana de Vincennes, transferindo-a para Sèvres; por fim, estimulou edição da “Encyclopédie” e pesquisas de Buffon e Helvetius…

Arguta e ambiciosa, à medida que conhecia a nobreza, ampliava espaço. Pedidos e favorecimentos passavam por ela, dado a influência sobre Luís XV – espécie de ministra de estado…  Entre seus opositores estava o duque de Richelieu, que almejava ser primeiro-ministro. Percebendo tais aspirações, Pompadour afastou-o da corte. E à medida que firmava ascendência junto ao rei, aumentava participação no governo – além de amante, tornava-se amiga e conselheira de Luís XV, que passara a confiar nela, ou mesmo, confiar a ela decisões… 

E, naturalmente, Pompadour poderia falhar. E falhou… Assim, ao aproximar-se da rainha Maria Tereza, da Áustria, influiu na assinatura do “Tratado de Versalhes”, de 1756, que pactuava França e Áustria em caso de defesa, o que levou Luís XV à desastrosa “Guerra dos 7 anos”, contra a Prússia. Além da derrota, França cedeu aos britânicos, aliados dos prussianos, parte das colônias na América e na Índia…

A flagrante derrota a abalou, pessoal e politicamente, além da morte da filha, Alexandrine. Mas, a amizade de Luís XV permaneceu – por cerca de 19 anos, até sua saúde fragilizar-se… A “maîtresse déclarée” contraiu tuberculose, vindo a falecer em 1763, aos 42 anos… Em seus últimos dias, reconciliou-se com a Igreja e deixou parte dos bens a uma “vidente”, que teria previsto sua trajetória…

Cora Pearl

Por fim, uma celebridade em Paris, nos anos 1860. Nascida na Inglaterra, Emma Crouch tornou-se Cora Pearl, após sofrer estupro, aos 15 anos… Filha de um celista e compositor de época, Frederick Crouch, que abandonou a família para emigrar aos USA, deixando 15 filhos… A mãe, abandonada, casou novamente, mas Emma rejeitou o padrasto. Então, foi enviada para internato na França e quando retornou à Londres, passou a morar com os avós… Neste período, aos 15 anos, trabalhava como assistente de modista, quando foi embriagada, estuprada e deixada num quarto de hotel… Quando acordou, traumatizada, decidiu morar sozinha e mudou identidade – para Cora Pearl… 

Em viagem à Paris, Cora apaixonou-se pela cultura e vitalidade da capital francesa… E soube que a prostituição era liberada, desde que registrada e feitos exames periódicos. Muito charmosa e corpo escultural, passou a atrair homens, preferencialmente, da aristocracia… Assim, tornou-se amante do duque de Rivoli; do príncipe William, da casa de Orange, da Holanda; e do príncipe Achille Murat, sobrinho neto de Napoleão Bonaparte…

Amante duradouro, no entanto, foi Napoleão-Jérôme Bonaparte, primo de Napoleão III, que lhe presenteou com joias, casas e pequeno palácio – “Les petites Tuileries”. Muito popular, tornou-se referência de moda, pela ousadia no vestuário, maquiagem e cabelos coloridos… No auge da fama, possuía três casas, estábulo com 60 cavalos e muitos empregados…

Após a guerra franco-prussiana, houve mudança de costumes na sociedade francesa, tornando-se mais conservadora. Os amantes, gradualmente, afastaram-se e, finalmente, ocorreu um escândalo – “L’affair Duval”. Um jovem, em desespero, suicidou-se na presença de Cora Pearl, por ela rejeitá-lo, sistematicamente… Cora acabou expulsa do país e exilou-se em Monte Carlo, onde publicou autobiografia, não sem antes chantagear, financeiramente, seus ex-amantes… Morreu em 1886, aos 50 anos…

Libreto e sinopse de “La Traviata”

Ambientado na revolução de 1848, em Paris, “Dama das Camélias” – referência à flor preferida do personagem, trata de famosa cortesã, Marguerite Gautier, e sua relação com estudante de direito, Armand Duval, de aristocrática família…  Marguerite alternava entre “camélias brancas e vermelhas”, de acordo com disponibilidade para vida social. O romance aborda conflito entre amor de ambos e posição social de Armand. Também impossibilidade do jovem, sem apoio familiar, oferecer conforto e luxo a que Marguerite se habituara…

Personagens vivem intensa paixão, mas Marguerite tem consciência de sua condição e doença… De outro, os amantes sofrem dura oposição do pai de Armand. Marguerite reflete sobre o amor e as renúncias que fez, ao tornar-se cortesã. E Armand revolta-se. Finalmente, a relação é atingida pela morte de Marguerite… Na ópera, romance de Dumas, filho, foi adaptado por Francesco Piave, habitual colaborador de Verdi, e nomes substituídos para “Violetta Valéry” e “Alfredo Germont”…

Sinopse

Ação ocorre em Paris, França, sec. XIX.

• Personagens: Violetta Valéry, cortesã parisiense (soprano); Alfredo Germont, jovem estudante de direito (tenor); Giorgio Germont, pai de Alfredo (barítono); Gastone de Létorières, amigo de Violetta (tenor);  Barão Douphol, pretendente de Violetta (barítono) ; Flora Bervoix, amiga de Violetta (soprano); Aninna, empregada de Violetta (soprano); Marquês d’Obigny (baixo); Dr. Grenvil (baixo); Giuseppe, servo de Violetta (tenor); servo de Flora (tenor); comissionário (baixo);
• Coros: Aristocratas, convidados, amigos e empregados de Violetta.
• Ballet: Cena dos ciganos e toureiros, animando uma festa.

Ópera inicia com “Prelúdio” orquestral

1° Ato – Salão na casa de Violetta Valéry

Após belo e sentimental prelúdio orquestral, cena abre com uma festa na residência de Violetta Valéry, prestigiada cortesã parisiense. Entre os convidados e animada música, Violetta conclama: “Flora, amici, la notte che resta d’altre gioje qui fate brillar… Frale tazze più viva è la festa!” (“Flora, amigos, à noite que resta, que brilhem outras alegrias… Em meio as taças, mais vibrante é a festa!”)… Como anfitriã, Violetta se esforçava para motivar os convidados, mas encontrava-se debilitada…  

Entra Gastone, amigo de Violetta, e apresenta Alfredo Germont, há muito, apaixonado por Violetta… Gastone canta “Ecco un altro che molto v’onora. Pochi amichi a lui similisono…” (“Aqui está outro que te admira. Poucos amigos são como ele…”) e Violetta responde “Mio Visconte mercè di tal dono” (Meu visconde, grata por esta presença”)… E antes do jantar, convidados propõem um brinde. Alfredo canta o amor sincero e Violetta o amor livre, no célebre conjunto “Libiamo, libiamo ne’ lieti calici, che la bellezza infiora”  (“Libertemos os felizes cálices, que se adornam de beleza”)… “Godiam la tazza e il cantico” (“Gozemos as taças e o canto”). Violeta canta “La vita è nel tripudio” (“Vida é voluptuosidade!”) e Alfredo responde “Quando non s’ami ancora” (“Quando não conhecemos o amor”)…

Então, ouve-se música em outro salão. Perguntam os convidados “Che è ciò?” e Violetta responde “Non gradireste ora le danze?” (“Vocês não gostariam de dançar agora?”). E iniciam uma valsa!… Mas, Violetta sente um mal estar… Alfredo aproxima-se, “V’ucciderete aver v’è d’uopo cura” (“Acabareis por te matar”)…  “Dell’esser vostro” (“Deverias te cuidar”)… “Se mia foste, custode io veglierei pe’vostri” (“Se fosses minha, eu te cuidaria”), ao que Violetta responde “Che dite? Cura di me?…” (“Que dizes? Você se importa comigo?…”). Alfredo canta “Perchè nessuno al mondo v’ama”… “Tranne sol io!” (“Porque ninguém te ama neste mundo… como eu!”)…

E iniciam célebre  duetto “Un dì felice” (“Um dia feliz”). Alfredo declara seu amor e Violetta responde não haver espaço, em sua vida, para tal sentimento… Despedem-se, mas Violetta oferece uma “camélia” à Alfredo, pedindo-lhe que volte quando a flor murchar, o que significava vê-la no dia seguinte… Alfredo canta “Io son felice! Oh, quanto v’amo!” (“Eu sou feliz! Oh, quanto te amo!”)…

Neste duetto, ocorre tema recorrente – “leitmotiv”, que reaparecerá na ária “Ah, fors’è lui che anima”; e ao final da ópera, como reminiscência para declamação. Os versos dizem: “Di quell’amor, ch’è palpito dell’universo intero… Misterioso, altero… Croce e delizia al cor…” (“Do amor, que pulsa do universo inteiro… Misterioso e soberano… Cruz e delícia do coração…”)

Então, convidados se retiram, “Si ridesta in ciel l’aurora, e n’è forza di partir. Merce’ a voi, gentil signora…” (“Aurora nasce e não temos forças para partir… Obrigado, gentil senhora…”). E Violetta, sozinha, ficou dividida em suas emoções. Tem sua vida e liberdade, mas encontro com Alfredo a perturbou, despertou-lhe o amor…

E canta grande ária, “tour de force” do repertório de soprano, que inicia na cavatina “Ah, fors’è lui che anima”(“Ah, talvez, ele me encante”…), seguida da cabaletta “Sempre libera degg’io folleggiar di gioia in gioia”  (“Sempre livre para a alegria”), e no recitativo, reflete: “È strano! è strano! in core scolpiti ho quegli accenti! Saria per me sventura un serio amore? Che risolvi, o turbata anima mia? Null’uomo ancora t’accendeva… O gioia, ch’io non conobbi… Essere amata amando!” (“Estranho! Meu coração trepida! O amor seria uma desgraça, para mim?… Nenhum homem despertou isto… Oh, alegria que não conhecia, ser amada, também amando!”)… A grande ária encerra o 1° Ato…

2° Ato 

Cena 1 – Casa de campo de Violetta Valéry, nos arredores de Paris

Violetta e Alfredo encontram-se numa casa de campo. Após “Allegro vivace”, em breve introdução orquestral, Alfredo, exultante, canta sua paixão, na ária “De’ miei bollenti spiriti. Il giovanile ardore, ella temprò col placido. Sorriso dell’amore!” (Do meu caloroso espírito, um ardor juvenil. E ela, com plácido sorriso de amor!”)…  Mas, através de Annina, secretária de Violetta, Alfredo toma conhecimento da venda da propriedade. E na cabaletta, “O mio rimorso! O infamia. E vissi in tale errore?” (Oh, remorso. Oh, infâmia, tenho vivido este engano?), percebe que não tinha meios de manter o padrão de vida de Violetta… E viaja à Paris, na busca de recursos, a fim de evitar que Violetta se desfizesse dos bens…

Após partida de Alfredo, Violetta está à espera de interessados na propriedade… E recebe visita de Giorgio Germont, pai de Alfredo. Tema melódico austero, nas cordas, anuncia a chegada… Ambos se apresentam e Giorgio, angustiado, dispara: “Sì, dell’incauto, che a ruina corre, ammaliato da voi” (“Sim, sou pai do incauto que corre para ruína, encantado por você”)… Violetta responde “Donna son io, signore, ed in mia casa” (“Senhor, sou uma senhora e estou em minha casa”)… 

Em grande cena, Violetta fala dos sentimentos por Alfredo e expõe porque se desfazia dos bens… Grosseiro, Giorgio à ofende: “D’ogni vostro avere or volete spogliarvi?… Ah, il passato perchè, perchè v’accusa?” (“Desfazer-se de todas as posses? Ah, o passado te acusa?”). Violetta responde “Più non esiste or amo Alfredo. E Dio lo cancellò col pentimento mio”) (“Não existe mais passado porque agora amo Alfredo. Deus me absolveu com meu arrependimento”)…

Giorgio canta “Nobili sensi invero!” (“Nobres sentimentos”) e Violettta responde “Oh, come dolce mi suona il vostro accento!” (“Oh, como soam doces estas palavras!”). No entanto, dramaticidade se intensifica, quando Giorgio propõe, “Ed a tai sensi, un sacrificio chieggo” (“E a tais sentimentos, um sacrifício peço”). Violetta, apreensiva, responde “Ah, no, tacete. Terribil cosa chiedereste certo!” (“Ah, cala-te. Vens pedir algo terrível!”). Giorgio expõe, “D’Alfredo il padre la sorte, l’avvenir domanda or qui De’ suoi due figli” (“Pai de Alfredo lhe pede pelo futuro de seus dois filhos”). E Violetta indaga, “Di due figli?”… Giorgio responde que noivado de sua filha será desfeito, se perdurar a relação entre Violetta e Alfredo…

“Recitativo accompagnato” evolui para “arioso” e Giorgio canta, “Sì, pura siccome un angelo, Iddio mi diè una figlia” (“Sim, pura como um anjo, Deus me deu uma filha”). Violetta interpreta como afastar-se um tempo, até que se realize o casamento… Mas, Giorgio retifica, “Pur non basta”… E Violetta exclama, “Volete che per sempre a lui rinunzi?” (“Pede que renuncie para sempre?”). Giorgio responde “È d’uopo!” (“É necessário!”)…  E a música agita-se, pontuando indignação de Violetta, “Ah no, giammai! Non sapete quale affetto vivo, immenso m’arda in petto?” (“Ah não, jamais! Não sabes do afeto que sinto, imenso ardor no peito?”). Violetta fala de tudo que perdeu, da solidão e da doença que a consome… E ainda lhe pedem que se afaste de Alfredo… Em pungente momento, canta “Ch’io mi separi da Alfredo? Ah, il supplizio è si spietato, Che morir preferirò!” (“Que eu me afaste de Alfredo? Ah, tal suplício é demais, prefiro morrer!”)…

Giorgio, pensando nos filhos, valores burgueses, honras pessoal e familiar, insiste: “È grave il sacrifizio, ma pur tranquilla udite” (“É grande o sacrifício, mas deves escutar com calma”), ao que Violetta reage,  “Ah, più non dite, v’intendo m’è impossibile” (“Ah, cala-te, te entendo, mas é impossível”). Então, Giorgio torna-se mordaz e ironiza: “Como quiera, pero el hombre es voluble…” (“Como queira, mas o homem é volúvel…”), insinuando ser fantasia transitória a paixão do filho… Violetta responde, “Gran Dio!”… E iniciam maravilhoso, mas doloroso duetto, “Un dì, quando le veneri Il tempo avrà fugate…” (“Um dia, quando tua beleza tiver passado…”)

Violetta se fragiliza com os argumentos, em “Così alla misera ch’è un dì caduta, di più risorgere speranza è muta!” (“Para a desgraçada que se perdeu, se nega toda esperança de redenção!”). E chorando, canta: “Dite alla giovine sì bella e pura, ch’avvi una vittima della sventura. Cui resta un unico raggio di bene, che a lei il sacrifica e che morrà! ” (“Diga à jovem, tão bela e pura, que existe uma vítima de infortúnio, da qual resta um raio de bondade e que, por ela, se sacrificará e morrerá…”). Ao que Giorgio responde, percebendo sinceridade nos sentimentos de Violetta, mas sem transigir: “Sì, piangi, o misera supremo, il veggo, è il sacrificio ch’ora io ti chieggo. Sento nell’anima già le tue pene; coraggio e il nobile cor vincerà” (“Sim, chore, oh, miserável suprema, entendo sacrifício que agora vos peço… Sinto suas dores em minha alma; a coragem e o nobre coração vencerão”)…

Sem interrupção do drama, duetto apresenta sucessão de estados emotivos. E ao renunciar à Alfredo, Violetta canta, “Qual figlia m’abbracciate forte, così sarò” (“Abrace-me, como uma filha”). Giorgio e Violetta se abraçam… Então, Giorgio a valoriza: “Generosa! e per voi che far poss’io?” (“Generosa! Que posso fazer por você?”). Violetta suplica, “Morrò! la mia memoria, non fia ch’ei maledica. Se le mie pene orribili, vi sia chi almen gli dica” (“Morro, mas não permitas que amaldiçoem minha memória. Que alguém relate, ao menos, meus horríveis sofrimentos”)…

Atendido em suas expectativas, Giorgio conforta Violetta, em “No, generosa, vivere e lieta voi dovrete. Merce’ di queste lagrime, dal cielo un giorno avrete” (Não, mulher generosa, viva e seja feliz. O céu, um dia, recompensará suas lágrimas”)… “Premiato il sacrifizio sarà del vostro amor” (“O sacrifício de seu amor, lhe será reconhecido”)… Ambos se despedem e Giorgio se retira, encerrando sensível momento do drama…

Solitária, Violetta suplica em “Dammi tu forza, o cielo!”… Então, chama Annina, sua secretária, e entrega correspondência. Violetta aceita convite para uma festa, que antes rejeitara… Annina se retira e Violetta, desolada, tenta redigir carta à Alfredo… Um lamento, em solo de clarineta, pontua a cena, até a chegada de Alfredo, que indaga o que fazia… Para quem escrevia… Alfredo recebera severa carta e estava aguardando chegada de Giorgio, seu pai… Violetta não mostra a carta, dissimula, mas acaba chorando… Cena se agita até culminar em pungente apelo: “Amami, Alfredo, quant’io t’amo!” (“Ama-me Alfredo, tanto quanto te amo!”) – momento de grande emotividade de “La Traviata”! Então, Violetta deixa a cena…

Sozinho, Alfredo aguarda Giorgio, “È tardi: ed oggi forse più non verrà mio padre” (“É tarde, talvez meu pai não venha hoje…”). Entra Giuseppe e avisa que Violetta partira para Paris, às pressas… Annina a acompanhou. Alfredo acredita que viajara em função da venda dos bens… Mas, chega mensageiro e entrega carta de Violetta. Alfredo irrita-se profundamente e, à chegada de Giorgio, abraça, desolado, seu pai…

Giorgio acolhe, em “Mio figlio! Oh, quanto soffri! Tergi, ah, tergi il pianto. Ritorna di tuo padre orgoglio e vanto” (“Meu filho! Oh, quanto sofri! Ah, enxugue as lágrimas. Volte a ser o orgulho de teu pai”). E procura consolar Alfredo, em “Di Provenza il mar, il suol, chi dal cor ti cancello?” (“Como se apagou, em teu coração, terra e mar de Provenza?”) – célebre solo de barítono…

Mas, descontrolado, Alfredo quer vingança da suposta traição… Giorgio reage, em “Dunque invano trovato t’avrò? Un padre ed una suora t’affretta a consolar” (Assim, te encontrei em vão?… Um pai e uma irmã estão prontos a te consolar!…). Mas, inconsolável, Alfredo desconfia do Barão Douphol, antigo pretendente de Violetta. E ao tomar conhecimento que Violetta fora a uma festa, prepara sua vendeta, “Ah! ell’è alla festa! volisi L’offesa a vendicar!” (Ah, ela foi a uma festa! Irei vingar tal ofensa!)…. Encerrando Cena 1 do 2° Ato…

Cena 2 – No palácio de Flora

Cena abre em “Allegro brillante” na orquestra. Prepara-se uma festa com muitos convidados. Flora canta “Avrem lieta di maschere la notte” (“Máscaras animarão a festa!”). Violetta e Alfredo estavam convidados, mas Marquês d’Obigny informa que haviam se separado e que Violetta virá com o Barão Douphol… E todos cantam “Giungono gli amici!” (“Chegaram nossos amigos!”) e iniciam a festa!

Em lúdico momento, damas disfarçadas de ciganas entram, em belo coro feminino, “Noi siamo zingarelle”. Após, entram Gastone e outros disfarçados de toureiros, no vigoroso coro masculino “Di Madride noi siam mattadori” (“Somos toureiros de Madrid”). Homens tiram as máscaras e Alfredo adentra o salão. Flora pergunta por Violetta e Alfredo responde “Non ne so…” (“Não sei…”)

Violetta entra, acompanhada do Barão Douphol, e se surpreende: “Ah, perchè venni, incauta! Pietà di me, gran Dio!…” (“Ah, porque veio, imprudente! Tenha pena de mim, senhor!…”). Alfredo e outros iniciam jogo de cartas. Alfredo está com sorte, “Oh, vincerò stasera; e l’oro guadagnato poscia a goder tra’ campi ritornerò beato” (“Ganharei esta noite e voltarei a gozar, feliz, no campo”). Flora pergunta: “Solo?”. E Alfredo responde: “No, no, con tale che vi fu meco ancor, poi mi sfuggia” (“Não, irei com a mesma que estava comigo e me deixou…”). E Violetta reage: “Mio Dio!”…

Jogo segue e apostas aumentam. Alfredo segue ganhando. E Flora comenta: “Del villeggiar la spesa farà il baron, già il vedo” (“Pelo que vejo, barão pagará por suas férias…”). Além dos contendores, demais convidados assistem e vibram a cada lance… Então, Violetta chama Alfredo… E o alerta do perigo em desafiar o Barão. Alfredo ignora, mas percebe preocupação: “La mia morte! Che ven cale?” (“Minha morte, acaso te importa?”)… Violetta responde: “Va, sciagurato. Scorda un nome ch’è infamato… Di fuggirti un giuramento sacro io feci!” (“Parte, miserável. Esqueça um nome que é infame.  Para afastar-me de ti fiz juramento sagrado!”)…

Surpreso, Alfredo indaga “E chi potea?” (“E quem poderia pedir-te?). Violetta responde “Chi diritto pien ne avea” (“Quem de maior direito tem”). Alfredo pergunta, “Douphol?”… E Violetta, com enorme esforço, mente, “Si…”. Alfredo, indignado, convoca a todos: “Ogni suo aver tal femmina per amor mio sperdea. Io cieco, vile, misero, tutto accettar potea. Ma è tempo ancora! tergermi Da tanta macchia bramo…” (“Tudo que esta mulher tinha, dilapidou por amor a mim. Eu, cego, vil, mísero, tudo aceitei. Mas, em tempo, quero lavar esta mancha”) e arremessa com desprezo, sobre Violetta, saco com dinheiro que ganhara no jogo… Atônita e humilhada, Violetta desmaia!…

Neste momento, entra Giorgio Germont e assiste os presentes defenderem a honra de Violetta, em “Oh, infamia orribile!… Un cor sensibile così uccidesti! Di donne ignobile Insultator. Di qui allontanati, Ne desti orror!” (“Oh, infâmia horrível! Um coração sensível tens assassinado! Ignóbil difamador de mulheres. Afasta-te daqui. Nos causas horror!)… Cena desenvolve-se em grande “concertato”… Giorgio não reconhece o filho em tamanha revolta e canta “Di sprezzo degno se stesso rende. Dov’è mio figlio? più non lo vedo…” (“Ele se faz digno de desprezo. Onde está meu filho? Não o vejo mais…”). Mas, segue, “Io so che l’ama, che gli è fedele, eppur, crudele, tacer dovrò!” (“Sei que a ama e que lhe é fiel, mas em momento tão cruel, devo me calar”)…

Alfredo lamenta, “Ah sì che feci! ne sento orrore… Dall’ira spinto son qui venuto! Or che lo sdegno ho disfogato, Me sciagurato! Rimorso n’ho” (“Assim agi e sinto horror… Impulsionado pela raiva… Agora, que extravasei minha indignação, desgraçado de mim! Não tenho remorso!”). Violetta responde, “Alfredo, Alfredo, di questo core, non puoi comprendere tutto l’amore… Ma verrà giorno in che il saprai… Dio dai rimorsi ti salvi allora… Io spenta ancora, pur t’amerò” (Alfredo, deste coração não compreendes todo amor… Mas chegará o dia em que saberás… Deus te livre do remorso, então… Estarei ausente, mas te amarei!”)…

Em defesa da honra de Violetta, Barão Douphol desafia Alfredo a um duelo… E todos cantam por Violetta, “Ah, quanto peni!… Qui soffre ognuno del tuo dolore… Fra cari amici qui sei soltanto, rasciuga il pianto che t’inondò!” (“Ah, quanto sofres!… E sofremos juntos tua dor… Estás rodeada de amigos, enxuga o pranto que te inunda!)… Em grandioso e comovente “concertato” conclui-se 2° Ato …

3° Ato – Quarto na casa de Violetta Valéry 

Cena abre com delicado e sensível “Prelúdio” orquestral, que remete à solidão e à agonia, quem sabe, à consternação e à despedida… O canto estará imerso nesta melodia dolente, sobretudo, das cordas… Num quarto, Violetta encontra-se muito debilitada. Fala com Annina, que anuncia o Dr. Grenvil, um bom amigo… Tenta levantar-se, mas está muito fraca. Dr. Grenvil ajuda a recompor-se no leito… E faz prognóstico otimista, mas Violetta entende como “mentira piedosa”…

Violetta declama carta que recebeu de Giorgio Germont: “Teneste la promessa; la disfida Ebbe luogo! il barone fu ferito, però migliora; Alfredo è in stranio suolo; il vostro sacrifizio, Io stesso gli ho svelato; Egli a voi tornerà pel suo perdono; Curatevi meritate un avvenir migliore” (“Você manteve a promessa; o duelo aconteceu. Barão foi ferido, mas passa bem; Alfredo está em solo estrangeiro; Vosso sacrifício foi, por mim, revelado; Alfredo retornará para pedir perdão: cuide-se, você merece futuro melhor”) – “leitmotiv”, em pianíssimo na orquestra, pontua declamação com o tema “Di quell’amor, ch’è palpito”…

À espera da morte, Violetta reflete sobre sua aparência; do quanto a vida mudou e as experiências que teve; do quanto o médico tentava animá-la… Também pede perdão à Deus, por suas culpas e desventuras… Lamenta ausência e amor de Alfredo, a apoiar e consolar-lhe a alma cansada… Debilitada, despede-se da vida na ária “Addio, del passato bei sogni ridenti…” (“Adeus, doces recordações do passado…”) – nesta ária, o canto é adornado por tênue lamento do oboé, em contraponto “obligato”… 

Mas, Paris está em festa. Celebrações pagãs são ouvidas nas ruas, contrastando com a dor, a doença, solidão e agonia de Violetta. Fora de cena, ouve-se o “Coro das máscaras”, que canta “Largo al quadrupede, sir della festa. Di fiori e pampini, cinto la testa… Abbia il saluto, Parigini, date passo al trionfo del Bue grasso…” (“Abram caminho ao quadrúpede, senhor da festa. Com folhas e flores, enfeitemos a cabeça… Façam uma saudação, parisienses, deem passagem ao triunfo do boi gordo…”). Ironicamente, ou em sua homenagem, a morte de Violetta ocorria em meio à grande alvoroço – danças, fantasias e alegria…

E Annina traz uma surpresa, em “D’esser calma promettete?… Una gioia improvvisa” (“Prometa manter a calma, senhora?… uma alegria repentina…”). Ao que Violetta exclama: “Alfredo!… Amado Alfredo!”… Alfredo entra: “Mia Violetta! Colpevol sono… so tutto, o cara” (“Minha Violetta!… Sou o culpado, sei de tudo, querida”)… E Violetta, “Io so che alfine reso mi sei!” (“Apenas sei que estás comigo!”). A euforia do reencontro prepara belo duetto, onde Alfredo afirma sua esperança, “Parigi, o cara/o noi lasceremo, La vita uniti trascorreremo” (“Deixemos Paris, querida. Aproveitemos a vida”). E juntos, alternam desejos, em “De’ corsi affanni compenso avrai, la mia/tua salute rifiorirà… Sospiro e luce tu mi sarai, Tutto il futuro ne arriderà!” (“As penas passadas serão recompensadas, a minha/tua saúde reflorescerá… Suspiro e luz você será para mim. E o futuro sorrirá!”)…

Mas, Violetta se resigna, “Ah, non più, a un tempio, Alfredo, andiamo, del tuo ritorno grazie rendiamo” (Ah, não mais, Alfredo. Vamos ao templo agradecer teu retorno”)… Alfredo perturba-se, “Tu impallidisci…” (“Estás pálida…”) e Violetta, “È nulla, sai! Gioia improvvisa non entra mai senza turbarlo in mesto core…” (“Não é nada! Alegria repentina acelerou meu coração…”). Alfredo exclama “Ahi, cruda sorte!”… (“Ah, destino cruel!”)…

Segue “cabaletta” e Violetta canta “Gran Dio! non posso!”… “Gran Dio! morir sì giovane, Io che penato ho tanto!” (Grande Deus! Não posso!… Grande Deus! Morrer tão jovem, depois de tanto sofrer!”)… Alfredo responde, “Oh, mio sospiro, oh palpito, diletto del cor mio!”… (“Ah! Meu sospiro, ah, dileta de meu coração!”)… “Tutto alla speranza… Violetta mia, deh, calmati, m’uccide il tuo dolor…” (“Ah! muita esperança… Minha Violetta, ah, calma, tua dor me mata…”). E Violetta responde, “Alfredo! oh, il crudo termine serbato al nostro amor!” (“Alfredo! Oh, cruel desfecho aguarda nosso amor!”)…

Em comovedor final, entra Giorgio Germont… Surpresa, Violetta canta “Non mi scordaste?” (“Não me esqueceste, senhor?”). E Giorgio responde, “La promessa adempio, a stringervi qual figlia vengo”) (“Promessa que cumpro, para te abraçar como filha”). Canta Alfredo, “La vedi, padre mio?”… ao que Giorgio responde, “Di più non lacerarmi… troppo rimorso l’alma mi divora” (“Não me tortures mais… tanto remorso devora minha alma…”)

Violetta pede à Alfredo, “Più a me t’appressa ascolta, amato Alfredo…” (“Mais perto de mim te escuto, amado Alfredo…”) Música adquire caráter dolente e fúnebre, em solene “Andante sostenuto”… Canta Violetta, “Prendi: quest’è l’immagine de’ miei passati giorni” (“Pega, este é um retrato de dias passados”). Alfredo responde, “No, non morrai, non dirmelo… Dei viver, amor mio!” (“Não, não morrerás, não diga isto… Tens que viver, meu amor!”). E Germont pede perdão, “Cara, sublime vittima d’un disperato amore, perdonami lo strazio recato al tuo bel core…” (Querida, sublime vítima de um amor desesperado, perdoa a dor que a teu coração causei…”)

Em “dolce cantabile”, Violetta deseja, à Alfredo, sorte no amor, “Se una pudica vergine, degli anni suoi nel fiore, a te donasse il core, sposa ti sia lo vo” (“Se mulher honesta, na flor da idade, um dia, te entregar o coração, faça-a tua esposa. É meu desejo”). Novas reminiscências melódicas – leitmotiv “Di quell’amor ch’è palpito” – evocam momentos passados entre Violetta e Alfredo… Violeta delira, “È strano!… Gli spasmi del dolore. In me rinasce… m’agita insolito vigore!… Ah! io ritorno a vivere!… Oh gioia!” (“Estranho!… Cessaram as dores. Em mim renasce… me agita insólito vigor!… Ah! torno a viver!… Oh, alegria!”). Mas, subitamente, volta o mal estar, então, desfalece e cai… Violetta agonizava!…

Todos exclamam, “O cielo! muor!…” (“Oh, céus! Está morrendo!…”). Alfredo grita dolorosamente, “Violetta!!”… Germont exorta, “Oh, Dio! soccorrasi…” (“Oh, Deus! Ajude-se…”). E Dr. Grenvil lamenta: “È spenta!…” (“Está morta!…”). Todos lamentam: “Oh, mio dolor!!…”

– Cai o pano –

“La Traviata” tem sido interpretada por todas as grandes divas. E vem sendo montada, ininterruptamente, desde a estreia, em Veneza, 06/03/1853… Aos 40 anos, com “Rigoletto” e “Il Trovatore”, Verdi formava trilogia magnífica, que o elevou no cenário romântico europeu… E até os 80 anos, seriam mais 40 anos de profícua atividade e outras obras primas, com “Aída”, o monumental “Réquiem”, “Otelo” e “Falstaff”… O mestre italiano, falecido aos 88 anos, 1901, tornou-se autor de óperas mais encenado no mundo…

Após estreia, no teatro “La Fenice”, “La Traviata” obteve sucesso no teatro “San Benedetto”, de Veneza, 1854, e imediatamente montada em diversos teatros europeus e americanos… No “Teatro Lyrico Fluminense”, Rio de Janeiro, 1855; “Her Majesty’s Theatre”, Londres, 1856; Théâtre Italien”, Paris, 1856; “Academy of Music”, Nova York, 1856; “Covent Garden”, Londres, 1858; “Metropolitan Opera”, Nova York, 1883; “Opéra”, de Paris, 1886; e muitas se seguiram… 

No Rio Janeiro, “Teatro Provisório”, depois chamado “Teatro Lyrico Fluminense” – em atividade de 1852/75, montou “La Traviata”, em 1855, um ano após sucesso no teatro “San Benedetto”… Antes mesmo das estreias em Paris, Londres e Nova York… Período em que o público carioca assistiu “Macbeth”, 1852, “Attila” e “Luisa Miller”, 1853; “Il Trovatore”, 1854, “Rigoletto”, 1856, e “Giovana D’Arco”, 1860… Posteriormente, seria demolido, função de novo planejamento urbano e inauguração do “Teatro D. Pedro II”, abril/1875…

Além do romance, também adaptação teatral de “Dama das Camélias” foi grande sucesso em Paris, Londres e nos teatros da “Broadway”, New York, final do séc. XIX… No Brasil, Sarah Bernhardt estreou a peça, com Don Pedro II na plateia… E ao longo do sec. XX, diversas produções cinematográficas, tanto do romance, quanto da ópera de Verdi… “Margarite Gautier” tornou-se personagem almejado por grandes atrizes, como Greta Garbo e Vivien Leigh… E cerca de doze filmes foram produzidos, entre 1906 e 1980, seguindo-se adaptações para “rádio e televisão”…

1. Gravações de “La Traviata”

Apesar do fracasso na estreia, “La Traviata”, rapidamente, ganhou os palcos do mundo, tornando-se das mais populares óperas de todos os tempos. Foi imensamente gravada, de modo que apresentamos lista sucinta em CDs e DVDs:

• Gravação em áudio – CD Naxos, gravação de 1928

“Orchestra and Chorus of La Scala”, direção Lorenzo Molajoli
Solistas: Mercedes Capsir (Violetta) – Lionello Cecil (Alfredo) – Carlo Galeffi (Giorgio Germont)
“Teatro alla Scala”, Milão, Itália

• Gravação em áudio – LP EMI, 1952

“Orchestra Sinfonica di Milano della RAI”, direção Carlo Maria Giulini
Solistas: Renata Tebaldi (Violetta) – Giacinto Prandelli (Alfredo) – Gino Orlandini (Giorgio Germont)
“Chorus della RAI”, direção Roberto Benaglio
“Teatro alla Scala”, Milão, Itália

• Gravação em áudio – LP Melodram / CD Walhall, 1957

“The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus”, direção Fausto Cleva 
Solistas: Renata Tebaldi (Violetta) – Giuseppe Campora (Alfredo) – Leonard Warren (Giorgio Germont)
New York, USA

• Gravação em áudio – LP EMI Classics, 1958

“Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional São Carlos”, direção Franco Ghione
Solistas: Maria Callas (Violetta) – Alfredo Kraus (Alfredo) – Mario Sereni (Giorgio Germont)
“Coro do Teatro São Carlos”, Lisboa, Portugal

• Gravação em áudio – LP/CD Decca, 1963

“Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino”, direção John Pritchard
Solistas: Joan Sutherland (Violetta) – Carlo Bergonzi (Alfredo) – Robert Merrill (Giorgio Germont)
Florença, Itália

• Gravação em áudio – LP RCA Victor – CD Sony classical, 1967

“RCA Italiann Opera Orchestra”, direção George Prêtre
Solistas: Montserrat Caballe (Violetta) – Carlo Bergonzi (Alfredo) – Sherrill Milnes (Giorgio Germont)
“Chorus della RAI”, direção Nino Antonellini
“Teatro alla Sacala”, Milão, Itália

• Filme em DVD – VAI, 1968

“Orchestra and Chorus of the Roma Opera House”, direção Giuseppe Patanè
Solistas: Anna Moffo (Violetta) – Franco Bonisoli (Alfredo) – Gino Bechi (Giorgio Germont)
Direção de cena e produção, Mario Lanfranchi
Itália, 1968

• Gravação em áudio – LP EMI, 1971

“Royal Philharmonic Orchestra”, direção Aldo Ceccato
Solistas: Beverly Sills (Violetta) – Nicolai Gedda (Alfredo) – Rolando Panerai (Giorgio Germont)
“The Aldis Choir”, direção John Aldis,
“All Saint’s Church”, Tooting, Inglaterra

Obs: Acompanhada de grande elenco, destaca-se, nesta gravação, o excelente soprano coloratura Beverly Sills.

• Gravação em áudio – LP Deutsche Grammophon, 1977

“Bayerischer Staatsorchester”, direção Carlos Kleiber
Solistas: Lleana Cotrubas (Violetta) – Placido Domingo (Alfredo) – Sherrill Milnes (Giorgio Germont)
“Bayerischer Staatsopernchor “, direção Wolfgang Baumgart
Munique, Alemanha

• Gravação em áudio – LP EMI-Odeon, 1982

“Philharmonia Orchestra”, direção Riccardo Muti
Solistas: Renata Scotto (Violetta) – Alfredo Kraus (Alfredo) – Renato Bruson (Giorgio Germont)
“Ambrosian Opera Chorus”, direção John McCarth

• Gravação em DVD – Deutsche Grammophon, 1982

“The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus”, direção James Levine
Solistas: Teresa Stratas (Violetta) – Plácido Domingo (Alfredo) – Cornell MacNeill (Giorgio Germont)
Direção cênica e produção Franco Zeffirelli

Obs: Célebre produção para o cinema, dos anos 80. Franco Zeffirelli, além de cineasta, destacou-se também como diretor de teatro e ópera.

• Gravação em DVD – Kultur, 2005

“Orquestra e Coro do Teatro La Fenice”, direção Carlo Rizzi
Solistas: Edita Gruberova (Violetta) – Neil Shikoff (Alfredo) – Giorgio Zancanaro (Giorgio Germont)
Dançarinos do “Balleto di Toscana”
“Gran Teatro La Fenice”, Veneza, Itália

• Gravação em DVD – Deutsche Grammophon, 2006

“Wienwer Philharmoniker”, direção Carlo Rizzi
Solistas: Anna Netrebko (Violetta) – Rolando Villanzón (Alfredo) – Thomas Hampson (Giorgio Germont)
“Wiener Staatopernchor”, direção Rupert Huber
Viena, Áustria

Obs: Interessante e inovadora produção, substituindo montagem de época com cenários e figurinos modernos. 

• Gravação em DVD – Deutsche Grammophon, 2016

“NDR Radiophilharmonie”, direção Keri-Lynn Wilson
Solistas: Marina Rebeka (Violetta) – Francesco Demuro (Alfredo) – Thomas Hampson (Giorgio Germont)
Coros: “Mädchenchor Hannover”; “Johannes-Brahms-Chor Hannover”; “Mitglieder des Chores der Staatsoper Hannover”
“Maschpark”, Hannover, Alemanha

Obs: Produção em forma de concerto, utilizando entorno do palco, ao “ar livre”, com excelente resultado…  

• Download no PQP Bach

Para download e compartilhamento da música de Verdi em “La Traviata”, homenageamos dois grandes sopranos:

– Joan Sutherland e “Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino”, direção John Pritchard, 1963 – gravação em áudio…

Vencedora de concurso lírico na Austrália, a jovem Joan Sutherland viajou à Londres para seguir estudos na “Opera School of the Royal College of Music”, onde conheceu e casou-se com Richard Bonynge, pianista e regente. E juntos, trilharam brilhante carreira musical… Em 1960, gravou “The Art of the Prima Donna”, que lhe rendeu um “Grammy Award”, pelo selo Decca, de 1963. Apresentou-se em todos os grandes teatros do mundo, com prestigiados regentes e solistas…

A exemplo de Maria Callas, empenhou-se no resgate de repertório, há muito, abandonado pelos teatros líricos… Nesta produção, Joan Sutherland divide o palco com os excelentes Carlo Bergonzi (Alfredo) e Robert Merrill (Giogio Germont). Conhecida como “La stupenda”, encontrava-se na plenitude vocal – cor, dinâmica, extensão e coloratura. Também destacam-se o belo trabalho do coro, orquestra e direção de John Pritchard…

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– Maria Callas e “Orquestra Sinfônica e Coro do Teatro Nacional São Carlos”, direção Franco Ghione, Lisboa, Portugal, 1958 – gravação em áudio…

Nascida em Nova York, USA, María Kekilía Sofía Kalogerópulu, era filha de imigrantes gregos. Dificuldades financeiras, no entanto, forçaram sua mãe retornar à Grécia, onde iniciou estudos musicais no conservatório de Atenas… Destacou-se a partir de 1948, na interpretação de “Norma”, de Bellini… E a década de 50 marcou seus apogeu e intensa agenda. Reduzindo compromissos, a partir dos anos 60, foi estimulada pelo amigo e cineasta, Franco Zeffirelli, retomar carreira, quando realizou 2° Ato de “Tosca”, de Puccini…

Mas, instabilidade emocional a fragilizou, levando abandonar atividades, sobretudo, em meio de expressão tão sensível, como a voz humana. A partir de 1975, com a morte de Aristóteles Onassis, amigos, novamente, tentaram reanimá-la. No entanto, sua última gravação, de 1977, limitou-se à registo do verso “Deh! non m’abbandonar”, da ária “Madre, pietosa vergine”, da “Forza del Destino”, de Verdi. Viria falecer no mesmo ano, de 1977…

Referência entre as interpretações de Maria Callas, a produção do “Teatro São Carlos”, de Lisboa, além da grande diva, apresenta as vozes de Alfredo Kraus (Alfredo) e Mario Sereni (Giorgio Germont). Este ano, de 2023, marca cem anos do nascimento da artista, a quem homenageamos. Conhecida como “La divina”, Callas empenhou-se em colocar a técnica vocal à serviço do drama e dos personagens. Também destacam-se, nesta gravação, o trabalho do coro, orquestra e direção de Franco Ghione…  

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Sugerimos também:

1. 1. Vídeo youtube – produção do “NDR Radiophilharmonie”, direção Keri-Lynn Wilson, com Marina Rebeka (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo) e Thomas Hampson (Giorgio Germont). No “Maschpark”, Hannover, Alemanha, 2016.

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“E quem resiste à ‘La Traviata’…”

Alex DeLarge