Provavelmente meu primeiro contato com os concertos para piano de Mozart foi exatamente com Lili Kraus, com um velho LP que apareceu em casa, creio que trazido por meu irmão mais velho. Eu deveria ter entre doze e quinze anos, e estava começando a definir meu gosto musical. Não lembro quais eram os concertos, só sei que gostei muito, como não poderia deixar de ser.
O nome de Lili Kraus é quase que sempre associado a Mozart. Assim como Rubinstein – Chopin, Gould – Bach, Lili Krauss é referência quando falamos no genial compositor austríaco.
Vou trazer então para os senhores nas próximas postagens a integral dos concertos para piano de Mozart interpretados por esta gigante dos teclados, nascida na Hungria em 1903, terra de onde vieram grandes intérpretes do século XX, como Ferenc Fricsay e Géza Anda, e faleceu em 1986, nos Estados Unidos. Felizmente, ao contrário dos outros dois citados, Lili viveu bastante para aproveitar a fama e mostrar ás novas gerações todo o seu talento.
CD 1
Concerto For Piano And Orchestra No. 1 In F Major K 37
1. I Allegro
2. II Andante
3. III [Allegro]
Concerto For Piano And Orchestra No. 2 in B-flat major K 39
4. I Allegro Spiritoso
5. II Andante
6. III Molto Allegro
Concerto For Piano And Orchestra No. 3 In D Major K 40
7.I Allegro Maestoso
8 1.II Andante
9.III Presto
Concerto For Piano And Orchestra No. 4 In G Major K 41
10. I Allegro
11. II Andante
12. III Molto Allegro
CD 2
Concerto For Piano And Orchestra No. 5 In D Major K 175
1 I Allegro
2 II Andante Ma Un Poco Adagio
3 III Allegro
Concerto For Piano And Orchestra No. 6 In B-flat Major K 238
4 I Allegro Aperto
5 II Andante Un Poco Adagio
6 III Rondeau. Allegro
Concerto For Piano And Orchestra No. 8 In C Major K 246
I Allegro Aperto
II Andante
III Rondeau. Tempo di Menuetto
CD 3
1 Concerto For Piano And Orchestra No. 9 In E-flat Major “Jeunehomme” K 271
1 I Allegro
2 Andantino
3 III Rondeau. Presto
4 Concerto For Piano And Orchestra No. 11 In F Major K 413 (387a)
5 I Allegro
6 II Larghetto
7 III Tempo di Menuetto
Um bom disco, principalmente pelo extraordinário Brahms. O Trio Klavis (Jenny Lippl, violino / Miha Ferk, sax alto / Sabina Hasanova, piano) apresenta três transcrições de obras escritas para quase os mesmos instrumentos, pero no mucho. Em seus arranjos para trio de piano com sax alto, os músicos alcançam uma surpreendente unidade tonal nas obras de Johannes Brahms (originalmente com trompa), Dmitri Shostakovich (originalmente com violoncelo) e Ernst Krenek (originalmente com clarinete). Instrumentos de teclado, sopro e cordas unem forças para criar uma verdadeira unidade, dedicando-se com tremenda verve às linguagens tonais do Romantismo ao Modernismo nas obras extremamente diversas. Não me apaixonei, mas o Brahms… Ahhhh!!!
Brahms
1 Andante-Poco più animato – Trio Klavis; Jenny Lippl; Miha Ferk; Sabina Hasanova
2 Scherzo. Allegro-Molto meno Allegro – Trio Klavis
3 Adagio mesto – Trio Klavis
4 Finale. Allegro con brio – Trio Klavis
Shostakovich
5 Trio No. 1 for violin, cello and piano in C minor, Op. 8 – Trio Klavis; Jenny Lippl; Miha Ferk; Sabina Hasanova
Este é um dos grandes monumentos artísticos criados pela humanidade e, para nossa sorte, ele recebe mais e mais (e boas) leituras. Aqui, a primeira coisa que me impressionou foi a capa do CD… Depois, encantei-me ao ouvi-lo. Bach compôs suas seis Suítes para Violoncelo Solo por volta de 1720, durante o período em que viveu em Köthen (1717-23). O príncipe Leopold Anhalt-Köthen era um entusiástico patrono das artes e lá Bach concentrou-se em escrever música instrumental para fins profanos. As Suítes para Violoncelo foram as primeiras obras significativas para o instrumento. Na verdade, até então, nenhum outro compositor havia escrito uma música tão rica e complexa para o violoncelo. Nem depois… De difícil execução, há nelas sempre várias vozes explícitas e implícitas, não somente a melodia, mas também a harmonia e o contraponto. Prenhe de razão, o grande violoncelista János Starker dizia da importância do papel do ouvinte: “São obras para dois intérpretes, o executante e o ouvinte, que deve completar mentalmente a polifonia sugerida por Bach”. Neste CD, o belga Karel Steylaerts dá-nos uma interpretação sempre clara e sensível, com grande senso de estilo. É ouvir e ouvir.
J. S. Bach (1685-1750): As 6 Suítes para Violoncelo (Steylaerts)
01. Suite No. I, BWV 1007: I. Prélude
02. Suite No. I, BWV 1007: II. Allemande
03. Suite No. I, BWV 1007: III. Courante
04. Suite No. I, BWV 1007: IV. Sarabande
05. Suite No. I, BWV 1007: V. Menuet I-II
06. Suite No. I, BWV 1007: VI. Gigue
07. Suite No. II, BWV 1008: I. Prélude
08. Suite No. II, BWV 1008: II. Allemande
09. Suite No. II, BWV 1008: III. Courante
10. Suite No. II, BWV 1008: IV. Sarabande
11. Suite No. II, BWV 1008: V. Menuet
12. Suite No. II, BWV 1008: VI. Gigue
13. Suite No. III, BWV 1009: I. Prélude
14. Suite No. III, BWV 1009: II. Allemande
15. Suite No. III, BWV 1009: III. Courante
16. Suite No. III, BWV 1009: IV. Sarabande
17. Suite No. III, BWV 1009: V. Bourrée
18. Suite No. III, BWV 1009: VI. Gigue
19. Suite No. IV, BWV 1010: I. Prélude
20. Suite No. IV, BWV 1010: II. Allemande
21. Suite No. IV, BWV 1010: III. Courante
22. Suite No. IV, BWV 1010: IV. Sarabande
23. Suite No. IV, BWV 1010: V. Bourrée
24. Suite No. IV, BWV 1010: VI. Gigue
25. Suite No. V, BWV 1011: I. Prélude
26. Suite No. V, BWV 1011: II. Allemande
27. Suite No. V, BWV 1011: III. Courante
28. Suite No. V, BWV 1011: IV. Sarabande
29. Suite No. V, BWV 1011: V. Gavotte
30. Suite No. V, BWV 1011: VI. Gigue
31. Suite No. VI, BWV 1012: I. Prélude
32. Suite No. VI, BWV 1012: II. Allemande
33. Suite No. VI, BWV 1012: III. Courante
34. Suite No. VI, BWV 1012: IV. Sarabande
35. Suite No. VI, BWV 1012: V. Gavotte
36. Suite No. VI, BWV 1012: VI. Gigue
Nas postagens do colega Ranulfus, de tempos do defunto rapidshare e que repostamos há alguns dias com links novos, ele trazia os Noturnos, Estudos, duas Baladas e outras pérolas de Chopin e dizia que faltavam os Prelúdios por Guiomar Novaes. De fato até hoje essa importante gravação, sua primeira pela gravadora Vox, ainda em Mono, parece nunca ter sido editada em CD. Várias são as digitalizações que se encontra no Youtube ou em outros lugares, tanto do LP como de gravações ao vivo de recitais em que Guiomar tocou todos os prelúdios ou uma seleção com alguns, por exemplo aqui na Sala Cecília Meireles, Rio de Janeiro, em um dos últimos anos de sua carreira.
Todo(a) pianista tem fotos com a mão no rosto, já repararam?
Chopin foi sempre o compositor mais presente nos recitais de Guiomar Novaes desde a década de 1900 até a de 1970 e é possível que os prelúdios tenham sido a obra que ela mais tocou ao vivo em sua longa carreira. (Antes de sua despedida para estudar em Paris em 1909, Guiomar já tinha se apresentado publicamente 51 vezes só na cidade de São Paulo, como nos informa F.P. Binder, também responsável por constatar a presença constante de Chopin no seu repertório desde 1902 quando a criança-prodígio se apresentou com oito anos.)
Pois hoje é o dia em que esses Prelúdios por Guiomar entram aqui no acervo deste blog, pois finalmente encontramos uma digitalização satisfatória: pouco chiado, som rico do piano embora, é claro, não dê pra esquecer que é uma gravação de mais de 70 anos atrás. E o que comentar sobre esse repertório que cai como uma luva nas mãos da pianista? É difícil falar alguma coisa além do óbvio: atenção cuidadosa aos detalhes da partitura sem segurar o andamento para isso (o 15º Prelúdio, “gota d’água”, de andamento sostenuto, ela faz em menos de 5 min. sem jamais soar correndo), cantabile admirável tanto nas melodias da mão direita como na mão esquerda que muitos críticos destacavam como seu maior trunfo, enfim uma gravação IM-PER-DÍ-VEL. Deixo vocês com um resumo das notas do LP, por Harold Schonberg:
Os Prelúdios de Chopin têm um esquema bachiano. Em uma carta para a condessa polonesa Delfina Potocka, Chopin escreveu “Temas estão caindo sobre mim como enxames de abelhas. Eu não paro de anotá-los. Você poderia rir desses curtos fragmentos, mas eu decidi juntá-los; eles formarão Prelúdios. Só não sei se vou conseguir juntar quarenta e oito deles como Bach. Acredito que não chegarei a esse número, que é demais para minha impaciência polonesa. O fato de que eles são simples e curtos não significa que não me deram muito trabalho. Você não acreditaria que no outro dia eu passei mais tempo neles do que na Balada [nº 1]. … Pretendo colocá-los no mundo como Prelúdios embora não sejam páreo para os de Bach, muito menos serão seguidos por fugas, que não seriam tarefa para mim.”
Então é evidente que Chopin tinha Bach em mente. Outros aspectos devem ser lembrados: assim como no Cravo Bem Temperado (que Chopin tocava e reverenciava), os vinte e quatro Prelúdios cobrem cada um dos tons maiores e menores. Além disso o primeiro, em dó maior, é um elogio implícito ao primeiro de Bach. Chopin trabalhou bastante tempo nesses prelúdios: a publicação foi em 1839, mas a carta citada mostra que os primeiros entre eles são contemporâneos da Balada em sol menor, de 1835.
Fotografia de Chopin de 1846 ou 47. O original foi provavelmente destruído na II Guerra Mundial. Esta cópia foi encontrada na década de 80.
Em outra carta para sua amiga Delfina Potocka, Chopin escreveu: “Bach nunca vai ficar velho (…) Se alguma época negligenciar Bach, isso ficará evidenciado em superficialidade, estupidez e mal gosto.”
Alguns biógrafos inventaram histórias sentimantais sobre esses Prelúdios em conexão com George Sand e sua viagem a Mallorca com o compositor. Chopin talvez tenha levado as obras para poli-las na viagem, mas em 1838, quando o casal passou o outono e inverno na ilha mediterrânea, pouca coisa restava a completar.
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Harold Charles Schonberg (Nova Iorque, 1915 – 2003), autor das notas acima que você pode conferir na contracapa do LP, escreveu ainda em seu livro The Great Pianists que Novaes foi a mais importante pupila de Isidor Philipp, e devemos lembrar que a lista de alunos daquele professor incluiu pianistas como Youra Guller, Yvonne Loriod, Nikita Magaloff e Federico Mompou. Contemporâneo e amigo de Debussy, Philipp se formou com pianistas que conheceram Chopin, além de ser um pupilo de Saint-Saëns e, em geral, propor um Chopin menos exageradamente romântico do que o de outros franceses como Alfred Cortot. (Reparem que Chopin passou os últimos 18 anos quase todos em Paris e deixou mais alunos e amigos lá do que na Polônia…)
Esse tipo de genealogia Chopin-Philipp-Novaes explica um pouco da arte de Guiomar, mas só um pouco, porque como qualquer grande intérprete, ela tinha ideias próprias, que se formavam menos como ideias racionais – ela não gostava de dar entrevistas, muito menos de escrever suas opiniões para publicar – e mais como ideias musicais mesmo, de aparência espontânea mas fruto de longo estudo e reflexão, ideias que sempre soavam adequadas às obras que tocava, de forma que o mesmo H. Schonberg escreveu ainda que “parte do seu apelo era a sua naturalidade no teclado. Ela era um desses poucos pianistas que dava a impressão de que o instrumento era uma extensão dos seus braços. Um estilo mais natural, relaxado, sem esforço aparente não podia ser encontrado em mais ninguém.” Nelson Freire, como já contei aqui, tinha uma história engraçada: um fã chegou para Guiomar maravilhado com a poesia de seu Chopin, as cores infinitas de seu Debussy e perguntou como ela fazia tudo aquilo. Guiomar simplesmente olhou para ele e disse: “Está tudo escrito!” Como se fosse só pegar as partituras e ler… Ranulfus chamou isso de milagre, eu chamo de mistério* da simplicidade.
Frédéric Chopin (1810-1849): 24 Préludes, Op. 28
I. Agitato
II. Lento
III. Vivace
IV. Largo
V. Allegro molto
VI. Lento assai
VII. Andantino
VII. Molto agitato
IX. Largo
X. Allegro molto
XI. Vivace
XII. Presto
XIII. Lento
XIV. Allegro
XV. Sostenuto
XVI. Presto con fuoco
XVII. Allegretto
XVIII. Allegro molto
XIX. Vivace
XX. Largo
XXI. Cantabile
XXII. Molto agitato
XXIII. Moderato
XXIV. Allegro appassionato
*Mistério no sentido etimológico: do grego antigo mystērion, de mystēs, “aquele que foi iniciado”, por sua vez de myein, “fechar a boca”, origem do português “mudo”; provavelmente relacionado a rituais praticados apenas por iniciados, que deviam guardar silêncio a respeito com pessoas não iniciadas; fora desses ritos pagãos, seguiu no grego e latim medieval dos teólogos significando verdades aprendidas por revelação divina ou intuição, cujo significado preciso seria inexplicável. Para o Papa Francisco, “O mistério da Santíssima Trindade é um imenso mistério, que excede a capacidade de nossas mentes, mas que fala para o coração”
O Instituto Piano Brasileiro tem mais de 40 retratos de Guiomar Novaes: quase sempre de cabelos curtos e muitas vezes com colares elegantes
O oratório foi um gênero importante na Europa a partir de meados do século XVII, mas assumiu formas muito diferentes em vários países. Na Itália e na Áustria, muitos oratórios eram sobre assuntos do Antigo Testamento ou sobre a vida de santos ou mártires. Eles eram geralmente realizados durante a Quaresma, quando as casas de ópera estavam fechadas, e muitas vezes terminavam com uma referência à Paixão de Cristo. Os oratórios tornaram-se cada vez mais dramáticos, e poderíamos chamá-los de óperas sagradas, ou “dramas sagrados” — termo que Handel usava para seus oratórios. O número de contribuições de CPE Bach para o gênero é limitado. Ele compôs três oratórios. O primeiro é de 1736 e foi perdido. Seu segundo oratório, Die Israelten in der Wüste, foi apresentado em 1769, apenas um ano depois que o compositor assumiu suas funções em Hamburgo. É seu único oratório sobre um assunto do Antigo Testamento. Embora este oratório certamente não seja desprovido de drama, não é dramático em nenhum sentido operístico. Os solistas nesta gravação enfrentam seus desafios de forma impressionante. Anja Maria Petersen e Sarah Maria Sun cantam suas árias brilhantemente e suas vozes combinam maravilhosamente bem no dueto ‘Umsonst sind uns’re Zähren’ que é um dos aspectos mais bonitos desta performance ao vivo. Christoph Spering escreve em suas notas no livreto que “Ignorei deliberadamente as condições associadas à música da igreja em Hamburgo nos dias de Carl Philipp Emanuel Bach, mas preferi usar um conjunto de tamanho médio que nos permite trazer mais cor a todas as possibilidades expressivas do trabalho.” Isso parece referir-se em primeiro lugar ao tamanho da orquestra, mas também pode ser aplicado às forças corais. Um excelente disco!
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788): Die Israeliten in der Wüste (Spering)
1 Die Zunge klebt am dürren Gaum (Chor) – Chorus Musicus Köln / Das Neue Orchester
2 Ist dies Abrahm’s Gott (Rez.)
3 Will er, dass sein Volk verderbe (Arie)
4 Verehrt des Ew’gen Willen (Rez.)
5 Bis hierher hat er euch gebracht (Arie)
6 Warum verließen wir Ägyptens blühendes Land (Rez.)
7 O bringet uns zu jenen Mauern (Arie)
8 Für euch fleht Moses stets (Rez.)
9 Symphonie
10 Welch ein Geschrei (Rez.)
11 Du bist der Ursprung unsrer Not (Chor)
12 Undankbar Volk (Rez.)
13 Umsonst sind unsre Zähren (Duett)
14 Gott, meiner Väter Gott (Acc.)
15 Gott, sieh dein Volk im Staube liegen (Arie)
16 O Wunder (Chor)
17 Veridenet hat ihr ihn (Rez.)
18 Gott Israels (Terzett mit Chor)
19 Wie nah war uns der Tod! (Rez.)
20 Vor des Mittags heißen Strahlen (Arie)
21 O Freunde, Kinder (Acc.)
22 Beneidenswert, die ihren Sohn ihn nennt (Rez.)
23 Oh selig, wem der Herr gewähret (Arie)
24 Hofft auf den Ew’gen (Rez.)
25 Verheissner Gottes (Chor)
26 Was der alten Väter Schar (Choral)
27 Oh Heil der Welt (Rez.)
28 Lass Dein Wort (Chor)
Anja Petersen (soprano) — Erste Israeltin
Sarah Maria Sun (soprano) – Zweite Israeltin
Daniel Johannsen (tenor) – Aaron
Johannes Weisser (baixo) – Moses
Chorus Musicus Köln,
Das Neue Orchester
Christoph Spering
rec. ao vivo, 2014, Nikolaikirche, Leipzig, Alemanha.
A canção Das himmlische Leben (A Vida no Céu) tem como letra um poema folclórico da coleção Des Knaben Wunderhorn e descreve a vida celestial sob a perspectiva de uma criança de tempos quase medievais: Há comida em abundância e música celestial!
Sabine Devieilhe, solista da postagem
Este texto faz contraponto à letra de uma outra canção, Das irdische Leben (A Vida na Terra), na qual a criança implora comida à mãe, que promete, mas ao fim da canção, a criança está morta. A canção da vida no céu deve ter sido uma boa inspiração para Mahler, que a compôs em 1892 e desejava usá-la como último movimento de sua Terceira Sinfonia, composta entre 1893 e 1896. É bom lembrar que Mahler era compositor apenas nas folgas, compondo nas férias de verão ou nos domingos. Sua principal atividade, que consumia seu tempo, era a regência. No entanto, para a Terceira Sinfonia, Mahler compôs um último movimento totalmente orquestral – um adagio originalmente intitulado ‘O que o amor me diz’, de proporções mais adequadas ao projeto, que terminou em uma alentada sinfonia. Ficou então a canção em busca de uma sinfonia que veio posteriormente – a Quarta – que assim como a Primeira, tem tamanho mais convencional, durando menos de uma hora e com uma orquestra menos gigantesca. Eu tenho uma afeição enorme por esta sinfonia, especialmente pelo seu terceiro movimento, um adagio deslumbrante, com seu momento de clímax espetacular – tantãs e timbales – o céu vindo abaixo e o retorno à calma, desaguando na canção da vida celestial.
Reri Grist
O segundo movimento, com seu áspero solo de violino é uma prova e tanto para os intérpretes. Há também a escolha da voz que cantará a canção do quarto movimento. É preciso uma boa dose de ingenuidade e frescor, sem desandar para sofisticação. Um dos principais divulgadores da obra de Mahler, Leonard Bernstein, gravou esta sinfonia em 1960, regendo a Filarmônica de Nova Iorque, tendo como solista Reri Grist, uma cantora soprano que estava bem no início de sua carreira. Em sua outra gravação, frente a Orquestra do Concertgebouw, de Amsterdã, gravada em 1988, o solista foi um garoto soprano, Helmut Wittek. Helmut tornou-se engenheiro de som, posteriormente.
Erté – Meio-dia
Esta gravação da postagem tem algo bastante especial. A orquestra Les Siècles usa instrumentos de época e suas gravações de obras do fim do século 19 e início do século 20, como Le Sacre du printemps, de Stravinsky, têm sido reveladoras, em termos de sonoridade, mas também receberam ótimas críticas do ponto de vista puramente musical. Acredito que este seja também o caso desta gravação e isso foi o que me levou a fazer esta postagem. O libreto que acompanha o arquivo musical tem uma entrevista bastante interessante com o regente François-Xavier Roth, na qual ele fala das motivações para fazer a gravação, assim como sobre planos de futuras gravações. O libreto também traz uma lista detalhada da origem dos instrumentos usados na gravação. A solista é uma ótima cantora e a questão da interpretação da canção no último movimento, buscando essa ingenuidade sem cair na armadilha da sofisticação é resultado da colaboração dela com o regente, como ele explica na entrevista. Assim, não deixe de desfrutar essa renovadora interpretação desta linda peça musical…
O arguto Lebrecht tem alguns ótimos pitacos sobre essa particular sinfonia de Maher: The fourth is Mahler’s smallest symphony, though still requiring an orchestra of 100 and lasting almost an hour. The score is littered with tripwires. How to pace the opening sleighbells effect baffles most conductors. […] The next pitfall comes at the start of the second movement, where Mahler tells the concertmaster to set aside his expensive violin and play rough and offkey, like a gypsy fiddle. […] The third movement, one of Mahler’s great adagios, can melt ice in Alaska, and the fourth contains a soprano song about animals frolicking in heaven, before they are eaten for lunch. Mahler wants it sung naively, ‘without irony’. (Arrisco uma tradução traiçoeira: A quarta é a menor das sinfonias de Mahler, mesmo assim demanda uma orquestra de 100 e demora quase uma hora. A partitura está repleta de armadilhas. O andamento do efeito dos sininhos de trenós na abertura atrapalha (confunde) a maioria dos regentes. A próxima armadilha está no início do segundo movimento, no qual Mahler diz ao primeiro violino para deixar de lado seu violino caríssimo e tocar fora do tom e com aspereza, como um violinista cigano. O terceiro movimento, um dos maiores adágios de Mahler, pode derreter gelo no Alasca, e o quarto tem uma canção para soprano que fala de animais brincando alegremente no céu, antes de serem comidos no almoço. Mahler quer que ela seja cantada com ingenuidade, ‘sem ironia’.)
O resumo da crítica de John Quinn para a MusicWeb International, que pode ser lida na íntegra aqui, também é reveladora: Perhaps in time I’ll become more attuned to François-Xavier Roth’s energetic way with the first movement. But even if I don’t, this is still a compelling, provocative and stimulating account of Mahler’s Fourth to which I’m certain I shall return in the future. The attractions of hearing Mahler’s music played on instruments of his time are manifold and it seems to me that Roth and his colleagues here offer many insights into the score. Mahler’s Fourth is one of the most popular of his works but perhaps that’s because some listeners – and conductors too – tend to overlook the troubled, unsettling nature of the music and focus instead on the surface charm. There’s little danger of such seduction here, I suggest.
The performance has been recorded in excellent sound. That, allied to the spare textures, allows for a great deal of inner detail to emerge very naturally. The documentation, in French, English and German, is good.
This is a thought-provoking rendition of the Fourth which all Mahlerians should hear.
Richard Fairman também faz uma crítica ‘fair’, no Financial Times: Think of this as a fascinating alternative to the many fine recordings already on the market. It will be interesting to see how Roth and Les Siècles fare if they press on to the more challenging peaks on Mahler’s symphonic journey.
Um artigo mais longo sobre a experiência de gravar a Quarta Sinfonia de Mahler usando instrumentos de época, na famosa Gramophone…
A crítica pode ser lida aqui: ‘I absolutely adored this performance.’
François-Xavier ao saber das críticas de sua gravação…
