Normalmente negligenciadas pelos pianistas, esta coletânea de peças de Beethoven passa ao largo das sonatas. São Variações, Minuetos, Bagatelas e outras obras de menor porte que são quase desconhecidas do grande público, mas que revelam, se não o gênio de Beethoven, uma enorme elegância. O pianista, maestro e compositor russo Mikhail Pletnev dá-lhes tratamento de luxo. O melhor do deste CD duplo são as Bagatelas.
Bagatelas são composições breves. O termo significa o mesmo que em português: coisas descartadas ou sem importância. Só que aqui as coisas sem importância ganham outro significado: a de peças não sujeitas a um plano formal estabelecido.
O CD é bastante bom e agradável. Pletnev é efetivamente um mestre.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Variações, Bagatelas, Peças para Piano
9 Variations on a March by Dressler WoO 63
1) Thema. Maestoso – Var. I – IX [7:22]
Rondo in C major WoO 48
2 Allegretto [2:09]
Rondo in A major WoO 49
3) Allegretto [2:42]
6 Variations on a Swiss Song in F major WoO 64
4) Thema. Andante con moto – Var. I – VI [2:57] 24 Variations on Righini’s Arietta “Venni amore” WoO 65
5) Thema. Allegretto [0:47]
6) Var. I [0:43]
7) Var. II [0:43]
8) Var. III [0:37]
9) Var. IV [0:42]
10) Var. V [0:38]
11) Var. VI [0:38]
12) Var. VII [0:41]
13) Var. VIII [0:56]
14) Var. IX [0:44]
15) Var. X [0:41]
16) Var. XI [0:47]
17) Var. XII [1:05]
18) Var. XIII [0:41]
19) Var. XIV. Allegretto – Adagio [1:29]
20) Var. XV [0:34]
21) Var. XVI [0:41]
22) Var. XVII [0:53]
23) Var. XVIII [0:49]
24) Var. XIX [0:38]
25) Var. XX. Scherzando [0:41]
26) Var. XXI [0:45]
27) Var. XXII [0:41]
28) Var. XXIII. Adagio sostenuto [3:46]
29) Var. XXIV. Allegro – Allegro stringendo – Presto assai [2:12] 12 Variationen über das menuett a la vigano aus “Le Nozze Disturbate” von J. Haibel, WoO68
30) Thema. Allegretto – Var.I-XI – Var.XII.Allegro-Adagio [11:25] 6 Piano Variations in G, WoO 70 on “Nel cor più non mi sento”
31) Thema. (Andantino) – Var. I – VI [4:13] 6 Minuets WoO 10
32) No. 1 in C major [1:52]
33) No. 2 in G major [2:07]
34) No. 3 in E flat major [2:00]
35) No. 4 in B flat major [1:59]
36) No. 5 in D major [2:04]
37) No. 6 in C major [1:51] Rondo in C, Op.51, No.1
38) Moderato e grazioso [5:11] Rondo in G, Op.51, No.2
39) Andante cantabile e grazioso [7:43]
CD 2: 7 Bagatelles, Op.33
1) 1. Andante grazioso, quasi Allegretto [3:27]
2) 2. Scherzo (Allegro) [3:16]
3) 3. Allegretto [2:11]
4) 4. Andante [3:19]
5) 5. Allegro, ma non troppo [2:48]
6) 6. Allegretto quasi Andante [3:36]
7) 7. Presto [2:08] 6 Piano Variations in F, Op.34
8) Thema (Adagio) [1:38]
9) Variation I [1:25]
10) Variation II (Allegro ma non troppo) [1:05]
11) Variation III (Allegretto) [1:00]
12) Variation IV (Tempo di menuetto) [1:06]
13) Variation V: Marcia (Allegretto) [2:48]
14) Variation VI – Coda (Allegretto) [3:52] Andante favori in F, WoO 57
15) Andante grazioso con moto [10:39] Polonaise in C, Op.89
16) Alla polacca, vivace [5:50] 11 Bagatelles, Op.119
17) 1. Allegretto [3:02]
18) 2. Andante con moto [0:57]
19) 3. à l’Allemande [1:46]
20) 4. Andante cantabile [1:42]
21) 5. Risoluto [1:06]
22) 6. Andante – Allegretto leggiermente [2:02]
23) 7. Allegro ma non troppo [1:14]
24) 8. Moderato cantabile [2:06]
25) 9. Vivace moderato [0:45]
26) 10. Allegramente [0:18]
27) 11. Andante, ma non troppo [2:04] Bagatelle in C minor WoO 52
28) Presto [3:56] Bagatelle in C major WoO 56
29) Allegretto [1:44]
A linda soprano francesa Sandrine Piau dá um recital de Handel de raro brilho aqui, escolhendo árias que vão desde a deslumbrante “Disserratevi, o porte d´Averno” de “La Resurrezione”, à agonia de Cleópatra em “Convey me to some peaceful shore” de “Alexander Balus”. Ela é acompanhada pela deliciosamente animada Accademia Bizantina, que curte suas próprias músicas, incluindo a mais feroz “Arrival of the Queen of Sheba” que você provavelmente ouvirá. (The Guardian)
Georg Friedrich Händel (Alemanha,1685 – Inglaterra,1759) Sandrine Piau, Accademia Bizantina, dir. Stefano Montanari 01. La Resurrezione, HWV 47 – Act 1. Scene 1. Aria. Disserratevi, o porte d’Averno 02. Theodora, HWV 68 – Act 2. Scene 2. Recitative. O Thou bright Sun! 03. Theodora, HWV 68 – Act 2. Scene 2. Aria. With darkness deep as is my woe 04. A Song for St Cecilia’s Day, HWV 76 – Aria. What passion cannot Music raise and quell 05. Messiah, HWV 56 – Act 1. Scene 5. Aria. Rejoice greatly 06. Theodora, HWV 68 – Act 2. Scene 2. Largo 07. Alexander Balus, HWV 65 – Act 3. Scene 4. Aria. O take me from this hateful light 08. Alexander Balus, HWV 65 – Act 3. Scene 4. Recitative. Forgive, O queen 09. Alexander Balus, HWV 65 – Act 3. Scene 4. Accompagnato. Calm thou my soul 10. Alexander Balus, HWV 65 – Act 3. Scene 4. Aria. Convey me to some peaceful shore 11. Joseph and His Brethren, HWV 59 – Act 3. Scene 2. Recitative. Art thou not Zaphnath? Is not Egypt sav’d? 12. Joseph and His Brethren, HWV 59 – Act 3. Scene 2. Aria. Prophetic raptures swell my breast 13. L’Allegro, Il Moderato, Ed Il Penseroso, HWV 55 – Act 3. Duet. As steals the morn upon the night 14. Solomon, HWV 67 – Act 3. Symphony (The Arrival of the Queen of Sheba) 15. L’Allegro, Il Moderato, Ed Il Penseroso, HWV 55 – Act 1. Accompagnato. First and chief on golden wing 16. L’Allegro, Il Moderato, Ed Il Penseroso, HWV 55 – Act 1. Aria. Sweet bird 17. Concerto Grosso in B flat major, Op. 3 No. 2 – Largo 18. Solomon, HWV 67 – Act 3. Scene 3. Aria. Let the bright seraphims 19. Il Trionfo Del Tempo E Del Disinganno, HWV 46a – Act 2. Accompagnato. Pure del cielo 20. Il Trionfo Del Tempo E Del Disinganno, HWV 46a – Act 2. Aria. Tu del Ciel ministro eletto
Handel: Between Heaven & Earth – 2009
Sandrine Piau
Accademia Bizantina
dir. Stefano Montanari
Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.
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Na minha opinião, a Freiburger Barockorchester é melhor orquestra de câmara atualmente em atividade. E seu Konzertmeister é Gottfried von der Goltz. Ele se divide entre ser maestro e violinista principal — nem sempre atua como spalla — da orquestra. E agora nos chega com a obra máxima do repertório para violino solo: as Sonatas e Partitas, de Johann Sebastian Bach. Quando vi a capa do CD, me entusiasmei imediatamente. E agora, após duas audições completas, minha felicidade não se arrefeceu. A interpretação é poderosa. Assim como Beyer, Podger(Artista do Ano de 2018 da revista Gramophone) e Holloway, trata-se de um violinista especialista em repertório barroco. Cada passagem parece ter sido amadurecida por muito tempo, servindo à música. Vai para o topo, juntamente com os violinistas citados e mais Busch. É uma nova e esplêndida versão inédita deste monumento musical, cheio de humanidade e vida.
J.S. Bach (1685-1750): Sonatas & Partitas para Violino Solo
1. Violin Sonata No. 1 in G Minor, BWV 1001: I. Adagio
2. Violin Sonata No. 1 in G Minor, BWV 1001: II. Fuga. Allegro
3. Violin Sonata No. 1 in G Minor, BWV 1001: III. Siciliana
4. Violin Sonata No. 1 in G Minor, BWV 1001: IV. Presto
5. Violin Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002: I. Allemanda
6. Violin Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002: II. Double
7. Violin Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002: III. Corrente
8. Violin Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002: IV. Double. Presto
9. Violin Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002: V. Sarabande
10. Violin Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002: VI. Double
11. Violin Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002: VII. Tempo di Borea
12. Violin Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002: VIII. Double
13. Violin Sonata No. 2 in A Minor, BWV 1003: I. Grave
14. Violin Sonata No. 2 in A Minor, BWV 1003: II. Fuga
15. Violin Sonata No. 2 in A Minor, BWV 1003: III. Andante
16. Violin Sonata No. 2 in A Minor, BWV 1003: IV. Allegro
17. Violin Partita No. 2 in D Minor, BWV 1004: I. Allemanda
18. Violin Partita No. 2 in D Minor, BWV 1004: II. Corrente
19. Violin Partita No. 2 in D Minor, BWV 1004: III. Sarabanda
20. Violin Partita No. 2 in D Minor, BWV 1004: IV. Giga
21. Violin Partita No. 2 in D Minor, BWV 1004: V. Ciaccona
22. Violin Sonata No. 3 in C Major, BWV 1005: I. Adagio
23. Violin Sonata No. 3 in C Major, BWV 1005: II. Fuga
24. Violin Sonata No. 3 in C Major, BWV 1005: III. Largo
25. Violin Sonata No. 3 in C Major, BWV 1005: IV. Allegro assai
26. Violin Partita No. 3 in E Major, BWV 1006: I. Preludio
27. Violin Partita No. 3 in E Major, BWV 1006: II. Loure
28. Violin Partita No. 3 in E Major, BWV 1006: III. Gavotte en rondeau
29. Violin Partita No. 3 in E Major, BWV 1006: IV. Menuets I & II
30. Violin Partita No. 3 in E Major, BWV 1006: V. Bourée
31. Violin Partita No. 3 in E Major, BWV 1006: VI. Gigue
The Russian playwright Alexander Ostrovsky, born in Moscow in 1823, is generally considered the most important figure in the Russian theatrical tradition between Gogol and Chekhov.. He studied Law at University but was forced to give up the course after a disagreement with one of the Professors, and started his career as a legal clerk, a job which gave him insights into the social interaction of the Russian merchant class and civil service; these he made use of in his first comedies. Later he turned to more serious drama, for example the tragedy Groza (1859) portraying the predicament of the young wife of a despotic merchant.
Though some of his works were initially banned by the authorities, he prospered under the more liberal reign of Alexander II and enjoyed the patronage of Alexander III. In addition to his literary work he became an important administrator of the Russian stage. He became the director of the famous Maly Theatre in Moscow; interested in music, he also founded the Society of Russian Dramatic Art and Opera Composers. Ostrovsky’s Snegoruchka – Vesennyaya Skazka (The Snow Maiden – a Spring Fairy Tale), to give it its full title, stands rather apart from his more realistic works. The Maly Theatre was closed for renovation in early 1873 and its dramatic troupe had to work at the neighbouring Bolshoi Theatre, which housed the opera and ballet companies. The Bolshoi management put it to Ostrovsky that he should create a spectacle involving all three arts – acting, dancing and music. The Snow Maiden was the result, and in it he drew upon a wide range of Russian folk-tales to create a sparkling mythic synthesis. For the first production, which took place on 11 May 1873, an important score of incidental music was commissioned from the 32-year-old Tchaikovsky, who was still in the process of establishing his reputation as a composer. Although he was teaching 27 hours a week at the Moscow Conservatoire, it took him just three weeks to write the music, which he composed as soon as he received each fresh batch of text from Ostrovsky, completing it in early April.
In the event it turned out to be Tchaikovsky’s contribution, more than Ostrovsky’s, which impressed the play’s first audiences. The gorgeous production was mounted at a cost of 15,000 roubles, but was judged tobe rather static, without much dramatic action. The Snow Maiden had four performances in the spring season of 1873, and four more in the winter season of 1873–4. After one further performance, however, it disappeared from the repertoire, probably because of the expense of using all three performing companies.
Tchaikovsky’s friend and mentor Nikolai Rubinstein, who admired the score, conducted it in concert, and it has occasionally been revived without Ostrovsky’s play. Tchaikovsky himself had great affection for this music. For some years after the production he planned to expand the incidental music into an opera, and he was highly incensed when he found that Rimsky-Korsakov had written an opera of his own on Ostrovsky’s play. He wrote to his brother Modest ‘… it’s as though they’ve taken from me by force something that is innately mine and dear to me, and are presenting it to the public in bright new clothes. It makes me want to weep!’ Much later, in 1891, he would re-use some of the music of The Snow Maiden in his incidental music to Shakespeare’s Hamlet.
The story of The Snow Maiden, which has some similarities to that of Hans Christian Andersen’s ‘The Little Mermaid’, deals with the opposition of eternal forces of nature and involves the interactions of mythological characters (Frost, Spring, the Wood-Sprite), real people (Kupava, Mizgir, Brussila), and those in-between beings who are half-mythical, half-real (the Snow Maiden, Lel the Shepherd, and Tsar Berendey). The Snow Maiden can only live if her heart remains cold, unwarmed by love. But wishing to experience a life like other girls, she enters the world of human beings and innocently ruins a wedding when the bridegroom sees her and falls in love with her. Accused by the bride, of seducing her intended husband, the Snow Maiden is brought before the Tsar, Berendey, for judgement, and she decrees that she must marry the man – with whom she has meantime fallen in love. But love’s warmth has made her vulnerable to the rays of the Sun God, and when exposed to them she melts away to nothing.
Tchaikovsky composed a large quantity of music to accompany Ostrovsky’s play. Much of it is vocal and choral, including songs for Lel and the peasant Brusilo, and a monologue for Frost. The choral contributions include such attractive inspirations as the chorus of shivering birds, the chorus of flowers, and the choral carnival procession, a picture of Russian peasant life. All the dances are attractive and in fact give a hint of the great ballet composer Tchaikovsky would soon become. In composing this score for a play based on Russian fairytale, Tchaikovsky made more lavish use of Russian folksongs than in any previous work there are about a dozen of them, which he placed in colourful settings. The Introduction, however, is borrowed from his earlier, unsuccessful opera Undine, which also provided the material for Lel’s first song.
In a letter of 1879 to his patroness Nadezhda von Meck, Tchaikovsky wrote that The Snow Maiden was ‘one of my favourite offspring. Spring is a wonderful time; I was in good spirits, as I always am at the approach of summer and three months of freedom. I think this music is imbued with the joys of spring that I was experiencing at the time’.
Malcolm MacDonald, 2010
01. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – I. Introduction
02. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – II. Dance & Choruses Of The Birds
03. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – III. Winter’s Monologue
04. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – IV. Carnival Procession
05. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – V. Melodrama
06. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – VI. Interlude
07. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – VII. Lehl’s First Song
08. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – VIII. Lehl’s Second Song
09. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – IX. Interlude
10. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – X. Chant Of The Blind Bards
11. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – XI. Melodrama
12. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – XII. Chorus Of The People And Courtiers
13. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – XIII. Round Of The Young Maidens
14. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – XIV. Dance Of The Tumblers
15. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – XV. Lehl’s Third Song
16. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – XVI. Brussila’s Song
17. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – XVII. Apparition Of The Spirit Of The Wood
18. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – XVIII. Interlude. The Spring Fairy
19. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – XIX. Tsar Berendey’s March & Chorus
20. Incidental Music to the play by Ostrovsky, ‘The Snow Maiden (Snegurochka)’ – XX. Final Chorus
Natalia Erassova – Mezzo-Soprano
Alexander Archipov – Tenor
Nikolai Vassiliev – Baritone
Russian State Chorus & Orchestra
Andrei Chistiakov – Conductor
Franz Liszt (1811 – 1886) idealizou as Rapsódias Húngaras como uma espécie de coletânea das melodias nacionais húngaras, desejava criar o que ele chamava de “epopeias ciganas”. Liszt compôs a primeira em 1846, aos 35 anos de idade, e a última em 1885, aos 74 anos. A maioria de suas rapsódias húngaras são fundamentadas na forma da dança cigana, conhecida como czardas. Quase cento e cinquenta anos depois da última composição elas são indiscutivelmente populares. Nelas encontramos o contraste entre a musicalidade séria e o exibicionismo virtuoso, que tornou o próprio Liszt tão fascinante. A fim de coletar músicas ciganas e absorver o sabor forte de seus ritmos, o lento orgulho do lassan e o frenesi selvagem do friska, Liszt visitou acampamentos ciganos, fez muito mais do que usar apenas as czardas. Ele milagrosamente recriou no piano as características de uma banda cigana, com seu violino solo e o irresistível e suave efeito percussivo do cimbalom, a cítara húngara. Ora há algo selvagem e apaixonado em sua música … ora há tons de profunda melancolia, uma dor de cortar o coração e um desespero selvagem, que o ouvinte é involuntariamente levada por estas envolventes melodias. O gênio de Liszt teve a sensibilidade de reunir canções que poderiam estar unidas em um corpo homogêneo, uma obra completa, suas divisões dispostas de tal maneira que cada canção formaria de uma só vez um todo e uma parte, que poderia ser separada do resto e ser examinada e desfrutada”, cada melodia individualmente, mas que, no entanto, pertenceria ao todo pela estreita afinidade, a similaridade e a unidade do desenvolvimento .
Rapsódias Húngaras
Rapsódia Húngara No.1 (composto 1846; publicado em 1851). Imponente, grandiosa e retórica, a primeira rapsódia faz uso de três canções húngaras com muitas elaborações pianísticas e mudanças harmônicas. Rapsódia Húngara No.2 (composto 1847; publicado em 1851). A segunda rapsódia é a mais conhecida das dezenove. Começa grandiosamente e heroicamente. Liszt recria no piano em um ponto o som do cimbalo, em outros sugerindo o violino cigano brilhante e impetuoso. Liszt escreveu sobre sua escolha de título: “Pela palavra Rapsódia, a intenção tem sido designar o elemento fantasticamente épico que consideramos que esta música contém … O nômade Cigano, embora se debatendo em diversos países e cultivando sua arte em outros países, foi no solo húngaro que veio a verdadeira valorização de sua música. Rapsódia Húngara No.3 (publicado em 1853). A terceira rapsódia está entre as mais curtas, assemelha-se a sons de sino bem afinado e foi mais tarde usada livremente por Busoni e Messiaen, entre outros. Rapsódia Húngara No.4 (publicado em 1853). Liszt escolheu temas baseados na música de Antal Gybrgy Csermolk, um talentoso compositor húngaro de música de câmara, a habilidade de Liszt de dar ao piano um som orquestral é revelada nesta rapsódia, com seus acordes ricos e deslumbrantes, padrões que cobrem toda a gama do teclado. Rapsódia Húngara No.5 (publicado em 1853). De acordo com musicólogos, a quinta rapsódia é um arranjo livre de uma dança húngara de Jozsef Kossovits, essa Elegia “Heroica” (Heroide-elegiaque é o subtítulo impresso) é diferente das outras rapsódias. Temas lembrando a Marcha Fúnebre de Chopin e o “Estudo Revolucionário” sugerem que o tema desta elegia era na verdade dedicada ao amado amigo de Liszt, que morreu em 1849.
Esta rapsódia para mim tem uma conecção especial, há muito tempo quando na TV passava todos os domingos de manhã um programa que se chamava “Concertos para a Juventude” Roberto Szidon sempre aparecia nos programas tocando alguma peça e nos intervalos ele aparecia numa propaganda de piano tocando uma melodia linda e que ficou gravada na minha memória, alguns anos depois descobri ser a terceira parte desta rapsódia, corri na “Casa Amadeus” no centro de São Paulo e comprei a partitura desta rapsódia, que ainda sei tocar (veja bem… tocar, não interpretar, isto apenas para os grandes….rs). Rapsódia Húngara No.6 (publicado em 1853). A sexta rapsódia é um arranjo magistral de quatro canções húngaras populares. Liszt começa com um ritmo de marcha, procedendo através de um Presto curto e alegre para um desenvolvimento de oitava brilhante. Rapsódia Húngara No.7 (publicado em 1853). A sugestão de que a sétima rapsódia deva ser tocada em “um estilo cigano desafiador e melancólico” é uma pista ampla de seu caráter. Consiste em uma introdução lenta improvisada seguida por uma seção principal que consiste em quatro temas populares e uma recapitulação. O tema da Friska é particularmente sedutor, trabalhado no estilo tipicamente virtuoso de Liszt. Rapsódia Húngara No.8. (publicado em 1853). A oitava rapsódia é cheia de ornamentação luxuosa e efeitos que simulam o cimbalo. Esta rapsódia é o trabalho final no primeiro livro publicado, com elementos lentos e rápidos que levam a um clímax final. Às vezes chamado de Capriccio, o principal motivo alegro desta rapsódia foi usado também por Liszt em seu poema sinfônico Hungaria (1856). Rapsódia Húngara No.9 (publicada em 1853). Conhecida como Carnaval de Pesth, Liszt criou uma das suas rapsódias mais longas e brilhantes. É um maravilhoso caleidoscópio de melodias de dança húngaras e um trabalho de enormes dificuldades técnicas e extenso conteúdo musical, especialmente no final elaborado. Rapsódia Húngara No.10 (publicado em 1853). Os efeitos de filigrana predominam na décima rapsódia como uma forma alternativa e desafiadora (preferida por Liszt), mas evitada por alguns virtuoses. O tema era da Egressy, embelezado pelos suaves glissandos ascendentes e descendentes de Liszt. Rapsódia Húngara No.11 (publicado em 1853). As figurações do cimbalo produzem um novo jogo de sonoridades nesta surpreendentemente curta rapsódia número 11. Em um clima de intimidade, em vez de ofuscar, instrumentos de cordas são sugeridos no rápido Vivace assai. Rapsódia Húngara No.12 (publicado em 1853). Liszt dedicou a rapsódia número 12, uma das mais elaboradas, ao distinto violinista húngaro Joachim, usando uma conhecida melodia húngara. A melodia ouvida em fortes uníssonos é uma czarda atribuída ao compositor e violinista húngaro Mark Rozsavolgyi, enquanto o tema Allegro zingarese foi composto pelo compositor cigano Janos Bihari. Rapsódia Húngara No.13 (publicado em 1853). Embora esta rapsódia ser a menos executada, é musicalmente uma das mais interessantes, com uma seção lenta amplamente desenhada, um vivace animado e um final brilhante. Depois de escalas ciganas húngaras na abertura lenta, Liszt cita as canções populares húngaras. Rapsódia Húngara No.14 (publicado em 1853). Estas é talvez uma das mais populares de todas, também usado por Liszt como a famosa Rapsódia para orquestra n º 1 e numa versão para piano e orquestra, como a Fantasia Húngara. Rapsódia Húngara No.15(Rakoczy March) (publicado em 1871). A rapsódia número 15 é mais conhecida como a Marcha Rakoczy. Esta mesma marcha foi usada por Berlioz em sua condenação do Fausto. Foi originalmente obra de Michael Barna, escrito em homenagem ao príncipe Francis Rakoczy, herói histórico da revolta húngara do século XVIII contra a Áustria. Continua a ser um símbolo da liberdade húngara e do orgulho nacional. Rapsódia Húngara No.16 (composto 1882; publicado em 1882). Uma poderosa fanfarra de oitavas leva à introdução lenta. Progressões harmônicas sutis caracterizam esta rapsódia, composta por ocasião de um festival de Budapeste em homenagem a Munkacsy, um amigo próximo que também pintou um famoso retrato do compositor. Este trabalho é construído em torno de um único motivo melódico que gira em torno de uma nota central. Rapsódia Húngara No.17 (publicado em 1882). Semelhante a anterior aesta rapsódia usa um acorde ou um tema cromaticamente alterado e depois repetido em sua forma original. Desde sua abertura, o impulso básico e o humor do trabalho permanecem sombrios. Rapsódia Húngara No.18 (composto 1885; publicado em 1885). Liszt a compôs por ocasião da Exposição Nacional Húngara, e foi publicada pela primeira vez em um álbum intitulado “Album de Exposição de Compositores Húngaros”. A abertura Lassan é marcada e lenta. Depois de aproximadamente cinquenta compassos, o rápido Friska aparece em figuras ligeiras na mão direita. A música da demonstra a simplicidade cigana. Rapsódia Húngara No.19 (composto 1885; publicado em 1886). Liszt explora um território harmônico mais desconhecido. Antecipando, talvez, as linhas dos compositores do início do século XX. O trabalho é repleto de passagens cintilantes em terças e cadências, excelente exemplo do estilo tardio de improvisação de Liszt, sondando novos efeitos harmônicos. Rapsódia Espanhola (composto em em 1863). Em 1863 Liszt entrou no mosteiro de Madonna del Rosario de Roma e dois anos antes ele aceitou ordens religiosas menores. Longe de haver qualquer impulso religioso para este trabalho, a rapsódia espanhola pode ser comparada a um retrato musical de Espanha e Portugal, onde, mais de vinte anos antes, ele havia começado uma turnê de seis meses passando por Lisboa, Madri e Sevilha. Duas melodias tradicionais que Liszt teria ouvido na península ibérica são centrais para este exigente trabalho de piano e ambos são nomeados no subtítulo da obra: “Folies d’Espagne et Jota Aragonesa”. Essas melodias fornecem a base para um trabalho virtuoso construído sobre o princípio da variação, sua transformação temática a um mundo distante de suas fontes renascentistas. Depois de uma grande abertura florescer, um primeiro grupo de variações começa à maneira de uma passacaglia, em “La Folia” – uma dança cortês – cada variação sendo superada pela próxima em imaginação e desenvoltura. A variação final, identificada por números de escala rapidamente ascendentes, funde-se na envolvente “Jota Aragonesa”. Essa ideia mais rápida aparece inicialmente sobre um acompanhamento evocando castanholas e saias rodopiantes, e pode ser ouvida principalmente no agudo do piano. Depois de uma pausa, o que parece ser um terceiro tema, com seu ritmo de parada, é na verdade o começo de outro grupo de variações sobre “La Folia”, agora explorando um território harmônico de longo alcance e concluindo com uma grande reprise do “Jota”. Uma breve cadência, em terços cromáticos, anuncia uma seção conclusiva onde Liszt alterna os dois temas, culminando em um reaparecimento final e triunfante de “La Folia”. Uma fantástica obra!
As Rapsódias Húngaras estabeleceram um perfil em que a incisividade e o exagero do espaço deveriam substituir a musicalidade. Em vez de músico, o pianista deveria desempenhar o papel de um gladiador em cena, um atributo típico dos últimos anos do romantismo tardio. Essas são as principais virtudes destas peças para piano, carregadas de musculatura expansiva, arpejos cintilantes e sonoridade teatral. Para satisfazer as grandes multidões do século XIX, o piano teve que ser martelado para obter os aplausos necessários. Neste sentido as interpretações de Roberto Szidon (1941 – 2011) são soberbas ! Para mim é o melhor conjunto completo das rapsódias já gravado. Claro que em peças individuais Horowitz ou Cziffra dão um show ímpar. Porém para mim este conjunto das dezenove rapsódias húngaras e sobretudo na rapsódia espanhola Szidon é soberano. Seu som forte e sua aparente “mão pesada” alternadas com passagens que pedem muita sutiliza fazem parte das rapsódias húngaras, pois elas precisam disso para garantir a sensação petulante de onipresença. Liszt era a personificação do som estrondoso, pitoresco, virtuoso. A interpretação de Szidon é altamente criativa com personalidade muito marcante. As peças de Liszt pedem um talento que seja multidimensional, e Szidon está magnífico em quase todas as rapsódias. Um trabalho digno de um dos melhores músicos que este país já gerou. Muitos são os pianistas brasileiros que têm lugar cativo entre os principais nomes da música mundial. Grande parte deles, desconhecidos do público de seu próprio País, são admirados por onde quer que se apresentem e figuram no panteão dos deuses do instrumento. Poucos, no entanto, tiveram uma carreira fonográfica tão bem-sucedida quanto o gaúcho Roberto Szidon. Esta gravação das 19 “Rapsódias Húngaras”, de Franz Liszt, nunca saiu de catálogo, relançadas em diversos formatos desde a aparição inicial, nos tempos do LP, em 1973, considerada uma das referências de excelência da obra, ao lado dos registros do mítico György Cziffra (1921-1994).
Apreciem sem moderação !
Franz Liszt (1811 – 1886): Raspsódias Húngaras e Rapsódia Espanhola
Ando meio sem tempo e com falta de inspiração, então minhas postagens tem saído truncadas, não dou continuidade a integrais, ando bem relaxado para dizer a verdade. Tem dias que nem ligo o computador.
Sei lá se isso vai continuar acontecendo, ou se de repente me sento em frente ao computador e preparo postagens para os próximos dez dias. Antes botava a culpa na internet sem vergonha que recebia em casa. Hoje não posso mais alegar isso. Posso dizer que tenho uma fórmula 1 de internet, comparando com antigos padrões.
Mas chega de blá-blá-blá … hoje tirei o dia para emocioná-los e creio que os senhores irão se emocionar bastante. Preparem seus lenços, os mais sensíveis irão derrubar lágrimas. e só temos feras aqui tocando o maravilhoso Concerto para Violino de Barber, com Isaac Stern ao lado de Leonard Bernstein nos áureos tempos da Filarmônica de New York. Ouçam que coisa mais linda o primeiro movimento, é emocionante, delicado, sensível. Sem falar do Adagio para Cordas, com o Eugene Ormandy e sua Orquestra da Filadélfia absolutamente inspirados.
Sugiro um bom vinho e uma boa poltrona para melhor apreciarem essa belezura de CD.
Um verdadeiro tesouro. São três oratórios bastante raros de Carissimi. A estrutura é semelhante à das óperas de Cavalli, com o recitativo ornamentado fluindo livremente contra partes concertantes de solistas e coro. Jonas é o mais longo e mais elaborado, dura vinte minutos, com o coro duplo criando a grande tempestade. Afinal, não é fácil estar na barriga da baleia, já dizia ZÉ RODRIX. Jephte é mais alegre e Judicium Salomonis fica entre os dois, no disco e em espírito.
Giacomo Carissimi (1605 – 1674): Jonah / The Judgement of Solomon / Jephthah
1. Jephte, oratorio for 6 voices & continuo
2. Judicium Salomonis, oratorio for 4 voices, 2 violins & continuo (formerly attrib. to S. Capricornus)
3. Jonas, oratorio for soloists, 5 voices, 2 violins & continuo
In furore é a partitura ideal para qualquer soprano que está desejando um bom desafio. Além do triunfante virtuosismo desse moteto, acho que deve ser a energia comunicativa e radiante que ele inspira, o que faz com que seja um prazer realizá-lo. O Laudate pueri é uma daquelas raras obras em que me apaixonei loucamente e irremediavelmente à primeira vista. É a Jean-Claude Malgoire que devo essa emoção, e a descoberta de uma rica paleta vocal surpreendente em um compositor mais conhecido por sua música instrumental. Por anos eu senti uma profunda necessidade de gravar essas peças. Fiquei encantada por ter as condições ideais para realizar esse sonho pessoal, como um eco do sonho louco da Naïve: a Edição Vivaldi. (Sandrine Piau)
Vivaldi – In furore, Laudate pueri e concerti sacri Antonio Lucio Vivaldi (1678 – 1741) 01. Motetto RV 626 ‘In furore iustissimae’ – I. Aria ‘In furore iustissimae’ – Allegro 02. Motetto RV 626 ‘In furore iustissimae’ – II. Recitativo 03. Motetto RV 626 ‘In furore iustissimae’ – III. Aria ‘Tunc meus fletus’ – Largo 04. Motetto RV 626 ‘In furore iustissimae’ – IV. Alleluia – Allegro 05. Sinfonia in si minore RV 169 – I. Adagio molto 06. Sinfonia in si minore RV 169 – II. Allegro ma poco 07. Laudate pueri RV 601 – I. Laudate pueri – Allegro non molto 08. Laudate pueri RV 601 – II. Sit nomen Domini – Allegro 09. Laudate pueri RV 601 – III. A solis ortu – Andante 10. Laudate pueri RV 601 – IV. Excelsus super omnes – Larghetto 11. Laudate pueri RV 601 – V. Suscitans a terra – Allegro molto 12. Laudate pueri RV 601 – VI. Ut collocet eum – Allegro 13. Laudate pueri RV 601 – VII. Gloria Patri et Filio – Larghetto 14. Laudate pueri RV 601 – VIII. Sicut erat – Allegro 15. Laudate pueri RV 601 – VIIII. Amen – Allegro 16. Concerto RV 541 per violino e organo in re minore – I. Allegro 17. Concerto RV 541 per violino e organo in re minore – II. Grave 18. Concerto RV 541 per violino e organo in re minore – III. Allegro molto 19. Concerto RV 286 ‘per la Solennita di San Lorenzo’ – I. Largo molto e spiccato – Andante molto 20. Concerto RV 286 ‘per la Solennita di San Lorenzo’ – II. Largo 21. Concerto RV 286 ‘per la Solennita di San Lorenzo’ – III. Allegro non molto
Vivaldi – In furore, Laudate pueri e concerti sacri – 2005
Sandrine Piau & Accademia Bizantina
dir. Ottavio Dantone
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Boa audição.
Avicenna
PS. – Acabei de descobrir que o companheiro FDP já postou esta obra, mas fiquei com dó de cancelá-la, tão bonita ela é!!!
“Pra começar, o nome Radamés não existe. Foi inventado por Verdi numa ópera. Eu era pra ser Ernani, então apareceu outra parenta que usou o nome Ernani e minha mãe botou Radamés mesmo. Eu vejo o mundo como quando tinha dezoito anos, não tem diferença se estou mais velho ou mais moço, nada. Sou um sujeito feliz. Me casei duas vezes, muito bem casado, gosto da minha casa, da minha cama, de dormir, do meu piano – estudo muito – sempre tive bons amigos e o resto e o resto não tem importância nenhuma. Tenho meu pouquinho de dinheiro pra tomar o chope, quando não tenho, o Tom Jobim paga… sou feliz e pronto. Minha vida é rica de notas. Notas musicais.”
Falar de Radamés Gnattali dá um livro, como a formidável edição de 1996 do biógrafo Carlos Didier, parte de um projeto literário e cinematográfico. Radamés é um dos ápices da música brasileira, sem a menor sombra de dúvida; e a sua obra, embora ainda longe de ser devidamente apreciada, valorizada e interpretada (a família cobra pela xerox de obras aos pobres músicos que buscam interpretar peças mais raras), é um dos maiores tesouros da música. Sim, da música! e por que dizer nossa, se a beleza musical é para quem a ouve e a sente, a preza e ama? Seja daqui ou de Marte? Assim, vou deixando que Radamés fale por si ao longo desse texto, que redijo com especial carinho.
“Fico com inveja quando ouço Zimmerman, Pollini, Miguel Angelo Benedetti, principalmente quando tocam com orquestra. Eu estudei, ouvi e gosto mesmo é de concerto para piano e orquestra. É sempre o mesmo repertório: Chopin, Schumann, Rachmaninoff, mas gosto de ouvir porque sinto que tocar piano é que era o meu negócio, o que eu queria mesmo. É, e aí? Não pôde ser e acabou.” Diz Radamés, com uma ponta de amargura, ele de quem estima-se pelo menos 400 títulos de composições (fora as inéditas nos baús); mais os arranjos, que ao longo de 30 anos de trabalho nos discos e no rádio (Rádio Nacional), chegariam à faixa dos 10 mil. Primando não somente pela quantidade mas sobretudo pela qualidade musical e inovadora – a exemplo do arranjo de 1937 para ‘Lábios que Beijei’, na voz do grande Orlando Silva, onde pela primeira vez na produção fonográfica brasileira ouvem-se cordas numa canção romântica. Gnattali foi um dos maiores arranjadores da história. Oriundo da clave de Dó – violista de quarteto de cordas e diversos grupos de salão, incorporou ao cancioneiro brasileiro, com extrema habilidade e bom gosto, os elementos enriquecedores da música chamada erudita e do Jazz, chegando a ser acusado de americanizado pelo chato doidivanas e empolado Mário de Andrade (para mim uma espécie de Caetano Belle Époque sem o mérito de criar a beleza da qual o tropicalista é capaz). Ora, que dizer de Debussy, Stravinsky, Ravel… Seriam também pejorativamente chamados de ‘americanizados’? Bull Shit! Sempre fiz um paralelo entre Radamés e Gershwin. Ambos palmilharam com brilhantismo uma linha entre dois mundos musicais e nessa linha consolidaram suas identidades artísticas e seus estilos. A música de ambos foi escrita no rigor da pauta erudita, porém trazendo elementos ‘popularescos’. No caso de Gershwin, os elementos do Jazz; em Radamés, os estilos afro-brasileiros como o samba e seus derivados; o choro, mais a valsa e a música de concerto, com elementos ‘popularescos’. Quando ouvimos Gershwin ouvimos Gershwin, não propriamente Jazz nem música chamada erudita no rigor que se convencionou definir. O mesmo se dá com Radamés: Ele é ele e o resto da conversa é letra morta.
Radamés & Pixinguinha
“Dizem que para ser boa a música tem de ser elaborada, mas eu não elaboro coisa nenhuma; aquilo vai saindo, vai saindo e pronto. Quando acabo eu digo: puxa, acabou essa merda e aí procuro fazer outra. Pra mim, tanto pode ser muito bom um choro, como uma sinfonia ser uma porcaria, ou uma sinfonia ser boa e o choro uma droga. Nesse ponto é tudo a mesma coisa.” Paradoxalmente… “Inspiração é coisa de cinema, o Chopin está lá assim, de repente dá aquela coisa e ele começa a escrever. Não sou assim não. Pra mim, é como no tempo de Haydn. Ele não tem cem, duzentas sinfonias? Isso dá trabalho, rapaz! Música pra mim é trabalho, não é divertimento. Alíás, pode ser também um divertimento.” “Sabe, eu só quero mesmo é fazer música que preste pra depois ir tomar meu chope.”
Figuras como Radamés não podem ser contempladas por fora dos anedotários – para a zanga dos ‘musicólogos sérios’, para os quais todas as informações devem trazer um selo de garantia acadêmica. Conta-se que o fabuloso Jacob do Bandolim conservava no teto da sala de sua casa uma mancha de cerveja como uma relíquia sagrada. Em certa ocasião na qual estavam reunidos ali alguns brilhantes músicos, o incomparável violonista Garoto executou uma das suas joias; ao fim do que, Radamés num transe apoteótico, lançou para o alto o conteúdo do seu copo de cerveja com um grito de exaltação.
É antigo princípio alquímico o de que nada vem do nada. Radamés, nascido em Porto Alegre, era filho de um imigrante de Verona vindo para tentar a vida como fabricante de rodas de carroça. Alessando Gnattali tocava bandolim e enamorou-se por Adélia Fossati, gaúcha, de uma família intensamente musical. Alessandro comprou um piano por 80 mil réis. Trabalhava de dia e estudava à noite, amanhecendo sobre as teclas. O marceneiro de carroças virou pianista, maestro, arranjador e professor, e trazia para o pequeno Radamés as novidades em matéria de partituras, especialmente do grande Ernesto Nazareth. Mas segundo Radamés, foi com Dona Adélia que aprendeu piano. Bibliófila, Dona Adélia também dirigiu ao pequeno o melhor que pode da literatura, o que incluía Dostoievski e Thomas Mann. “Até uns dezoito anos, meu pai comprava tudo de Villa-Lobos e me dava. Comecei a tocar Nazareth porque existiam partituras impressas. Não ouvia, tocava, pois naquele tempo não havia ainda vitrola, rádio, nada. Estudei nove anos de piano, querendo assimilar Bach, Beethoven, Schumann, Chopin…”.
O presente disco é um verdadeiro tesouro musical. A exuberância da música do mestre brotando diretamente de suas mãos, em temas consagradíssimos, colhidos do que há de melhor no repertório brasileiro. Matizados e revisitados numa poderosa e caleidoscópica gama de recriação e beleza. Minha ligação com este álbum é afetiva, pois que no ano em que saiu me foi presenteado pelo meu pai Uéliton Mendes (autor da mais completa discografia do Rei do Baião); na capa se lia a paráfrase do que Tom Jobim escrevera para Radamés, com ligeira modificação: “Alô Wellington, te ligo / Aqui fala o Radamés / Vamos tomar um chope / Te apanho na mesma esquina / Já comprei o amendoim…” Na sucessão de curvas que nos decorrem perdemos algo aqui e ali. Não sei onde foi parar aquele meu vinil, que ouvi pela primeira vez junto a outro grande amigo também já ido, o grande violonista e intérprete Ivan Andrade, de Itabaiana – Se; a quem devo muito conhecimento do melhor da canção brasileira, entre outras coisas, num tempo em que eu, mesmerizado pelos descobrimentos da música chamada erudita e o Jazz, nem queria saber de mais nada. Mea culpa!
Neste disco, o Radamés pianista exalta temas de outros cancioneiros. Eu diria, considerando o nível das faixas, que ele quase que faz deles seus – não tenho dúvidas de que os próprios autores, no decurso de uma audição atenta destas faixas, ficariam honrados por tal exaltação. Lamento somente que ele não tenha incorporado ao rol duas peças suas, para mim de primeiríssima beleza: Alma Brasileira e seu Noturno. Mas seria querer demais. A escolha de Radamés é magistral, uma verdadeira sucessão de ícones sonoros: Carinhoso, Ponteio, Eu preciso aprender a ser só, Corcovado, Chovendo na roseira, Manhã de carnaval, Cochichando, Do lago à cachoeira e Nova ilusão. Agradeço imensamente ao companheiro de Távola Musical Wilson Ammiratore e demais colegas do PQP Bach, por nos conseguirem esta joia, entre outras mais. Deixo a Coda do texto a cargo da voz do mestre:
“Faço meu trabalho honestamente como um bom operário sem esperar reconhecimento algum. Quero apenas uma recompensa melhor em dinheiro, não tem nada a ver com arte, compreende? Antigamente, pagavam sessenta, oitenta mil réis por arranjo e pra mim era bom, porque um par de sapatos a gente comprava por quarenta. Aliás, como posso cobrar por uma coisa que Deus me deu sem pedir nada em troca?”
E vamos à música! Viva Radamés!
Texto: Wellbach
Texto das Faixas: Aviccena
Mouse Conductor: Ammiratore
01. Pixinguinha e João de Barro – Carinhoso
02. Edú Lobo e Capinam – Ponteio
03. Marcos e Paulo Sergio Valle – Preciso aprender a ser só
04. Tom Jobim – Corcovado
05. Tom Jobim – Chovendo na roseira
06. Luiz Bonfá e Antonio Maria – Manhã de carnaval
07. Pixinguinha – Cochichando (listada como “Cochicho”)
08. Sergio Ricardo – Do lago à cachoeira
09. José Menezes e Luiz Bittencourt – Nova ilusão
Um bom CD da canadense Tafelmusik. É a típica coletânea barroca que a quase todos agrada. Apenas me parece que aqui temos uma obra bem superior às outras: o concerto grosso de Handel. Tal fato não condena os outros autores e obras, é apenas uma constatação curiosa. Quando entra o Handel, a sala se ilumina mais. Boa música para um domingo de tempo horroroso em Porto Alegre.
Vivaldi, Leo, J. S. Bach, Locatelli, Fasch e Handel: Concerti Virtuosi
Vivaldi – Concerto for 2 oboes in la minore RV.536
1. Concerto in A Minor for 2 oboes & strings, RV 536 : I. Allegro
2. Concerto in A Minor for 2 oboes & strings, RV 536 : II. Largo
3. Concerto in A Minor for 2 oboes & strings, RV 536 : III. Allegro
Leo – Concerto for violoncello in re minore 4. Concerto in D Minor for violoncello : I. Andante grazioso
5. Concerto in D Minor for violoncello : II. Col spirito
6. Concerto in D Minor for violoncello : III. Amoroso
7. Concerto in D Minor for violoncello : IV. Allegro
J.S.Bach – Concerto for oboe d’amore in G Major, after BWV100,170,30 8. Concerto for oboe d’amore in G Major, after BWV 100, 170 & 30 : I. Allegro
9. Concerto for oboe d’amore in G Major, after BWV 100, 170 & 30 : II. Adagio
10. Concerto for oboe d’amore in G Major, after BWV 100, 170 & 30 : III. Allegro
Locatelli – Concerto grosso in D Major, op.1, no.5 11. Concerto grosso in D Major Op.1 No.5 : I. Largo
12. Concerto grosso in D Major Op.1 No.5 : II. Allegro
13. Concerto grosso in D Major Op.1 No.5 : III. Largo
14. Concerto grosso in D Major Op.1 No.5 : IV. Allegro
Fasch – Concerto in C Minor for bassoon, 2 oboes & strings 15. Concerto in C Minor for bassoon, 2 oboes & strings : I. Allegro
16. Concerto in C Minor for bassoon, 2 oboes & strings : II. Largo
17. Concerto in C Minor for bassoon, 2 oboes & strings : III. Allegro
Handel – Concerto grosso in A Minor, Op.6. no.4 18. Concerto grosso in A Minor, Op.6 No.4 : I. Larghetto affettuoso
19. Concerto grosso in A Minor, Op.6 No.4 : II. Allegro
20. Concerto grosso in A Minor, Op.6 No.4 : III. Largo e piano
21. Concerto grosso in A Minor, Op.6 No.4 : IV. Allegro
Vivaldi – Concerto in E Minor for 4 violins, op.3, no.4 22. Concerto in E Minor for 4 violins, Op.3 No.4 : I. Andante
23. Concerto in E Minor for 4 violins, Op.3 No.4 : II. Allegro assai
24. Concerto in E Minor for 4 violins, Op.3 No.4 : III. Adagio
25. Concerto in E Minor for 4 violins, Op.3 No.4 : IV. Allegro
From Spain to Eternity – The Sacred Polyphony of El Greco’s Toledo
Alonso Lobo, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero
Ensemble Plus Ultra
É uma deliciosa ironia que um artista que era toledano por adoção em vez de por nascimento, um gênio conhecido universalmente por um apelido (“O Grego”) que inquestionavelmente o marca como um estranho, é, no entanto, e sem dúvida, a figura cultural mais inextricável ligado à cidade espanhola de Toledo.
Em 1577, após jornadas em Veneza, Roma e Madri, Domenikos Theatakopoulas (1541-1614), nascido em Creta, se estabeleceu na cidade imperial cercada pelo rio Tagus [Tejo, em Portugal], tornando-se seu lar por quase quatro décadas. Para as gerações subseqüentes, El Greco e Toledo tornaram-se tão inseparáveis que o historiador Richard Kagan foi levado a afirmar: “El Greco e Toledo são um”. Nas palavras do amigo do artista, o frade trinitário Hortensia Félix de Paravicino: “Creta deu-lhe vida e pincéis, e Toledo deu-lhe uma pátria melhor, onde através da morte ele começou a alcançar a vida eterna”. (ex-catálogo)
From Spain to Eternity – The Sacred Polyphony of El Greco’s Toledo Alonso Lobo (Sevilha, c.1555-1617) 01. Versa est in luctum Cristóbal de Morales (Spain, 1500-1553) 02. Clamabat autem mulier Chananea Francisco Guerrero (Sevilha, 1528-1599) 03. Prudentes virgines Alonso Lobo (Sevilha, c.1555-1617) 04. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Kyrie 05. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Gloria 06. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Credo 07. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Sanctus 08. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Benedictus 09. Missa ‘Prudentes virgines’ a 5: Agnus Dei Cristóbal de Morales (Spain, 1500-1553) 10. Quanti mercernarii Alonso de Tejeda (Espanha, 1540-1628) 11. Rex autem David Cristóbal de Morales (Spain, 1500-1553) 12. Expandit Sion manus suas Alonso de Tejeda (Espanha, 1540-1628) 13. Miserere mei, Deus Alonso Lobo (Sevilha, c.1555-1617) 14. Ave regina coelorum
The Burial of the Count of Orgaz (1586–1588, oil on canvas, 480 × 360 cm, Santo Tomé, Toledo), El Greco’s best known work.
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From Spain to Eternity – The Sacred Polyphony of El Greco’s Toledo – 2014
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Bem, montei este especial aqui porque passei a sexta-feira ouvindo este concerto. Foi bom! A versão de Mullova — extraordinária, imbatível — é inédita no blog. A versão de Szeryng — extraordinária, imbatível — tinha sido postada pelo Carlinus, mas o link já não existe. O mesmo é o caso da versão de Oistrakh — extraordinária, imbatível — , a qual fora postada por FDP no falecido Megaupload.
Não sou doido de dizer qual é a melhor das versões desta absoluta obra-prima do repertório violinístico e orquestral. Amo todas e efetivamente pretendo ser fiel às três. A única coisa que faz Mullova ser menos fabulosa é que ela está aí, vivinha, e os outros já se foram.
Ah, o CD de Oistrakh vem com um espetacular bônus: a Sonata Nº 3 para Violino e Piano. Ninguém vai reclamar, acho.
Johannes Brahms (1833-1897): Concerto para Violino, Op. 77
I. Allegro non troppo
II. Adagio
III. Allegro giocoso, ma non troppo vivace – Poco più presto
Viktoria Mullova
Berlin Philharmonic Orchestra
Claudio Abbado
Johannes Brahms (1833-1897): Concerto para Violino, Op. 77
1. Violin Concerto in D, Op.77: Allegro non troppo [Cadenza: Joseph Joachim] – Henryk Szeryng, London Symphony Orchestra
2. Violin Concerto in D, Op.77: Adagio – Henryk Szeryng, London Symphony Orchestra
3. Violin Concerto in D, Op.77: Allegro giocoso, ma non troppo vivace –
Henryk Szeryng
London Symphony Orchestra
Pierre Monteux
Johannes Brahms (1833-1897): Concerto para Violino, Op. 77
1. Concerto for Violin and Orchestra in D Op. 77 (2003 Digital Remaster): I. Allegro non troppo (cadenza: J. Joachim) 22:35
2. Concerto for Violin and Orchestra in D Op. 77 (2003 Digital Remaster): II. Adagio 9:38
3. Concerto for Violin and Orchestra in D Op. 77 (2003 Digital Remaster): III. Allegro giocoso, ma non troppo vivace 8:40
4. Sonata for Violin and Piano No. 3 in D minor, Op. 108 (2003 Digital Remaster): I. Allegro 8:56
5. Sonata for Violin and Piano No. 3 in D minor, Op. 108 (2003 Digital Remaster): II. Adagio 5:49
6. Sonata for Violin and Piano No. 3 in D minor, Op. 108 (2003 Digital Remaster): III. Un poco presto e con sentimento 3:12
7. Sonata for Violin and Piano No. 3 in D minor, Op. 108 (2003 Digital Remaster): IV. Presto agitato 6:11
David Oistrakh
Vladimir Yampolsky, piano
Cleveland Orchestra
George Szell
Vamos embarcar no túnel do tempo até 1956, e depois 1958, em Paris. Nestes anos o grande pianista francês Samson François lançou estas duas gravações históricas, a Sonata nº 2, em 1956, e a de 14 valsas, em 1958. Li a referência a estas gravações em algum lugar na Internet, e como já tinha há algum tempo a integral de François pela EMI francesa, fui ouvir com atenção.
Como comentei acima, estas gravações foram realizadas há sessenta anos, então não podemos esperar uma grande qualidade no som, mas em compensação a qualidade da interpretação é insuperável. Ouvindo a atual geração de pianistas franceses, como Hélene Grimaud e até mesmo Alexander Tharaud, podemos entender o nível a que estes excepcionais músicos chegaram: sempre apoiados nos ombros de gigantes como Samson François.
Mas vamos ao que viemos, e vamos ouvir com atenção um dos maiores pianistas do século XX, Samson François. Posso estar enganado, mas creio que esta seja a primeira vez que este músico aparece por aqui.
Vou contar uma coisa para vocês… Eu gostava muito deste disco nos anos 80. Porém, ao ouvi-lo novamente agora, fiquei muito decepcionado com a atuação de Arthur Moreira Lima e seu sotaque clássico em meio aos autênticos — e maravilhosos — Heraldo, Paulo Moura e Elomar. Acho que a grife de Arthur foi importante durante certa época para dar credibilidade a projetos de músicos que saíam fora dos padrões das gravadoras, mas hoje realmente não gosto da presença do moço. Há coisas maravilhosas neste LP duplo da Kuarup. Abaixo, copio descaradamente o texto de Mahatma Bode, do falecido blog Aristofonia (RIP):
Escrevo esse texto com o intuito de valorizar a música nordestina, a música do sertão, sim, SERTÃO, não essa virulenta (também no sentido da capacidade de reprodução) música supostamente chamada de sertaneja, que só para constar, nem do sertão é. Tenho certeza que uma das principais identidades da sonoridade brasileira é a nordestina, a qual recebeu muitas influências, das mais variadas origens, sem perder, certamente, suas raízes. A parte dessa cultura que vou lhes introduzir é muito amalgâmica, muito diferente em melodias e harmonias. Música essa que bebeu da cultura ibérica e árabe, vindas com a colonização portuguesa, extraindo elementos específicos de cada civilização, destacando principalmente o ritmo desenvolvido pelo povo oriental juntamente com suas escalas.
O grande expoente desse estilo musical é Elomar Figueira Mello, compositor, violeiro, violonista e cantor, nascido em Vitória da Conquista, Bahia no sangue, no ano de 1937. Esse baiano – que cresceu nas intimidades do sertão, habituado com a seca e com dificuldade da vida sertaneja – conseguiu transpassar, com suas canções de cordel, todo o sofrimento desse infausto povo, salientando a necessidade da religiosidade e da fé e, unindo ao seu violão, criou um diálogo entre o folclore musical medieval e nordestino. Expôs sua musicalidade em diversos discos, começando em 68, porém, há um que devemos não só escutar, como também parar, sentar, sentir-se confortável, para então, prestar atenção e ouvir.
Eis o “um”: ConSertão, de 1982. Neste álbum Elomar chega a seu ápice musical e, juntamente com Arthur Moreira Lima, Paulo Moura e Heraldo do Monte, cria uma obra tão única em suas características, que é muito difícil não simpatizar com ela. Deveras é um álbum muito peculiar, resultado da soma das composições do Elomar e das virtudes dos outros instrumentistas, entretanto, o grande feito do álbum é a liberdade optada pelos músicos na hora das gravações, visto que, segundo o próprio Arthur Moreira Lima, as músicas mostram a capacidade deles de arranjar, improvisar, bordar, enfeitar, tecer tramas e enredos musicais sobre temas pouco conhecidos, mas de valor musical incontestável. Ou seja, de maneira mais simples, uma jam session nordestina. Algo mais original? E não é uma simples jam session, nela estão presentes solos de piano e cravo, de Artur Moreira Lima; sax e flauta, Paulo Moura; violão e viola, Heraldo do Monte; não esquecendo da voz entristecida e surrada de Elomar.
Um álbum de música basicamente nordestina, com solos jazzísticos de sax e melodias barrocas no cravo, tem que ter seu verdadeiro valor reconhecido.
ConSertão – Elomar / Arthur Moreira Lima / Paulo Moura / Heraldo do Monte
1. Estrela maga dos ciganos/Noite de Santo Reis (Elomar)
2. Na estrada das areias de ouro (Elomar)
3. Campo branco (Elomar)
4. Incelença pra terra que o sol matou (Elomar)
5. Trabalhadores na destoca (Elomar)
6. Pau-de-arara (Luiz Gonzaga)
7. Festa no sertão (Villa-Lobos)
8. Valsa da dor (Villa-Lobos)
9. Leninia (Codó)
10. Valsa de esquina nº 12, em fá menor (Francisco Mignone)
11. Espinha de bacalhau (Severino Araújo)
12. Pedacinhos do céu (Waldir Azevedo)
13. Corban (Elomar)
The Choir of the Chapel Royal The Musicians Extra-Ordinary dir. Andrew Gant
James II e Queen Mary foram coroados na Abadia de Westminster em 23 de abril de 1685, no Dia de São Jorge e o ritual da coroação foi acompanhado por uma imponente coleção inspiradora de música coral, escrita pelos maiores compositores da época. Os trabalhos de William Child, Henry Purcell, John Blow, Thomas Tallis, William Turner e Henry Lawes foram brilhantemente executados para combinar com o esplendor e a magnificência da ocasião – esta gravação, apresentando o Coro da Capela Real dirigido por Andrew Gant, traz de volta à vida a celebração única e grandiosa com performances de clareza e poder. (extraído do catálogo)
Music for the Coronation of James II, 1685 William Child (Inglaterra, 1606 – 1697) 01. O Lord, grant the King a long life Henry Purcell (Inglaterra, 1659-1695) 02. I was glad John Blow (Inglaterra, 1649 – 1708) 03. Let thy hand be strengthened Thomas Tallis (England,c.1505-1585) 04. LitanyO God, the Father of heaven William Byrd (England, 1540 – 1623) 05. Come, Holy Ghost, our souls inspire Henry Lawes (Inglaterra, 1595 – 1662) 06. Zadok the Priest John Blow (Inglaterra, 1649 – 1708) 07. Behold, O God our defender William Byrd (England, 1540 – 1623) 08. The King shall rejoice William Child (Inglaterra, 1606 – 1697) 09. Te Deum in E flat major John Blow (Inglaterra, 1649 – 1708) 10. God spake sometime in visions and said Henry Purcell (Inglaterra, 1659-1695) 11. My heart is inditing
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Music for the Coronation of James II, 1685 – 2006
The Choir of the Chapel Royal
The Musicians Extra-Ordinary
dir. Andrew Gant
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Não lembro de um compositor que tenha escrito uma série de peças tão IMPORTANTES e BELAS do que Beethoven em seus Quartetos de Cordas. Mesmo o grupo de suas sinfonias e das Cantatas de Bach ficam abaixo em termos de repercussão no desenvolvimento musical. (Mas não pensem que, na minha opinião, Bach não seja o maior compositor de todos os tempos, DISPARADO). O quarteto de cordas parece ser a forma mais adequada às experimentações. É o melhor campo de provas e Beethoven neles plantou muitos frutos. Haydn, Mozart, Bartók, Shosta e a Segunda Escola de Viena também.
Este SUPER POST traz uma célebre gravação dos Quartetos de Cordas Completos de Beethoven: a do Quartetto di Cremona. Antes, eles tinha sido lançados em discos avulsos. Esta edição disponibiliza TODOS os Quartetos de Cordas do compositor, juntamente com o seu Quinteto de Cordas nº 29 — a única obra original de Beethoven para esta formação. É tudo da mais alta qualidade. Em seus 18 anos de existência o Quartetto di Cremona tem se firmado com um quarteto de cordas de primeira linha, tendo adquirido grande reconhecimento internacional. É muitas vezes considerado o sucessor do famoso Quartetto Italiano. Aliás, após os estudos acadêmicos, os membros do Cremona estudaram com Piero Farulli, do Quartetto Italiano. Ele influenciou uma abordagem EMOCIONAL, ROMÂNTICA e “italiana” da música. Depois, os músicos prosseguiram seus estudos com Hatto Beyerle, do Alban Berg Quartet, o que equilibrou a coisa, dando ao Cremona um estilo CLARO e mais CLÁSSICO, “alemão-austríaco”. Ambos os professores são muito referidos e elogiados pelo quarteto, que tratam de pesar naturalmente os pólos, misturando entusiasmo e senso de arquitetura musical.
Eu curti demais ouvir a integral. Ouvi duas vezes em cinco dias. Estou muito mais feliz e inteligente, até ganhei alguns centímetros a mais de sensibilidade.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Os Quartetos de Cordas Completos + Quinteto de Cordas Op. 29
DISC: 1
String Quartet No. 6 in B-Flat Major, Op. 18 23:16
1 I. Allegro con brio 05:54
2 II. Adagio ma non troppo 06:38
3 III. Scherzo: Allegro 03:10
4 IV. La Malinconia: Adagio – Allegretto quasi alleg 08:26
String Quartet No. 11 in F Minor, Op. 95 “Quartett 19:21
5 I. Allegro con brio 04:10
6 II. Allegretto ma non troppo – 06:37
7 III. Allegro assai vivace, ma serioso 04:32
8 IV. Larghetto espressivo – Allegretto agitato – Al 04:42
String Quartet No. 16 in F Major, Op. 135 25:00
9 I. Allegretto 06:28
10 II. Vivace 03:22
11 III. Lento assai, cantante e tranquillo 06:49
12 IV. Der schwer gefasste Entschluss: Grave, ma non 06:56
DISC: 2
String Quartet No. 8 in E Minor, Op. 59 No. 2 37:00
13 I. Allegro 09:54
14 II. Molto adagio 12:10
15 III. Allegretto 06:38
16 IV. Finale: Presto 05:41
String Quartet No. 12 in E-Flat Major, Op. 127 38:00
17 I. Maestoso – Allegro 06:33
18 II. Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Anda 13:52
19 III. Scherzando vivace – Presto – Tempo I 08:01
20 IV. Finale 06:48
DISC: 3
String Quartet No. 4 in C Minor, Op. 18 No. 4 22:29
21 I. Allegro ma non tanto 08:39
22 II. Scherzo: Andante scherzoso quasi allegretto 07:01
23 III. Menuetto: Allegretto – Trio 03:37
24 IV. Allegro – Prestissimo 04:48
Große Fuge in B-Flat Major, Op. 133 16:00
25 Grosse Fuge in B-Flat Major, Op. 133 15:13
String Quartet No. 7 in F Major, Op. 59 No. 1 37:46
26 I. Allegro 10:05
27 II. Allegretto vivace e sempre scherzando 08:45
28 III. Adagio molto e mesto – 12:16
29 IV. Theme russe: Allegro 08:07
DISC: 4
String Quartet No. 1 in F Major, Op. 18 28:07
30 I. Allegro con brio 09:17
31 II. Adagio affettuoso ed appassionato 09:02
32 III. Scherzo: Allegro molto 03:25
33 IV. Allegro 07:04
String Quartet No. 14 in C-Sharp Minor, Op. 131 38:00
34 I. Adagio, ma non troppo e molto espressivo – 07:14
35 II. Allegro molto vivace – 03:12
36 III. Allegro moderato – Adagio – 45
37 IV. Andante, ma non troppo e molto cantabile 13:45
38 V. Presto – Molto poco adagio – 05:22
39 VI. Adagio quasi un poco andante – 01:44
40 VII. Allegro 06:53
DISC: 5
String Quintet in C Major, Op. 29 32:00
41 I. Allegro moderato 10:53
42 II. Adagio molto espressivo 10:49
43 III. Scherzo: Allegro 04:00
44 IV. Presto 09:24
String Quartet No. 15 in A Minor, Op. 132 47:00
45 I. Assai sostenuto – Allegro 09:56
46 II. Allegro ma non tanto 08:10
47 III. Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die G 18:13
48 IV. Alla marcia, assai vivace – Più allegro – 02:11
49 V. Allegro appassionato 06:54
DISC: 6
String Quartet No. 5 in A Major, Op. 18 27:46
50 I. Allegro 06:36
51 II. Menuetto 04:37
52 III. Andante cantabile con variazioni 10:21
53 IV. Allegro 06:09
String Quartet No. 13 in B-Flat Major, Op. 130 40:00
54 I. Adagio ma non troppo – Allegro 09:56
55 II. Presto 02:02
56 III. Andante con moto, ma non troppo 06:51
57 IV. Alla danza tedesca: Allegro assai 03:11
58 V. Cavatina: Adagio molto espressivo – 06:40
59 VI. Finale: Allegro 10:15
DISC: 7
String Quartet No. 2 in G Major, Op. 18 No. 2 22:26
60 I. Allegro 08:18
61 II. Adagio cantabile 06:33
62 III. Scherzo: Allegro 04:32
63 IV. Allegro molto quasi presto 05:05
String Quartet No. 9 in C Major, Op. 59 No. 3 “Raz 28:31
64 I. Introduzione: Andante con moto – Allegro vivace 10:45
65 II. Andante con moto quasi allegretto 09:34
66 III. Menuetto: Grazioso – 05:23
67 IV. Allegro molto 05:46
DISC: 8
String Quartet No. 3 in D Major, Op. 18 22:22
68 I. Allegro 07:56
69 II. Andante con moto 08:23
70 III. Allegro 03:12
71 IV. Presto 06:10
String Quartet No. 10 in E-Flat Major, Op. 74 “Har 29:15
72 I. Poco adagio – Allegro 09:32
73 II. Adagio ma non troppo 09:14
74 III. Presto 05:10
75 IV. Allegretto con variazioni 06:45
Quartetto di Cremona + Lawrence Dutton (viola do Emerson String Quartet) no Quinteto
Vamos voltar à Rússia com o Grand Duet (1959) para violoncelo e piano de Galina Ustvolskaya. A compositora, morta em 2006, teve um caso amoroso com Shostakovich; talvez um pouco traumático, já que aquela, nos últimos anos de sua vida, vilipendiava a imagem do compositor. A mulher era o cão e sua música retrata bem essa personalidade. O Grand Duet tem cinco movimentos com nenhum momento de alívio ou encanto. Uma obra genial por sua economia e sonoridade. No disco ainda temos a Sonata Nº 2 para Cello e Piano de Alfred Schnittke, no mesmo nível de “humor”. Já Epilogue, também de Schnittke, é uma OBRA-PRIMA. Engraçado é encontrar no início do disco uma peça de Piazzolla; bem fora do contexto, mas ótima. A interpretação de Rostropovich é esplêndida.
Piazzolla (1921-92) / Ustvolskaya (1919-2006) / Schnittke (1934-98) / Schnittke: Le Grand Tango / Grand Duet / Cello Sonata No. 2 / Epilogue
1 Le Grand Tango
(Composed By – Piazzolla) 9:33
Mstislav Rostropovich (cello), Igor Uriash (piano)
Cello Sonata No. 2
(Composed By – Schnittke)
7 I. Senza Tempo 4:11
8 II. Allegro 2:05
9 III. Largo 4:26
10 IV. Allegro 3:41
11 V. Lento 2:26
Mstislav Rostropovich (cello), Igor Uriash (piano)
12 Epilogue For Cello, Piano And Tape (From The Ballet, Peer Gynt)
(Composed By – Schnittke) 25:49
Mstislav Rostropovich (cello), Igor Uriash (piano)
Sandrine Piau (soprano); Gloria Banditelli (contralto); Europa Galante
dir. Fabio Biondi
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O libreto de “Rinaldo” foi inspirado no Gerrusalemme liberata, um poema épico do poeta italiano Torquato Tasso, publicado pela primeira vez em 1581, que conta uma versão amplamente mitificada da Primeira Cruzada, na qual cavaleiros cristãos batalham contra os muçulmanos para tomar Jerusalém.
A ação acontece na época da Primeira Cruzada (1096-99), durante a qual os exércitos da cristandade estavam sob o comando de Godfrey de Bouillon. A ópera foi encenada pela primeira vez no Queen’s Theatre (ou seja, sob o patrocínio da rainha Anne) e experimentou um sucesso de quinze apresentações entre fevereiro e junho de 1711.
Na ária ‘Cara sposa’ o motivo carinhoso confiado aos violinos e a uma menor suave tonalidade, imediatamente cria um clima de ternura extrema, enquanto o repetido pulsar das semínimas parece traduzir a dor da separação. Esta famosa peça foi escrita especialmente para um dos melhores castrati de todos, o alto Nicola Grimaldi, conhecido como “Nicolino”, que veio originalmente de Nápoles.
Igualmente famosa é a ária em ritmo de sarabande, “Lascia ch’io pianga”, que foi cantada pela primeira vez pela soprano Isabella Girardeau. Em sua simplicidade arrebatadora, nunca falha em sensibilizar o ouvinte, e seu uso revelador do silêncio como um gesto expressivo é um detalhe composicional e retórico que é praticamente inexistente no mundo moderno. (ex-internet)
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Georg Friedrich Händel (Germany,1685-England,1759) Händel – Arie e Duetti d’Amore 01. Tolomeo, re d’Egitto, opera, HWV 25/ Aria (Tolomeo)/ Stille amare 02. Muzio Scevola, opera, Act III, HWV 13/ Duetto (Clelia, Muzio)/ Ma come amar? 03. Rinaldo, opera, HWV 7/ Aria (Almirena)/ Lascia ch’io pianga 04. Berenice, Regina d’Egitto, opera, HWV 38/ Aria (Demetrio)/ Su, Megera, Tisifone, Aletto! 05. Trio sonata for 2 violins & continuo in G minor, Op. 2 No. 6, HWV 391/ Adagio 06. Trio sonata for 2 violins & continuo in G minor, Op. 2 No. 6, HWV 391/ Allegro 07. Trio sonata for 2 violins & continuo in G minor, Op. 2 No. 6, HWV 391/ Largo 08. Trio sonata for 2 violins & continuo in G minor, Op. 2 No. 6, HWV 391/ Allegro 09. Rinaldo, opera, HWV 7/ Aria (Rinaldo)/ Cara sposa 10. Imeneo, opera, HWV 41/ Duetto (Rosmene, Tirinto)/ Per le porte del tormento 11. Tolomeo, re d’Egitto, opera, HWV 25/ Duetto (Seleuce, Tolomeo)/ Se il cor ti perde 12. Rodelinda, regina de Langobardi, opera, HWV 19/ Aria (Rodelinda)/ Ritorna, oh caro 13. Concerto a quattro, for recorder, violin, bassoon & continuo in D minor (doubtful)/ Con contento 14. Concerto a quattro, for recorder, violin, bassoon & continuo in D minor (doubtful)/ Allegro 15. Concerto a quattro, for recorder, violin, bassoon & continuo in D minor (doubtful)/ Largo 16. Concerto a quattro, for recorder, violin, bassoon & continuo in D minor (doubtful)/ Presto 17. Arminio, opera, HWV 36/ Duetto (Tusnelda, Arminio)/ Il fuggir, cara mia vita 18. Il Parnasso in festa, serenata, HWV 73/ Aria (Orfeo)/ Ho perso il caro ben
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Händel – Arie e Duetti d’Amore – 1997 Sandrine Piau (soprano)
Gloria Banditelli (contralto)
Europa Galante
dir. Fabio Biondi
powered by iTunes 12.8.0 | 1 h 12 min . Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.
When you have trouble unzipping files longer than 256 characters, for Windows, please try 7-ZIP, at https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ and for Mac, try Keka, at http://www.kekaosx.com/, to unzip, both at no cost.
Vamos dar um tempo com a série de Tchaikovsky mas continuamos com os russos, para trazer uma bela mostra da obra pianística de Sergey Rchmaninov, desta vez nas mãos de franceses, exclusivamente.
Dentre todas as versões que já tive a oportunidade de ouvir destes concertos, esta gravação de Jean – Phillip Collard é a mais lírica, mais apaixonada. Mesmo nas partes mais difíceis, ele não se preocupa muito com a parte mais virtuosística da obra, mas em explorar a parte melódica, nas nuances, nos trazendo um Rachmaninov mais ‘apaixonado’, se podemos dizer assim.
Espero que apreciem. Eu gostei muito.
CD 1
01. Concerto Nº 1 En Fa Diese Mineur in G Sharp Minor I) Vivace
02. Concerto Nº 1 En Fa Diese Mineur in G Sharp Minor II) Andante
03. Concerto Nº 1 En Fa Diese Mineur in G Sharp Minor III) Allegro Vivace
03. Concerto Nº 1 En Fa Diese Mineur in G Sharp Minor III) Allegro Vivace
04. Concerto Nº 2 En Ut Mineur in C Minor I) Moderato
05. Concerto Nº 2 En Ut Mineur in C Minor II) Adagio Sostenuto
06. Concerto Nº 2 En Ut Mineur in C Minor III) Allegro Scherzando
01. Concerto Nº 3 En Re Mineur in D Minor I) Allegro Ma Non Tanto
02. Concerto Nº 3 En Re Mineur in D Minor II) Intermezzo
03. Concerto Nº 3 En Re Mineur in D Minor III) Finale Alla Breve
04. Concerto Nº 4 En Sol Mineur in G Minor I) Allegro Vivace
05. Concerto Nº 4 En Sol Mineur in G Minor II) Largo
06. Concerto Nº4 En Sol Mineur in G Minor III) Allegro Vivace
Jean-Philippe Collard
Orchestre du Capitole de Toulouse
Michel Plasson
Jean-Philippe Collard – Piano
Orchestre du Capitole de Toulouse
Michel Plasson – Conductor
02. Variations sur un theme de Corelli – Op.42
03. Sonate piano no 2 si b maj – Op.36 – 1913 – Allegro-Agitato
04. Sonate piano no 2 si b maj – Op.36 – 1913 – Non allegro
05. Sonate piano no 2 si b maj – Op.36 – 1913 – Allegro molto
01. Etudes Tableaux, Op.33, No.1 en fa mineur
02. Etudes Tableaux, Op.33, No.2 en ut majeur
03. Etudes Tableaux, Op.33, No.3 en ut mineur
04. Etudes Tableaux, Op.33, No.4 en re mineur
05. Etudes Tableaux, Op.33, No.5 en mi bemol mineur
06. Etudes Tableaux, Op.33, No.6 en mi bemol majeur
07. Etudes Tableaux, Op.33, No.7 en sol mineur
08. Etudes Tableaux, Op.33, No.8 en ut diese mineur
09. Etudes Tableaux, Op.39, No.1 en ut mineur
10. Etudes Tableaux, Op.39, No.2 en la mineur
11. Etudes Tableaux, Op.39, No.3 en fa diese mineur
12. Etudes Tableaux, Op.39, No.4 en si mineur
13. Etudes Tableaux, Op.39, No.5 en mi bemol mineur
14. Etudes Tableaux, Op.39, No.6 en la mineur
15. Etudes Tableaux, Op.39, No.7 en ut mineur
16. Etudes Tableaux, Op.39, No.8 en re mineur
17. Etudes Tableaux, Op.39, No.9 en re majeur
01. – Prelude en ut diese mineur op3 No.2
02. – Moment musical en si mineur op16 No.3
03. – Prelude en fa diese mineur op23 No.1
04. – Prelude en si bemol majeur op23 No.2
05. – Prelude en re majeur op23 No.4
06. – Prelude en sol diese mineur op32 No.12
07. – Sonate pour violoncelle et piano – 1 Lento – Allegro moderato
08. – Sonate pour violoncelle et piano – 2 Allegro scherzando
09. – Sonate pour violoncelle et piano – 3 Andante
10. – Sonate pour violoncelle et piano – 4 Allegro mosso
Gary Hoffman – Cello
Jean-Philippe Collard – Piano
Em julho de 1839, um pequeno navio mercante alemão viajava da capital da Prússia para Londres. Após cruzar as calmas águas do Báltico, no estreito que separa a Dinamarca da Suécia a pequena embarcação se deparou com uma violenta tempestade que se estendeu até a costa Sul da Noruega. Enquanto o comandante e a tripulação de seis marinheiros davam todos os seus esforços para manter o navio a salvo os dois passageiros, um jovem alemão de 26 anos e sua bonita esposa, se refugiavam na estreita cabina do comandante com todas as impressões de quem não está acostumado a viagens agitadas no mar; enjôos e aquele sentimento de que vão morrer a qualquer momento. Os passageiros eram Richard Wagner (1813-1883) e sua esposa Minna. Estavam “de carona” no navio e desembarcariam na França, pois sua ambição era completar e ver representada a ópera Rienzi na Ópera de Paris. Quando a embarcação foi obrigada a desviar para a costa da Noruega os ventos diminuíram e a tempestade ficava para trás, Wagner sobe ao convés e contempla a tripulação trabalhando e cantando enquanto passavam pelos labirintos dos fiordes noruegueses. Wagner descreveu o episódio da seguinte maneira: “Quando me senti quase aliviado, quando vi a extensa costa rochosa, era para lá que o vento nos impelia violentamente. Um piloto norueguês veio ao nosso encontro em uma pequena embarcação e com mão segura tomou o comando do nosso navio, graças ao que pouco depois tive uma das maiores impressões maravilhosas de minha vida. Aquilo que eu pensara ser uma linha contínua de montanhas, ao nos acercar, resultou em rochas separadas que se projetavam para o mar. Quando passamos delas, notamos que estávamos rodeados de arrecifes, não só pela frente como por trás, de maneira tal que parecíamos estar no meio de uma verdadeira cadeia de pedras. Essas rochas quebraram paulatinamente a ferocidade do furacão, que ia ficando cada vez mais para trás, pois as águas iam-se acalmando à medida que navegávamos por esse sempre cambiante labirinto rochoso. Finalmente, pareceu-nos estar sobre um lago tranquilo, quando fomos introduzidos em um fiorde, que a mim se assemelhou com a entrada do mar no fundo de uma profunda garganta pétrea. Uma indescritível sensação de satisfação me embargou a voz, quando os imponentes alcantilados de granito fizeram eco aos gritos da tripulação, enquanto soltava a âncora e baixava as velas. Senti os ritmos desse chamado como um bom augúrio, os quais se converteram no tema da canção dos marinheiros de “O Navio Fantasma” (ou, O Holandês Errante). A ideia da ópera fixou-se latente em minha imaginação e, devido às impressões experimentadas, lentamente começou a tomar forma poética e musical em minha memória.” Esta canção dos marinheiros é cantada no início da ópera (CD1 faixa 2) pelos marinheiros noruegueses quando eles escapam da tempestade. A lenda do Navio Fantasma ele a encontrou nas “Memórias do Senhor von Schnabelewopski”, de Heine. A história se refere a um capitão que jurou, apesar do mar tempestuoso, que o impedia, que dobraria o Cabo da Boa Esperança, mesmo que devesse navegar até o dia do juízo final. O diabo lhe tomou as palavras, e o dedicado holandês e sua tripulação se viram obrigados a navegar eternamente; mas era-lhe permitido ir a terra uma vez a cada sete anos, para ver se conseguiria encontrar uma mulher que o amasse fielmente até a morte, redimindo-o assim de sua maldição.
A redenção através do amor – uma idéia muito cara a Wagner.
Wagner, em plena juventude, em sua não tão agradável temporada em Paris (1839-1841), compôs a música do Navio Fantasma em apenas sete semanas. Deixou interessantíssimas e minuciosas notas sobre a concepção dos personagens e como deveriam ser interpretados. Originalmente, a estória se passava na Escócia, mas Wagner, tendo passado por aquela tormenta na costa norueguesa, situou a ação nesse país. Vamos ao argumento da ópera dividida em três atos:
Primeiro ato: Daland, um navegardor norueguês, vê-se forçado por uma severa tempestade a ancorar numa baía protegida, não muito distante de sua cidade. Ele e sua tripulação descem para repousar, enquanto esperam por melhor tempo, deixando o piloto sozinho montando guarda. Ele entoa uma canção (CD1 faixa 3) para manter-se desperto, mas acaba vencido pelo sono. Um sinistro navio de mastros negros pode ser agora visto. Ele vem flutuando e ancora na baía. Enquanto a fantasmagórica tripulação recolhe as velas vermelho-sangue, seu comandante vem à terra. Trata-se do lendário Holandês Voador, condenado com sua tripulação a singrar os mares por toda a eternidade. A cada sete anos é-lhe concedido desembarcar em busca de uma mulher fiel, que possa redimi-lo. Mas até então nenhuma mulher fora-lhe fiel, fazendo com que ele anseie apenas pela morte e pelo esquecimento (CD1 faixa 4). Ao despertar , Daland depara-se com o estranho navio e saúda o comandante. O holandês conta-lhe como por anos a fio tem desejado um lar. Ordena que lhe tragam de bordo um baú cheio de riquezas, e promete a Daland toda sua fortuna se este oferecer-lhe hospitalidade. Ao tomar conhecimento de que Daland tem uma filha, pergunta-lhe se ela poderia vir a ser sua esposa. O norueguês fica encantado com a perspectiva de um genro tão abastado (CD1 faixa 6) e o holandês vê mais uma vez renovar-se dentro de si a esperança. Nesse meio tempo, a tempestade amainou e sopra um vento sul que lhes permite retomar a viagem de volta à casa. Ao canto da tripulação, o navio de Daland faz-se ao mar, o holandês promete segui-lo assim que seus homens tenham descansado.
Segundo ato: Na casa de Daland moças estão cantando e fiando sob a supervisão da velha ama, Mary (CD1 faixa 11). Somente Senta, filha e Daland, não toma parte. Ela está absorta contemplando um quadro na parede, que retrata o Holandês Voador. As outras moças riem de seu interesse pelo retrato, e brincam dizendo-lhe que o caçador Erik, que a ama, ficará enciumado. Senta pede a Mary que cante para ela a velha balada do Holandês Voador, cuja sorte a emociona tão profundamente. A ama nega-se a fazê-lo e a própria Senta canta a lenda do comandante cujo juramento blasfematório condenou-o a errar pelos mares, até que possa encontrar uma mulher que lhe seja fiel até a morte (CD1 faixa 13). Sena canta com crescente emoção, e as companheiras a ouvem cada vez com maior interesse, acabando por juntar-se a ela no refrão. No final, presa de selvagem excitação, Senta declara que deseja ser a redentora do holandês. Mary e as moças ficam horrorizadas, assim como Erik, que acabara de entrar trazendo a notícia da volta de Daland. Mary conduz as fiadeiras para fora, para prepararem as boas vindas aos marinheiros, mas Erik retém Senta e tenta fazê-la voltar a si de sua obsessão pela lenda do holandês. Sabedor de que o pai de Senta não aceitaria um genro pobre, Erik tenta conseguir pelo menos alguma retribuição pelo amor que volta de declarar-lhe (CD2 faixa 3). Senta responde de maneira evasiva. Erik narra-lhe um sonho que tivera, onde vira Senta e o misterioso navegante do quadro desaparecerem juntos no mar (CD2 faixa 4) Senta interpreta o sonho como profecia, declarando em êxtase que se sacrificaria pelo holandês. Erik sai desesperado, e Senta volta a contemplar o retrato. Nesse momento Daland entra com o holandês. Ele explica à sua filha que o estrangeiro desejaria casar-se com ela, e fala de sua riqueza, ao mesmo tempo em que louva a beleza da filha para o holandês (CD2 faixa 6). Querendo deixá-los a sós, ele sai. O holandês contempla Senta sonhadoramente, reconhecendo nela a mulher fiel com que sempre sonhou (CD2 faixa7). Senta, por sua vez, promete que cumprirá os desígnios de seu pai, e quando o holandês fala de seus sofrimentos ela demonstra sua simpatia e compaixão. O holandês acredita que seus sofrimentos estão para acabar. Quando Daland volta para saber o que a filha havia decidido, ela jura que irá casar-se com o estrangeiro, sendo-lhe fiel até a morte.
Terceiro ato: A bordo de seu navio, os marinheiros de Daland estão celebrando a volta ao lar (CD2 faixa 12). O navio do holandês está ancorado bem perto, sinistramente sombrio e silencioso. Chegam as moças trazendo comida e bebida. Chamando os marinheiros holandeses para virem juntar-se a eles. Mas não há resposta, nem mesmo quando os marinheiros de Daland renovam o convite. Os marujos noruegueses divertem-se dizendo que aquele deve ser o navio fantasma do Holandês Voador, e retomam seu canto, enquanto as moças se afastam. Nesse momento inicia-se um movimento crescente no navio do holandês, que começa a jogar e a sacudir, como se estivesse sendo acossado por uma tempestade, apesar do mar no porto permanecer perfeitamente calmo. Irrompe então um coro selvagem, fantasmagórico, fazendo calar o canto dos noruegueses, que fogem apavorados, perseguidos pelas risadas zombeteiras e enregelantes da tripulação espectral do holandês. Senta sai da casa de seu pai, seguida por Erik, que a censura amargamente por sua decisão de casar-se com o estrangeiro, que ele havia reconhecido pelo fatídico quadro. Erik insiste em que Senta havia jurado anteriormente ser fiel apenas a ele (CD2 faixa16). Surpreendendo a conversa o holandês julga ter sido mais uma vez traído. Apesar de todas as que quebram o juramento feito a ele serem eternamente condenadas, Senta ainda não lhe jurara fidelidade diante de Deus. Assim sendo, o holandês resolve abandoná-la imediatamente, para evitar sua ruína. Erik chama Daland, Mary e os outros, para ajudarem a impedir Senta de seguir o estrangeiro que agora revela, abertamente, sua identidade como o Holandês Voador, antes de mais uma vez fazer-se ao mar. Senta consegue livrar-se, volta a jurar que será fiel ao holandês até a morte, e tira-se no mar. O navio maldito lança-se sobre as ondas e vê-s, à distância, as formas transfiguradas de Senta e do holandês, alçando-se juntos rumo ao céu.
(Trechos retirados do encarte do vinil da versão do Sir Georg Solti, 1976, texto Gerd Uekermann ).
O Navio Fantasma, uma obra de prodigiosa genialidade. Wagner se identificava intensamente com o Holandês Voador como se pode sentir já bem no início da Abertura, onde quatro trompas lançam o tema audaz do comandante do navio, guiado pelo destino contra o vento uivante colocado em movimento pelas madeiras agudas, trompetes e cordas em tremolo. Mais do que qualquer outro trabalho de Wagner, esta ópera dá aos estudiosos e ouvintes uma visão fascinante sobre o início da direção de sua autêntica criatividade, ai o gênio ainda jovem descobre seu verdadeiro eu. Ainda inconscientemente ele semeia um processo original que o separaria da ópera tradicional. A qualidade da música é de inextinguível vitalidade. Esta performance do Festival de Bayreuth de 1985 que compartilho com vocês é soberba! Simon Estes esta sensacional sua voz é esmagadora e dá ao holandês a credibilidade e presença que justificam a obsessão de Senta, interpretado pela magnífica Lisbeth Balslev, ela canta lindamente e ao mesmo tempo assustadoramente incorporando de forma impressionante a personagem perturbada que é Senta. Matti Salminen é simplesmente incrível – moçada, essa voz realmente vem de uma garganta humana ? Schunk canta Erik de maneira maravilhosa e poderosa; o melhor que eu já ouvi ! A orquestra do Festival de Bayreuth sob a regência do grande Woldemar Nelsson está arrebatadora. A música surge de uma forma como se os artistas adorassem essa ópera, é o que eu consigo perceber pela forma significativa que eles transmitiam durante a apresentação. Realmente é emocionante de ouvir ! Recomendo sem restrições àqueles que desejam conhecer a música de Wagner.
Pessoal, o libreto em português está junto com as faixas e as imagens do encarte. Bom divertimento !
Richard Wagner (1813-1883): O Navio Fantasma
CD1
01 – Overture
02 – Hojoje! Hojoje !
03 – Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer.
04 – Die Frist ist um
05 – Wie oft in Meeres tiefsten Schlund.
06 – He! Holla! Steuermann.
07 – Durch Sturm und bösen Wind
08 – Wie? Hör ich recht ?
09 – Südwind!
10 – Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer
11 – Summ und brumm
12 – Du Böses Kind.
13 – Johohoe! Traft ihr das Schiff im Meere an.
CD2
01 – Ach, wo weilt sie
02 – Senta! Willst du mich verderben?
03 – Bleib, Senta!
04 – Auf hohem Felsen lag ich träumend.
05 – Mein Kind
06 – Mögst du, mein Kind.
07 – Wie aus der Ferne.
08 – Wirst du des Vaters Wahl nicht schelten?
09 – Ein heil ger Balsam.
10 – Verzeiht! Mein Volk.
11 – Entr’acte
12 – Steuermann, lab die Wacht!
13 – Tan der norwegischen Matrosen.
14 – Johohoe! Johohoe! Hoe! Hoe!
15 – Was mubt ich hören.
16 – Willst jenes Tags du nicht.
17 – Verloren! Ach, verloren !
18 – Erfahre das Geschick
Daland – Matti salminen
Senta – Lisbeth Balslev
Erik – Robert Schunk
Mary – Anny Schlemm
Der Steuermann – Graham Clark
Der Holländer – Simon Estes
Coro do Festival de Bayreuth, Orquestra do Festival de Bayreuth
Woldemar Nelsson – Regente
Gravação original do Festival de Bayreuth – 1985
Hamlet – Incidental Music Op.67a for soloists and orchestra, excerpts (1891)
This score was written in two weeks for a French-language benefit production of Shakespeare’s five-act tragedy at the Mikhailovski Theatre, Petersburg 9/21 February 1891. Undertaken at the request of, and as a favour to, Tchaikovsky’s friend Lucien Guitry (in the title role for would be his last appearance on the Russian stage), the music re-cycled certain old material, including the Hamlet overture-fantasia (Overture), the alla tedesca second movement of the Third Symphony (CD8, track 5), Kupava’s Lament from The Snow Maiden and the 1884 ‘Samarin’ Elegy for strings (9). Tchaikovsky had long been drawn to the story, his brother Modest having proposed it to him in 1876. ‘Hamlet is very much to my taste, but it’s devilishly difficult’. Despite being ‘well received’, the incidental music seems nevertheless to have been a chore. ‘Hamlet is coming along. But it is such unpleasant work’. Gauk’s performance cuts three of the sixteen numbers:
1 III/ii Fanfares 1 (‘Sound a flourish’) 2 (‘The dumb show enters’), Melodrama (Poison Scene enactment); IV/v Ophelia’s Second Scene (‘And will he not come again?’); (12) V Entr’acte (Churchyard). Overture (Hamlet Op 67, abbreviated); 1 Act I/i Melodrama (Elsinore. A platform before the Castle. Enter Ghost); 2 I/iv Fanfare (‘A Flourish of Trumpets’); 3 I/iv Melodrama (Enter Ghost. Hamlet, Prince of Denmark: ‘Angels and ministers of grace defend us!’); 4 I/v Melodrama (The Castle. Another part of the fortifications. Enter Ghost and Hamlet. ‘I am thy father’s Spirit,/Doom’d for a certain term to walk the night,/And for the day confin’d to fast in fires,/Till the foul crimes done in my days of nature/Are burnt and purg’d away’); 5 Act II Entracte, prelude to Scene i (A room in the house of Polonius [Lord Chamberlain]. Enter Ophelia [daugher to Polonius]); 6 II/ii Fanfare (A room in the Castle. Flourish. Enter King and Queen, Rosencrantz and Guildenstern, [Attendants]); 7 Act III Entracte, prelude to Scene i (Enter King, Queen, Polonius, Ophelia, Rosencrantz, Guildenstern [two courtiers], and Lords); 9 Act IV Entr-acte, prelude to Scene i (Enter King and Queen, with Rosencrantz and Guildenstern); 10 IV/v Ophelia’s ‘Mad Scene’ [soprano] (‘He is dead and gone, lady,/He is dead and gone;/At his head a grass-green turf,/At his heels a stone’); 13 Act V/i Gravedigger’s [Clown’s] Song [baritone] (Elsinore. A churchyard. ‘In youth when I did love, did love,/Methought it was very sweet;/To contract, O, the time for, ah, my behove,/O, methought there was nothing meet.); 14 V/i Funeral March (Enter [priests with ‘the fair’ Ophelia’s] coffin, King, Queen, Laertes [son to Polonius], with Lords attendant); 15 V/ii Fanfare (A hall in the Castle. ‘Drum; trumpets sound’); 16 V/ii Final March (‘Let four captains/Bear Hamlet like a soldier to the stage;/For he was likely, had he been put on,/To have prov’d most royally; and for his passage/The soldiers’ music and the rites of war/Speak loudly for him’).
01. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – I. Overture
02. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – II. Moderato assai
03. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – III. Allegro vivo
04. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – IV. Moderato assai
05. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – V. Allegro giusto ed agitato
06. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – VI. Allegro semplice
07. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – VII. Fanfare
08. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – VIII. Andante quasi allegretto
09. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – IX. Andante non troppo
10. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – X. Andantino ‘Elsinore’, Mad Scene
11. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – XI. Andantino
12. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – XII. Marcia. Moderato assai
13. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – XIII. Allegro giusto
14. Incidental Music for Soprano, Baritone & Orchestra, ‘Hamlet’, Op.67a – XIV. Allegro risoluto ma non troppo
USSR State Radio & TV Symphony Orchestra
Alexander Gauk
Sinto imensa falta do Musica Antiqua Köln, que existiu entre os anos de 1973 e 2007. O grupo foi fundado por Reinhard Goebel e colegas do Conservatório de Música de Colônia. R. Goebel fora aluno do imenso Franzjosef Maier (1925-2014), líder do Collegium Aureum. Ou seja, é uma pessoa de excelente pedigree. Desde a dissolução do MAK, Goebel concentrou-se em reger orquestras maiores, tanto no repertório antigo quanto no moderno. OK, ele tem o direito de querer outra coisa, mas… Que espetacular CD este que posto agora! O repertório do disco é desigual, com obras belas e outras nem tanto, mas, céus, que orquestra! O que Telemann e a orquestra nas faixas de 1 a 3, 23 e 30… É demais, não tem explicação!
Georg Philipp Telemann (1681-1767): Sinfonia Spiritosa — Concertos para Cordas
»Sinfonia Spirituosa« In D Major, TWV 44:1 (For 2 Violins, Viola And Basso Continuo) (8:16)
1 1. Sinfonia Spirituosa 2:54
2 2. Largo 2:06
3 3. Vivace 3:16
Overture (Suite) In D Major, TWV 55:D6 (For Viola Da Gamba Concertata, Strings And Basso Continuo) (24:04)
4 1. Ouverture 8:29
5 2. La Trompette 1:44
6 3. Sarabande 5:40
7 4. Rondeau 1:15
8 5. Bourée 1:47
9 6. Courante 2:21
10 7. Gigue. Presto 2:48
Sonata (Concerto) In C Major, TWV 40:203 (For 4 Solo Violins) (7:24)
11 1. Grave 1:07
12 2. Allegro 3:04
13 3. Largo E Staccato 1:34
14 4. Allegro 1:39
Concerto In A Major, TWV 54:A1 (For 4 Violins, Strings And Basso Continuo) (6:32)
15 1. Affettuoso 1:21
16 2. Allegro 2:14
17 3. Adagio 0:34
18 4. Allegro 2:23
Concerto In G Major, TWV 40:201 (For 4 Solo Violins) (6:10)
19 1. Largo E Staccato 2:11
20 2. Allegro 1:31
21 3. Adagio 0:38
22 4. Vivace 1:50
Concerto In A Major (»Die Relinge«), TWV 51:A4 (For Violin Principale, 3 Violins, Viola And Basso Continuo) (10:54)
23 1. Allegro 5:58
24 2. Adagio 2:26
25 3. Menuet 2:30
Concerto In D Major, TWV 40:202 (For 4 Solo Violins) (5:49)
26 1. Adagio 0:30
27 2. Allegro 1:51
28 3. Grave 1:56
29 4. Allegro 1:32
Symphony In D Major, TWV Anh. 50:1 (For The Centenary Of The Hamburg Trade Deputation) (4:58)
30 1. Die Alte Welt. Altdeutsch – Ernsthaft – Munter 2:38
31 2. Die Mittlere Welt. Capellmäßig 1:05
32 3. Die Jüngere Welt. Lustig 1:15
His Majestys Sagbutts & Cornetts
Choir of St John’s College, Cambridge
dir. Andrew Nethsingha
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O Coro do St. John’s College, em Cambridge, se aventura pela primeira vez com um disco de música de Orlande de Lassus. O Coral é conduzido por Andrew Nethsingha e é acompanhado por His Majestys Sagbutts & Cornetts.
Lassus nasceu em Mons, na Bélgica atual por volta de 1532, mas passou a maior parte de sua vida profissional na Itália. Ele foi um prolífico e versátil compositor e o músico mais famoso de sua época. Carismático e gregário, ele também era bipolar, uma condição que lhe causou infelicidade pessoal, mas que também foi responsável por algumas das passagens mais originais e surpreendentes de sua música.
As peças nesta gravação representam apenas uma pequena parte de sua enorme produção: dezenove dos 750 motetos que sobreviveram, dois de cem composições de Magnificat e três de suas dúzias de obras puramente instrumentais. É uma pequena amostra, mas revela um compositor cuja técnica formidável fizeram dele o queridinho da Alta Renascença musical na Europa Ocidental.
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Orlande de Lassus (also Orlandus Lassus, Orlando di Lasso, Roland de Lassus, or Roland Delattre) (Franco-Flemish, 1532/1530-1594) 01. Ecce nunc benedicite Dominum 02. Veni in hortum meum 03. Qui sequitur me 04. Resonet in laudibus 05. Sine textu 15 06. Omnes de Saba venient 07. Qui moderatur sermones suos 08. Exaudi, Deus, orationem meam 09. Jubilate Deo, omnis terra 10. Sine textu 19 11. Timor et tremor 12. Omnia tempus habent 13. Alleluia, laus et gloria 14. Magnificat tertii toni 15. Quid gloriaris in malitia 16. Laudate pueri Dominum 17. O Maria, clausus hortus 18. Laetentur caeli 19. Laudent Deum cithara 20. Sine textu 13 21. O peccator, si filium Dei 22. Fratres, qui gloriatur 23. Agimus tibi gratias 24. Magnificat ‘O che vezzosa aurora’
Laudent Deum. Sacred Music by Orlande de Lassus – 2011 His Majestys Sagbutts & Cornetts
Choir of St John’s College, Cambridge
dir. Andrew Nethsingha
powered by iTunes 12.8.0 | 1 h 05 min . Por gentileza, quando tiver problemas para descompactar arquivos com mais de 256 caracteres, para Windows, tente o 7-ZIP, em https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ e para Mac, tente o Keka, em http://www.kekaosx.com/pt/, para descompactar, ambos gratuitos.
When you have trouble unzipping files longer than 256 characters, for Windows, please try 7-ZIP, at https://sourceforge.net/projects/sevenzip/ and for Mac, try Keka, at http://www.kekaosx.com/, to unzip, both at no cost.
Manfred – Symphony in four scenes after Byron Op.58 (1885)
Dedicated to Balakirev and premiered in Moscow by Max Erdmannsdörfer at a Russian Musical Society concert in memory of Nikolai Rubinstein, 11/23 March 1886, Manfred was Tchaikovsky’s programme epic. The spirit, if not always incident, of Byron’s Faustian poem of 1816–17 inspired it. Berlioz’s Symphonie fantastique and Harold in Italy, Liszt’s Faust and Dante, cyclic motto and idée fixe, Influenced it. The notion of such a work, to the point of mapping out a dramatic, key and orchestration plan, was Balakirev’s; he got the idea from the critic Vladimir Stasov around 1867–68, fired by Berlioz’s second visit to Russia. Tchaikovsky wasn’t enthusiastic. ‘A design to imitate Berlioz […] at the moment it leaves me absolutely cold, and when imagination and the heart are unwarmed, it is hardly worth trying to compose. To please you I could, to use your expression, exert myself to screw out a whole series of more or less interesting episodes, including conventionally gloomy music to indicate Manfred’s hopeless disillusionment, lots of effective spangles of instrumentation for the “Alpine fairy” scherzo, high violins for sunrise, pianissimo trombones for Manfred’s death. I would be able to furnish these episodes with harmonic curiosities and piquances, and then send them out into the world under the high-flowing title Manfred: Symphonie d’aprés, etc. I might even receive praise for the fruits of my labours, but such writing doesn’t attract me in the least’ (12/24 November 1882). Once committed, he was in two minds about the result. ‘I may be wrong but it seems to me to be the best of my compositions’ (1885). ‘This production is abomidable. With the exception of the first movement, I deeply loathe it’ (1888).
Each movement is prefaced by a scenario.
I. B minor/D major ‘Manfred wanders in the Alps. Tormented by the fatal anguish of doubt, torn by remorse and despair, his soul is the prey of sufferings without name. Neither the occult sciences, whose mysteries he has fathomed, and by means of which the powers of darkness are subject to his will, nor anything in the world can bring to him the forgetfulness which alone he covets. The memory of the
beautiful Astarte [Milton’s ‘queen of heaven, with crescent horns’], who he has loved and lost, gnaws at his heart [second subject, change of tempo and metre]. Nothing can lift the curse which lies heavily on Manfred’s soul, and which unceasingly and without truce delivers him to the tortures of the most grievious
despair.’
II. B minor/D major ‘The Fairy [Byron’s Witch] of the Alps appears to Manfred under the rainbow of the mountain torrent’ (Act II/ii).
III. G major ‘Pastorale. The simple, free and peaceful life of the mountaineers.’
IV. B minor/Astarte’s phantom: D flat major/Requiem: C major–B major ‘The subterranean palace of Arimanes [the Zoroastrian demon-spirit ‘who walks the clouds and waters”, Act II/iv, enemy of light and good’]. Manfred appears in the midst of a bacchanale [not in Byron]. Invocation of the phantom of Astarte. She predicts the end of his earthly misery. Manfred’s death [‘Old man! ’tis not so difficult to die’].’ For the closing pathétique pages, Tchaikovsky specifies a harmonium (not organ).
Ates Orga, 2010
Romeo and Juliet – Fantasy Overture after Shakespeare
Mily Balakirev, besides being a remarkable composer in his own right, was one of the most important figures in Russian music in terms of his influence on his fellow composers. During the summer of 1869 Balakirev suggested to Tchaikovsky that he compose a concert piece on Romeo and Juliet and by November Tchaikovsky completed it. The piece was performed the following March under Nicholas Rubinstein’s direction and made a depressingly poor impression in Moscow. A revised version was presented in 1870 but fared no better abroad. Finally, in 1880, with the Fourth Symphony successfully making its way through the world Tchaikovsky returned to Romeo and Juliet and prepared the version we know today, which he designated not simply ‘Overture’, as he had the two earlier versions, but ‘Fantasy
Overture’. This time there was no question of the work’s success, and when Tchaikovsky undertook conducting tours in Europe and America he was virtually compelled to include Romeo and Juliet on every program.
01. Symphony in B minor after Lord Byron, ‘Manfred’, Op.58 – I. Lento lugubre
02. Symphony in B minor after Lord Byron, ‘Manfred’, Op.58 – II. Vivace con spirito
03. Symphony in B minor after Lord Byron, ‘Manfred’, Op.58 – III. Andante con moto
04. Symphony in B minor after Lord Byron, ‘Manfred’, Op.58 – IV. Allegro con fuoco
London Symphony Orchestra
Yuri Simonov
05. Fantasy Overture after W. Shakespeare, ‘Romeo & Juliet’
Velho e bom vinil que apresenta alguns dos principais poemas sinfônicos de Sibelius. Ele escreveu muitos. Este disco abre com a nacionalista — e boa — Finlândia. Depois vem O Cisne de Tuonela, que é uma peça bem legal, mas não chega aos pés da ultra famosa Valsa Triste e nem de sua maior obra no gênero, Tapiola. O Cisne de Tuonela e Tapiola são músicas glaciais baseadas em lendas finlandesas, bem no estilo do compositor. Uma coisa que sempre me encasqueta sobre Sibelius é o fato de ele ter parado de compor em 1926, ano de suas últimas e melhores composições — a Sinfonia Nº 7 e Tapiola. Daí em diante, ele ficou em silêncio, dedicando-se com devoção ao álcool e somente revendo partituras antigas. Durante alguns tempo, tentou compor uma Oitava Sinfonia, mas, para desespero dos maestros que a aguardavam, ela foi adiada, adiada, adiada… E adiada. Ou seja, passou 31 anos sem compor quase nada.
Jean Sibelius (1865-1957): Finlândia / Valse triste / Tapiola / O Cisne de Tuonela
1 Finlandia Op. 26: Andante Sostenuto – Allegro Moderato – Allegro 9:22
2 Der Schwan Von Tuonela Op. 22 Nr. 2: Andante Molto Sostenuto 7:51
3 Valse Triste Op. 44: Lento 5:59
4 Tapiola Op. 112: Largamente – Allegro moderato – Allegro – Allegro Moderato – Allegro – Allegro Moderato 20:13
Corne inglês em O Cisne de Tuonela: Gerhard Stempnik
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
