Este CD foi postado originalmente lá em 2018, muita água já passou por baixo da ponte, e como gosto dessa pianista, estou atualizando o Link.
Vou fazer hoje uma postagem em ritmo acelerado, pois o tempo urge, e em menos de meia hora preciso sair para cumprir minha rotina diária de serviço. Mas antes vou dar aos senhores o prazer de ouvirem novamente este jovem talento, Anna Vinnistskaya, pianista russa nascida em 1983. Aqui ela encara dois dos grandes concertos para piano do século XX, o Segundo de Prokofiev e o em Sol Maior de Ravel. Duas obras primas indiscutíveis.
A moça está muito bem acompanhada aqui pela Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, dirigida por Gilbert Varga, filho de uma lenda do violino, Tibor Varga.
Espero que apreciem.
Serguei Prokofiev (1891-1953): Piano Concerto no.2 in G minor, op.16 / Maurice Ravel (1875-1937): Concerto pour Piano et Orchestre en Sol Majeur – Anna Vinnitskaya
01. Piano Concerto no.2 in G minor, op.16 -Andantino-Allegretto
02. Scherzo Vivace – Serge Prokofiev piano concerto n2 Gm op16.
03. Intermezzo Allegro – Serge Prokofiev piano concerto n2 Gm op16.
04. Allegro tempestoso – Serge Prokofiev piano concerto n2 Gm op16.
05. Concerto pour Piano et Orchestre en Sol Majeur – Allegramente
06. Adagio assai
07. Presto
Anna Vinnistskaya – Piano
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Gilbert Varga – Director
Após postarmos a versão de Maisky e Argerich com violoncelo e piano modernos, nada melhor do que voltar às origens.
Aliás, esta é a interpretação que mais amo destas Sonatas. Um trabalho notável!
Esta é a quarta nova gravação das Sonatas para Viola da Gamba de Bach que chegou até nós este ano, prova, sem dúvida, da merecida popularidade destas peças atraentes e melodiosas. Se tivesse que escolher apenas um CD para representar a música instrumental de câmara de Bach, talvez não houvesse melhor conjunto de obras para escolher do que estas. Jaap ter Linden e Richard Egarr entram num campo bastante disputado, que inclui inclusive um grande número de violoncelistas modernos que foram incapazes de resistir a esta música fantástica. Porém, creio que a dupla deste CD surge como séria candidata ao pódium. (Gramophone, trecho de resenha livremente traduzida, datada de dezembro de 2000)
Bach: Sonatas para Viola da Gamba e outras obras
1. Sonata in G Major BWV 1027 – Adagio
2. Sonata in G Major BWV 1027 – Allegro ma non tanto
3. Sonata in G Major BWV 1027 – Andante
4. Sonata in G Major BWV 1027 – Allegro Moderato
5. Capriccio in B-flat Major BWV 992 – Arioso, Adagio
6. Capriccio in B-flat Major BWV 992 – Double
7. Capriccio in B-flat Major BWV 992 – Adagiosissimo
8. Capriccio in B-flat Major BWV 992 – Double
9. Capriccio in B-flat Major BWV 992 – Allegro Poco
10. Capriccio in B-flat Major BWV 992 – Fuga
11. Sonata in D Major BWV 1028 – Adagio
12. Sonata in D Major BWV 1028 – Allegro
13. Sonata in D Major BWV 1028 – Andante
14. Sonata in D Major BWV 1028 – Allegro
15. Capriccio in E Major BWV 993
16. Sonata in G Minor BWV 1029 – Vivace
17. Sonata in G Minor BWV 1029 – Adagio
18. Sonata in G Minor BWV 1029 – Allegro
Jaap ter Linden: Viola da gamba
Richard Egarr: harpsichord
Uma excelente gravação de Vladimir Ashkenazy! Ele e a Philharmonia gravaram as sinfonias e os poemas sinfônicos de Sibelius nas décadas de 1970 e 1980. Todas são performances excelentes. Eu tenho esse disco há muitos anos e gosto demais dele. Ashkenazy traz à tona o calor expressivo, a cor e o drama do compositor. Prefiro a gravação de Rattle com a CBSO, mas este CD está muito longe de ser insatisfatório. A sempre popular 5ª Sinfonia é mais um passo na busca de Sibelius pela compactação sinfônica, objetivo plenamente alcançado na 7ª. O poema sinfônico En Saga também está lindo neste CD. Quando digo que prefiro Rattle, não estou falando mal de Vladi, repito. Afinal, creio que estou falando de parte do Olimpo dos registros do compositor finlandês.
Jean Sibelius (1865-1957): Sinfonia Nº 5 / En Saga (Ashkenazy / Philharmonia)
Sinfonia nº 5 em mi bemol maior, op. 82
1 I. Tempo Molto Moderado 13:08
2 II. Andante Mosso, Quasi Allegretto 9:23
3 III. Allegro Molto 8:46
O que posso dizer de um Don Giovanni com a Orquestra Barroca de Freiburg sob a regência de René Jacobs? Eu achei que nem precisava ouvi-lo para entregar-me a Don Juan, mas ouvi e o resultado foi o esperado. Entreguei-me a ele desde os primeiros compassos. Olha, é tão bom que nem parece ópera, ops, melhor dizendo, este Don Giovanni pode ser ouvido como se fosse um concerto sem maiores problemas.
Anos atrás, Maria Callas — que não era exatamente uma débil mental –, criticou os artistas que costumam cantar e tocar Mozart como se estivessem nas “pontas dos pés”. René Jacobs obedece à diva: disse que seus cantores deviam usar “apenas a voz”. O resultado são 3 CDs de música onde a gente não precisa pular os recitativos. Os personagens estão plenamente desenvolvidos, com o conjunto instrumental fornecendo o suporte perfeito para a ação. É um verdadeiro drama musical: às vezes suave, às vezes bombástico, às vezes hilariante, às vezes austera e terrível, cheia daqueilo que o século XVIII chamava de “Sturm und Drang”. Ponto.
W. A. Mozart (1756-1791): Don Giovanni
Disc: 1
1. Ouvertura
2. No.1 Introuzione: Notte E Giorno Faticar
3. Recitativo: Leporello, Ove Sei?
4. Recitativo: Ah Del Padre In Periglio/No.2 Recitativo Accomp.: Ma Qual Mai S’offre, O Dei
5. Duetto: Fuggi, Crudele, Fuggi!
6. Recitativo: Orsu, Spicciati Presto
7. No.3 Aria: Ah Chi Mi Dice Mai
8. Recitativo: Chi E La?
9. No.4 Aria: Madamina, Il Catalogo E Questo
10. Recitativo: In Questa Forma Dunque
11. No.5 Coro: Giovinette Che Fate All’amore
12. Recitativo: Manco Male E Partita
13. No.6 Aria: Ho Capito, Signor Si
14. Recitativo: Alfin Siam Liberati
15. No.7 Duettino: La Ci Darem La Mano
16. Recitativo: Fermati Scellerato
17. No.8 Aria: Ah Fuggi Il Traditor
18. Recitativo: Mi Par Ch’oggi Il Demonio Si Diverta
19. Recitativo: Ah Ti Ritrovo Ancor/No.9 Quartetto: Non Ti Fidar, O Misera
20. Recitativo: Povera Sventurata!
21. No.10 Recitativo Accomp.: Don Ottavio, Son Morta!
22. Aria: Or Sai Chi L’onore
23. Recitativo: Come Mai Creder Deggio
24. No.10a Aria: Dalla Sua Pace
Disc: 2
1. Recitativo: Lo Deggio Ad Ogni Patto
2. No.11 Aria: Fin Ch’han Dal Vino
3. Recitativo: Masetto: Senti Un Po’
4. No.12 Aria: Batti, Batti, O Bel Masetto
5. Recitativo: Guarda Un Po’ Come Seppe
6. No.13 Finale: Presto Presto Pria Ch’ei Venga/Su Svegliatevi, Da Bravi
7. Tra Quest’arbori Celeta
8. Bisogna Aver Coraggio
9. Riposate, Vezzose Ragazze
10. No.14 Duetto: Eh Via Buffone
11. Recitativo: Leporello/Signore
12. No.15 Terzetto: Ah Taci, Ingiusto Core
13. Recitativo: Amico, Che Ti Par?/Recitativo: Eccomi a Voi!
14. No.16 Canzonetta: Deh Vieni Alla Finestra
15. Recitativo: V’e Gente Alla Finestra!/Recitativo: Non Ci Stanchiamo
16. No.17 Aria: Meta Di Voi Qua Vadano
17. Recitativo: Zitto! Lascia Ch’io Senta/Ahi Ahi! La Testa Mia!
18. No.18 Aria: Vedrai, Carino
19. Recitativo: Di Molte Faci Il Lume
20. No.19 Sestetto: Sola Sola In Buio Loco/Ferma, Briccone
Disc: 3
1. Recitativo: Dunque Quello Sei Tu/Recitativo: Ah Pieta…/Recitativo: Ferma, Perfido, Ferma…
2. Recitativo: Restati Qua!
3. No.21a Duetto: Per Queste Tue Manine
4. Recitativo: (Amico…) Guarda Un Po’come Stretto
5. Recitativo: Andiam, Andiam, Signora
6. No.21b Recitativo Accompagnato: In Quali Eccessi, O Numi
7. Aria: Mi Tradi Quell’alma Ingrata
8. Recitat.: Ah Ah Ah Ah, Questa E Buona
9. No.22 Duetto: O Statua Gentillissima
10. Recitativo: Calmatevi, Idol Mio
11. No.23 Recitativo Accompagnato: Crudele! Ah No, Mio Bene!
12. Rondo: Non Mi Dir, Bell’idol Mio
13. Recitativo: Ah, Si Segua Il Suo Passo
14. No.24 Finale: Gia La Mensa E Preparata
15. L’ultima Prova
16. Don Giovanni, a Cenar Teco
17. Ah Dove E Il Perfido
18. Recitativo: Dunque Quello Sei Tu
19. No.20 Aria: Ah Pieta, Signori Miei
20. Recitativo: Ferma, Perfido, Ferma
21. No.21 Aria: Il Mio Tesoro Intanto
Johannes Weisser, Don Giovanni
Lorenzo Regazzo, Leporello
Alexandrina Pendatchanska, Donna Elvira
Olga Pasichnyk, Donna Anna
Kenneth Tarver, Don Ottavio
Sunhae Im, Zerlina
Nikolay Borchev, Masetto
Alessandro Guerzoni, Il Commendatore
Freiburger Barockorchester
RIAS Kammerchor
René Jacobs
Nas obras corais de Bach, muitos são os momentos de celebração grandiosa: os grandes corais com tímpanos e três trompetes do oratório de Natal, da BWV 80 (festa da Reforma), do Magnificat, etc. Há outros momentos que são de de séria reflexão sobre a vida após a morte: a cantata BWV 106, as Paixões de Cristo, etc. E há ainda movimentos ou cantatas inteiras com orquestração minimalista, camerística, simplicidade nos meios permitindo um ou dois instrumentos se destacarem. Neste disco de cantatas gravadas sob a direção do suíço Rudolf Lutz, temos sobretudo esse terceiro aspecto de Bach, com momentos memoráveis do oboé, flautas doces, violino e violoncelo, um de cada vez, ressaltando o colorido típico de cada um deles.
No século seguinte, Hector Berlioz escreveria em seu Traité d’instrumentation (1844) que o oboé “tem um caráter camponês, cheio de afeto, mesmo de timidez. A graça inocente, a doce alegria, ou a dor de um ser frágil, tudo isso convém aos sons do oboé: ele as exprime maravilhosamente no seu cantabile.”
Jean Jacques de Boissieu – Um oboísta e dois pastores (1782)
O movimento mais famoso da BWV 156 é a Sinfonia que abre a cantata: um grande solo para oboé que aparece às vezes em compilações do tipo “O melhor de Bach”, tendo sido gravada por orquestras sinfônicas maiores regidas por maestros como Ormandy e Stokowski. Aqui, o oboé é acompanhado por uma orquestra de seis violinos e instrumentos são de época, com cordas de tripas de carneiro, etc.
Na já citada Cantata BWV 106 (apelidada Actus Mysticus, ou Actus Tragicus) os cantores são acompanhados por um número reduzido de instrumentos: duas flautas doces, violas de gamba e continuo, sem violinos. Da mesma maneira, na longa ária para soprano da cantata BWV 127, duas flautas doces e o continuo fazem o acompanhamento quase o tempo todo sozinhos, enquanto soprano e oboé solam em uma espécie de dueto em que o instrumento e a cantora repetem um ao outro. As cordas fazem uma breve entrada no meio do movimento, mas na maior parte do tempo os três instrumentos de sopro tocam sozinhos com o continuo, aqui composto de órgão, cravo, fagote, violoncelo e violino. Aliás, refletindo as diferenças de caráter entre cantatas, Rudolf Lutz e sua turma variam a composição do continuo. Na BWV 156, não há cravo, por exemplo.
O oboé, portanto, é o ator que rouba a cena em muitos momentos das cantatas BWV 127 e 156. Na 127, o caráter mais suave e tímido se explica pela data para a qual a obra foi escrita: para um domingo logo antes da quaresma, no qual o público na igreja já se preparava para o período de reflexão e ausência de festas. Ainda sobre a cantata BWV 127, o maestro e boxeador J. E. Gardiner escreveu sobre as duas árias desta cantata: após a primeira e mais longa, “para soprano com oboé obbligato e acompanhamento staccato de duas flautas doces”, caso alguém tenha “caído de sono durante essa ária hipnótica e arrebatadora, “Bach chama um trompete e o naipe de cordas inteiro” no movimento seguinte, uma evocação do Juízo Final, com uma “selvagem seção em 6/8 em que o inferno aparece em verdadeiro estilo concitato (‘animado’) Monteverdiano. Teologicamente e musicalmente é altamente complexo, sofisticado e inovador”, conclui Gardiner sobre esse movimento que funde recitativo e ária com mudanças de humor meio à maneira de C.P.E. Bach.
A última cantata do álbum, a BWV 97, é a única aqui a se abrir com um grandioso movimento coral mais grandioso – a BWV 156 começa com a “sinfonia” instrumental” e a 127 começa com um coro, mas de escrita um tanto sóbria. Mas o destaque nela, ao menos para os meus ouvidos, fica também nas árias com poucos instrumentos. Cada um dos quatro solistas tem sua ária: o baixo tem como acompanhamento apenas o continuo (violoncelo e órgão nesta gravação), depois o tenor faz a ária mais notável, em dueto com um violino solista à maneira de Vivaldi. As cantatas para uma voz solo e violino solista obbligato, como se sabe, eram comuns na Itália: A. Scarlatti e Händel (no seu período italiano) compuseram dezenas delas, talvez mais de cem…
A voz de alto – aqui cantada por uma mulher, ao contrário desta gravação de cantatas para alto solo – tem como acompanhamento não só um violino mas um naipe de cordas sem sopros; e finalmente na ária para soprano temos novamente dois oboés roubando a cena. Essa progressão bastante esquemática, com a ária da voz mais grave sendo seguida pelas outras vozes em ordem crescente, não é a regra na maioria das cantatas, o que dá a impressão de que nesta cantata, datada de 1734 (portanto uma das últimas de todas as mais de 200), Bach estava exercendo um pouco seu lado de grande mestre ensinando aos pupilos: vejam, crianças, como se fazem árias e coros com todos os tipos de vozes e instrumentos…
Johann Sebastian Bach (1685-1750):
1-5. Cantata BWV 127 «Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott» (para o domingo antes da Quaresma, estreada em Leipzig, 11/fev/1725)
6-11. Cantata BWV 156 «Ich steh mit einem Fuß im Grabe» (para o 3º domingo após a Epifania, estreada em Leipzig, 23/jan/1729[?])
12-20. Cantata BWV 97 «In allen meinen Taten» (para data desconhecida, estreada em 1734)
Choir & Orchestra of the J.S. Bach Foundation, Conductor: Rudolf Lutz
Ao longo desses anos, todas as mais de 200 cantatas de Bach serão apresentadas pela fundação J.S.Bach Stiftung de Saint Gallen, Suíça. Eles já passaram da metade, em um ritmo lento: cada dia uma única cantata acompanhada de debates sobre os temas e contexto de cada uma.
Diálogo entre oboé e duas flautas doces na BWV 127
A Suíça, vocês sabem… Tem várias cidades médias para padrões europeus e que no Brasil seriam consideradas pequenas, mas onde circula muita grana e, consequentemente, muita arte:
Basel (Basiléia), onde foram estreadas tantas obras de Bartók, Honegger, Stravinsky, Dutilleux, graças ao apoio do bilionário Paul Sacher (músico e empresário, casado com a herdeira da La Roche).
Davos, onde se encontram anualmente os bilionários do Fórum Econômico Mundial para …[o jurídico do PQP Bach sugeriu retirar este trecho para evitar processos]
Montreux e Lugano, famosas pelos seus festivas de jazz… Luzern (Lucerna ou Lucerne), com um importante festival de música de concerto, associado a nomes como Abbado e Boulez.
Lausanne, no mesmo lago de Montreux e da irmã maior Genebra. Lausanne e Genebra são sedes de duas orquestras que gravaram muito por gravadoras como Decca (aqui, com E. Ansermet) e Erato (aqui, com M.J. Pires) nos anos 1950 a 80, com naipes menores e sonoridades mais leves que as das orquestras alemãs.
Com exceção de Genebra e da capital Zurich, as outras cidades citadas têm menos de 200 mil habitantes. É o caso ainda de Saint Gallen, próxima de Zurich e a 1/3 do caminho entre esta e Munique. Nessa cidade de umas 80 mil pessoas – mas vai saber quantos milionários e mecenas das artes – existe desde 2006 uma fundação chamada J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen, dedicada às obras corais de Bach. A orquestra e o coro que se formaram nesse contexto, após anos dedicados ao repertório de um só compositor, resolveram fazer outras obras, principalmente para coro e orquestra, como a 9ª Sinfonia de Beethoven e esta Missa in tempore belli (Missa em tempos de guerra), assim nomeada por Haydn por ter sido composta em 1796, em meio às longas guerras que se seguiram à Revolução Francesa e mais especificamente no momento em que tropas francesas começavam a ameaçar os países aliados dos Bourbon e do Antigo Regime.
Com instrumentos de época e cantores super entrosados, o time joga realmente em conjunto. Imagino que a maioria seja de suíços e alemães, mas também se destaca a voz de Julia Doyle, soprano inglesa que apareceu aqui recentemente na Paixão de São João regida por Gardiner.
O que surpreende nessa Missa é o uso da percussão: não é que o tímpano fosse uma novidade em música sacra… Na Missa em Si Menor de Bach, por exemplo, ele aparece para reforçar os momentos de exaltação grandiosa, como o Gloria e o Osanna. A genialidade de Haydn foi usar o tímpano como elemento dramático, sobretudo nos dois movimentos finais: o Benedictus se inicia com cordas misteriosas e rufares de tambores em uma longa introdução instrumental, antes dos solistas entrarem, com destaque para a suave voz angelical de Julia Doyle. Não é um tambor de elevação divina, bem pelo contrário, é um tom de ameaça de quem teme que os canhões cheguem perto da sua casa, talvez mesmo tiros de canhão poderiam cair no seu muro… balas perdidas… coisas bem distantes do cotidiano dos brasileiros de 2023, é claro…
E os tambores de guerra seguem soando no movimento final, Agnus Dei – que segundo os especialistas em Haydn é o coração desta missa, com o destaque dado ao “dai-nos a paz”. Imagina-se que este trecho representaria a opinião de Haydn, que só podia ser expressa em latim já que o efetivo fim da guerra contra Napoleão era tema para os mais altos diplomatas e não se esperava, numa sociedade cheia de censura e regras hierárquicas, que um compositor, mesmo respeitado como Haydn, expressasse qualquer opinião sobre o tema em público.
Se a paz imediata era a vontade de Haydn, não foi esse o curso da História: a missa é de 1796, quando o exército austríaco acumulava derrotas e temia-se a invasão de Viena. E essa invasão viria a acontecer bem depois, em maio de 1809: o bairro onde morava Haydn foi bombardeado de 10 a 13 de maio daquele ano. Dias depois, Haydn morria aos 77 anos e foi homenageado por Napoleão, que admirava o compositor, o que não o impedia de travar longa guerra contra os seus parentes e amigos. Os últimos anos de Haydn, assim como os anos do Beethoven “heroico” (Sinfonias 3 a 6, Sonata Appassionata, etc), foram anos de preocupação com guerras bastante violentas: para quem vivia em Viena, uma bala de canhão sempre poderia cair no dia seguinte. Viver em guerra é mais ou menos assim. Não é legal, né?
Franz-Joseph Haydn (1732-1809): Missa in tempore belli, Hob. XXII:9 “Paukenmesse”
1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Sanctus
5. Benedictus
6. Agnus Dei
Julia Doyle, soprano
Claude Eichenberger, alto
Bernhard Berchtold, tenor
Wolf Matthias Friedrich, bass
Choir & Orchestra of the J.S. Bach Foundation, Conductor: Rudolf Lutz
Live Recording
… para algo realmente extenuante. Pendereki dos anos 1960 é o meu preferido; experimental, pessimista, trágico e macabro. Como disse um amigo, “é preciso colhões para ouvir isso aqui”. Esse disco duplo tem as mais importantes obras do mestre polonês, as mais indigestas, bem diferente das últimas obras neo-românticas do compositor, período injustamente chamado (por compositores invejosos) de decadente.
A primeira obra é uma das mais perfeitas sínteses do primeiro período do compositor – Anaklasis – cuja duração é de poucos minutos. Anaklasis está para Penderecki assim com Atmospheres está para Ligeti, ambas as peças escritas por volta de 1960. Em seguida temos sua obra mais popular – Threnody (1960)– que, anos depois, passou a ter o subtítulo “para vítimas de Hiroshima”. Ela foi escrita para uma orquestra de cordas (52, no total), cujo tratamento em muitos momentos é percussivo. É inegável a originalidade dessa obra, e em termos sentimentais, a melhor tradução do horror da guerra, no mesmo nível do Survivor from Warsaw (1947) de Schoenberg e das sinfonias de Shostakovich. Obra que não mostra sinais de velhice. No disco 1, ainda destaco De Natura Sonoris I (1966) e II (1971) – desculpem mas não encontro palavra melhor – geniais (no caso do Naturas II, devo concordar com o meu amigo). Capiccio para violino e orquestra também não fica pra trás. Percebam, falo ainda do primeiro disco.
O segundo disco parece ser ainda melhor. Com o ótimo concerto para cello n.1 (1966) e a excepcional sinfonia n.1 (1973), cujo inicio é realmente excitante. É difícil acreditar que um compositor tão difícil fosse ser tão popular, talvez o mais reverenciado compositor da segunda metade do século XX. Não posso esquecer da Partita para cravo e orquestra, minha obra preferida.
Claro que muito do que foi feito e imitado nessa “famigerada” época foi justamente esquecido. Escrever música “difícil” ou “original” não dá garantia de sobrevivência. Mas passado esse período, o que ficou? Olha, é difícil dizer. Hoje, eu ouço música contemporânea sem expectativas e tenho adorado o que venho descobrindo…(continua)
CDF
Krzysztof Penderecki (1933-2020): Orchestral Works (Penderecki)
1-1 Anaklasis For Strings & Percussion
Orchestra – London Symphony Orchestra*
5:58
1-2 Threnody For The Victims Of Hiroshima
Orchestra – Polish Radio National Symphony Orchestra*
9:54
1-3 Fonogrammi
Orchestra – Polish Radio National Symphony Orchestra*
6:40
1-4 De Natura Sonoris No. 1
Orchestra – Polish Radio National Symphony Orchestra*
7:15
1-5 Capriccio For Violin & Orchestra
Orchestra – Polish Radio National Symphony Orchestra*
Violin – Wanda Wiłkomirska*
11:38
1-6 Canticum Canticorum Salomonis
Chorus – Kraków Philharmonic Chorus*
Orchestra – Polish Radio National Symphony Orchestra*
16:47
1-7 De Natura Sonoris No. 2
Orchestra – Polish Radio National Symphony Orchestra*
9:03
1-8 The Dream Of Jacob
Orchestra – Polish Radio National Symphony Orchestra*
7:31
2-1 Emanationen For Two String Orchestras
Orchestra – Polish Radio National Symphony Orchestra*
6:48
2-2 Partita For Harpsichord & Orchestra
Harpsichord – Felicja Blumental
Orchestra – Polish Radio National Symphony Orchestra*
19:15
2-3 Cello Concerto Nº 1
Cello – Siegfried Palm
Orchestra – Polish Radio National Symphony Orchestra*
14:45
Symphony Nº 1
Orchestra – London Symphony Orchestra*
(31:14)
2-4 Arche – Dynamis I 19:51
2-5 Dynamis II – Arche II 11:23
Perfomed by Polish Radio National Symphony Orchestra and London Symphony Orchestra
Conducted by Krzysztof Penderecki
DeJohnette cometeu uma indiscutível obra-prima em 1979 com este sensacional Special Edition. E, bem, depois foi para outras plagas ser o notável baterista que sempre foi. Tentou outros discos autorais até que resolver botar o nome de Extra Special Edition num deles. Era um perfeito engana-bobo. Eu caí. Comprei a merda. A adição de Bobby McFerrin ao grupo do baterista deveria ter sido uma vantagem: o cantor pode fazer muito com sua voz, desde substituir um contrabaixo até usar seu falsete como uma trompa. Porém, este CD de temas majoritariamente original, não só carece bons temas como também não consegue ter um desenvolvimento real, particularmente nas faixas que incluem McFerrin. A coisa geralmente começa no que poderia muito bem ser o meio e termina de forma inconclusiva, com muitas das peças sendo pouco mais do que riffs funky para a seção rítmica. Apesar de alguns momentos fortes (principalmente do pianista Michael Cain ), apenas Seventh D e Summertime (ambas instrumentais) merecem ser ouvidas uma segunda vez.
.: interlúdio :. Jack DeJohnette: Extra Special Edition
1 Numoessence
Composed By – Bobby McFerrin, Gary Thomas, Jack DeJohnette, Lonnie Plaxico
5:24
2 Elmer Wudd?
Composed By – Bobby McFerrin, Jack DeJohnette, Michael Cain
8:36
3 Then There Was Light
Composed By – Bobby McFerrin, Michael Cain
4:57
4 You Can Get There
Composed By – Bobby McFerrin, Gary Thomas, Jack DeJohnette, Lonnie Plaxico, Marvin Sewell, Michael Cain
4:44
5 Inside The Kaleidoscope
Composed By – Bobby McFerrin, Gary Thomas, Jack DeJohnette, Lonnie Plaxico
3:25
6 Ha Chik Kah
Composed By – Bobby McFerrin, Gary Thomas, Jack DeJohnette, Lonnie Plaxico, Marvin Sewell, Michael Cain
5:19
7 Seventh D
Composed By – Jack DeJohnette
8:19
8 Rituals Of Spring
Composed By – Jack DeJohnette
5:56
9 Liquid Over Tones
Composed By – Jack DeJohnette
1:40
10 Speaking In Tongues
Composed By – Bobby McFerrin, Gary Thomas, Jack DeJohnette, Lonnie Plaxico, Marvin Sewell, Michael Cain
6:08
11 Summertime
Composed By – DuBose Heyward, George Gershwin
10:00
12 Memories Of Sedona
Composed By – Jack DeJohnette, Lonnie Plaxico, Michael Cain
5:39
Acoustic Bass – Lonnie Plaxico (faixas: 1, 4 to 8, 10 to 12)
Acoustic Guitar – Marvin Sewell (faixas: 1, 4, 5)
Alto Flute – Gary Thomas (faixas: 8)
Drums – Jack DeJohnette (faixas: 2, 4, 6 to 11)
Electric Guitar – Marvin Sewell (faixas: 6 to 8, 10, 11)
Keyboards [Electric Keyboards] – Michael Cain (faixas: 2)
Keyboards [Electronic Keyboards] – Michael Cain (faixas: 6, 8, 10, 12)
Keyboards [Korg OIW Keyboard] – Jack DeJohnette (faixas: 9)
Ocarina – Jack DeJohnette (faixas: 12)
Percussion – Paul Grassi (faixas: 1, 4 to 6, 8, 10)
Percussion [Log Drums] – Jack DeJohnette (faixas: 1, 5, 12)
Piano – Michael Cain (faixas: 2 to 4, 6 to 8, 10, 11)
Soprano Saxophone – Gary Thomas (faixas: 6, 10)
Tenor Saxophone – Gary Thomas (faixas: 1, 4, 5, 7, 11)
Triangle – Jack DeJohnette (faixas: 8)
Vocals – Bobby McFerrin (faixas: 1 to 3, 5 to 7, 10)
Whistling – Bobby McFerrin (faixas: 4)
O cravista Harald Hoeren compreende e explora claramente o amplo conhecimento de Telemann sobre os diversos estilos utilizados nessas aberturas. Embora todos os seis comecem tipicamente no chamado estilo francês, logo se afastam desse curso, desviados pela imaginação inventiva de Telemann. Talvez o exemplo mais impressionante aqui esteja na Abertura IV. A abertura Lento Allegro soa como algo que François Couperin poderia ter escrito. Parte de um clima particularmente sombrio e evolui para uma série de alegres elaborações contrapontísticas. Também está incluído no CD o Concerto em Si menor de Telemann, TVV 33:1. Esta obra foi originalmente composta para violino e orquestra, mas foi perdido e hoje existe apenas no arranjo para cravo do próprio compositor. Ao contrário das Aberturas, este concerto é uma peça mais simples e direta, o final perfeito para um programa de aventuras incessantes. O som da CPO é impressionante: o cravo de Hoeren oferece ampla intimidade sem sacrificar o timbre (muitas gravações recentes de cravo são microfonadas muito de perto, fazendo o instrumento soar monstruosamente mecânico).
Georg Philipp Telemann (1681-1767): Aberturas para Cravo (Hoeren)
Overture, Suite For Harpsichord In G Major (VI Overtures No. 1), TWV 32:5 (10:45)
1 Overture I: Lento. Allegro
2 Overture I: Larghetto E Scherzando
3 Overture I: Allegro
Overture, Suite For Harpsichord In A Major (VI Overtures No. 2), TWV 32:6 (11:11)
4 Overture II: Lento. Allegro
5 Overture II: Largo E Scherzando
6 Overture II: Presto
Overture, Suite For Harpsichord In F Major (VI Overtures No. 3), TWV 32:7 (11:40)
7 Overture III: Lento. Allegro
8 Overture III: Dolce E Scherzando
9 Overture III: Allegro
Overture, Suite For Harpsichord In E Minor (VI Overtures No. 4), TWV 32:8 (12:04)
10 Overture IV: Lento. Allegro
11 Overture IV: Moderato E Scherzando
12 Overture IV: Allegro – Piacevole – Allegro
Overture, Suite For Harpsichord In E Flat Major (VI Overtures No. 5), TWV 32:9 (10:26)
13 Overture V: Lento. Allegro
14 Overture V: Suave E Scherzando
15 Overture V: Vivace
Overture, Suite For Harpsichord In B Minor (VI Overtures No. 6), TWV 32:10 (10:44)
16 Overture VI: Lento. Allegro
17 Overture VI: Pastorello, Tempo Giusto
18 Overture VI: Allegro
Concerto For Harpsichord In B Minor, TWV 33:Anh.1 (7:37)
19 Movement 1: Allegro
20 Movement 2: Adagio
21 Movement 3: Allegro
Quando Maurizio Pollini completou 70 anos, a DG fez-lhe esta homenagem em 3 CDs. A boa curiosidade que são seleções pessoais do pianista de suas gravações para a Deutsche Grammophon: de Petrushka de Stravinsky e Estudos de Chopin a concertos de Beethoven e Mozart. Também inclui sua primeira e rara gravação de sua premiada performance do Primeiro Concerto para Piano de Chopin em Varsóvia, em 1960. Ganhei este álbum de alguém — desculpe, esqueci de quem. Os 3 CDs vêm acoplados num um livro de capa dura colorido de 120 páginas, com muitas fotos e a discografia completa de Pollini na DG. Para um fã do pianista, imperdível é pouco.
Aliás, em junho deste ano, o grande pianista nos deu um belo susto. Aos 81 anos, ele esqueceu da obra que estava tocando e se atrapalhou totalmente. Pior, passou a tocar uma que viria depois e passou longe de seus habituais e altíssimos padrões de interpretação. Tudo aconteceu no imenso Royal Festival Hall, do Southbank Center, local onde vi Pollini tocar esplendidamente em fevereiro de 2014. A primeira peça do programa, o Arabesque de Schumann, foi interpretada lindamente de memória, mas em seguida, em vez da anunciada Fantasia de Schumann, ele começou uma Mazurka de Chopin, que deveria vir no segundo bloco. Ele pareceu se perder (ou possivelmente lembrou de que estava na peça errada) e de repente parou e saiu do palco por alguns minutos. Voltou com uma partitura da Fantasia de Schumann e começou a tocá-la, mas continuou folheando as páginas aparentemente ao acaso. Algumas das páginas estavam soltas e foram parar no chão, então ele caiu em verdadeira confusão, muitas vezes parando e arruinando qualquer senso de fluxo da música. Deve ter sido muito triste de assistir. Pollini sempre foi perfeito, imaculado, dando grande sentido a cada nota. Na segunda metade, um vira-páginas esteve presente e a execução foi muito mais parecida com o que temos experimentado com ele nos últimos anos. Foi certamente uma bela execução, mas também com algumas notas erradas e passagens confusas. Ele toca há décadas de memória, sempre. É claro que ele foi aplaudido de pé, mas nenhum bis foi oferecido. A experiência deve tê-lo abalado.
Para tirar o gosto amargo do parágrafo acima, coloco aqui o texto que publiquei em meu perfil do Facebook logo após ver Pollini p0wela primeira vez ao vivo em 18 de fevereiro de 2014:
“Hoje foi um dia especialíssimo e irrepetível — quem sabe? — em Londres. Eu e Elena assistimos ao concerto de Maurizio Pollini no Royal Festival Hall, sala principal do Southbank Center. O programa era vasto, mas centrado em peças de Chopin e Debussy. Ele tocou o primeiro livro dos prelúdios do francês e peças esparsas do primeiro. O concerto foi dedicado por Pollini à memória de Claudio Abbado. Talvez isso explique a recolocação no programa da Sonata nº 2 para piano, Op. 35, cujo terceiro movimento é a célebre Marcha Fúnebre. Tudo isso contribuiu para que a eletricidade estivesse no ar. Mas talvez o melhor seja passar a palavra para a Elena, que não tinha tido ainda muito contato com Pollini, enquanto que eu o conheço desde os anos 70, chamo-o de deus no PQP Bach e considero-o um dos maiores artistas vivos de nosso planeta, tão vulgar. No intervalo, após uma série de Chopins, a Elena já me dizia: “Ele tem altíssima cultura musical e concisão. Enquanto o ouvia, pensava em diversas formas de reciclagem: ecológica, emocional, psíquica… Sua interpretação é a de um asceta que pode tudo, mas demonstra humildade e grandeza em trabalhar apenas para a música. Pollini não fica jogando rubatos e efeitos fáceis para o próprio brilho, mas me fez rezar e chorar. Que humanidade, que sabedoria! Depois desse concerto, minha vida não será a mesma”. Foi a primeira vez que vi Pollini em ação, após ouvir dúzias de seus discos. Acho que não vou esquecer da emoção puramente musical — pois ela existe, como não? — de ouvir meu pianista predileto. Para Pollini ser absolutamente fabuloso, só falta o que não quero que aconteça e que já ocorreu com Abbado.
Stravinsky / Chopin / Beethoven / Webern / Liszt / Debussy / Mozart / Bach: The Art of Maurizio Pollini
Three Movements From Petrushka
Composed By – Igor Stravinsky
1-1 Danse Russe: Allegro Giusto 2:32
1-2 Chez Petrouchka 4:18
1-3 Le Semaine Grasse: Con Moto – Allegretto – Tempo Giusto – Agitato 8:28
12 Etudes, Op.25
Composed By – Frédéric Chopin
1-4 No: 1 In A Flat Major: Allegro Sostenuto 2:13
1-5 No: 2 In F Minor: Presto 1:27
1-6 No: 3 In F Major: Allegro 1:53
1-7 No: 4 In A Minor: Agitato 1:41
1-8 No: 5 In E Minor: Vivace 2:56
1-9 No: 6 In G Sharp Minor: Allegro 2:04
1-10 No: 7 In C Sharp Minor: Lento 4:52
1-11 No: 8 In D Flat Major: Vivace 1:04
1-12 No: 9 In G Flat Major: Allegro Assai 0:57
1-13 No: 10 In B Minor: Allegro Con Fuoco 3:58
1-14 No: 11 In A Minor: Lento – Allegro Con Brio 3:32
1-15 No: 12 In C Minor: Molto Allegro, Con Fuoco 2:31
Piano Sonata No: 32 In C Minor, Op.111
Composed By – Ludwig van Beethoven
1-16 Maestoso – Allegro Con Brio Ed Appassionato 8:47
1-17 Arietta: Adagio Molto Semplice E Cantabile 17:22
Variations For Piano, Op.27
Composed By – Anton Webern
1-18 Sehr Maassig 1:53
1-19 Sehr Schnell 0:40
1-20 Ruhig Fliessend 3:26
2-1 Polonaise In F Sharp Minor, Op.44 – Tempo Di Polacca-Doppio Movimento, Tempo Di Mazurka-Tempo I
Composed By – Frédéric Chopin
10:51
2-2 Polonaise In A Flat Major, Op.53 “Heroic” – Maestoso
Composed By – Frédéric Chopin
7:02
Piano Concerto No: 5 In E Flat Major, Op. 73 “Emperor”
Composed By – Ludwig van Beethoven
Conductor – Karl Böhm
Orchestra – Wiener Philharmoniker
2-3 Allegro 20:28
2-4 Adagio Un Poco Mosso – Attaca 8:02
2-5 Rondo: Allegro 10:15
2-6 La Lugubre Gondola I, S200 No: 1
Composed By – Franz Liszt
4:04
2-7 R.W. – Venezia, S201
Composed By – Franz Liszt
3:45
Preludes, Book 1
Composed By – Claude Debussy
2-8 VI: Des Pas Sur La Neige. Triste Et Lent. 3:45
2-9 Vii: Ce Qu’A Vu Le Vent D’Ouest. Anime Et Tumultueux. 3:06
2-10 X: La Cathedrale Engloutie Profondement Calme 6:10
Piano Concerto No: 24 In C Minor, K. 491
Cadenza – Salvatore Sciarrino
Composed By – Wolfgang Amadeus Mozart
Leader – Maurizio Pollini
Orchestra – Wiener Philharmoniker
3-1 Allegro 12:33
3-2 Larghetto 8:12
3-3 Allegretto 9:23
The Well-Tempered Clavier, Book 1 – “Prelude And Fugue In C Sharp Minor”, Bwv 849
Composed By – Johann Sebastian Bach
3-4 Praeludium IV 2:43
3-5 Fuga IV 4:48
The Well-Tempered Clavier, Book 1 – “Prelude And Fugue In G Major”, Bwv 860
Composed By – Johann Sebastian Bach
3-6 Praeludium XV 0:57
3-7 Fuga XV 2:52
Piano Concerto No: 1 In E Minor, Op. 11
Composed By – Frédéric Chopin
Conductor – Jerzy Katlewicz
Orchestra – Warsaw Philharmonic Orchestra*
3-8 Allegro Maestoso 16:10
3-9 Romance: Larghetto 9:44
3-10 Rondo: Vivace 9:32
Conductor – Jerzy Katlewicz (faixas: CD 3 (8 to 10)), Karl Böhm (faixas: CD 2 (3 to 5))
Orchestra – Warsaw Philharmonic Orchestra* (faixas: CD 3 (8 to 10)), Wiener Philharmoniker (faixas: CD 2 (3 to 5); CD 3 (1 to 3))
Piano – Maurizio Pollini (faixas: All Tracks)
Somethin’ Else é um álbum do ano de 1958 do saxofonista Julian “Cannonball” Adderley, álbum reconhecido como um marco no estilo cool e hard bop. Este álbum conta com importantes contribuições de Miles Davis, em uma de suas poucas gravações para o selo Blue Note Records. Muitos críticos e jazzistas consideram Somethin’ Else um dos maiores álbuns de jazz de todos o tempos. A extensão da liderança de Davis ou co-liderança no álbum é contestada. Miles toca primeiro em diversos solos, e, de acordo com as notas do encarte, escolheu a maioria do material — ele continuaria a tocar Autumm Leaves e Love for Sale pela vida afora. Ele também compôs a faixa-título, sugerindo a Adderley incluir Dancing in the Dark no disco (faixa em que Davis não aparece). No blues One for Daddy-O escrita pelo irmão de Adderley, Nat, para o DJ Holmes da rádio de Chicago, Davis pode ser ouvido dizendo a seu produtor Alfred Lion: “Era isso que você queria, Alfred?” A colaboração entre Adderley e Miles continuaria em 1959 com o álbum Kind of Blue, talvez o maior disco de jazz de todos os tempos. O álbum também apresenta Art Blakey na bateria, com Hank Jones no piano e Sam Jones no contrabaixo. Relançamentos em CD, como este que temos aqui, incluíram uma faixa bônus, às vezes chamada Bangoon ou Allison’s Uncle. A música é de autoria de Hank Jones, e tende mais ao hard bop do que as outras. Apresenta um sensacional solo de Art Blakey. O título refere-se ao fato que a sessão realizou-se logo depois de a esposa do irmão de Adderley (Nat), ter dado à luz a uma menina chamada Allison.
Admiradores do canto coral, o post de hoje é para vocês. Nada mais, nada menos que uma caixa com 6 cds trazendo o crème de la crème do trabalho que o regente Eric Ericson desenvolveu ao longo de décadas à frente de dois coros na capital sueca: o Coro da Rádio de Estocolmo (hoje Coro da Rádio Sueca) e o Coro de Câmara de Estocolmo, fundado por ele.
Correndo o risco de soar exagerado, essa caixinha é o tipo de coisa que eu botaria na sonda Voyager para que os habitantes extraterrestres do cosmos soubessem que, apesar de ter dado um tanto errado como espécie, a humanidade teve seus momentos de extrema beleza, de uma verdade essencial. Um troço assim como aquele gol do Maradona contra os ingleses em 86, a Annunziata de Antonello da Messina ou o filé à francesa do Degrau.
Não sei bem explicar o porquê, tem alguma coisa na música coral que me pega fundo na alma. Talvez seja algo verdadeiramente animal, instintivo – nos sentimos tocados quando ouvimos nossos semelhantes emitindo sons em conjunto. As Paixões de Bach, a Nona de Beethoven, o Réquiem de Mozart, para ficar só em algumas das mais consagradas páginas do repertório de concerto, todas têm aquele(s) momento(s) em que o coro descortina sua avalanche sonora e a gente se agarra na cadeira, como que soterrado por tamanha beleza, tamanho feito humano. A voz humana tem esse poder, mexe com a gente, sei lá, em nível celular…
Pois esta caixinha de seis discos faz um voo panorâmico amplo, percorrendo mais de cinco séculos de música coral europeia: de Thomas Tallis (1505?-1585) a Krzystof Penderecki (1933-2020). Os seis discos são divididos em dois trios: os três primeiros levam o nome de Cinco Séculos de Música Coral Europeia e trazem obras de: Badings, Bartók, Brahms, Britten, Byrd, Castiglioni, Debussy, Dowland, Edlund, Gastoldi, Gesualdo, Ligeti, Martin, Monteverdi, Morley, Petrassi, Pizzetti, Poulenc, Ravel, Reger, Rossini, Schönberg, R. Strauss e Tallis. Os três restantes, por sua vez, são agrupados como Música Coral Virtuosa e o repertório consiste em Jolivet, Martin, Messiaen, Monteverdi, Dallapiccola, Penderecki, Pizzeti, Poulenc, Reger, R. Strauss e Werle.
Eric Ericson e György Ligeti
O texto de Michael Struck-Schloen sobre o repertório que integra o encarte é bem bom e vale a extensa transcrição, em livre tradução deste blogueiro:
“Cinco séculos de música coral europeia (cds 1 – 3) A seleção estritamente pessoal de Ericson do vasto repertório de música coral europeia dos séculos XVI a XX para a lendária produção de 1978 da Electrola pode surpreender, a princípio, pelas muitas lacunas que contém. Não há nada da audaciosamente complexa música coral do Barroco Protestante, de Schütz a Bach, nem obras do início do período Romântico, quando grandes mestres como Schubert e Mendelssohn contribuíram para a era dourada da tradição coral burguesa. As obras desses discos não foram selecionadas tendo em mente uma completude enciclopédica, mas por sua flexibilidade e brilhantismo, por sua mistura de cores e suas características tonais gerais.
A riqueza e o desenvolvimento da tradição coral europeia são melhor iluminadas quando agrupamos as obras de acordo com sua procedência ao invés de seu período de composição. A música coral europeia foi profundamente influenciada desde o início pelo som e expressão específicos do idioma utilizado; e, no século XIX, as harmonias e ritmos típicos da música tradicional folclórica também começaram a desempenhar um papel importante. As Quatro Canções Folclóricas Eslovacas (1917) e as Canções Folclóricas Húngaras (1930), de Béla Bartók, demonstram bem essa tendência rumo a uma identificação nacional, bem como os primeiros coros Manhã e Noite, de György Ligeti, escritos em 1955, um ano antes de ele escapar do regime comunista de sua Hungria natal.
Os quatro exemplos de música sacra a capella alemã incluídos aqui merecem o título dado por Brahms de Quatro Canções Séries já somente pela escolha do texto. Em uma de inflação tanto da intensidade expressiva como dos recursos musicais utilizados – como demonstrado por Paz na Terra (1907) de Schönberg e o Moteto Alemão (1913) de Richard Strauss para quatro solistas e coral de 16 vozes –, havia também um claro renascimento no interesse por antigos ideais composicionais e estilísticos. Assim, a esparsa ttécnica coral praticada por Schütz e seus contemporâneos foi a principal fonte de inspiração para os Motetos, op. 110 de Max Reger, trabalhando com textos biblicos (1909), ou para Fest- e Gedenksprüche com que um Brahms de 56 anos de idade reconheceu a liberdade que a sua Hamburgo natal o concedeu.
A mais importante revolução na história da música vocal entre a Renascença e Schönberg foi a introdução na Itália, por volta de 1600, do canto solo dramático. Esse novo estilo, que atendia pelo despretensioso nome de “monodia”, pavimentou o caminho para o gênero inteiramente novo da ópera, e também diminuiu gradativamente a importância do coral de múltiplas vozes ao norte dos Alpes. Dessa forma, os madrigais de Gesualdo e Monteverdi, com suas harmonias distintas, são na verdade música solo em conjunto, fazendo deles terreno fértil para grupos vocais ágeis e esguios como o Coro de Câmara de Estocolmo. Enquanto as extravagantes Péchés de ma vieillesse de Rossini foram escritas para quarteto e octeto vocais, o quarteto desacompanhado teve que esperar até o século XX para ser redescoberto como um meio expressivo em si mesmo. Ildebrando Pizzeti faz uma referência deliberada ao contraponto renascentista em suas duas canções Sappho, de 1964, enquanto seu conterrâneo Goffredo Petrassi explora uma ampla gama de técnicas corais modernas, de glissandi ilustrativos ao caos dissonante, em seus corais Nonsense (publicados em 1952) baseados em versos de Edward Lear.
Em uma época em que uma carga expansiva e sobrecarregada de som era a ordem do dia no trabalho coral alemão, compositores franceses ofereceram narrativas caprichosas e a poesia colorida da natureza. As Trois Chansons (1915) de Maurice Ravel, com textos dele mesmo, são uma mistura cativante de atrevida sabedoria popular e engenhosa simplicidade, enquanto Debussy incorpora antigos textos franceses em uma linearidade arcaica em suas Trois Chansons de Charles d´Orléans (1904). As Chansons bretonnes do compositor holandês Henk Badings são brilhantes estudos vocais no idioma francês, enquanto os coros Ariel do grande compositor suíço Frank Martin são importantes estudos preliminares para sua ópera A Tempestade. Não bastassem esses belos trabalhos, é a cantata para 12 vozes A Figura Humana (1943), de Francis Poulenc, a obra-prima do grupo francês: oito complexos movimentos corais a partir de textos do poeta comunista francês Paul Eluards que são o grito pessoal de protesto do compositor contra a ocupação nazista na França.
A Itália não foi o único reduto da música vocal no limiar do Barroco: a Inglaterra também manteve um alto nível em seus diversos esplendorosos corais de catedrais e na exclusiva Capela Real em Londres. O grande Thomas Tallis e seu pupilo William Byrd foram ambos membros da Capela Real, e Tallis serviu sob nada menos que quatro monarcas: Henrique VIII, Eduardo VI, Maria I e Elizabeth I. Enquanto a fama de Tallis reside em sua música coral de ingenuidade contrapuntística e grande destreza técnica, Byrd e seu pupilo Thomas Morley possuíam um alcance mais amplo, escrevendo refinadas séries de madrigais em estilo italiano. Esses, ao lado das canções usualmente melancólicas de John Dowland (“Semper Dowland, semper dolens“), representam o florescer supremo da música vocal elizabetana. Após a música vocal inglesa atingir seu pico barroco com as obras de Henry Purcell, o “sceptrd` Isle” teve que esperar até o século XX com o compositor Benjamin Britten para renovar a bela tradição coral do país com peças como seu Hino para Santa Cecília (1942).
As obras do pós-guerra incluídas nessa seleção não se prestam a serem rotuladas em nenhum escaninho nacional. Elegi, do compositor e professor sueco Lars Edlund, a intrincada Lux aeterna (1966) para 16 vozes de György Ligeti e Gyro de Niccolò Castiglione representam a vanguarda internacional no período posterior à Segunda Guerra Mundial, em que estilos individuais contavam mais que escolas locais.
Música coral virtuosa (cds 4 – 6) Música coral virtuosa: o título da lendária produção da Electrola lançada em 1978 não foi escolhido apenas para ressaltar a perfeição técnica de tirar o fôlego do Coro da Rádio de Estocolmo e de seu irmão, o Coro de Câmara de Estocolmo. O termo “virtuoso” também se aplica ao repertório gravado: as peças corais italianas do cd 4 são ampla evidência dos tesouros aguardando descoberta por alguém com ouvidos tão sensíveis como Eric Ericson.
A abertura aqui fica por conta de Claudio Monteverdi, cuja Sestina, de 1614, sobre a morte de uma soprano da corte de Mantua ergue o sarrafo no que se refere ao estilo vocal italiano e à riqueza harmônica. Como muitos compositores italianos do século XX, de Gian Francesco Malipiero a Luca Lombardi, Luigi Dallapiccola sentiu-se em dívida para com o novo e expressivo estilo vocal introduzido por Monteverdi. Os dois primeiros corais de seus Sei cori di Michelangelo il Giovane (1933-36) apresentam, em sagaz antítese, os coros das esposas infelizes (malmaritate) e o dos maridos infelizes (malammogliati). Mais heterogêneos em estilo são os três coros que Ildebrando Pizzetti dedicaram ao Papa Pio DII em 1943, para marcar seu 25º jubileu como sumo pontífice. O noturno no poema Cade la sera de D´Annunzio se desdobra em largos arcos que preenchem o espaço tonal, enquanto os textos bíblicos inspiram Pizzetti a um estilo mais arcaico e austero.
Lars Johan Werle, que chefiou por muitos anos o departamento de música de câmara da Rádio Sueca, apresentou um cartão de visitas em nome da música coral sueca contemporânea – que somente desenvolveu uma tradição autônoma sob a influência de Ericson e seus corais – com seus Prelúdios Náuticos de 1970. O compositor adorna a combinação do tratamento experimental das vozes com idéias precisas sobre articulação e a transformação do texto em música com expressões marítimas. Em contraste com este virtuoso estudo, Krzystof Penderecki escreveu seu Stabat Mater em 1962, no antigo estilo de música sacra funeral. O gênio altamente individual com que Penderecki procede da abertura com sinos em uníssono, atravessando uma intrincada polifonia tecida por três corais de 16 vozes, até o casto, luminoso acorde em puro ré maior do Gloria lhe renderam o status de um dos principais compositores jovens da Polônia na estreia de sua Paixão de São Lucas, em 1966, da qual o Stabat Mater faz parte.
Um dos focos das atividades dos dois corais, ao lado da música italiana de Gabrieli a Dallapiccola, sempre foi o repertório alemão a capella do Romantismo tardio, cujos antípodas característicos foram Max Reger e Richard Srauss. Enquanto Reger trabalhou para promover uma renovação da música litúrgica protestante no espírito de Bach, como fica evidente em seus Acht Gesänge (“Oito hinos”) de 1914, Strauss enxergava no coral de múltiplas vozes um equivalente vocal do grandioso entrelaçamento de seu estilo instrumental. Essa tendência da música coral de Strauss está documentada nessas duas peças, separadas por quase quatro décadas: sua adaptação para o poema Der Abend (“A noite”, de 1897), de Friedrich Schiller, e a caprichosamente ocasional Die Göttin im Putzzimmer (“A deusa no quarto de limpeza”), de 1935, com seus ecos da bucólica ópera Daphne, de Strauss.
Nessa jornada de descoberta ao longo da música coral europeia do século XX, é sobre as obras-primas francesas de Poulanc e Jolivet, e particularmente de Messiaen e Martin, que os dois corais de Estocolmo lançaram uma nova luz. O espectro expressivo dos ciclos apresentados aqui é inegavelmente impressionante. Enquanto em 1936 – muito após o Grupo dos Seis ter rompido – Poulenc voltou mais uma vez à poesia de Apollinaire e Eluard em suas Sept chansons, André Jolivet combinou textos sacros egípcios, indianos, chineses, hebreus e gregos em seu Epithalame, escrito em 1953 para celebrar seu vigésimo aniversário de casamento de uma forma mística. Naquele mesmo 1936, Olivier Messiaen, então com 28 anos, juntou-se a Jolivet e Daniel Lesur para criar o grupo Jeune France (“França jovem”), mas logo partiria novamente em seu idiossincrático caminho, alternando entre catolicismo, técnicas avant-garde e uma filosofia totalizante da natureza. Em termos de conteúdo, os Cinq Rechants de Messiaen, ligados entre si por refrões (rechants), representam um homólogo vocal de sua Sinfonia Turangalîla, que parte da história de Tristão e Isolda para criar uma mitologia de amor, natureza e morte. Frank Martin, nascido em Genebra, por sua vez, considerou sua Missa (1922-6) como algo “que diz respeito apenas a mim e Deus”. É música de pureza espiritual e arcaica, cuja estreia Martin autorizou apenas quarenta anos depois de sua composição.”
Ericson em ação
Obs.: para não deixar esse post ainda mais comprido, a lista completa de movimentos, intérpretes e afins está fotografada, dentro do arquivo de download.
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Five centuries of European choral music
Disco 1 Johannes Brahms (1833-1897) Fest. und Gedenksprüche, op. 109
Max Reger (1873-1916) O Tod, wie bitter bist du, op 110/3
Arnold Schönberg (1874-1951) Friede auf Erden, op. 13
Richard Strauss (1864-1949) Deutsche Motette, op. 62
Lars Edlund (1922-2013) Elegi
Béla Bartók (1881-1945) Vier slowakische Volkslieder
Disco 2 Béla Bartók (1881-1945) Ungarische Volkslieder
György Ligeti (1923-2006) Morgen Nacht Lux aeterna
Relembrando algumas antigas postagens, encontrei uma lá de 2019, com estas mesmas obras de Schubert, nas mãos mais que competentes de András Schiff. Mas o velho mestre optou em gravá-las em um pianoforte, instrumento com o qual vem gravando seus últimos discos.
A conversa aqui é outra e os tempos idem. Precisamos retroceder quase quarenta anos no tempo, quando éramos jovens e ambiciosos, e planejávamos um futuro brilhante para nós. Este que vos escreve já estava entrando em sua maioridade legal, 18 anos, e morando em uma pequena cidade do interior do país, nem imaginava o que poderia vir pela frente. Mas a paixão pela música já existia, e apesar das dificuldades de acesso a bons discos, principalmente devido a falta de dinheiro, ainda vivendo sob as asas dos pais, cada centavo que conseguia guardar era gasto em discos, o que deixava os pais irritados, mas orgulhosos, de certa forma: poderia estar gastando com drogas ou álcool, mas ia até a capital pelo menos uma vez por mês para comprar adquirir os bons e velhos LPs.
Enfim, em certa ocasião então lhe caiu em mãos uma fita cassete, isso mesmo, onde o pianista Murray Perahia interpretava os belíssimos “Impromptus” de Franz Schubert. Na primeira vez em que colocou a fita para tocar no velho 3×1 a mãe veio até o quarto querendo saber que maravilha de música era aquela. Expliquei para ela que era Schubert, mas também muito mais que isso não sabia. As informações que vinham, quando vinham, nos encartes dos LPs e fitas cassetes eram escassas. Fui então até a Biblioteca Municipal pesquisar na famosa Enciclopédia Barsa (caraca, deve ter gente que nem imagina o que seja isso), e lá encontrei o verbete Franz Schubert. Fiz as anotações necessárias, e voltei para casa e contei para minha mãe quem era o compositor, em que época ele havia vivido, quando morreu, etc. (puxa, morreu tão jovem mas fez uma música tão bonita e profunda!!!).
É neste adjetivo que pretendo focar o resto de minha digressão aqui. Bela e profunda são dois adjetivos por demais simples para definirmos tais obras. Estes ‘improvisos’ schubertianos sempre me deixaram maravilhado, por mais que os ouça. Eles nos deixam mais introspectivos e concentrados. E curioso que mesmo sem saber do que se tratava, foi a primeira sensação que tive, assim como minha mãe. Depois de tanto tempo, ouvindo novamente essa gravação de Murray Perahia, fico feliz ao reconhecer que ela envelheceu muito bem. O romântico Perahia mergulha fundo na obra, e nos apresenta uma interpretação segura, madura, com paixão porém sem excessos.
Mas vou deixá-los degustar esse belíssimo disco, um de meus favoritos, daqueles eu levaria para uma praia deserta.
Impromptus, Op. 90 / D 899 (1827)
No. 1 in C minor. Allegro molto moderato
No. 2 in E flat major. Allegro
No. 3 in G flat major. Andante
No. 4 in A flat major. Allegretto
Impromptus, Op. 142 / D 935 (1827)
No. 1 in F minor. Allegro moderato
No. 2 in A flat major. Allegretto
No. 3 in B flat major. Andante
No. 4 in F minor. Allegro scherzando
Este CD foi postado originalmente lá em 2018, muita água já passou por baixo da ponte, e como gosto dessa pianista, estou atualizando o Link. 
IM-PER-DÍ-VEL !!!
Uma excelente gravação de Vladimir Ashkenazy! Ele e a Philharmonia gravaram as sinfonias e os poemas sinfônicos de Sibelius nas décadas de 1970 e 1980. Todas são performances excelentes. Eu tenho esse disco há muitos anos e gosto demais dele. Ashkenazy traz à tona o calor expressivo, a cor e o drama do compositor. Prefiro a gravação de Rattle com a CBSO, mas este CD está muito longe de ser insatisfatório. A sempre popular 5ª Sinfonia é mais um passo na busca de Sibelius pela compactação sinfônica, objetivo plenamente alcançado na 7ª. O poema sinfônico En Saga também está lindo neste CD. Quando digo que prefiro Rattle, não estou falando mal de Vladi, repito. Afinal, creio que estou falando de parte do Olimpo dos registros do compositor finlandês.
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!, diz PQP.
DeJohnette cometeu uma indiscutível obra-prima em 1979 com 
O cravista Harald Hoeren compreende e explora claramente o amplo conhecimento de Telemann sobre os diversos estilos utilizados nessas aberturas. Embora todos os seis comecem tipicamente no chamado estilo francês, logo se afastam desse curso, desviados pela imaginação inventiva de Telemann. Talvez o exemplo mais impressionante aqui esteja na Abertura IV. A abertura Lento Allegro soa como algo que François Couperin poderia ter escrito. Parte de um clima particularmente sombrio e evolui para uma série de alegres elaborações contrapontísticas. Também está incluído no CD o Concerto em Si menor de Telemann, TVV 33:1. Esta obra foi originalmente composta para violino e orquestra, mas foi perdido e hoje existe apenas no arranjo para cravo do próprio compositor. Ao contrário das Aberturas, este concerto é uma peça mais simples e direta, o final perfeito para um programa de aventuras incessantes. O som da CPO é impressionante: o cravo de Hoeren oferece ampla intimidade sem sacrificar o timbre (muitas gravações recentes de cravo são microfonadas muito de perto, fazendo o instrumento soar monstruosamente mecânico).
IM-PER-DÍ-VEL !!!
IM-PER-DÍ-VEL !!!
