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In Debussy, Claude

Claude-Achille Debussy (1862-1918): obra integral para 2 pianos e piano a 4 mãos – Werner Haas / Noel Lee

Author ranulfusPosted on 3 Comments

Debussy 2 pianos 4 hands cover German edO primeiro Debussy a gente nunca esquece!

Este foi o primeiro disco de Debussy adquirido por este velho monge quando jovem, no início de seus estudos musicais na cidade de Curitiba, em 1972 ou 73… e definiu já de início a imagem desse compositor para bem além da imagem que alguns ainda têm dele, a de um arranjador de sons bonitinho-agradáveis ou algo assim – o que poderia ter acontecido caso se houvesse conhecido apenas a encantadora Petite Suite, segunda obra deste disco.

Mas não: o disco começa com com a complexa e sofisticada exposição sonora de sentimentos e reflexões do compositor sobre a guerra então em curso – valendo lembrar que Debussy perdeu sua guerra pessoal contra o câncer, aos 56 anos, durante um bombardeio de Paris pelas forças alemãs. Não à toa esse mestre do colorido musical declara já no nome que aqui está apresentando uma obra em branco e preto (En Blanc et Noir). Creio que seu segundo movimento (Lento, sombrio) é a faixa que mais me impressiona, com destaque para a insólita citação do hino luterano Ein feste Burg / Castelo Forte, algumas vezes chamado “a Marselhesa da Reforma Protestante” – que aparentemente só tem como estar aqui num papel de vilão (talvez como o que a própria Marselhesa desempenhou na Abertura 1812 de Tchaikovski, onde ‘lutou’ com um tema russo).

Há mais sobre as peças nos scans que acompanham os arquivos musicais – em alemão e numa tradução ao português, bastante deficiente, mas que não deixa de ajudar a ouvirmos mais informadamente. Bom desfrute!

DEBUSSY: OBRA INTEGRAL PARA 2 PIANOS E PIANO A 4 MÃOS
Werner Haas / Noel Lee, pianistas

En blanc e noir (1915) – 2 pianos
1.1 Avec emportement
1.2 Lent. Sombre
1.3 Scherzando

Petite suite (1886-89) – piano a 4 mãos
2.1 En bateau
2.2 Cortège
2.3 Menuet
2.4 Ballet

Lindaraja (1901) – dois pianos
3.1 •

Six épigraphes antiques (1914) – piano a 4 mãos
4.1 Pour invoquer Pan
4.2 Pour un tombeau sans nom
4.3 Pour que la nuit soit propice
4.4 Pour la danseuse aux crotales
4.5 Pour l’Égyptienne
4.6 Pour remercier la pluie au matin

Marche écossaise (sobre a Marcha do Duque de Ross) (1891) – piano a 4 mãos
5.1 •

.  .  .  .  .  .  .  BAIXE AQUI – download here

Ranulfus

In -Alma Latina: música das Américas sob o domínio europeu, Fernandes, Gaspar

Alma Latina: La música de la Catedral de Oaxaca, México vol I: El Cancionero Musical de Gaspar Fernandes

Author bisnagaPosted on 4 Comments

a2pt37La música de la Catedral de Oaxaca, México
vol I: El Cancionero Musical de Gaspar Fernandes

Gaspar Fernandes, cantor na catedral de Évora, Portugal, foi contratado em 16 de julho de 1599 como organista da Catedral de Santiago da Guatemala. Em 1606, Fernandes foi abordado por dignitários da catedral de Puebla de los Ángeles, Nova Espanha (México nos dias de hoje), convidando-o como sucessor do falecido seu amigo Pedro Bermúdez como mestre capela. Ele deixou Santiago de Guatemala, em 12 julho de 1606, e iniciou seu mandato em Puebla, em 15 de Setembro. Aí permaneceu até à sua morte em 1629.

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La música de la Catedral de Oaxaca, México vol I: El Cancionero Musical de Gaspar Fernandes – 2003

Capilla Virreinal de la Nueva España
Aurelio Tello, director

CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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XLD RIP | FLAC 262,6 MB | HQ Scans 21,5 MB |

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MP3 320 kbps – 185,5 MB – 49,3 min
powered by iTunes 10.6.3

Boa audição.

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Avicenna

In -Alma Latina: música das Américas sob o domínio europeu, Sumaya (ou Zumaya), Manuel de

Alma Latina: La música de la Catedral de Oaxaca, México vol II: Manuel de Sumaya

Author bisnagaPosted on 2 Comments

34gpkwjLa música de la Catedral de Oaxaca, México
vol II: Manuel de Sumaya

Organista, compositor e diretor do coro, foi maestro de capela da Catedral do México desde 1715, em substituição a Antonio de Salazar, sendo um dos primeiros criollos (*) a ocupar este posto. Em 1738 passou a ocupar o magistério da capela musical da Catedral de Oaxaca, acompanhando o Bispo Tomás Montaño, com quem havia desenvolvido grande amizade e contra os enérgicos e continuados protestos do Cabildo da Catedral do México, que pedía que ficasse. Ali residiu até o seu falecimento em 21 de dezembro de 1755.

(*) Na América espanhola, criollo, em geral, designa uma pessoa descendente de europeus que tenha nascido na América. Os filhos dos grandes aristocratas europeus – em especial espanhóis – que tinham filhos nascidos em terras americanas, chamavam a seus filhos de criollo. O termo era então usado como sinônimo para todo aquele que nascesse fora de seu país de origem. Atualmente o termo apresenta várias nuances desse significado original dependendo de cada país ou região da América espanhola. Por exemplo, na Argentina, o termo é utilizado geralmente para referir-se aos descendentes dos antigos colonizadores espanhóis que vivem no interior do país, mas não aos descendentes dos imigrantes mais recentes, mesmo que descendentes de espanhóis. (Wikipedia)

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La música de la Catedral de Oaxaca, México vol II: Manuel de Sumaya – 2003
Capilla Virreinal de la Nueva España
Aurelio Tello, director

Outro CD gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!

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MP3 320 kbps – 79,9 MB – 34,4 min
powered by iTunes 12.1.0

Boa audição.

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Avicenna

In Beethoven, Ludwig van

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Bagatelas (completas)

Author pqpbachPosted on Leave a comment
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Bagatelas (completas)

Bagatelas são composições breves. O termo significa o mesmo que em português: coisas sem importância ou coisas descartadas. Só que aqui temos bagatelas de Beethoven e as coisas sem importância ganham outro significado, a de peças não sujeitas a um planos formais estabelecidos. Dentre elas, há a famosa Para Elise (Für Elise), a melodia preferida de 7,865 dentre cada dez caixinhas de música…

O CD é bastante bom e agradável. Pletnev é efetivamente um mestre. Não encontramos a gravação original na Amazon. Porém, o álbum duplo apontado — que contém também as obras de “Variações” de Beethoven — deve ter o mesmo conteúdo em um de seus  discos.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Bagatelas (completas)

01. Bagatelle Nr.1 in Es-Dur, Op.33 Andante grazioso quasi Allegretto
02. Bagatelle Nr.2 in C-Dur, Op.33 Scherzo. Allegro
03. Bagatelle Nr.3 in F-Dur, Op.33 Allegretto
04. Bagatelle Nr.4 in D-Dur, Op.33 Andante
05. Bagatelle Nr.5 in C-Dur, Op.33 Allegro ma non troppo
06. Bagatelle Nr.6 in -D-Dur, Op.33 Allegrette quasi Andante
07. Bagatelle Nr.7 in As-Dur, Op.33 Presto
08. Bagatelle Nr.01 in B-Dur, Op.119 Allegretto
09. Bagatelle Nr.02 in C-Dur, Op.119 Andante con moto
10. Bagatelle Nr.03 in D-Dur, Op.119 _l’lAllemande
11. Bagatelle Nr.04 in A-Dur, Op.119 Andante cantabile
12. Bagatelle Nr.05 in c-moll, Op.119 Risoluto
13. Bagatelle Nr.06 in G-Dur, Op.119 Andante – Allegretto
14. Bagatelle Nr.07 in C-Dur, Op.119 Allegro ma non troppo
15. Bagatelle Nr.8 in C-Dur, Op.119 Moderato
16. Bagatelle Nr.9 in a-moll, Op.119
17. Bagatelle Nr.10 in A-Dur, Op.119 Allegramente
18. Bagatelle Nr.11 in B-Dur, Op.119 Andante ma non troppo
19. Bagatelle in c-moll, WoO 52 Presto
20. Bagatelle in C-Dur, WoO 56 Allegretto
21. Bagatelle Nr.01 in G-Dur, Op.126 Andante con moto cantabile e compiacevole
22. Bagatelle Nr.02 in g-moll, Op.126 Allegro
23. Bagatelle Nr.03 in Es-Dur, Op.126 Andante cantabile e grazioso
24. Bagatelle Nr.04 in D-Dur, Op.126 Presto
25. Bagatelle Nr.05 in G-Dur, Op.126 Quasi Allegretto
26. Bagatelle Nr.06 in Es-Dur, Op.126 Presto Andante amabile e con moto – Tempo I
27. Bagatelle in a-moll, WoO 59 Poco moto (Für Elise)

Pianistas:
1 a 20. Mikhail Pletnev
21 a 27. Anatol Lugorski

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Mikhail Pletnev à sombra de Diabelli
Mikhail Pletnev à sombra de Diabelli

PQP

In Beethoven, Ludwig van, Mozart, Wolfgang Amadeus

Mozart (1756-1791): Concertos para piano nº 9 e 20, Sonatas nº 5, 11, 15 / Beethoven (1770-1827): Concerto nº 5 – The Classical Novaes

Author PleyelPosted on 5 Comments

Até meados do século XX, Mozart era considerado um compositor ‘ligeiro’. Feliz demais, diziam alguns. Para dar um ar de gravidade e não fazê-lo destoar música séria de Beethoven, muitos maestros e músicos antigos davam uma segurada nos andamentos. Os resultados são os mais diversos e dependem do gosto. Evito o Mozart de Karajan, mas adoro a Flauta Mágica com Klemperer e os concertos para piano com Michelangeli, apesar da lentidão. Nas últimas décadas uma galera mais jovem (hoje já velha…) como Abbado, René Jacobs, Immerseel e Brautigam tem estudado os documentos de época e tocado Mozart bem mais depressa, às vezes até exagerando no sentido oposto.

Estes 2 CDs mostram o Mozart de Guiomar Novaes como bem mais moderno e historicamente correto do que a média da época dela (destaque para o historicamente, pois em arte não deveria haver correto). Seus andantes andam sem parar, seus allegros são pura alegria, de modo que o concerto nº 20 em ré menor, por exemplo, dura quase cinco minutos a menos do que a gravação de Michelangeli. Nunca ouvi o Romanze deste concerto tão bonito e cantabile como o de Guiomar.

Por outro lado, não posso elogiar a orquestra, que soa pesada, antiquada e não tão nítida nessas gravações dos anos 1950. E o Beethoven de Guiomar é inferior ao Mozart. A leveza e o cantabile da pianista combinam mais com o austríaco do que com o concerto Imperador do alemão, embora tudo aqui seja de alto nível.

A assinatura de Guiomar exibia o “Pinto” de seu marido. Foto digitalizada pelo Instituto Piano Brasileiro

Como diz uma das resenhas da Amazon: Her Mozart was in a class by itself. Indispensable!

CD 1
Beethoven: Piano Concerto no. 5 Es-Dur Op 75 «Emperor»
1. I. Allegro
2. II. Adagio un poco mosso
3. III. Rondo allegro
Mozart: Piano Sonata no. 5 G-Dur K 283
4. I. Allegro
5. II. Andante
6. III. Presto
Mozart: Piano Sonata no. 11 A-Dur K 331
7. I. Andante grazioso
8. II. Variations
9. III. Minuetto
10. IV. Trio
11. V. Alla turca
12. VI. Allegretto
CD 2
Mozart: Piano Concerto no. 20 d-moll K 466
1. I. Allegro
2. II. Romanze
3. III. Rondo
Mozart: Piano Concerto no. 9 Es-Dur K 271 «Jeunehomme»
4. I. Allegro
5. II. Andantino
6. III. Rondo
Mozart: Piano Sonata no. 15 C-Dur K 545
7. I. Allegro
8. II. Andante
9. III. Rondo: Allegro

Guiomar Novaes – Piano
Bamberg Symphony Orchestra, Jonel Perlea (Concerto de Beethoven)
Vienna Symphony Orchestra, Hans Swarowsky (Concertos de Mozart)

BAIXE AQUI (DOWNLOAD HERE) ou aqui (or here)

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Mozart aos 21 anos, idade em que compôs o concerto ‘Jeunehomme’
In -Música Polifônica Ibérica, Cardoso, Frei Manuel, Duarte Lobo, Lobo, Alonso, Victoria, Tomás Luis de

The Tallis Scholars Sing Iberian Requiems

Author bisnagaPosted on 12 Comments

nw08z5Having recorded the Victoria, it seemed logical for us to continue with the best of the Portuguese settings, which eventually led us to make discs of the Cardoso Requiem and the six-voice version by Duarte Lôbo.

Iberian Requiems

Settings of the Requiem Mass are among the most frequent requests for concert music. This may seem unlikely, given the subject matter, but in fact it is just that subject matter which makes them so compelling. There is a drama inherent in the text which never fails to move audiences, having, in the first place, brought out the best in the composer. It is not a modern kind of drama such as we are used to seeing in the cinema or on television, but rather of the opposite: of the light which is shining on the deceased (whose body would have been present in the original performances), of the immediacy of heaven, of the peace which death will bring. Put in words this may sound a bit far-fetched, but from the split second that the opening ‘Requiem aeternam’ chant is heard, every listener is inevitably transported. It is a classic instance of the power of music over every other art-form to communicate without reserve.

This drama gradually moves through different stages as the music proceeds. The essential mood is the one of the opening – long-held chords inviting the contemplation of eternal rest. This is the Requiem’s alternative to the atmosphere of desperation, noise and betrayal which underpins so many television thrillers. It returns at regular intervals – in the Gradual, the Sanctus and Agnus Dei, through the promise of perpetual light in the Communion – but is interrupted in the Offertory and the Responsory by the thought of what will happen if Christ does not deliver the departed soul from the pains of hell. In every setting the ‘essential mood’ becomes unbearably intensified in these passages, though the musical style may not change very much. One recoils from the ‘poenis inferni’ (the ‘pains of hell’), the ‘ore leonis’ (the ‘lion’s mouth’), the ‘dies irae, calamitatis et miseriae’ (the ‘day of wrath, calamity and woe’). Indeed the Responsory represents a mini-drama within the whole, piling agony on agony as the pace of the music quickens by alternating brief chant passages with abbreviated polyphony. But in both the Offertory and the Responsory calm is restored by the idea of light: ‘let Saint Michael bring them forth into Thy holy light’ in the Offertory, and ‘lux perpetua’ (‘light perpetual’) in the Responsory.

The main reason why Victoria’s six-voice Requiem is one of the greatest masterpieces of the entire renaissance period is that this mood perfectly summed up the composer’s view of life and death. There was no better text for a committed Catholic priest to set. In doing so Victoria created a sound-world which, although it was not original, gained a dimension not imagined before. In fact the Requiem (or Missa pro defunctis) had long been a favourite text of Iberian composers, from the late fifteenth-century setting of Pedro de Escobar onwards. This continued through the sixteenth century with, in particular, two versions by Morales, through to the High Renaissance and the setting by Guerrero amongst others. By the early years of the various ways to take up the possibilities inherent in the Victoria. There remain quite a few more, in particular the six-voice setting by Felipe de Magalhães and the eight-voice of Lôbo. This set represents the first time the fruits of this mini-project have been made available together.

nd7pn9The Tallis Scholars Sing Iberian Requiems

Victoria wrote his Requiem for the funeral in 1603 of the Dowager Empress Maria, daughter of Charles V, wife of Maximilian II, mother of two emperors and sister of Philip II of Spain. For some years Victoria had been her chaplain. The music was published in 1605 in a print which contained nothing other than the movements associated with the funeral service, though some of these were extra to the normal sequence. In particular Victoria included the four-voice Taedet animam meam and the six-voice Versa est in luctum, though no one is entirely sure when these would have been sung. We omit the Taedet here not least because its style is very different from that of the Requiem proper, but include the Versa est in luctum as a postlude.

It is the six-voice texture (SSATTB) of the Victoria, used in long sustained chords which hide a plainchant melody in one of the soprano parts, that sets the scene for the Evora compositions. Both the Cardoso and the Lôbo apparently begin as carbon copies of the Victoria, the music expanding from the plainchant ‘requiem aeternam’ as it were from a single point with infinite spaciousness. In fact the musical language of these Portuguese writers is not entirely derivative. The Cardoso in particular stakes out its own harmonic territory in that first phrase, making towards an augmented chord which suggests a date of composition well after Victoria’s time. It was this chord which so struck listeners when the original disc of this music was released by Gimell in 1990, establishing Cardoso (c.1566–1650) for the first time as a major figure of the period. This Requiem was published in 1625, but it is not known for whose obsequies it was written. The Requiem proper follows Victoria in being scored for six voices (SSAATB in this case); the concluding Responsory Libera me however reduces to four (SATB).

350j96aDuarte Lôbo (c.1565–1646) was an exact contemporary of Cardoso, who must therefore have been a close colleague in both Evora and Lisbon. His penchant was for full sonority, as shown in both of his Requiem settings: the eight-voice (not recorded here) technically follows the trendy double choir baroque format of the time, but in fact proceeds for much of its length in eight-part counterpoint. His six-voice Requiem is apparently a later work – published in 1639 as opposed to the 1621 of the eight-voice – but simply continues the dense and sonorous idiom of his earlier years. His six-voice choir is SAATTB, which emphasizes the denseness, though he continued to put the chant in the single soprano part, instead of the more usual tenor, as both Victoria and Cardoso had done before him. The final Responsory, to different words, again sees a reduction to four voices.

To fill out the Iberian picture of these two discs, we have included four motets each by Cardoso and the Spanish composer Alonso Lobo (1555–1617, not related to Duarte). Two of the Cardoso motets, Non mortui and Sitivit anima mea, originally appeared in the same publication as his Requiem (1625) and therefore, since that book only contained Mass-settings, were obviously viewed as an integral part of the funeral rite. The other two Cardoso motets have more general texts, though Nos autem gloriari would not be out of place at the conclusion of a funeral or memorial service. Similarly two of the Alonso Lobo items are associated with the Requiem, most obviously his magnificent Versa est in luctum which may be compared with that of Victoria (Disc One, Track 9). Lobo’s setting does not appear to have belonged to a Missa pro defunctis proper, though his Credo quod redemptor (Track 14) is also associated with the service of Matins for the Dead. Vivo ego is a more general text within the period of Lent. Lobo’s Ave Maria is a masterpiece of a rather different kind, being based on a complex canon 8 in 4 at the upper fifth. Although the eight voices are divided into two choirs and the bottom part of each choir sings the same music, the other three voices are rearranged: the top part of the choir which begins becomes the third part in the choir which responds, the second part of choir I becomes the top part of choir II and the third part of choir I becomes the second part of choir II. Yet despite the mathematical intricacies the resulting music seems artlessly serene, as befits the text. It culminates in the most perfect ‘Amen’, where the beauty inherent in these canons is particularly telling.
(Peter Phillips, extraído do encarte)

Tomás Luis de Victoria (Spain, 1548-1611)
01. Requiem 1. Introitus: Requiem aeternam
02. Requiem 2. Kyrie
03. Requiem 3. Graduale: Requiem aeternam
04. Requiem 4. Offertorium: Domine Iesu Christe
05. Requiem 5. Sanctus & Benedictus
06. Requiem 6. Agnus Dei I, II & III
07. Requiem 7. Communio: Lux aeterna
08. Requiem 8. Responsorium: Libera me
09. Versa est in luctum
Duarte Lobo (Évora, 1565-Lisboa, 1615)
10. Requiem for six voices 1. Introitus: Requiem aeternam
11. Requiem for six voices 2. Kyrie
12. Requiem for six voices 3. Graduale: Requiem aeternam
13. Requiem for six voices 4. Sequentia pro defunctis: Dies irae
14. Requiem for six voices 5. Offertorium: Domine, Iesu Christe
15. Requiem for six voices 6. Sanctus & Benedictus
16. Requiem for six voices 7. Agnus Dei I, II & III
17. Requiem for six voices 8. Communio: Lux aeterna
18. Requiem for six voices 9. Responsorium pro defunctis: Memento mei
Fr. Manuel Cardoso (Portugal, 1571-1650)
19. Requiem 1. Introitus: Requiem aeternam
20. Requiem 2. Kyrie
21. Requiem 3. Graduale: Requiem aeternam
22. Requiem 4. Offertorium: Domine Iesu Christe
23. Requiem 5. Sanctus & Benedictus
24. Requiem 6. Agnus Dei I, II & III
25. Requiem 7.Communio: Lux aeterna
26. Requiem 8. Responsorium: Libera me
27. Non mortui
28. Sitivit anima mea
29. Mulier quae erat
30. Nos autem gloriari
Alonso Lobo (Seville, c.1555-1617)
31. Versa est in luctum
32. Credo quod Redemptor
33. Vivo ego, dicit Dominus
34. Ave Maria

Requiem, vol 1 & 2 – 2005
The Tallis Scholars
Peter Phillips, director

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (com encarte)
MP3 320 kbps – 362,8 MB – 2,5 h (2 CD’s)
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Partituras e outros que tais? Clique aqui

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Avicenna

In -Alma Latina: música das Américas sob o domínio europeu, Araujo, Juan de, Brentner, Jan Josef Ignác, Ceruti, Roque, Chavarría, Roque Jacinto de, Durán dela Motta, Antonio, Flores, Andrés, Guzmán, Blas Tardío de, Nosa, Juan José, Schmid, Martin, Sema, Francisco, Ycho, Marcelino, Zipoli, Domenico

Musiques Sacrées Missionnaires II: da Amazônia ao Rio Saint-Laurent (Canadá)

Author bisnagaPosted on 17 Comments

9jh9o3Músicas sacras missionárias II: da Amazônia ao Rio Saint-Laurent (Canadá)

Ainda mais do que na primeira antologia publicada em 1997 “Missionnaire Musique” (a música que desempenhou um papel importante na evangelização do povo do Novo Mundo), este segundo volume faz-nos descobrir a música que foi usada pelos próprios missionários.

Como podemos ouvir nos 4 volumes da presente antologia, todos os possíveis meios musicais europeus poderiam ser usados: canção simples (nas missões mais pobres, foi a única linguagem possível à disposição da assembléia cristã); órgão, e as mais elaboradas peças sacras vocais e instrumentais. No final, a ópera foi o evento usado para transmitir a história dos santos a um público mais profano, usando a mesma linguagem musical.

Esta segunda antologia também nos leva do sul ao norte da América, onde Jesuítas e Ursulinas (entre outras ordens de missionários) contariam a mesma história, do Paraguai a Quebec.

Entre o Rio Amazonas e a foz do Rio Saint-Laurent, queríamos que o viajante desse uma parada no belo convento de Tlacochahuaya (perto de Oxaca, México), onde a vida litúrgica se concentraria neste órgão admirável que agora foi restaurado.

2gw5hs9Vol 1/4: Les Chemins du Baroque – San Ignacio: l’Opera perdu des missions jésuites de l’Amazonie (Bolivie) – 1996
5 Diapason
9 de répertoire
***** Goldberg

Ensemble Elyma & Capilla Cisplatina & L’Ensamble Louis Berger & Le Coro Juvenil de la Fundación Pro Arte de Córdoba, Argentine
Direction: Gabriel Garrido

 

Jan Josef Ignác Brentner (Czech, 1689-1742)
01. Cantemus Domine
Martin Schmid (Swiss, 1694-1772)
02. Miserere
Anonyme (Chiquitos XVIII siècle)
03. Sonate en trio
Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
04. Opéra San Ignacio – introduction/scène I
05. Opéra San Ignacio – scène II
06. Opéra San Ignacio – scène III
07. Opéra San Ignacio – scène IV
08. Opéra San Ignacio – scène V
09. Opéra San Ignacio – scène VI
10. Opéra San Ignacio – scène VII
11. Opéra San Ignacio – scène VIII
12. Opéra San Ignacio – scène IX
13. Opéra San Ignacio – scène X
14. Opéra San Ignacio – épilogue
Francisco Sema, Marcelino Ycho, Juan José Nosa (Compositeurs Indigènes de Moxos, c.1790)
15. Aria para Nuestra Señora Maria Luisa de Bordón

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kdra5vVol 2/4: Les Chemins du Baroque – Musique baroque à la Royale Audience de Charcas (Bolivie) – 1996
5 Diapason

Ensemble Elyma & Capilla Cisplatina & L’Ensamble Louis Berger & Le Coro Juvenil de la Fundación Pro Arte de Córdoba, Argentine
Direction: Gabriel Garrido
.
.
.

Juan de Araujo (Villafranca, Spain 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
01. Aquí, aquí, valentones – Xacara para S. Francisco de Assis
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760)
02. Hoy que Francisco reluce, a cuatro con violines
Antonio Durán dela Motta (c.1675- Bolivia, ca. 1736)
03. Lleguen las luces – villancico a 4 com dos bajones
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760)
04. Según veo el aparato – Xacara con violin para la Navidad
Blas Tardío de Guzmán (Bolívia, c.1750)
05. Entre obeliscos nevados – Rorro a 6
Roque Jacinto de Chavarría (1688-1719) ▪ Blas Tardío de Guzmán (Bolívia, c.1750) ▪ Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760)
06. Afuela, apalta – Negrilla a 2 y a 6 con violines
Blas Tardío de Guzmán (Bolívia, c.1750)
07. Alarma, alarma, afectos – Villancico a 5 para S. Ignacio
Roque Jacinto de Chavarría (1688-1719)
08. Con tan tierno llanto
Andrés Flores (1690-1754)
09. Afuera nubes
Blas Tardío de Guzmán (Bolívia, c.1750)
10. Todos los cuatro elementos
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760)
11. En la rama frondosa
Roque Ceruti (Milan, ca. 1685 – Lima, 1760) ▪ Blas Tardío de Guzmán (Bolívia, c.1750)
12. Naced antorcha brillante – Villancico a 9 con violines

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axpjlVol 3/4: Les Chemins du Baroque – Québec – Montréal – Indiens Abénakis: Le chant de la jérusalem des terres froides – 1996
5 Diapason
9 de Répertoire
.

Studio de Musique Ancienne de Montréal (Réjean Poirier, orgue)
Direction: Christopher Jackson
.
.
.
Le Livre d’Orgue de Montréal en alternance avec le plain-chant des Ursulines – 1re partie
01. 1. Grand plein jeu
02. 2. Cromome en taille
03. 3. Kyrie du 1er ton de la Messe Royale avec les versets dòrgue alternés
Artus Aux-Cousteaux (France, 1590-1654)
04. Messe Grata sum harmonia 1. Kyrie
05. Messe Grata sum harmonia 2. Gloria
06. Messe Grata sum harmonia 3. Credo
07. Messe Grata sum harmonia 4. Sanctus
08. Messe Grata sum harmonia 5. Agnus Dei
Extrait du Le Livre d’Orgue de Montréal en alternance avec le plain-chant des Ursulines – 2e partie
09. 1. Trio d’orgue
10. 2. Introit à Saint-Joseph (Guillaume Nivers)
11. 3. Dessus de voix humaine
12. 4. Prose de la Sainte Famille
13. 5. Tierce en taille
Autour d’un office du salut du Très Saint Sacrement chez les Indiens Abénakis
14. 1. O Quam suavis
15. 2. Panis Angelicus
16. 3. O bone Jesu
17. 4. O Jesu mi dulcis
18. 5. Ave Maria
19. 6. Satis, Satis est
20. 7. Haec dies
21. 8. Inviolata
22. 9. Ego sum panis
Nicolas Lebègue (France, 1631-1702)
23. Deux motets 1. Salve Regina
24. Deux motets 2. Regina coeli
Henri Frémart (France, c.1590-1646)
25. Missa Ad placitum (extraits) 1. Kyrie
26. Missa Ad placitum (extraits) 2. Sanctus
27. Missa Ad placitum (extraits) 3. Agnus Dei
Extrait du Livre d’Orgue de Montréal
28. Grand jeu

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2ldep2bVol 4/4: Les Chemins du Baroque – Dominique Ferran: Orgue historique du couvent San Jeronimo Tlacochahuaya, province d’Oaxaca, Mexique – 1994
Diapason d’Or
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Dominique Ferran – orgue historique du couvent San Jeronimo Tlacochahuaya (construit vers 1650)

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Antonio de Cabezón (Spain, 1510-1566)
01. Pavana con su glosa
02. Diferencias sobre el canto llano del caballero
03. Diferencias sobre la Gallarda Milanesa
04. Romance para quien crie los caballeros
Anonyme du XVIIe
05. Baile del Gran duque
Juan Bermudo (Spain, 1510-1565)
06. Veni Creator
07. Cantus del primero por Elami
08. Cantus del primero por Mi
09. Pange Lingua gloriosi
Anonyme du XVIIe
10. Danza del Acha
Francisco Andreu (XVIIe)
11. Tiento lleno a tres
12. Tiento Partido de mano derecha a tres
Sebastian Aguilera de Heredia (Spain, 1561-1627)
13. Obra de 8o tono alto : Ensalada
Francisco Correa de Araujo (Seville, 1584-Segovia, 1654)
14. Tiento de medio registro de baxon de 1o tono
15. Tiento de medio registro de tiple de 4o Tono
Pablo Bruna (Spain, 1611-1679)
16. Tiento de 1o tono de mano derecha
Juan Bautista Cabanilles (Seville, 1644-1679)
17. Tiento V de Falsas
Pablo Bruna (Spain, 1611-1679)
18. Tiento de mano derecha y al medio a dos tiples
19. Pange Lingua de 5o tono
Juan Bautista Cabanilles (Seville, 1644-1679)
20. Tiento XVII de Pange Lingua, 5o tono punto alto

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CDs do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castanha (http://paulocastagna.com) – não tem preço!!

Boa audição.

Caravela

 

 

 

 

 

 

 

 

Avicenna

In Fasch, Johann Friedrich

Johann Friedrich Fasch (1688-1758): Dresden Overtures, Sinfonias and Concertos

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Johann Friedrich Fasch (1688-1758): Dresden Overtures, Sinfonias and Concertos

IM-PER-DÍ-VEL !!!

O imenso mar barroco permite encontros sem fim. Permite, por exemplo, que se encontre um tremendo compositor como Fasch, um cara realmente talentoso e criativo. Seus trabalhos incluem cantatas, concertos, sinfonias e música de câmara. Nenhuma de suas músicas foi publicada durante sua existência e, de acordo com o New Grove Dictionary of Music “parece que a maioria de suas obras vocais (incluindo 9 ciclos completos de cantatas, pelo menos 14 missas e quatro óperas) estão perdidas”. Ainda bem que sobraram algumas obras instrumentais. No entanto, sua música foi amplamente tocada em sua época. Imaginem que Georg Philipp Telemann dirigiu um ciclo de cantatas suas em 1733 na cidade de Hamburgo. Há uma peça para órgão atribuída a Johann Sebastian Bach (BWV 585), que na verdade é um arranjo de movimentos de uma trio sonata de Fasch e o Collegium Musicum de Bach em Leipzig interpretou algumas das Suites Orquestras de Fasch. Ou seja, é conhecer o que não se perdeu. Vale a pena!

Ah, o grupo de curioso nome — Les Amis de Philippe — é ESPLÊNDIDO.

Johann Friedrich Fasch (1688-1758): Dresden Overtures, Sinfonias and Concertos

Ouvertüre (Suite) F-Dur (für 2 Hörner, 2 Oboen, Fagott, Streicher und Basso continuo)
1. Ouverture
2. Air: Andante
3. Allegro

Sinfonia für Streicher und Basso continuo A-Dur
1. Sinfonia
2. Andante, un poco piano
3. Presto

Konzert für 2 Corni da caccia, 2 Oboen, Fagott, Violine, Streicher und Basso continuo F-Dur
1. Allegro
2. Largo
3. Allegro

Ouvertüre (Suite) A-Dur (für 2 Flöten, 2 Oboen, Streicher und Basso continuo)
1. Ouverture
2. Un poco vivace
3. Allegro

Sinfonia für Streicher und Basso continuo G-Dur
1. Allegro
2. Andante
3. Allabreve
4. Presto

Konzert für 2 Flöten, 2 Oboen, Fagott, Streicher und Basso continuo D-Dur
1. Un poco allegro
2. Andante
3. Allegro

Les Amis de Philippe
Ludger Remy

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Fasch, Johann Friedrich Fasch
Fasch, Johann Friedrich Fasch

PQP

In -Alma Latina: música das Américas sob o domínio europeu, Araujo, Juan de, Salazar, Diego José de, Torrejón y Velasco, Tomás de, Zipoli, Domenico

Musiques Sacrées Missionnaires I: da Cordilheira dos Andes à Amazônia: a descoberta do grande estilo barroco da América Latina

Author bisnagaPosted on 25 Comments

2mccd37Músicas sacras missionárias do Altiplano à Amazônia, da Cordilheira dos Andes à Amazônia, com Domenico Zipoli e Juan de Araujo: a descoberta do grande estilo barroco da América Latina.

Ensemble Elyma
Coro de Niños Cantores de Córdoba

Com a presente antologia, o editor discográfico K617 reuniu em quatro volumes o melhor das músicas barrocas compostas por missionários jesuítas (com a provável colaboração anônima de compositores índios locais).

Estas músicas sacras que se acreditava perdidas para sempre, foram encontradas nas antigas missões de Chiquitos e Moxos (hoje na Bolívia). Uma descoberta que permite voltar pela primeira vez ao fabuloso universo musical das famosas Reduções Jesuítas do Paraguai.

2a9nzetOs três primeiros volumes ilustram a obra de um dos compositores mais estranhos da história da música: Domenico Zipoli (1688-1726). Com a perspectiva de uma grande e promissora carreira em Roma, entrou para a ordem religiosa dos jesuítas em 1716 e partiu em direção ao “Paraguay” onde morreu sem ter deixado qualquer obra musical. Isto é o que pelo menos se pensava, até a descoberta das partituras preservadas até hoje pelos índios Chiquitos, e que permitem reconstruir a sua vida e o seu trabalho.

No primeiro, assim como no quarto volume, Domenico Zipoli se encontra na companhia de outro grande compositor barroco latino-americano: Juan de Araujo (1646-1712). Diferentemente de Zipoli que escrevia música para contribuir para a evangelização dos índios da Amazônia, Araujo vivia em Sucre, aos pés da Cordilheira dos Andes, na parte mais alta da Bolívia, conhecida como o Altiplano. Mestre da Capela da Catedral de Sucre, Araujo compôs quase duzentas obras extraordinárias, com o nome de “villancicos”, obras de inspiração popular, geralmente destinadas à Virgem Maria. (extraído do encarte)

260wwthVol 1/4: Les Chemins du Baroque – Lima – La Plata – Missions jésuites – 1992
Diapason d’Or de l’anné 1992
10 de répertoire
Grand prix de l’Academie du disque français
Must Compact disc Magazine

Juan de Araujo (Villafranca, Spain 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
01. Hola, Hala, que vienen gitana
02. Silencio, pasito
03. Dixit Dominus
04. Salve Regina
Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
05. Missa San Ignacio – Kyrie
06. Missa San Ignacio – Gloria
07. Missa San Ignacio – Credo
08. Missa San Ignacio – Sanctus
Tomás de Torrejón y Velasco (España 1664- Perú 1728)
09. Invitatorio de difuntos
10. Magnificat
Diego José de Salazar (Spain, ca.1659 – 1709)
11 Salga el Torillo

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MP3 320 kbps – 129,1 MB – 55,7 min
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uprtzVol 2/4: Les Chemins du Baroque – Reductions Jésuites de Chiquitos: Vêpres de San Ignacio – 1992
ffff Télèrama
10 de répertoire

Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
01. Deus In Adjutorium – Domine Ad Adjuvandum
02. Domine Quinque – Dixit Dominus
03. Euge Serve – Confitebor Tibi Domine
04. Fidelis Servus – Beatus Vir
05. Beatus Ille Servus – Laudate Pueri Dominum
06. Serve Bone – Laudate Dominum
07. Iste Confessor
08. Hic Vir – Magnificat
09. Ichepe Flauta
10. Te Deum Laudamus

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3090bnrVol 3/4: Les Chemins du Baroque – Domenico Zipoli: Compositeur des Indiens – 1993
Must Compact disc Magazine

Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726)
01. Misa brevis: Kyrie-Gloria
02. Orgue: Retirada del Emperador
03. O gloriosa virginum
04. Sacris solemnis
05. Tantum ergo
06. Orgue: Primavera
07. Letania I en do
08. Orgue: Del Principe
09. Letania II en fa
10. Ave maris stella
11. Zoipaqui
12. Deus in adjutorium / Dixit Dominus

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24ywuw9Vol 4/4: Les Chemins du Baroque – L’or et l’argent du Haut-Pérou – 1994
Must Compact disc Magazine
10 de Repertoire
Grand prix des discophiles 1994

Juan de Araujo (Villafranca, Spain 1646 – Chuquisaca, Bolívia 1712)
01. La Fête – Vaya de gira
02. La Vierge et l’enfant 1. Avecillas sonoras
03. La Vierge et l’enfant 2. Para arrullar al amor
04. Batailles et déplorations 1. Al sentido confuso
05. Batailles et déplorations 2. A recoger pasiones inhumanas
06. Batailles et déplorations 3. Nueva guerra de los campos
07. Batailles et déplorations 4. Alarma valientes
08. Villancicos de l’amour Divin 1. Cayósele al alba
09. Villancicos de l’amour Divin 2. Corderito, ¿por qué te escondes?
10. Les Saints – Atención a la fragua amorosa
11. La guerre, les ténèbres et la lumière 1. Ah de la obscura, funesta prisión
12. La guerre, les ténèbres et la lumière 2. Qué dulce, qué horrible estruendo
13. La guerre, les ténèbres et la lumière 3. Lamentación de Jeremias, 1a. de Miércoles Santo
14. La guerre, les ténèbres et la lumière 4. Magnificat

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Ensemble Elyma
Coro de Niños Cantores de Córdoba
directión Gabriel Garrido

CDs do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castanha (http://paulocastagna.com) – não tem preço!!

Boa audição.

Caravela-texto

 

 

 

 

 

 

 

 

Avicenna

In -Música Polifônica Ibérica, Guerrero, Francisco, Lobo, Alonso

Alonso Lobo (c1555-1617): Missa Maria Magdalene + Motets & Francisco Guerrero (1528-1599): The Tallis Scholars

Author bisnagaPosted on 4 Comments

26ZU7Esta postagem inclui todos os sete motetos de Alonso Lobo, publicados em 1602 no livro Liber primus missarum, e uma de suas melhores missas do mesmo livro: Missa Maria Magdalene.

A escola espanhola de compositores renascentistas, prestes a tornar-se uma das mais esplêndidas na Europa, foi de um desenvolvimento um tanto tardio. Embora houvesse personagens significativos trabalhando na Espanha durante a primeira metade do século 16, foi realmente apenas com o declínio na corte dos músicos franco-flamencos que a profundidade surpreendente de talentos desenvolvidos nas escolas e coros locais veio à tona.

Dentre os mais impressionantes destes homens destacaram-se Francisco Guerrero (1528-1599) e Alonso Lobo (1555-1617), quase certamente mestre e aluno. Lobo, que não deve ser confundido com seu homônimo português e quase contemporâneo Duarte Lôbo, talvez seja mais conhecido agora por seu consumado moteto Versa est em luctum, gravado aqui, e durante sua vida ele foi respeitado como igual ao próprio grande Victoria.

Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599)
01. Maria Magdalene, motet for 6 voices
Alonso Lobo (Seville, c.1555-1617)
02. Missa Maria Magdalene 1. Kyrie
03. Missa Maria Magdalene 2. Gloria
04. Missa Maria Magdalene 3. Credo
05. Missa Maria Magdalene 4. Sanctus & Benedictus
06. Missa Maria Magdalene 5. Agnus Dei I & II
Motets:
07. O quam suavis est, Domine
08. Quam pulchri sunt
09. Ave Regina caelorum
10. Versa est in luctum
11. Credo quod Redemptor
12. Vivo ego, dicit Dominus
13. Ave Maria

Sacred Music by Alonso Lobo – 1997
The Tallis Scholars
Director: Peter Phillips

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (com encarte)
MP3 320 kbps – 146,4 MB – 1 h
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Boa audição.

harem

Avicenna

In Mahler, Gustav

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 9

Author pqpbachPosted on Leave a comment
Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 9

Eu simplesmente adorei esta versão russa de Mahler. Vamos a um texto de Paulo de Assis, publicado no site da Casa da Música?

O último período criativo de Gustav Mahler – incluindo A Canção da Terra, a Sinfonia n.º 9 e os fragmentos da Sinfonia n.º 10 – revela um universo trágico, um mundo em desagregação e uma mente submersa em complexos processos psíquicos. Entre 1907 e 1909 Mahler sofreu vários golpes do destino, entre os quais a morte da sua filha Maria Anna, o diagnóstico de uma grave e incurável doença coronária, conflitos com a sua esposa Alma e intrigas várias contra si por parte de destacados membros da sociedade vienense. Além disso, a Oitava Sinfonia tinha-se imposto como obra limite, não sendo possível para Mahler prosseguir nessa direcção apoteótica e ‘grandiosa’. Do ponto de vista social e político também a Monarquia do Danúbio, centrada em Viena, mas estendendo-se por quase meia Europa, se desmoronava rapidamente, revelando cada vez mais aspectos decadentes e mórbidos, um povo que dançava alegremente sobre um dos mais violentos vulcões sociais da história, vulcão que viria a explodir apenas quatro anos mais tarde, em 1914. A Nona Sinfonia de Mahler é tradicionalmente associada às ideias de morte, de luto, de testamento espiritual, tendo sido estreada um ano após a morte do compositor. Para essa associação ‘fúnebre’ muito contribuíram personalidades como Arnold Schoenberg, Alban Berg, Willelm Mengelberg, ou o primeiro biógrafo de Mahler, Paul Bekker. Mas a pessoa que melhor conhecia Mahler, que tinha trabalhado regularmente com ele desde os tempos de Hamburgo (1894), era Bruno Walter. E Bruno Walter nunca insistiu nessa associação, referindo-se à “nostalgia do adeus” tão característica de Mahler, não como resultado directo de uma continuidade vida/obra, mas sim como expressão genuína de densos sentimentos “interiores e imediatos”. A reflexão sobre a Morte, por exemplo, é um dos motivos constantes da vida e obra de Mahler – desde as primeiras obras, incluindo várias ‘marchas fúnebres’ e canções de despedida. A Quarta Sinfonia (que Mahler explicitamente referiu como aparentada à Nona) reflecte precisamente a passagem da vida terrena para a vida celestial. Mais do que a sinfonia do ‘adeus’, a Sinfonia n.º 9 é uma obra sobre a maneira de pensar o ‘adeus’, e de integrá-lo numa obra de arte. Resultado de uma interioridade radical, esta sinfonia parece revelar um vasto conjunto de processos psicológicos, mentais e emocionais específicos de Gustav Mahler. A impressão geral ‘trágica’ que esta música suscita tem tanto a ver com os intrincados desenvolvimentos sonoros (que frequentemente não oferecem aquilo que prometem), como com a apresentação de ‘visões’ musicais enigmáticas e ignotas, momentos ‘estranhos’ que o ouvinte tem dificuldade em localizar dentro de categorias mentais tradicionais. Entre a visão abrangente da Natureza e do Cosmos da Primeira Sinfonia e a concentração psicológica total da Nona parece desenhar-se um percurso de crescente focalização na mente e nos processos mentais – algo que o grande interesse de Mahler pela recém-nascida disciplina da Psicanálise (que o levaria mesmo a consultar Freud em 1910) parece confirmar.

Mahler começa a Sinfonia n.º 9 com um andamento lento – Andante comodo, em Ré maior – mas não lhe confere o carácter de ‘introdução’ ou de ‘preparação’, tendo composto sim um verdadeiro andamento em forma-sonata, com um conteúdo autônomo e de grande significado musical. O tempo é lento e tem uma tendência geral para ser ainda mais lento, anunciando já a suprema lentidão do início da Décima Sinfonia. Mahler trabalha aqui com ‘processos’: mais do que figuras musicais claras e bem definidas, ouve-se um desenrolar de eventos sonoros, um processo de lenta definição de conteúdos, uma exploração quase táctil de um universo desconhecido. Nesta perspectiva, quando os temas ou motivos aparecem eles impõem-se ao ouvinte como o resultado psicológico inevitável desses processos, e não como objectos sonoros nitidamente delimitados. No lugar de ‘temas’, ‘contra-sujeitos’, ‘transições’, ‘episódios paralelos’, ou outros elementos formais tradicionais, Mahler propõe uma panóplia de ‘zonas emocionais’: docemente cantado, com raiva, apaixonadamente, sombrio, agitado, potente, com a máxima violência, como uma procissão pesarosa, levitando, hesitando, morrendo. Todas estas indicações emocionais são testemunho da complexa densidade psíquica que deu origem a este andamento, e o grau de interioridade psicológica, de concentração dos meios e do discurso, associados a uma subtil arte de tratamento polifónico e a fascinantes inovações harmónicas, faz deste andamento um dos pontos culminantes de toda a música ocidental.

O segundo andamento (em Dó maior) – Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb – é, na realidade, um Scherzo, designação que Mahler eliminaria apenas numa fase avançada da composição, substituindo-a pelo (também provisório) título de “Minueto infinito”. Feito pela sucessão de três danças rústicas, este andamento acabaria por adoptar o título da primeira, um Ländler pesado, escrito num idioma tipicamente austríaco. A estrutura formal segue as três danças, incluindo os seus tempi específicos: ao Ländler segue-se uma estranha Valsa de contornos marcados e angulosos, à qual se segue um segundo Ländler, de carácter diferente do primeiro. Mais do que danças completas apresentadas de maneira integral, o que Mahler propõe é uma sucessão de ‘ruínas’ de danças, de fragmentos e partículas de memórias, recordações, velhas corporeidades vividas em anos longínquos. Como se o compositor recordasse episódios soltos da sua infância e juventude, impressões distantes de um tempo impreterivelmente perdido. Fragmentos de memórias da província austríaca e de salões vienenses. O carácter ambíguo de todo o andamento, alternando entre alegria despreocupada e seriedade pomposa, revela-se de maneira paradigmática nas inúmeras indicações expressivas que a partitura contém, indicações que chegam a requerer ao mesmo tempo, no mesmo instante, caracteres tão distintos como “morrendo” e “scherzando”.

O Rondo-Burleske, em Lá menor, assume a função de um segundo Scherzo, ironizando sobre coisas conhecidas através da sua distorção, exagero ou omissão. Constituindo uma das pièce de résistance obrigatória de todas as grandes orquestras (pelo seu extraordinário grau de dificuldade de execução), é um andamento de enorme virtuosismo de composição, tanto a nível formal, como de organização intrínseca do material musical. Mahler subdividiu-o em três secções ‘burlescas’, intercaladas por dois Trios contrastantes, seguidas de um ‘quase-fugato’ e de uma Coda abrupta e desafiante. No entanto, como várias análises vieram revelar, todo o material musical empregue nos 667 compassos deste andamento consiste em extrapolações do material apresentado nos primeiros dezasseis compassos. Segundo Theodor W. Adorno, estamos diante da peça mais virtuosística de Mahler, virtuosismo entendido aqui como reacção ao desespero, como ‘superconstrução’ para criar uma outra realidade paralela. Mahler dedicou-o ‘aos meus irmãos em Apolo’, indicando tratar-se de uma visão sarcástica da indomável actividade humana, do absurdo filosófico que tal actividade encerra e da vacuidade geral das nossas acções terrenas. Toda a orquestra está constantemente em movimento, numa hiperactividade asfixiante, impondo uma quase anarquia de motivos, instrumentação e distribuição tímbrica – sugerindo a presença de demónios irrequietos e incansáveis. Nesse sentido podemos estar diante de uma perturbadora dança macabra, colorida por uma ironia simultaneamente ingénua e selvagem.

Depois de três andamentos de ‘despedida’, o Finale não poderia ser uma apoteose triunfal, optando Mahler por um aprofundar do diálogo com a Morte através de um Adagio lento, sereno e de intensa densidade de expressão. Escrito em Ré bemol maior, este Adagio tem afinidades com o final da Terceira Sinfonia e, especialmente, com o último Lied (“O Adeus”) da Canção da Terra (1907-1909). Do ponto de vista formal trata¬-se de um andamento em forma de variações, com um tema e doze variações (não assinaladas como tal na partitura), intercaladas por dois Interlúdios de beleza imaterial. O tema inicial de nove compassos, entregue às cordas com “um som grande”, será objecto de transformações integradas num processo global e omnipresente de metamorfose contínua. Mais do que variações, Mahler revela diferentes ‘estados’ de uma mesma matéria, desvelando a essência intangível da existência, impalpável mas perceptível. No fim (Adagissimo) só as cordas tocam, num pianissimo geral com “a mais intensa e interior expressividade”. A indicação ‘morrendo’, notada repetidas vezes na partitura, indica que esta música não é já deste mundo, criando uma sonoridade etérea e metafísica, sons que eram desconhecidos aquando da estreia desta sinfonia e que contribuíram para a sua associação às esferas da morte, do luto e de ‘testamento espiritual’. Quando as violetas tocam, em pianississimo, a última figura de toda a sinfonia, o ouvinte encontra a sua interioridade profunda, tendo sido conduzido por Mahler aos mais recônditos meandros da sua própria psique – fator que talvez explique a profunda comoção interior que este andamento produz nos ouvintes.

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonia Nº 9

1. Andante Comodo
2. Im Tempo Eines Gemächlichen Ländlers. Etwas Täppisch Und Sehr Derb
3. Rondo. Burleske (Allegro Assai. Sehr Trotzig – Presto)
4. Adagio (Sehr Langsam)

Russian State Symphony Orchestra
Evgeny Svetlanov

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Mahler : tragicão e sublime
Mahler : tragicão e sublime

PQP

In -Música Colonial e Imperial Brasileira, Gomes, André da Silva

André da Silva Gomes – Missa a Cinco Vozes – Cláudio Santoro & Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília

Author bisnagaPosted on 12 Comments

sllf0pOrquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília
Maestro Cláudio Santoro

André da Silva Gomes
Missa a Cinco Vozes

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Para comemorar meus 70 anos de vida muito agradavelmente vividos que completo hoje, 15/03/15, nada melhor do que Cláudio Santoro regendo a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília, rebatizado como Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro. E em especial dedicatória aos médicos que me deram mais 3 anos de vida, há 4 anos! Quá, quá, quá! Enganei-os !!!!!!

Durante estes alegres 70 anos construi uma casa, plantei dezenas de árvores, gerei filhos, tenho netos, me sinto amado pela Mulher Amada, publiquei cerca de 400 postagens e agora estou ouvindo a ‘Missa a cinco vozes’ com meus amigos! Aleluia! Aleluia, oh yeahh!

André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844)
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 1. Kyrie I
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 2. Christe
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 3. Kyrie II
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 4. Gloria
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 5. Et in terra
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 6. Laudamus
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 7. Gratias
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 8. Domine Deus
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 9. Qui tollis
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 10. Quoniam
Missa a cinco vozes, para solistas, coro e orquestra 11. Cum Sancto Spiritu

Música Sacra Paulista – vol. 3 – 1983
Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília
Cláudio Santoro – regente
Gravado no Memorial JK, em Brasília, no dia 21 de junho de 1983, em comemoração ao 23º aniversário da cidade.
LP digitalizado por Avicenna

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a-primeira-nota-da-história

 

 

 

 

 

 

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Avicenna

In -Música Polifônica Ibérica, Cardoso, Frei Manuel, Duarte Lobo

Duarte Lobo (c.1565 – 1646) – Missa pro defunctis (1621) & Manuel Cardoso (c.1566 – 1650) – Missa pro defunctis (1625)

Author bisnagaPosted on 8 Comments

2lwvjpwPortuguese Requiem Masses
Schola Cantorum of Oxford
Director: Jeremy Summerly

The flowering of Portuguese polyphony came in the first half of the seventeenth century with composers such as Estêvão de Brito, Filipe de Magalhães, Duarte Lôbo, and Manuel Cardoso. The early years of the century had witnessed many musical innovations (for example the Baroque genre of opera and the experiments of Monteverdi) and the Portuguese composers worked these developments into the polyphonic traditions of the so-called stile antico to produce particularly expressive interpretations of the texts through freer use of dissonance.

Duarte Lôbo began studying music at Évora with Manuel Mendes. He was appointed mestre da capela at Lisbon Cathedral in 1594 and remained there until his death in 1646. His six volumes of liturgical music prove him to be one of the leading Portuguese exponents of the polyphonic style. The Missa pro defunctis of 1621 skilfully retains the polyphonic style of Palestrina alongside the more modern dissonances, setting the sombre text almost in the style of his Spanish counterpart Victoria. Seven voices weave a contrapuntal web around the plainchant — itself often a paraphrase of the original chant — and the resulting eight parts sing variously all together, as two choirs, and in reduced combinations, thereby creating a unique style out of seemingly anachronistic components.

Manuel Cardoso was trained as a chair boy, also in Évora. After taking his vows in 1589 he became a member of a Carmelite order in Lisbon and was employed by the future King John IV, the Duke of Barcelos, from 1618 until 1625. His Missa pro defunctis was written in the last year of this period and is perhaps even more explicit in its evocation of Victoria’s own six-part setting of the same text. The chant in both is placed in one of the soprano parts rather than the more usual tenor, and a slow harmonic pace is created by using the chant in semibreves and the counterpoint in minims. Only occasionally are these note lengths halved — as at the words Libera eas de are leonis (‘Release them from the lion’s mouth’) in the Offertorium — to bring an increase of momentum.

Jeremy Summerly was a choral scholar at New College, Oxford from where he graduated in 1982. For the next seven years he worked as a Studio Manager with BBC Radio. It was during this time that he became Director of the Edington Festival Consort and founded the Oxford Camerata. In 1989 he left the BBC in order to join the Royal Academy of Music as a lecturer in the department of Academic Studies and in 1990 he was appointed conductor of Schola Cantorum of Oxford. He is now in considerable demand as a conductor and recently signed a long-term contract with Naxos to record 16th- and 17th-century music with the Oxford Camerata and Schola Cantorum of Oxford.

Schola Cantorum of Oxford is Oxford University’s longest-running and most celebrated chamber choir. Much in demand for appearances at major music festivals in Britain and abroad Schola Cantorum has been conducted by Leonard Bernstein, Gustav Leonhardt, Sir Colin Davis, and Sir Neville Marriner as well as by Britten, Tippett, and Stravinsky in performances of their own music.

(extraido do encarte)

Palhina: ouça 02. Missa pro defunctis (1621) – 2. Kyrie com De Profundis Ensemble Vocal e Instrumental.

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Portuguese Requiem Masses
Duarte Lôbo (Portugal, c1565-1646; Latinized as Eduardus Lupus)
01. Missa pro defunctis (1621) – 1. Introitus
02. Missa pro defunctis (1621) – 2. Kyrie
03. Missa pro defunctis (1621) – 3. Graduale
04. Missa pro defunctis (1621) – 4. Offertorium
05. Missa pro defunctis (1621) – 5. Sanctus
06. Missa pro defunctis (1621) – 6. Agnus Dei
07. Missa pro defunctis (1621) – 7. Communio
Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)
08. Missa pro defunctis (1625) – 1. Introitus
09. Missa pro defunctis (1625) – 2. Kyrie
10. Missa pro defunctis (1625) – 3. Graduale
11. Missa pro defunctis (1625) – 4. Offertorium
12. Missa pro defunctis (1625) – 5. Sanctus
13. Missa pro defunctis (1625) – 6. Agnus Dei
14. Missa pro defunctis (1625) – 7. Communio

Portuguese Requiem Masses – 1992
Schola Cantorum of Oxford
Director: Jeremy Summerly
Recorded in the Chapel of New College, Oxford on 16th and 17th March, 1992

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MP3 320 kbps – 122,5 MB – 49,4 min
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Boa audição.

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Avicenna

In Bach, J. S., Britten, Benjamin, Ligeti, György

Britten / Bach / Ligeti : Peças para Violoncelo Solo

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Britten / Bach / Ligeti : Peças para Violoncelo Solo

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Um notável disco do professor, compositor e celista húngaro Miklós Perényi. Como eu disse um dia, um violoncelo solitário é a porta de entrada para a alma de vários compositores. E, à medida que mais violoncelistas gravam álbuns solo, parece haver uma demanda crescente por um repertório maior além do punhado de peças que geralmente são interpretadas. Compositores, mexam-se! Há demanda! Para este disco de 2012, Miklós Perényi escolheu três obras que demonstram não apenas combinarem perfeitamente entre si, mas a necessidade de mais peças. As obras de Bach e de Ligeti são conhecidas obra-primas, a de Britten é uma grata surpresa. Que música, meus amigos! Perény é claramente um mestre e ele toca os três trabalhos com compromisso, conhecimento e vitalidade.

Benjamin Britten — Third Suite for Cello, Op. 87
1 Introduzione: Lento 2:16
2 Marcia: Allegro 1:34
3 Canto: Con moto 1:09
4 Barcarola: Lento 1:13
5 Dialogo: Allegretto 1:10
6 Fuga: Andante espressivo 2:32
7 Recitativo: Fantastico 1:09
8 Moto perpetuo: Presto 0:51
9 Passacaglia: Lento solenne 8:33

Johann Sebastian Bach — Suite for Cello Solo No. 6 in D, BWV 1012
10 Prélude 5:32
11 Allemande 6:34
12 Courante 3:51
13 Sarabande 5:43
14 Gavotte 1 – 2 4:32
15 Gigue 3:47

György Ligeti — Sonata for Solo Cello
16 Dialogo: Adagio, rubato, cantabile 4:00
17 Capriccio: Presto con slancio 3:35

Miklós Perényi, violoncelo

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Perényi: mestre absoluto
Perényi: mestre absoluto

PQP

In -Música Polifônica Ibérica, Dom Pedro de Cristo, Fernandez, Aires, Lopez, Antonio, Paiva, Heliodoro de

Music from Renaissance, Coimbra: A Capella Portugvesa

Author bisnagaPosted on 15 Comments

secegnMúsica de Coimbra renascentista

A Capella Portugvesa
Director: Owen Rees

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Dia do bemaventurado martyr sam Sebastiani que he dos vinte dias do mes de Ianeiro, polla menha vem a cidade de Coimbra cam a cabida, collegios, e mais clerezia em procissam solenne a este masteiro de santa cruz, em memoria de grande merce & beneficio que recebeo o Reino de Portugal de Deus nosso senhor, por intercessam deste saneto martyr, em Ihe dar em elle el Rey dam Sebastião nosso Senhor.

Esse foi apenas um dos muitos dias do ano em que o Mosteiro agostiniano da Santa Cruz se tornava o ponto focal da cidade de Coimbra, no Norte de Portugal. Entre as mais esplêndidas dessas celebrações estavam aquelas – como a que acabamos de descrever – que refletiam o estreito relacionamento entre o mosteiro e a Casa Real portuguesa. Em junho, por exemplo, os membros da Universidade de Coimbra participavam no Mosteiro da Santa Cruz de uma série de elaborados eventos litúrgicos que celebravam o Rei Dom João III, que havia refundado e transferido a universidade portuguesa de Lisboa para Coimbra na década de 1530, inicialmente sob a jurisdição direta desse mosteiro. Esse arranjo havia sido um passo natural, já que Santa Cruz já era um dos estabelecimentos educacionais de maior destaque em Portugal, atraindo os filhos da nobreza para as suas faculdades que, desde fins da década de 1520, tinham entre os seus professores eminentes mestres recrutados de Paris. O clima intelectual de Santa Cruz é vividamente retratado em uma passagem de 1541, que descreve assim a área em frente ao mosteiro:

Em este tavoleiro ha grande concurso de estudantes que continuamente confìrem entre sy, hums em gramatica outros em Logica, outros em Rectorica e em as outras artes Liberáis, outros em a santa Theologia, outros em a medicina … E a tados he oprobrio falar salvo em a lingoa romana our grega.

Entre os cônegos de Santa Cruz nesse período estava Heliodoro de Paiva (~1500-1552), que tinha crescido na corte como irmão adotivo do jovem rei Dom João. Seu obituário relaciona uma série notável de habilidades intelectuais e artísticas, observando que era muito bom theologo, muito bom ebraico, grego, latino, philosopho musico, muito perfeito universal em toda a musica, em compor muitas, e boas obras . . . sendas missas, magnificas, motetos, muito bom tangedor, e contrapontista, escrivão perfeito.

As poucas peças vinculadas ao nome de Heliodoro nas fontes musicais de Santa Cruz são as peças mais antigas atribuídas a um músico em atividade no mosteiro. A seção do versículo do seu Aleluia, deixado sem texto no manuscrito para permitir que a obra fosse executada em diferentes festas, é cantada nesta gravação com um texto adequado à festa de São João Batista; a estreita associação entre esse santo e o rei Dom João refletia-se nas liturgias comemorativas mencionadas acima, de modo que, por exemplo, a missa de 7 de junho em Santa Cruz, assistida todos os anos pela universidade, era uma Missa de São João.

Da mesma forma, a dedicação do mosteiro à Santa Cruz era naturalmente refletida na sua liturgia: as duas Festas da Cruz (a Descoberta e a Exaltação da Santa Cruz) tinham prioridade máxima no calendário do Mosteiro, e dentro de várias das elaboradas cerimônias públicas já mencionadas apareciam antífonas relativas à cruz. Vexilla regis prodeunt (cujos primeiro e último versos são executados aqui) é um hino para a festa da Descoberta da Santa Cruz, enquanto Salvator mundi era utilizada regularmente no mosteiro como antífona votiva. Uma das mais intrigantes obras polifônicas dedicadas à cruz preservadas nos manuscritos de Santa Cruz é O crux benedicta, deixada sem atribuição de compositor na fonte. Partes desse moteto correspondem de forma mais ou menos exata a passagens do moteto Domine meus et Deus meus, atribuído a Pedro Guerrero, o irmão mais velho do mais famoso Francisco. O modo com que essas as obras estão relacionadas e o estilo de O crux benedicta sugerem que este tenha sido inspirado por Dominus meus, e não o contrário, e que não tenha sido Pedro Guerrero o responsável pelo moteto anônimo. O remodelamento foi feito com grande habilidade, introduzindo dissonâncias ácidas, adequadas ao tema do texto, no modelo bastante insípido utilizado. A ideia de adaptar a peça de Guerrero pode ter sido inspirada pelo fato de seu texto incluir as palavras de Cristo na cruz: ‘In manus tuas Domine commendo spiritum meum’ (‘Em tuas mãos, Senhor, entrego meu espírito’), o que o relaciona tematicamente a O crux benedicta.

A celebração da liturgia em Santa Cruz alcançava a sua mais alta elaboração na Semana Santa, começando com o Domingo de Ramos. Foi para esse dia que, Pedro de Cristo, mestre de capela do mosteiro por mais de um período entre 1590 e1610, providenciou sua versão dramática para cinco vozes de Osanna filio David, antífona cantada antes da benção dos ramos e de sua distribuição ao povo. Após a abertura homofônica, a textura da peça fragmenta-se, representando em seu denso contraponto e dissonâncias ásperas os gritos da multidão à entrada de Cristo em Jerusalém.

Posuerunt super caput eius fazia parte do repertório da Semana Santa da Capela Real dos Duques de Bragança, que governaram Portugal a partir de 1640. A partir de um manuscrito do século XVIII copiado para essa capela, podemos deduzir que era cantada como um moteto para o Ofertório na Missa da Quarta-feira da Semana Santa. Essa fonte atribui a peça ao compositor português Aires Fernandez, cujas obras, em sua quase totalidade, estão preservadas em manuscritos de Santa Cruz de Coimbra. Entretanto, essa atribuição pode estar errada; mais de uma fonte espanhola atribuí a obra a Rodrigo de Ceballos (c.1530-1591), mestre de capela em Córdoba e na Capela Real em Granada, e de fato há paralelos estilísticos próximos com outras obras de Ceballos.

O grupo de obras relacionadas com a cruz ou adequadas à Semana Santa conclui com uma versão das Lamentações para a Quinta-Feira Santa (a primeira leitura das Matinas – ou Tenebrae – nesse dia), que é preservada sem atribuição num manuscrito compilado em Santa Cruz na década de 1570. Em contraste com muitas versões dessa leitura (incluindo as de Vitoria, Palestrina e Lassus), todos os cinco primeiros versos do texto estão incluídos, cada um deles precedido por uma letra hebraica. O compositor inspirou-se no texto para fazer novas subdivisões, reintroduzindo o conjunto de vozes completo em ‘omnes amici eius‘ (todos os amigos dela) e ‘omnes portae eius‘ (todos os seus portões) depois de passagens a três vozes. A obra inicia-se com uma proeminente referência ao tema utilizado nas Lamentações no cantochão espanhol, e referências semelhantes ocorrem no início de diversos versículos.

O estilo policoral, que era um elemento importante na música sagrada ibérica no final do século XVI, foi cultivado de uma forma altamente individual em Santa Cruz por Pedro de Cristo, conforme demonstrado pelas suas versões de Sanctorum meritis e de Salva nos Domine. O começo da primeira, uma paráfrase da melodia gregoriana desse hino, é típica de sua técnica de empregar notas rápidas ao colocar o texto em música, prática que proporciona grande parte da animação rítmica que caracteriza a antifonia entre os dois coros em ambas as peças. Por que terá Pedro de Cristo produzido uma composição tão grandiosa para esse hino (que faz parte das Vésperas em festas de um ou mais mártires)? A explicação pode residir em ela ter sido composta para a festa dos Cinco Mártires do Marrocos, cujas relíquias se contavam entre as mais preciosas posses do mosteiro. Um Ordinário impresso datado de 1579 diz-nos que no dia dessa festividade ‘aas cinco horas de manhão se abriram da igreja‘ para receber as pessoas que desejavam frequentar a Missa e tocar as relíquias, e – excepcionalmente – que ‘se não fecham as portas de igreja em fim da missa, por o muito concurso da gente, mas ficaram abertas até o fim das Completas.’

Santa Cruz também possuía uma relíquia de São Vicente, que talvez explique a existência do moteto de Pedro de Cristo Beate martir, em comemoração desse mártir. Alternativamente, a explicação pode residir no fato de Pedro de Cristo ter sido, durante vários períodos, mestre de capela da casa-irmã de Santa Cruz, o mosteiro de São Vicente da Fora, em Lisboa (que domina o horizonte do bairro da Alfama). A versão do mesmo Pedro de Cristo do hino Ave maris stella é um excelente exemplo da arte da paráfrase – a construção de polifonia imitativa a partir dos motivos de uma peça de cantochão.

Circumdederunt me, composto por Aires Fernandez, é uma das grandes obras primas expressivas da polifonia ibérica do século XVI, uma maestria evidenciada no controle do clímax na primeira seção do moteto. A simplicidade deliberada do começo, com suas sonoridades escassas e preservação cuidadosa da consonância, torna ainda mais surpreendente o emprego súbito de uma tríade aumentada após oito breves; a homofonia dá ênfase às palavras ‘dolores inferni‘, após as quais uma passagem intensamente dissonante em ‘circumdederunt me‘ contrasta de forma aguda com o tratamento dessas palavras no início da peça. Entretanto, o cerne expressivo da obra reside na sua última seção, em ‘laquei mortis‘, quando as vozes repetem sem cessar o seu motivo cadente numa sequência harmônica que não desce muito nas suas duas primeiras aparições, mas na terceira bemoliza-se vertiginosamente. Circumdederunt me pode ter sido escrito para serviços pro defunctis, embora no século XVIII tenha sido, como Posuerunt super caput eius, executado pela Capela Real durante a Semana Santa (para ser preciso, como um moteto de Ofertório na Missa da segunda-feira daquela semana). Ao contrário de Posuerunt, entretanto, o seu estilo não deixa dúvidas quanto ao fato de ser Aires Fernandez o seu compositor.

Heu mihi, Domine é, da mesma forma, um moteto pro defunctis, tendo o seu texto sido tirado de um responsório de Matinas dos Mortos. Infelizmente, o nome do compositor, Antonio Lopez, é comum demais para permitir que o identifiquemos com segurança, embora um homem com esse nome tenha sido mestre de claustro na Catedral de Coimbra em 1604. Entretanto, a peça em si revela um fato interessante a respeito do compositor: o de que ele conhecia a versão do Salmo 50 de Josquin des Près, Miserere mei Deus. Quando Lopez alcançou essas palavras do começo do salmo no seu próprio texto, ele (como muitos outros compositores do século XVI) fez referência ao motivo que se repete em ostinato por todo o moteto de Josquin. Na verdade, Lopez chama a atenção para esse motivo – que coloca as palavras ‘miserere mei Deus‘ em um tom invariável exceto por uma subida e queda em ‘Deus‘ – colocando-o na voz mais alta em uma textura homofônica, e imediatamente repetindo a frase numa forma rearmonizada, permitindo que o motivo penetre na frase seguinte, ‘dum veneris in novissimo die‘.

A terceira e última seção da gravação é uma sequência de música (cantochão e polifonia) para a última das Horas Canônicas – as Completas. As fontes musicais de Santa Cruz sugerem que essas Horas cresceram consideravelmente em importância musical (em que mais itens eram executados polifonicamente) no final do século XVI. Tipicamente, essas peças polifônicas eram derivadas do cantochão que substituem, como demonstram as três obras de Aires Fernandez incluidas aqui: a sua versão do cântico Nunc dimittis retém o tema empregado para o recitativo do texto, colocando-o sucessivamente na voz superior, no contralto e no tenor nos três versos polifônicos, e empregando uma textura essencialmente homofônica; o tratamento do hino Te lucis ante terminum é mais elaborado, apresentando o cantochão na parte superior, mas permitindo que seus motivos também penetrem as outras três vozes. A belamente estruturada versão de Benedicamus Domino coloca o cantochão no tenor e, mais uma vez (embora de uma forma mais sutil), faz com que seus motivos penetrem nas vozes circundantes. A versão do responsório das Completas In manus tuas, de Pedro de Cristo, é para a Época da Páscoa, conforme demonstrado pela adição da palavra ‘alleluia’ ao fim de cada seção de texto. A peça baseia-se, como a composição de Nunc dimittis de Aires Fernandez, em texturas homofônicas simples que são essencialmente uma elaboração harmonizada do cantochão (aqui encaixadas numa parte interna na primeira seção polifônica da peça). Essa técnica é apenas levemente mais sofisticada do que a empregada aqui para o salmo Ecce nunc benedicite (apenas um dos vários salmos das Completas): versos em cantochão alternam-se com aqueles em que o cantochão é utilizado como a base de uma harmonização a quatro vozes, um método conhecido como fabordão. Um única fórmula, memorável devido às suas figuras cadenciais sincopadas, é empregada para cada verso polifônico.

No final das Completas vinha a última devoção do dia, dedicada à Santa Virgem e contendo como item principal uma antífona que com frequência era cantada polifonicamente. Na Páscoa o texto selecionado era Regina caeli laetare que exorta Maria a rejubilar-se com a ressurreição do seu Filho. A composição a quatro vozes executada aqui, utilizada em Santa Cruz na década de 1570, soa como se fosse composta livremente, porém, mais uma vez, é fortemente tributária do cantochão correspondente.

(Owen Rees, 1994 – extraído do encarte. Traduzido do inglês e do alemão pelo Prof. Ralf Rickli <[email protected]> especialmente para esta postagem)

Music from Renaissance, Coimbra
Anonymous
01. O crux benedicta
02. Salvator mundi
Aires Fernandez (Portugal, ?-?) & Rodrigo de Ceballos (Spain, c1530-1591)
03. Posuerunt super caput eius
Anonymouss
04. Vexilla regis prodeunt
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
05. Osanna filio David
Anonymous
06. Lamentation for Maundy Thursday, ‘Incipit lamentatio Hieremiae prophetae’
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
07. Sanctorum meritis
Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
08. Circumdederunt me
Antonio Lopez, (?-?)
09. Heu mihi, Domine
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
10. Ave maris stella
11. Beate martir
Heliodoro de Paiva (Portugal, 1502-1552)
12. Alleluia

Sequence of music for Compline (Sequência de músicas para as Completas)

Anonymous
13. Iube, Domine, benedicere
14. Converte nos, Deus
15. Psalm 133 ‘Ecce nunc benedicite’, with antiphon, ‘Ignatus est super nos lumen vultus tui Domine’
Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
16. Te lucis ante terminum
Anonymous
17. Tu autem in nobis
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
18. In manus tuas
19. Salva nos, Domine
Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
20. Nunc dimittis
Dom Pedro de Cristo (Coimbra, c1550-1618)
21. Salva nos, Domine
Aires Fernandez (Portugal, ?-?)
22. Benedicamus Domino
Anonymous
23. Regina caeli

Music from Renaissance, Coimbra – 1994
A Capella Portugvesa
Director: Owen Rees
Recording details: February 1994
The Church of St John the Evangelist, Oxford, United Kingdom

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MP3 320 kbps – 167,7 MB -1,1 h
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Boa audição.

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Avicenna

In -Música Colonial e Imperial Brasileira, Camargo Guarnieri, Mozart, Pinto, Luis Álvares

Camerata Antiqua de Curitiba: Do Barroco ao Contemporâneo – 2000

Author bisnagaPosted on 6 Comments

210hg9kCamerata Antiqua de Curitiba
Te Deum
Luis Álvares Pinto
Gravação do ano 2000

Nestes seus 31 anos de existência, a Camerata Antiqua de Curitiba representa não apenas um grupo de prestígio nacional, mas também uma verdadeira escola. Muitos de seus integrantes hoje desenvolvem carreira solo e são ganhadores de prêmios realizados dentro e fora do país.

Fundada em 1974, a Camerata, formada por Coro e Orquestra, teve como primeiro maestro Roberto de Regina, seu fundador, ao lado da cravista Ingrid Seraphim. Inicialmente a proposta do grupo se baseava na interpretação e pesquisa de música antiga, a exemplo de outros existentes na Europa e EUA. O coro contou com a orientação técnica do maestro Gerard Galloway e, paralelamente, a Orquestra teve a orientação do violinista Paulo Bosísio.

Após vários anos de dedicação exclusiva à música do barroco e da renascença, a Camerata passou a dedicar-se também ao repertório de compositores contemporâneos. São oito elepês, seis CDs gravados e mais de mil apresentações no Brasil e exterior, revelando sua versatilidade na interpretação da música antiga e contemporânea.

Nos anos de 1987 e 1988, teve como regente titular Lutero Rodrigues. Hoje, com 16 instrumentistas e 16 cantores, tem como maestro emérito Roberto de Regina.

[soundcloud url=”https://api.soundcloud.com/tracks/193756178″ params=”color=ff5500&auto_play=false&hide_related=false&show_comments=true&show_user=true&show_reposts=false” width=”100%” height=”166″ iframe=”true” /]

A Camerata teve ilustres visitantes, entre outros, os maestros Roberto Schnorrenberg, Norton Morosowicz, Ernani Aguiar, Ronaldo Bologna, Geoffrey Mitchell, Osvaldo Colarusso, Mônica Vasquez, Christian Höppner, Graham Griffiths, Ricardo Kanji, Cristina Banegas, Dario Sotelo, Abel Rocha, Flávio Florence, Iara Fricke Matte, Nicolau de Figueiredo, Luís Alves da Silva, Horst-Hans Bäcker, Helma Haller, Homero de Magalhães Filho, Roberto Tibiriçá e Aylton Escobar.

Dentre as obras mais expressivas executadas e algumas registradas em gravações, destacam-se:
– Johann Sebastian Bach: Ciclo Integral dos Motetos, diversas Cantatas, Oratório de Natal, Paixão Segundo São Mateus, Paixão Segundo São João e Missa em Si Menor;
– Georg Friedrich Händel: Dixit Dominus, Messiah, Coronation Anthems, Israel in Egypt;
– Henry Purcell: Dido e Aeneas
– Luís Álvares Pinto: Te Deum;
– J.J.E. Lobo de Mesquita: Missa em Fá;
– Camargo Guarnieri: Missa Dilígite entre outras.

Maestro Emérito – Roberto de Regina
Coro – Ensaiador: Cornelis Kool, Orientadora Vocal : Neyde Thomas
Orquestra – Ensaiador: Marco Damm

Abril de 2005. (http://www.multimusica.net.br/?q=node/3969)

Melhores comentários deixo a cargo do Ranulfus, pelo seu especial carinho pela Camerata Antiqua de Curitiba.

Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789)
01. Te Deum – 1. Te Dominum
02. Te Deum – 2. Tibi omnes
03. Te Deum – 3. Sanctus
04. Te Deum – 4. Te Gloriosus
05. Te Deum – 5. Te Martirum
06. Te Deum – 6. Patrem Immensae
07. Te Deum – 7. Sanctum Quoque
08. Te Deum – 8. Tu Patris
09. Te Deum – 9. Tu Devicto
10. Te Deum – 10. Judex Crederis
11. Te Deum – 11. Salvum Fac
12. Te Deum – 12. Per Singulos Dies
13. Te Deum – 13. Dignare Domine
14. Te Deum – 14. Fiat Misericordia
15. Te Deum – 15. In Te Domine
Anônimo (Séc. XVIII)
16. Te Deum – 1. Te Deum (Allegro)
17. Te Deum – 2. Te Ergo Quesumus (Largo)
18. Te Deum – 3. Non Confundar in Aeternum (Fuga)
Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993)
19. Missa Dilígite – 1. Kyrie (Andante)
20. Missa Dilígite – 2. Gloria (Sostenuto)
21. Missa Dilígite – 3. Sanctus (Maestoso)
22. Missa Dilígite – 4. Agnus Dei (Andantino)

Do Barroco ao Contemporâneo – 2000
Camerata Antiqua de Curitiba
Maestro Roberto de Regina

Material gentilmente cedido pelo maestro Harry Crowl. Não tem preço!

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MP3 116,3 MB – 51,2 min
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Boa audição.

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Avicenna

In -Harmonia Mundi - 50 anos, -Música Barroca Francesa, Bruna, Pablo, Cabanilles, Joan Bautista José, Couperin, François, Durón, Sebastián, Heredia, Sebastian Aguilera de, Sola, Andres de

Harmonia Mundi – 50 years of music exploration – CD 1 de 29

Author pqpbachPosted on 11 Comments
Harmonia Mundi – 50 years of music exploration – CD 1 de 29

Bem, quando a Harmonia Mundi completou 50 anos e editou uma caixinha de 30 CDs (o último é um “.pdf” com as letras das obras e outros detalhes) com 50 obras-primas mostrando o melhor que a HM produziu em todos esses anos. Há de tudo, desde óperas ou a Paixão Segundo São Mateus até obras menores, há desde obras do barroco até modernas, há desde nomes consagrados até absolutas surpresas como este primeiro CD, que nunca imaginaria, mas que – puxa! – é sensacional. Nos próximos dias, meses ou anos, vou postando um a um destes enormes CDs. Serão mais ou menos 35 horas de esplêndida música. Tenham paciência e não me encham o saco. Sou lento e divagativo, mas, de forma tortuosa, vou até o fim. O Organista Doido é que vai adorar: os dois primeiros CDs são de obras para órgão.

Harmonia Mundi – 50 years of music exploration

CD 1/29

François Couperin – Messe à l’usage des Paroisses – 43’27

1 Kyrie
2 Gloria
3 Offertoire
4 Sanctus
5 Beneditus
6 Agnus
7 Deo Gratias

Michel Chapuis, organ

Concert a l’organ de Cavarrubias

8 Medio registro de mano derecha – Andres de Sola 2’59
9 Pange lingua a tres voces – Sebastian Aguilera de Heredia 1’36
10 Salve de lleno – Sebastian Aguilera de Heredia 1’18
11 Tiento de falsas de quarto tono – Sebastian Aguilera de Heredia 3’13
12 Tiento lleno de primer tono – Sebastian Aguilera de Heredia 3’14
13 Gaitilla de mano izquierda – Sebastián Durón 3’07
14 Tiento sobre la letania de la Virgen – Pablo Bruna 5’57
15 Corrente Italiana – Juan Bautista José Cabanilles 3’27

Francis Chapelet, organ

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Um Couperin gordinho.
Um Couperin gordinho.

PQP

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Artigos

Igrejas de Pretos e Pardos: uma visão histórica

Author bisnagaPosted on 6 Comments

ae4hduIgrejas de Pretos e Pardos
Uma visão histórica e sociológica
1976

O presente vídeo produzido por Moisés Kendler, em 1976, nos dá uma visão histórica e sociológica da formação das Igrejas de Pretos e Pardos nas Minas Gerais do início do século XVIII, quando se iniciou o Ciclo do Ouro.

O crescimento econômico e demográfico da região acarretou também o afloramento de um problema social, derivado da importação desmedida de pretos escravizados, arrancados da África. Com eles, também veio toda uma bagagem cultural e religiosa.

A Coroa Portuguesa resolveu o problema da segregação e insubordinação dos escravos com a formação de Corporações e Irmandades de pretos e pardos, uma solução para mante-los unidos num contexto social próprio, tornando-lhes mais leve o fardo da escravidão, além de ser a maneira mais efetiva de conter a submissão e a ordem, sem grandes derramamentos de sangue.

Em decorrência desses fatos, os escravos dedicaram-se à religião ensinada pelos padres europeus como a sua única forma de liberdade, uma vez que suas manifestações culturais e religiosas foram proibidas, com exceção da Congada.

Os escravos encontraram nas Corporações e Irmandades o apoio e assistência para suas doenças, seus problemas e aflições, de tal maneira que começaram a levar pó de ouro, propositalmente entranhado nos seus cabelos, aos padres, para a edificação de novas igrejas dedicadas às suas instituições.

A Igreja de Nossa Senhora do Rosário do Alto da Cruz, em Vila Rica, ou simplesmente Igreja de Santa Ifigênia, foi uma das assim construída.

As novas igrejas apresentavam imagens e pinturas de santos pretos, como Santa Ifigênia (princesa Núbia), São Elesbão (rei etíope do VI século), São Benedito (siciliano de origem moura) e outros, como uma forma de melhor adaptá-los ao cativeiro.

Um vídeo que é uma verdadeira aula.

Não percam!!!

Para baixar este vídeo, clique aqui.
MP4 – 56 MB – 18,5 min

Um abraço,

330e0eu

 

 

 

 

Avicenna

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Modinhas e Lundus Antigos, -Música Colonial e Imperial Brasileira

Cantares d’Aquém e d’Além Mar (Acervo PQPBach)

Author bisnagaPosted on 3 Comments

eullrcCantares d’Aquém e d’Além Mar
Luiza Sawaya (voz)
Gisela Nogueira (violão)

“Cantares d’Aquém e d’Além Mar” é o resultado da exploração, amorosa e cuidada, realizada através dos mais de 600 exemplos de música portuguesa e brasileira que compõem os 3 volumes do “Cancioneiro de Músicas Populares” de Cesar das Neves, editado no Porto em 1898, prefaciado por Theóphilo Braga. O critério adotado na escolha desse material foi o de evidenciar a profunda ligação cultural que tem unido Portugal e Brasil desde o descobrimento, mantendo-se viva e prolongando-se durante todo o século XIX.

Se o romance de tradição medieval do Bernal Françoilo tem suas versões encontradas ainda hoje no nordeste do Brasil (quando terá ele atravessado o oceano?), o lundu brasileiro Ai que riso me dá figura no “Cancioneiro de Músicas Populares entre fados lisboetas e chulas minhotas.

140ew0iSe a maior parte da música brasileira profana do século XVIII vai se utilizar de instrumentos de origem ibérica – sobretudo em suas manifestações familiares – é nesta época que o Brasil, ainda colônia, exporta seus primeiros músicos e sua primeira música, carregada de africanismos.

Exemplos são o poeta e músico Domingos Caldas Barbosa que vai encantar a corte portuguesa de D. Maria I com seus lundus rasgados,
bem como a mulata Joaquina Maria da Conceição Lapa, a deslumbrante “Lapinha”, que cantará no Teatro de São Carlos, em Lisboa, óperas de Marcos Portugal.

(texto parcialmente reproduzido da contra-capa)

[soundcloud url=”https://api.soundcloud.com/tracks/185136932″ params=”color=ff5500&auto_play=false&hide_related=false&show_comments=true&show_user=true&show_reposts=false” width=”100%” height=”166″ iframe=”true” /]
Do “Cancioneiro de Músicas Populares”, de Cesar das Neves, Portugal, 1898
01. Bernal Françoilo (romance)
02. Melodia popular d’Anadia
03. A floreira
04. Trovas e danças nº 1 e nº 2
05. Cruel saudade
06. Marcia bela
07. Os pratos na cantareira
08. A partida
09. A Saloia
10. Despedida de Coimbra
[soundcloud url=”https://api.soundcloud.com/tracks/185137301″ params=”color=ff5500&auto_play=false&hide_related=false&show_comments=true&show_user=true&show_reposts=false” width=”100%” height=”166″ iframe=”true” /]
11. Ai que riso me dá
12. Meu anjo, escuta
13. Moqueca
14. Canção das morenas
15. A dália
16. Ru-chu-chu/Ciranda/Pésinho
17. O exílio

Cantares d’Aquém e d’Além Mar (Acervo PQPBach) – 1989
Luiza Sawaya (voz)
Gisela Nogueira (violão)

2jcbrls
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XLD RIP | FLAC 233,9 MB | HQ Scans 8,7 MB |

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MP3 320 kbps – 97,2 + 8,7 MB – 40,2 min
powered by iTunes 12.0.1

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Um LP do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
Digitalizado por Avicenna

Boa audição.

 

 

 

 

 

 

 

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Avicenna

In -Jazz

.: interlúdio :. Gerald Clayton: Tributary Tales

Author pqpbachPosted on 2 Comments
.: interlúdio :. Gerald Clayton: Tributary Tales

“If you have to ask what jazz is you will never know”. São palavras brilhantes de Louis Armstrong, que contêm grande verdade, dada a capacidade do jazz de incorporar um enorme leque de influências, humores, cores, sons, o que torna sua definição decididamente inexata. E fascinante. Gerald Clayton é um pianista nascido na Holanda, mas que mora desde criança em Los Angeles. Seu Tributary Tales é um álbum que não perde tempo, com a excelente “Unforeseen” abrindo esplendidamente o disco. O que se destaca imediatamente é o trabalho de percussão — Cole, Lugo e Brown arrasam. Ao longo de uma boa parte do disco, Clayton parece se esquivar dos holofotes, tendo a seção de sopros o comando da melodia principal enquanto seu (excelente) piano tem um papel mais percussivo, em segundo plano. Curiosamente, nota-se algo de soul music aqui e ali. Um baita disco.

Gerald Clayton: Tributary Tales

1 Unforeseen 5:58
2 Patience Patients 6:13
3 Search For 1:08
4 A Light 4:19
5 Reach For 0:36
6 Envisionings 6:43
7 Reflect On 1:09
8 Lovers Reverie 3:11
9 Wakeful 5:54
10 Soul Stomp 7:47
11 Are We 7:00
12 Engage In 1:29
13 Squinted 7:11
14 Dimensions: Interwoven 5:50
15 Blues For Stephanie (Japan-only bonus track)

Gerald Clayton: piano; Logan Richardson: sax (alto); Ben Wendel: sax (tenor, baixo); Dayna Stephens: sax (barítono); Joe Sanders: baixo; Justin Brown: bateria; Aja Monet: voz; Carl Hancock Rux: voz; Sachal Vasandani: voz; Henry Cole: percussão; Gabriel Lugo: percussão.

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Gerald Clayton em 2017.
Gerald Clayton em 2017.

PQP

In Scarlatti, Alessandro, Scarlatti, Domenico, Trabacci, Giovanni Maria

Alessandro Scarlatti (1660-1725): Toccata del Primo Tono ‘Folia’ / Domenico Scarlatti (1685-1757): Sonatas K 328 e K 41 / Giovanni Maria Trabaci (1575-1647): Consonanze Stravaganti, 2 Ricercari, Canzona – Antichi Organi Italiani – Organo Positivo Napoletano dei ‘700

Author PleyelPosted on Leave a comment
organo-positivo-napoli-19700sHá um tempo fiquei surpreso ao ver PQPBach dizer que Alessandro Scarlatti era superior a Domenico, mas ouvindo a toccata do pai e as sonatas do filho, tudo ficou claro. Hoje elas são mais tocadas no cravo ou no piano, mas aparentemente por volta de 1700 os órgãos portáteis estavam na moda na Itália e há quem diga que algumas das sonatas do filho foram pensadas para o órgão ou, mais provavelmente, tanto fazia o instrumento desde que afinado e bem tocado. O órgão portátil deve ter mais ou menos o peso de um piano de cauda: não é algo que dê pra esconder na bolsa.
O prato principal aqui é a Toccata de Alessandro Scarlatti em quatro movimentos, o último deles se encerrando com 29 variações sopra l’aria della Folia.
A Folia é uma dança portuguesa de raízes muito antigas, descrita como dança de fertilidade com homens vestidos de mulheres, pessoas enlouquecidas pelo som e pelo ritmo… não muito diferente do carnaval baiano ou carioca. A partir de 1500 aparecem alusões frequentes (Gil Vicente, Cervantes…) e vários exemplos musicais em cancioneiros. No século XVII tornou-se moda em toda a Europa, com o nome incorreto ‘Follies d’Espagne’.
A fronteira entre popular e clássico nunca foi clara e Lully (1672), Corelli (Sonata para violino La Follia, 1700), Vivaldi (Trio Sonata RV63 La Follia, 1705), J.S. Bach (ária ‘Unser trefflicher‘ da cantata dos Camponeses, BWV 212, 1742) e Liszt (Rapsódia Espanhola, de 1863) usaram o tema da Folia em suas obras. Alessandro Scarlatti (em 1723) e C.P.E. Bach (1778) compuseram variações sobre o tema para instrumentos de teclado.
O disco  apresenta as seguintes informações:
O instrumento utilizado aqui é um órgão portátil napolitano da segunda metade do século XVIII. Tem, portanto, todas as características da escola napolitana, com um som doce e cristalino que confere clareza e textura polifônica às notas. O autor do instrumento permanece anônimo, mas a qualidade do tom está relacionada com a de Dominicus Antonius Rossi, construtor de órgãos da Capela Real de Nápoles de 1761 a 1789.
Alessandro Scarlatti (1660-1725):
Toccata del Primo Tono:
1) Preludio
2) Adagio-Presto
3) Fuga
4) Adagio cantabile e appoggiato-Follia
Domenico Scarlatti (1685-1757): 
5) Sonata in Sol Maggiore, K 328
6) Sonata (Fuga) in Re Minore, K 41
Giovanni Maria Trabaci (1575-1647): 
7) Consonanze Stravaganti
8) Ricercare Primo Tono con Tre Fughe
9) Ricercare Sesto Tono con Tre Fughe et suoi Riversi
10) Canzona Franzesa Seconda
Wijnand Van De Pol – órgão portátil (século XVIII)
Órgão portátil italiano. Se você tiver um desses sobrando eu pago o frete!
Órgão portátil italiano. Se você tiver um desses sobrando eu pago o frete!
In -Música Polifônica Ibérica, Araujo, Pedro de, Carreira, António, Coelho, Padre Manuel Rodrigues, San Lorenzo, Pedro de

A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort: Portuguese polyphony from the 17th century

Author bisnagaPosted on 18 Comments

s1hxtzTHE BAD TEMPERED CONSORT
Recorder consort

EDITOR’S CHOICE:
“Este é um álbum deslumbrante, com a melhor excução de um consort de flautas que alguma vez ouvi. Também a música é excepcional.” Jeremy Barlow, Early Music Today
“This is a stunning album, with the finest recorder consort playing I have heard. The music too is superb.” Jeremy Barlow, Early Music Today

“(…) um caso sério de excelência musical (…)” Luís Caetano, Câmara Clara (RTP2)
”a serious case of musical excellence (…)” Luís Caetano, Câmara Clara (RTP2)

“Cada uma das 34 peças do disco deixa um testemunho poderoso da música portuguesa seiscentista e da belíssima expressão dos seus compositores.” Maria Augusta Gonçalves, Jornal de Letras
“Each from the 34 tracks leaves a powerful testimony from the 17 Century’s Portuguese music and the utmost beautiful expression from their composers.” Maria Augusta Gonçalves, Jornal de Letras

“Het is een schijfje om niet alleen in het cd-rek te stoppen maar vooralin de cd-speler, thuis, in de wagen of waar ook. Geen mens die er zichzal bij vervelen.” Klassiek Centraal
“É um disco para não colocar na estante mas no leitor de cd de casa, do carro ou em qualquer lugar. Ninguém irá ficar aborrecido.” Klassiek Centraal
“A cd not to be placed in the shelf but in the cd player at home, at the car or elsewhere. No one will get bored.” Klassiek Centraal

“Maravilhosamente bem preparado e gravado, este disco é uma sossegada alegria do início ao fim.” Dominy Clements, Music Web International
“Marvellously well prepared and recorded, this disc is a quiet joy from beginning to end.” Dominy Clements, Music Web International

“O resultado seduz o ouvinte de imediato pela envolvência das cores sonoras e pela clareza do discurso.” Cristina Fernandes, Publico Caderno Ípsilon
The result seduces the listener immediately thorough the sound colors’ environment and discursive clarity. “Cristina Fernandes, Publico Caderno Ípsilon

CONCERTOS / CONCERTS:
“(…) a pequena Sala do Capítulo encheu-se para um inesperado deleite: afinal, o consort era sublime no tempero, na invenção, na partilha, e a ‘música dos anjos’ não perdia com o grão da chuva que a polvilhava (…) Logo ao primeiro ataque, o agrupamento surpreende pela positiva: o som é, de facto, lindíssimo, mas, mais do que o som, a inimaginável sincronia alerta para um elevadíssimo nível, só possível com um rigoroso trabalho de conjunto (…)” Diana Ferreira, Público
“(…) the small Sala do Capítulo [Coimbra] as filled for an unexpected delight: the consort was sublime in the temperament, in the invention, in the sharing and the ‘music from the angels’ was not lost with the dusty rain that felt. (…) The ensemble surprises from the first attack: the sound is indeed extremely beautiful but, more than that, the unimaginable synchronization alerts for an very high level, only obtainable thorough an minute collective work (…)” Diana Ferreira, Público

A IMAGEM DA MELANCOLIA

Fundada em 2002 com o objectivo de explorar o reportório polifónico renascentista. O núcleo do grupo é constituído por 5 flautistas de bisel aos quais se agregam outros instrumentistas e cantores em função do projecto em curso. Na construção do seu conceito interpretativo, A IMAGEM DA MELANCOLIA socorre-se do estudo atento de fontes musicais, literárias e iconográficas coevas do reportório executado, procurando explorar de uma forma laboratorial alguns aspectos linguísticos característicos da prática interpretativa quinhentista (como a afinação, os conceitos de frase, a teoria melódica…) e confrontar o ouvinte moderno com experiências sonoras distantes das convencionais nos dias de hoje.

THE BAD TEMPERED CONSORT

Fruto do projecto O Consort Português Mal Temperado, financiado pelo Instituto das Artes, o cd THE BAD TEMPERED CONSORT foi gravado em 2008 e será lançado em Setembro de 2009 (29 de Maio no Benelux e Alemanha) pela etiqueta Challenge Classics. O programa é inteiramente dedicado à música portuguesa do início do século XVII (Pedro de Araújo, António Carreira, Manuel Rodrigues Coelho) com ênfase em transcrições de obras do manuscrito Braga 964.
(http://www.aimagemdamelancolia.net)

Palhinha: ouça 15. Sobre e Seculorum (com a participação de Magna Ferreira), enquanto aprecia os belos castelos medievais de Portugal.

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A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort (arrangements for recorder ensemble)
Anonymous/Anonymous
01. Entrada
02. Verso por D lasolre
03. Chirio
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
04. Verso Sobre Ave Maris Stella
Pedro de San Lorenzo (?-?)/Anonymous
05. Obra de registro de mano ysquierda
Anonymous/Anonymous
06. Entrada
07. Tento
Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
08. Obra e Passo
Anonymous/Anonymous
09. Entrada (arr for recorder ensemble)
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
10. Sobre Pange Lingua (com a participação de Magna Ferreira)
Anonymous/Anonymous
11. Fantasia
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
12. Tento in B minor
Anonymous/Anonymous
13. Entrada
14. Chirio
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
15. Sobre e Seculorum (com a participação de Magna Ferreira)
16. Verso
Anonymous/Anonymous
17. Chirio
18. Obra
19. Entrada
20. Chirio
Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
21. Batalha
Anonymous/Anonymous
22. Entrada
23. Verso por E lami
24. Chirio
25. Entrada
26. Verso
27. Chirio
António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)/Anonymous
28. Fantasia a 4
Anonymous/Anonymous
29. Entrada
António Carreira (Lisbon, c1515-c1590)/Anonymous
30. Quartus Tonus Fantasia a 4 (com a participação de Magna Ferreira)
Anonymous/Anonymous
31. Chirio
32. Verso
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635)/Anonymous
33. Tento de 8th tom natural
Pedro de Araujo (c.1662-1705)/Anonymous
34. Phantasia

A Imagem da Melancolia – The Bad Tempered Consort – 2009
Flautas/Recorders: Andrea Guttmann, Inês Moz Caldas, Marco Magalhães, Matthijs Lunenburg, Paulo Gonzales, Pedro Castro, Pedro Couto Soares, Pedro Sousa Silva, Susanna Borsch
Canto/Singing: Magna Ferreira

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (com encarte e partituras)
MP3 320 kbps – 145,1 MB – 1,0 h
powered by iTunes 10.4.1

Boa audição.

sao

 

 

 

 

 

 

 

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Avicenna

In -Música Colonial e Imperial Brasileira, Carlos Gomes, Antonio

Missa de Nossa Senhora da Conceição: Antonio Carlos Gomes

Author bisnagaPosted on 21 Comments

2435dvmAntonio Carlos Gomes
(Campinas, 1836-Belém, 1896)

Missa de Nossa Senhora da Conceição (1854)

Dia desses recebo um discreto email, mais ou menos assim: “Avicenna, tenho umas músicas que acho você gostaria de ouvir.”
Sim, pode enviar, respondí.
Ô meu !! eram as Missas de Carlos Gomes !!!
Então procurei na internet algumas críticas, avaliações dessas obras, para me situar melhor…
Não tem !! Não tem !! Não tem !! Não tem !! Não tem !!
Ainda abobalhado, consultei meus botões.
O Tico falou: ” – Não seja impetuoso em escrever algo!”
O Teco falou: ” – Pede para ele escrever o texto, pede!”

Prezadas senhoras, prezados senhores, estimado público: o PQPBach tem a honra em apresentar, numa avant-prèmiere mundial blogosférica, a espetacular, gloriosa, orgasmoplástica, a IM-PER-DÍ-VEL Missa de Nossa Senhora da Conceição, composta por Antonio Carlos Gomes, com o excelente texto abaixo escrito pelo nosso hoje companheiro Bisnaga, inspirado pelos generosos ventos do oriente!

Antônio Carlos Gomes (1836-1896) teve a mesma infelicidade ou dádiva dos filhos de J. S. Bach: tinha um pai compositor e regente e mais 25 irmãos (quatro a mais que Carl Philipp e Johann Christian). Seu pai, Manoel José Gomes, mestre de capela e maestro da banda de Campinas, era importante copista de partituras, registrando e executando a música que se produzia em São Paulo e Rio de Janeiro naqueles tempos de início do Império. Além de autores italianos e portugueses, os brasileiros André da Silva Gomes, Padre José Maurício Nunes Garcia, Frei Jesuíno do Monte Carmelo e Francisco Manoel da Silva foram alguns dos compositores a cujas obras Carlos Gomes teve acesso ainda na infância.

O menino já se mostrava inclinado para a música desde cedo: tocava desde pequeno na banda e aos 11 anos apresentou suas primeiras composições. Era, aliás, com seu irmão José Pedro de Sant’Anna, uma das atrações da banda do pai, que os colocava para reger de vez em quando.

O fato de ser filho do mestre de capela também influenciou a produção Carlos Gomes. Em 1854, aos 18 anos, compôs sua primeira missa, a de São Sebastião, e aos 23, esta obra que vos é apresentada hoje: a Missa de Nossa Senhora da Conceição. Executada, provavelmente, em 08 de dezembro de 1859, dia da padroeira de Campinas, na Matriz Nova (atual catedral metropolitana, 1807-1884), uma igreja imensa ainda em obras (à época, a maior do país), cujos entalhes do interior nem haviam sido executados. Campinas, assim como a matriz, estava em constantes obras, fervilhava com a riqueza do café e já emparelhava em população com a capital, São Paulo. A cidade já se via como grande, assim como já se poderia supor do futuro do jovem Tonico, filho do Maneco Músico. Da mesma forma, a missa da padroeira deveria ser portentosa, como a fez Carlos Gomes. É bastante provável que a obra tenha sido composta na bipartição tradicional de seu tempo, em Missa (Kyrie e Gloria) e Credo (Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei), mas chegou até nós apenas a primeira parte, que não deixa de ser obra interessante que enriquece nossos ouvidos.

A Missa mostra um Carlos Gomes jovem que ainda não fincou os pés definitivamente no romantismo. Traços do classicismo podem ser percebidos nas peças mais delicadas para coro como o Kyrie, o Qui tollis e o Cum Sanctu Spiritu e não seria de assustar perceberem-se semelhanças com músicas de Nunes Garcia, grande mestre do período. Já os trechos inicial e final do Gloria, marchas com características até militarescas, deixam clara a influência da música de banda em Carlos Gomes, influência essa que será perceptível inclusive posteriormente, em suas óperas, diluindo-se ao longo do tempo. As peças com solos (Laudamus, Domine Deus e Qui Sedes) e o coro de Suscipe já mostram traços operísticos, seja nas belas melodias, quase modinhas e canções tão ao gosto do seu tempo, seja nos trechos de alternância entre orquestra e solista e entre solista e coro, bastante impactantes e dramáticos.

A Missa de Nossa Senhora da Conceição mostra um compositor complexo, em transição, que já se mostrava diferenciado, apontando para o Antônio Carlos Gomes que seria futuramente considerado o maior compositor operístico brasileiro. Seu talento, aqui, já desponta. Vale muito conhecer a obra.

[soundcloud url=”https://api.soundcloud.com/tracks/193452897″ params=”color=ff5500&auto_play=false&hide_related=false&show_comments=true&show_user=true&show_reposts=false” width=”100%” height=”166″ iframe=”true” /]

A Música e o Pará – 1996 (parte)
Antonio Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belém, 1896)
Missa de Nossa Senhora da Conceição 1. Kyrie
Missa de Nossa Senhora da Conceição 2. Gloria
Missa de Nossa Senhora da Conceição 3. Gloria – Laudamus te
Missa de Nossa Senhora da Conceição 4. Gloria – Domine Deus
Missa de Nossa Senhora da Conceição 5. Gloria – Qui tollis peccata mundi
Missa de Nossa Senhora da Conceição 6. Gloria – Suscipe
Missa de Nossa Senhora da Conceição 7. Gloria – Qui sedes ad dexteram Patris
Missa de Nossa Senhora da Conceição 8. Gloria – Cum sancto Spiritu
Missa de Nossa Senhora da Conceição 9. Gloria

Leila Guimarães, soprano
Alpha de Oliveira, soprano
Jean-Paul Franceschi, tenor
Piero Marin, barítono
Orquestra do Festival do Centenário de Carlos Gomes
Andi Pereira, regente
Teatro da Paz, Belém, 1996.

Material espetaculosamente cedido pelo nosso companheiro Bisnaga. Não tem preço !

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
MP3 128 kbps VBR – 36Mb – 40,2 min

Partituras e outros que tais? Clique aqui

Boa audição.

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Avicenna

In Bach, J. S.

J. S. Bach (1685-1750): O Cravo Bem Temperado (completo / Chorzempa)

Author pqpbachPosted on 63 Comments
J. S. Bach (1685-1750): O Cravo Bem Temperado (completo / Chorzempa)

Chorzempa

IM-PER-DÍ-VEL !!!!

Um presente de fim de semana para vocês! Aproveitem bem. Vamos a este CD quádruplo: já sei que podem aparecer os chatos de sempre dizendo de cara que esta ou aquela gravação é melhor ou indiscutível ou sei lá. O fato é que muita gente boa gravou O Cravo Bem Temperado. As preferências são muito pessoais e farei questão de, a partir de agora, colocar as palavras “na minha opinião” ou algo do gênero. Desde os vinis de Wanda Landowska, creio possuir os mais importantes registros de O Cravo Bem Temperado. Afirmo-lhes que a gravação que me faz mais feliz é esta de Daniel Chorzempa. Não li as 52 páginas onde Daniel dá toda a justificativa — da forma mais erudita e musicológica possível — para esta abordagem a meu ver fora dos padrões habituais. Dizem meus ouvidos, minha emoção e meu prazer que Chorzempa tem bos dose de razão ao interpretar os Prelúdios e Fugas em quatro instrumentos diferentes: cravo, clavicórdio, órgão e pianoforte.

Isso mesmo. Sei que Bach escreveu não escreveu suas peças especificamente para o cravo, mas nunca tinha ouvido alguém tocá-las em vários instriumentos, conforme o estilo da peça. Na minha opinião, o registro de Chorzempa é mais colorido que as maravilhosas versões de Leonhardt e Gould, mais fluente que Landowska e infinitamente superior aos de alguns cravistas modernos e de excrescências na área como Sviatoslav Richter, Baremboim e Jarrett.

É obra-pedra fundamental de tudo o que se fez em teclado desde a metade do século XVIII. Download obrigatório. Ou ambas, ora.

J. S. Bach (1685-1750): O Cravo Bem Temperado (completo)

Disk: 1

1. Book I: No.1 in C, BWV846: Prld
2. Book I: No.1 in C, BWV846: Fugue
3. Book I: No.2 in c, BWV 847: Prld
4. Book I: No.2 in c, BWV 847: Fugue
5. Book I: No.3 in C#, BWV 848: Prld
6. Book I: No.3 in C#, BWV 848: Fugue
7. Book I: No.4 in c#, BWV 849: Prld
8. Book I: No.4 in c#, BWV 849: Fugue
9. Book I: No.5 in D, BWV 850: Prld
10. Book I: No.5 in D, BWV 850: Fugue
11. Book I: No.6 in d, BWV 851: Prld
12. Book I: No.6 in d, BWV 851: Fugue
13. Book I: No.7 in E flat, BWV 852: Prld
14. Book I: No.7 in E flat, BWV 852: Fugue
15. Book I: No.8 in e flat, BWV 853: Prld
16. Book I: No.8 in d#, BWV 853: Fugue
17. Book I: No.9 in E, BWV 854: Prld
18. Book I: No.9 in E, BWV 854: Fugue
19. Book I: No.10 in e, BWV 855: Prld
20. Book I: No.10 in e, BWV 855: Fugue
21. Book I: No.11 in F, BWV 856: Prld
22. Book I: No.11 in F, BWV 856: Fugue
23. Book I: No.12 in f, BWV 857: Prld
24. Book I: No.12 in f, BWV 857: Fugue

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Disk: 2
1. Book I: No.13 in F#, BWV 858: Prld
2. Book I: No.13 in F#, BWV 858: Fugue
3. Book I: No.14 in f#, BWV 859: Prld
4. Book I: No.14 in f#, BWV 859: Fugue
5. Book I: No.15 in G, BWV 860: Prld
6. Book I: No.15 in G, BWV 860: Fugue
7. Book I: No.16 in g, BWV 861: Prld
8. Book I: No.16 in g, BWV 861: Fugue
9. Book I: No.17 in A flat, BWV 862: Prld
10. Book I: No.17 in A flat, BWV 862: Fugue
11. Book I: No.18 in g#, BWV 863: Prld
12. Book I: No.18 in g#, BWV 863: Fugue
13. Book I: No.19 in A, BWV 864: Prld
14. Book I: No.19 in A, BWV 864: Fugue
15. Book I: No.20 in a, BWV 865: Prld
16. Book I: No.20 in a, BWV 865: Fugue
17. Book I: No.21 in B flat, BWV 866: Prld
18. Book I: No.21 in B flat, BWV 866: Fugue
19. Book I: No.22 in b flat, BWV 867: Prld
20. Book I: No.22 in b flat, BWV 867: Fugue
21. Book I: No.23 in B, BWV 868: Prld
22. Book I: No.23 in B, BWV 868: Fugue
23. Book I: No.24 in b, BWV 869: Prld
24. Book I: No.24 in b, BWV 869: Fugue

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Disk: 3
1. Book II: No.1 in C, BWV 870: Prld
2. Book II: No.1 in C, BWV 870: Fugue
3. Book II: No.2 in c, BWV 871: Prld
4. Book II: No.2 in c, BWV 871: Fugue
5. Book II: No.3 in C#, BWV 872: Prld
6. Book II: No.3 in C#, BWV 872: Fugue
7. Book II: No.4 in c#, BWV 873: Prld
8. Book II: No.4 in c#, BWV 873: Fugue
9. Book II: No.5 in D, BWV 874: Prld
10. Book II: No.5 in D, BWV 874: Fugue
11. Book II: No.6 in d, BWV 875: Prld
12. Book II: No.6 in d, BWV 875: Fugue
13. Book II: No.7 in E flat, BWV 876: Prld
14. Book II: No.7 in E flat, BWV 876: Fugue
15. Book II: No.8 in d#, BWV 877: Prld
16. Book II: No.8 in d#, BWV 877: Fugue
17. Book II: No.9 in E, BWV 878: Prld
18. Book II: No.9 in E, BWV 878: Fugue
19. Book II: No.10 in e, BWV 879: Prld
20. Book II: No.10 in e, BWV 879: Fugue
21. Book II: No.11 in F, BWV 880: Prld
22. Book II: No.11 in F, BWV 880: Fugue
23. Book II: No.12 in f, BWV 881: Prld
24. Book II: No.12 in f, BWV 881: Fugue
25. Book II: No.13 in F#, BWV 882: Prld
26. Book II: No.13 in F#, BWV 882: Fugue

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Disk: 4
1. Book II: No.14 in f#, BWV 883: Prld
2. Book II: No.14 in f#, BWV 883: Fugue
3. Book II: No.15 in G, BWV 884: Prld
4. Book II: No.15 in G, BWV 884: Fugue
5. Book II: No.16 in g, BWV 885: Prld
6. Book II: No.16 in g, BWV 885: Fugue
7. Book II: No.17 in A flat, BWV 886: Prld
8. Book II: No.17 in A flat, BWV 886: Fugue
9. Book II: No.18 in g#, BWV 887: Prld
10. Book II: No.18 in g#, BWV 887: Fugue
11. Book II: No.19 in A, BWV 888: Prld
12. Book II: No.19 in A, BWV 888: Fugue
13. Book II: No.20 in a, BWV 889: Prld
14. Book II: No.20 in a, BWV 889: Fugue
15. Book II: No.21 in B flat, BWV 890: Prld
16. Book II: No.21 in B flat, BWV 890: Fugue
17. Book II: No.22 in b flat, BWV 891: Prld
18. Book II: No.22 in b flat, BWV 891: Fugue
19. Book II: No.23 in B, BWV 892: Prld
20. Book II: No.23 in B, BWV 892: Fugue
21. Book II: No.24 in b, BWV 893: Prld
22. Book II: No.24 in b, BWV 893: Fugue

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Daniel Chorzempa: cravo, clavicórdio, órgão e pianoforte.

Chorzempão em seu habitat
Chorzempão em seu habitat

PQP

In -Acervo PQPBach de Música Colonial e Imperial Brasileira, -Música Colonial e Imperial Brasileira, Trindade, Gabriel Fernandes da

Duetos Concertantes: Gabriel Fernandes da Trindade (1799/1800-1854) – Acervo PQPBach

Author bisnagaPosted on 26 Comments

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Gabriel Fernandes da Trindade

Maria Ester Brandão (1º violino)
Koiti Watanabe (2º violino)

Gabriel Fernandes da Trindade, inicialmente conhecido apenas como autor de “modinhas”, tem origem incerta. Não se sabe até hoje se era português ou brasileiro. Pesquisas revelaram, entretanto, que ele compôs as duas únicas obras instrumentais camerísticas do período colonial brasileiro: os Duetos Concertantes. O autor utilizou nesses duetos uma base estética clássica italiana. Mas características luso-brasileiras são claras em alguns movimentos dos duetos n. 2 e em todo o dueto n. 3.

Além de seus traços estéticos que lhe imputam sua importância como obra de arte, os duetos também são sociologicamente importantes, pois documentam um estilo cortesão de vida no Rio de Janeiro já na época de D. João VI. Destacamos aqui o “Allegro Vivace” (faixa 3), terceiro movimento do dueto n. 1. A peça é um rondó que traz um tema jocoso que é repetido, seguindo-se de uma seção em modo menor. Maria Ester Brandão (1º violino) e Koiti Watanabe (2º violino), ambos naturais de Curitiba, executam com graça e vivacidade os duetos desta gravação, abrilhantando ainda mais esta importante obra de Gabriel Fernandes da Trindade. (http://www.paulus.com.br)

Restaurados por Paulo Castagna e Anderson Rocha, os Duetos são essencialmente brilhantes e mesmo os movimentos lentos manifestam extroversão. A linguagem é simples e divertida, com procedimentos melódicos e harmônicos típicos do estilo operístico italiano

Maria Ester Brandão
Natural de Curitiba, iniciou sua carreira com o Coral e Conjunto da Família Brandão. Conquistou vários Primeiros Prêmios em concursos no Brasil e desde então tem se apresentado como solista junto a orquestras por todo o Brasil e Exterior. Graduou-se sob a orientação do Professor Moysés Azulay de Castro pelo Curso Fundamental e Superior da Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Integrou a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, a Orquestra de Câmara Solistas do Brasil, foi professora de Violino e Musica de Câmara do Departamento de Musica da Universidade de São Paulo e realizou turnês pela Europa como solista convidada da Orquestra de Câmara de Blumenau em 90, 91 e 93 com grande sucesso. Tem se apresentado como solista com as principais orquestras brasileiras, com o Duo Brandão – Watanabe e o pianista Denis Akel e também com a cravista e pianista Regina Schlochauer em recitais pelo Brasil. Foi spalla da Orquestra Filarmonica de São Paulo, da Orquestra Filarmônica de São Bernardo do Campo e da Orquestra do Programa PRELÚDIO da TV Cultura – RTC – SP em 2005 e 2006.

Koiti Watanabe (in memoriam)
Natural de Curitiba, iniciou seus estudos de violino com Bianca Bianchi na Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Em 1974 obteve uma bolsa de estudos do governo norte-americano para estudar com Francis Elliott na Tennessee Technological University, com Broadus Erle e Sioko Aki na Yale University Summer School of Music and Arts – Connecticut – e com Tossy Spivakovsky, professor da Juilliard School of Music – New York. Vinha se apresentando como violinista e violista com o Duo Brandão – Watanabe, em grupos de câmara, com os pianistas Denis Akel, Olga Kiun, André Heller e a também cravista Regina Schlochauer em recitais e festivais pelo Brasil.

Palhinha: ouça 01. Dueto No. 1 – 1. Allegro moderato

Gabriel Fernandes da Trindade (Ouro Preto, 1799/1800-Rio de Janeiro, 1854)
Duetos Concertantes (c.1814)
01. Dueto No. 1 – 1. Allegro moderato
02. Dueto No. 1 – 2. Andante sostenuto
03. Dueto No. 1 – 3. Allegro vivace
04. Dueto No. 2 – 1. Allegro moderato
05. Dueto No. 2 – 2. Andante con espressione
06. Dueto No. 2 – 3. Allegro con spirito
07. Dueto No. 3 – 1. Adagio
08. Dueto No. 3 – 2. Allegro con moltissimo moto

Duo Brandão – Watanabe: Duetos Concertantes – 1995
Maria Ester Brandão (1º violino)
Koiti Watanabe (2º violino)

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.Boa audição.

bebe computer

 

 

 

 

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Avicenna