Entre 2009 e 2010, Cecilia Bartoli foi do Sacrifizio ao Pasticcio, do Olimpo ao Mercado. Após o belíssimo álbum de 2009, Sacrificium, La Bartoli lança agora um CD para angariar mais admiradores e perder outros tantos. O disco é um rolo só. Uma mistura de gêneros, épocas e uma demonstração de um virtuosismo às vezes um tantinho vazio. Gente que conhece ópera ficou incomodada pelos abusos cometidos em Una voce poco fa. A tentativa de Bartoli de se tornar ainda mais popular — e precisa? — esbarrou nas limitações artísticas de um repertório pra lá de estranho e um tratamento pra lá de “modernoso”. A Diva escorregou. Aguardamos para breve sua saída do shopping. Mas as faixas de 5 a 7… Só ela para tanta maravilhosa perfeição.
1. Handel – “Lascia la spina cogli la rosa” – Cecilia Bartoli, Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski
2. Vivaldi – Gelido in ogni vena – Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini
3. Giacomelli – Sposa, non mi conosci – Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini
4. Caldara – Quel buon pastor son io – Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini
5. Mozart – “Voi che sapete” – Cecilia Bartoli, Wiener Philharmoniker, Claudio Abbado
6. Mozart – “Là ci darem la mano” – Cecilia Bartoli, Bryn Terfel, Orchestra dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia, Myung-whun Chung
7. Mozart – Laudate Dominum omnes gentes (Ps. 116/117) – Cecilia Bartoli, Orchestra dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia, Myung-whun Chung, Coro dell’accademia Nazionale Di Santa Cecilia, Roberto Gabbiani
8. Bellini – Ah! non credea mirarti si presto estinto, o fiore – Cecilia Bartoli, Juan Diego Flórez, Orchestra La Scintilla, Alessandro de Marchi
9. Persiani – “Cari giorni” (Romanza der Ines) – Cecilia Bartoli, Orchestra La Scintilla, Adam Fischer
10. Rossini – Una voce poco fa – Cecilia Bartoli, International Chamber Soloists, Orchestra La Scintilla, Adam Fischer
11. Bellini – Casta Diva – Cecilia Bartoli, International Chamber Soloists, Orchestra La Scintilla, Adam Fischer
12. Franck – Panis Angelicus – Cecilia Bartoli, Cinzia Maurizio, Luigi Piovano, Daniele Rossi
13. Gabriel Fauré – Pie Jesu – Cecilia Bartoli, Orchestra dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia, Myung-whun Chung, Coro dell’accademia Nazionale Di Santa Cecilia, Roberto Gabbiani, Daniele Rossi
O desânimo tomava conta de Ruggiero Leoncavallo (Nápoles, 8 de março ou 23 de abril de 1857/1858 – 9 de agosto de 1919 em Montecatini Terme, Itália). Tinha passado dos trinta anos e sua carreira só apresentava decepções. Quando, afinal, conseguiria emplacar uma ópera ? A primeira, Tommaso Chatterton, deixara de ser apresentada porque, à última hora, o empresário fugira com o dinheiro. Com dezessete anos, sem um vintém e perplexo com a desonestidade e a incompreensão de seus semelhantes, partiu para o Egito. Seu tio, que trabalhava como diretor de imprensa do Ministério do Interior, no Cairo, poderia facilitar-lhe as coisas. Mas os tempos bons nessa cidade também duraram pouco: estourou a guerra anglo-egípcia e êle foi obrigado a fugir, disfarçado de árabe. Em Port-Said ganhou algum dinheiro como pianista e conseguiu comprar uma passagem para Marselha, colocando-se a salvo.
A vida modesta em Paris, onde já residia havia alguns anos, agora melhorava: para não morrer de fome, Leoncavallo atuara em cafés-concêrto, compusera cançonetas para as vedetes de um music hall, dera lições de música e ensaiara cantores. Mas a Ruggiero faltava alcançar o sonho de projetar-se como autor de ópera: pediu conselho a amigos, entre os quais o barítono francês Victor Maurel, e teve a atenção despertada para o recente sucesso de outro italiano, Pietro Mascagni, obtido com Cavalleria Rusticana, através de um concurso patrocinado pelo editor Edoardo Sonzogno. Decidiu tentar o mesmo caminho: talvez fosse essa a estrada do sucesso. Incentivado por Maurel, Leoncavallo decide tentar os caminhos trilhados por Mascagni no sucesso de Cavalleria Rusticana.
Conseguiu a partitura da ópera vitoriosa, estudou-a e teve uma inspiração súbita: um caso trágico, acontecido quando criança, encaixava-se bem no esquema vitorioso de Mascagni. Um dia, num pequeno teatro napolitano, durante a representação de uma peça na qual abundavam cenas fortes de amor, o ator principal matara a heroína – que, na vida real, era sua esposa – e o traía com o criado. Depois, chamara o criado ao camarim, e lá também o matara. Para o público que assistia a peça, a morte no palco parecera parte do drama, mas para o pequeno Ruggiero, sentado bem próximo, tudo fora bem verdadeiro. Depois, o pai de Leoncavallo, que era juiz, seria encarregado de presidir o julgamento, fornecendo ao jovem maiores informações. O tema em si não era novidade: já havia sido explorado por outros autores, mas se prestava bem a uma ópera curta, tal como Cavalleria. Leoncavallo retirou-se para Vacallo, nas cercanias de Chiasso (cantão italiano da Suíça) e, em cinco meses, terminou os 70 minutos de duração de sua ópera – libreto e música -, seguindo o mais perto possível o esquema utilizado por Mascagni: um prólogo isolado do corpo da ópera. Várias cenas corais, um intermezzo orquestral. Até mesmo o tempo de duração das duas óperas era equivalente – com 4 minutos a menos para a de Leoncavallo.
Victor Maurel
O passo seguinte foi obter de Victor Maurel a promessa de fazer o papel de Tonio na estréia. A presença do bariono era muito importante, pois sua grande amizade com o editor Sonzogno era meio caminho andado para que este bancasse a ópera. Mas, para isso, Leoncavallo teve que ceder a algumas exigências do cantor: Maurel, temendo ser ofuscado pelo tenor que interpretava Canio (Fiorello Giraud, rapaz de 22 anos que era uma das revelações do bel canto na Itália), sugeriu mudar o nome da ópera de Pagliaccio (no singular) para Pagliacci (plural) ; dessa forma, ninguém poderia dizer que Canio era a figura central.
Outro pedido insistente foi a contratação de um jovem diretor, de idéias modernas, para dirigir a estréia: um tal de Arturo Toscanini. Com apenas 25 anos, no início da carreira, Toscanini dedicou-se com afinco à preparação do espetáculo, chegando a obter de Leoncavallo a divisão da ópera em dois atos (originalmente era em um só ato), de modo a tornar mais leve a apresentação. As negociações com Sonzogno, o único editor em condições de concorrer com Ricordi, na época, não foram longas. Embora assediado continuamente por autores em busca de patrocinador, Edoardo Sonzogno teve tempo de perceber, em Pagliacci, os mesmos componentes que haviam feito o sucesso internacional de Cavalleria Rusticana. Mais ainda: no trabalho de Leoncavallo pressentia a possibilidade de infligir outra derrota a seu concorrente editorial. Tudo aprovado, a estréia da nova ópera ficou marcada para 21 de maio de 1892, no Teatro Dal Verme, de Milão. “Lembro-me bem daquela extraordinária noite em que a ópera subiu a cena”, escreveu o crítico Claude Trevor. “Ninguém sabia coisa alguma sobre ela, exceto que era uma novidade, e de importância bastante para atrair a atenção de Maurel, que cantou a parte de barítono. O Teatro Dal Verme, inteiramente lotado, explodiu em frenesi. E ao cair do pano houve uma cena de entusiasmo tão selvagem como raras vezes se vê.” Até o final do primeiro ato, Leoncavallo foi obrigado a aparecer no palco doze vezes. A ária “Vesti Ia giubba” foi bisada e aclamada. Nem mesmo um acidente inicial – quando o burrico, que transporta os palhaços numa carrêta, tropeçou e provocou risos da plateia – comprometeu o brilho da peça. O regente ganhou entusiástica ovação. E todo o elenco – Maurel, Giraud, Adelina Stehle Mangiarotti, Daddi e Roussel – foi aplaudido de pé durante muitos minutos.
Ruggiero Leoncavallo
A crítica é que não se mostrou unânime nos aplausos (claro né?). Alguns apontaram a habilidade como libretista, mas faziam sérios reparos à qualidade e oportunidade da música. Outros viam no ousado enredo “sinal evidente da decadência do teatro lírico”. Aos críticos que atacavam ferozmente Pagliacci, Leoncavallo sempre retribuiu com indiferença ou desprezo. Depois de seu maior sucesso, o músico colocou, na sala de trabalho, uma grande fotografia do “manekenpis” (menino em pose de urinar, símbolo de Bruxelas) no ato de regar, com dourado esguicho, um muro no qual estava anotada a palavra “críticos”(boa essa!). Em pouco tempo, Pagliacci entrou no repertório dos maiores teatros do mundo. Foi traduzida em diversos idiomas (inclusive hebraico e búlgaro) e conseguiu ser mais representada em Paris do que Pelléas et Mélisande, de Debussy, considerada a ópera francesa de maior sucesso nos primeiros anos do século XX. Em 1945, a ópera de Leoncavallo chegava a apresentação de número 460 na Opéra-Comique de Paris. Foi uma das primeiras óperas apresentadas na televisão dos Estados Unidos e, em 1950, na Alemanha, foi levada em 23 teatros, numa mesma temporada. Depois de Pagliacci (conforme ocorrera com Mascagni, após Cavalleria), Leoncavallo não conseguiu emplacar mais nada de significativo até 1903, com uma simples cançoneta, escrita especialmente para a casa de discos Grammophono: Mattinata, que Enrico Caruso gravou com acompanhamento de piano do autor (já postado AQUI).
Resumo da ópera: Três horas de uma tarde de sol. É 15 de agosto (o ano se situa entre 1865 e
1870), dia da festa da Assunção. A entrada da pequena aldeia de Montalto, na Calábria. seus habitantes se reúnem em trajes festivos para saudar a companhia de atores ambulantes que ali armara acampamento. “Hoje – Grande representação – Palhaço”, lê-se no tosco cartaz em frente ao improvisado teatro. Tonio, o disforme integrante da troupe, observa com desdém a alegre multidão, e afasta-se, indo deitar à sombra do palco. Por fim, chegam os comediantes em uma carreta ornamentada e puxada por um burrico. Peppe, em trajes de Arlequim, conduz o animal com um chicote na mão. Nedda está sentada na frente da carroça. Atrás, vestido de Palhaço,seu marido Canio bate o tambor e conclama o povo. A multidão rodeia o carro aos gritos: “Viva Palhaço! Viva o príncipe dos palhaços!” Canio agradece, simulando cortesia, e tirando o barrete com gesto cômico pede a palavra, em meio ao riso geral. Anuncia pomposamente um grande espetáculo a noite, as 23 horas. (Na época, em algumas regiões da Itália, a contagem do tempo iniciava-se a partir das 20 horas. Assim, 21 horas seria a primeira hora e 19 horas, a 23a.). Todos prometem comparecer. Tonio acerca-se da carroça. Ao tentar ajudar Nedda a descer, recebe uma bofetada de Canio. Todos riem, confundindo o ciúme do Palhaço com uma amostra do que será a comédia.Um camponês convida os atores para beber. Canio e Peppe aceitam, mas Tonio alega ter que escovar o burrinho. “Cuidado, Palhaço”, insinua alguém jocosamente, “êle quer ficar só com Nedda para poder cortejá-la.” Canio não gosta: “É melhor não brincar assim comigo, meu caro. No palco, o Palhaço é indulgente com a esposa que o trai sob o aplauso do público. Mas o teatro e a vida não são a mesma coisa”. Há uma ponta de ameaça no ar e todos, inclusive Nedda, ficam constrangidos. Mas é o próprio Canio quem se encarrega de contornar a situação: beija Nedda afetuosamente e parte com todos em direção à aldeia, enquanto os sinos anunciam a missa.
Ficando a sós, Nedda medita sobre as palavras de Canio. Suspeitaria ele de que ela tem realmente um amante? Não, não é possível! Ninguém conhece seu segredo. Uma revoada de pássaros, entretanto, distrai seu pensamento e recorda-lhe uma canção que ouvira de sua mãe quando menina. Nedda põe-se a cantar. Tonio aproxima-se e elogia o canto de Nedda. Tenta confessar-lhe seu amor, mas é repelido com ironias e, por insistir, a chicotadas. Prometendo vingança, Tonio afasta-se com o rosto ferido. Nesse momento aparece o amante de Nedda: é Sílvio, um jovem camponês. Ela o adverte da imprudência de aparecer a luz do dia, mas o rapaz garante-lhe que não há perigo: Canio está longe, bebendo na cidade. E, diante dos receios de Nedda, êle sugere que ambos fujam nessa mesma noite, para longe. Enquanto isso, Tonio ouvira toda a conversa e se havia dirigido para a vila, a fim de prevenir Canio. Quando este chega, ainda consegue ouvir a despedida de Nedda: “Até a noite e serei tua para sempre’: Sai correndo atrás de Silvio, mas êste já se distanciara. De volta, Canio quer saber o nome do fugitivo. Chega a ameaçar Nedda com o punhal. Peppe o contém, lembrando que o povo está saindo da missa e se dirige para o teatro: a hora do espetáculo se aproxima. Todos se afastam discretamente, deixando Canio sozinho com seu desespero.
Chega a hora da encenação. Peppe com a corneta e Tonio com o tambor atraem os espectadores que chegam de todas as partes. A multidão toma seus lugares e mostra impaciência pelo começo da representação. De repente, as cortinas se abrem. No palco, um cenário mal pintado, que representa uma pequena sala com duas portas laterais e janela ao fundo. Colombina (Nedda) anda nervosamente em cena: ela aguarda Taddeo (Tonio), seu serviçal, que tarda a chegar. Da janela, ouvem-se acordes de uma guitarra. É Arlequim (Peppe), o amante de Colombina, que vem fazer-lhe uma serenata. Logo após chega Taddeo, trazendo as compras. Êle presta contas e, não resistindo a beleza da patroa, confessa-lhe sua admiração. As declarações de Taddeo são interrompidas pela entrada de Arlequim, que o derruba com um pontapé (todos riem) e depois se abrasa a amante. Ele planeja com ela uma fuga para essa noite. Canio (representando o Palhaço) entra de repente. E a tempo de ouvir a mulher gritando para Arlequim, que foge: “Até a noite e serei tua para sempre”. Invocando coragem, Canio prossegue a comedia: acusa Colombina de ter estado ali com outro homem; há dois lugares na mesa. “Que idiotice!”, responde Colombina. “Você está embriagado?” “Sim”, responde Canio, encarando-a. Na realidade, desde que a surpreendera com o rival, ele está transtornado. Assim, sem que o público perceba, a comédia começa a assumir caráter de realidade. Nedda, preocupada, insiste no roteiro da comédia e indica Taddeo (que se escondera) como o homem que a acompanhava. Tonio (Taddeo) aparece e pede – com sarcasmo exagerado – que Canio acredite na mulher. “Ela é pura! E seus lábios fiéis detestam mentir!” O público ri, mas o grito de ódio de Canio emudece todos: ele esqueceu a personagem e agora representa sua própria tragédia. Volta-se para a mulher e exige o nome do amante. Nedda tenta desesperadamente o retorno à comédia e chama-o Palhaço. “Náo. Não sou Palhaço!”, protesta Canio, enquanto o público comenta o realismo da cena. Desanimado, Canio deixa-se tombar numa cadeira, chorando sua amargura e lembrando o quanto fêz por sua mulher no passado. A platéia aplaude entusiasmada o que supõe ser uma excelente atuação. Nedda pede ao marido que a deixe partir, já que é indigna de seu amor. “Não”, responde Canio. Ela deve ficar e dizer o nome de seu amante. A jovem insiste em retomar a comédia e aponta Arlequim como tal.
Canio levanta-se furioso e exige: “O nome, ou tua vida!” Os espectadores estão confusos: já não é comédia aquilo a que assistem. Peppe tenta intervir, mas é contido pelo vingativo Tonio. Silvio quer aproximar-se do palco, mas a platéia, que se levanta assustada, o impede. Tomando de uma faca que estava sobre a mesa, Canio, cego de ódio, golpeia Nedda. Agonizando, ela grita por Silvio, que avança tentando salvá-la. “Ah, é você!”, grita Canio, voltando-se para o rapaz, e enterra-lhe o punhal no coração. Silvio cai fulminado junto a Nedda. E enquanto a multidão se precipita para agarrá-lo, Canio, imóvel, atordoado, deixa cair a arma, dizendo-lhes: “A comédia terminou . . . “
Capa do Encarte
Esta gravação que vos trago é simplesmente maravilhosa. Os dois destaques aqui são Carlo Bergonzi e Herbert von Karajan. Eu escutei outras gravações desta ópera e apesar de serem boas gravações cada qual à sua maneira, a gravação de Karajan é distinta e soberba. Os tempos dos compassos estão certos e as sutis nuances e mudanças nos tempos são simplesmente deliciosas. Karajan aborda esta ópera com um conceito musical diferente do de seus antecessores e vemos o que pode ser feito com essa linda música além de reproduzi-la de maneira simples e rotineira.
Os cantores também são excelentes. Primeiro de tudo, Bergonzi é perfeito como o atormentado Canio. Em “Vesti la Giubba”, ele apresenta uma performance de um homem cujo mundo inteiro acaba de cair ao seu redor e, no segundo ato, “No Pagliaccio non Son” retrata um homem totalmente no final de sua melancolia. Para mim, este é um desempenho perfeito do Pagliacci. Os tempos de Von Karajan são perfeitos e seu fraseado com a orquestra é requintado. Taddei, canta um belo prólogo. Ele pode cantar lindamente, comicamente, e em um momento ele é quase mefistofélico, como na cena com Nedda. Joan Carlyle é uma excelente Nedda, embora não seja do mesmo nível de Callas (já postado AQUI pelo Bisnaga), mas muito atraente. Rolando Panerai canta muito bem, se não um pouco robusto, no papel lírico barítono de Silvio. Igualmente maravilhosa voz Tenor de Ugo Bennelli no papel de Beppe / Arlequino, que canta o papel com uma beleza e facilidade inigualável por qualquer outro Tenor.
A história “passo a passo” esta junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.
Pessoal, abrem-se as cortinas e deliciem-se com a magnífica obra de Ruggiero Leoncavallo!
Esta 6ª edição do “Jardin des Voix” foi denominada “Jardim do Monsieur Rameau”, como parte das comemorações do 250º aniversário da morte do compositor, em 2014.
O “Jardim da Voz”, é uma academia bienal para jovens cantores da Les Arts Florissants, lançada em 2002 e que oferece a artistas de todas as partes do mundo, no início de suas carreiras, a oportunidade de participar de um curso de 15 dias, durante os quais são ensinados por William Christie e Paul Agnew, bem como por especialistas em linguagem e em palcos, e subsequentemente atuar com Les Arts Florissants em algumas das mais importantes apresentações internacionais.
O “Jardim de Monsieur Rameau”, criado em março de 2013 no Théâtre de Caen, em sua primeira apresentação na primavera do mesmo ano, introduziu 6 jovens solistas para o público de Luçon, Besançon, Bruxelas, Paris, Metz e Nova York, antes de continuar uma turnê no outono seguinte para Versalhes, Madri, Saragoça, Moscou, Amsterdã e Helsinque. Centrado em torno de Rameau, este programa foi uma parte das comemorações do 250º aniversário da morte do compositor, em 2014.
Les Arts Florissants
O “Jardim da Voz” é um dos numerosos projetos que se tornou possível graças à parcerias que Les Arts Florissants firmou com a cidade de Caen e seu teatro, bem como com a área da Baixa-Normandia. De fato, desde 1990, o ensemble muito se beneficiou desse suporte e participa da vida cultural de Caen e da área circundante, de Cherbourg a Coutances e de Montagne-au-Perchea a Alençon, apresentando concertos e novas produções de óperas e desenvolvendo projetos de extensão para crianças em idade escolar e não profissionais.
Foi com o objetivo comum de proporcionar um bom acesso a música para um público mais amplo possível, e para que relações especiais sejam desenvolvidos, Arts Florissants torna-se atualmente, e ao longo dos anos, um verdadeiro embaixador para influenciar a cidade de Caen e da região da Baixa Normandia, na França e no mundo.
O Jardin des Voix é uma co-produção entre Les Arts Florissants e o Teatro de Caen. (ex-encarte)
Le Jardin de Monsieur Rameau Michel Pignolet de Montéclair (França, 1667 – 1737) 01. Jephté – Prologue: Ouverture 02. Jephté – Prologue: Riez Sans Cesse.. Dans Ces Beaux Lieux 03. Jephté – Prologue: De Quels Nouveaux Concerts Antoine Dauvergne (França, 1713 – 1797) 04. Hercule Mourant – Quelle Voix Suspend Mes Alarmes ? Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764) 05. Hippolyte Et Aricie – Quels Doux Concerts! Nicolas Racot de Grandval (França, 1676-1753) 06. Rien Du Tout Antoine Dauvergne (França, 1713 – 1797) 07. La Vénitienne – Pour Braver Les Périls 08. La Vénitienne – Ciel, Il Me Laisse 09. La Vénitienne – Livrons-Nous Au Sommeil Christoph Willibald Gluck (Alemanha, batizado em 1714 – 1787) 10. L’Ivrogne Corrigé – Maudit Ivrogne 11. L’Ivrogne Corrigé – Il Est Mort Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764) 12. Ah! Loin De Rire Christoph Willibald Gluck (Alemanha, batizado em 1714 – 1787) 13. L’Ivrogne Corrigé – Rendez Mon Époux À La Vie Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764) 14. Réveillez-Vous Dormeur Christoph Willibald Gluck (Alemanha, batizado em 1714 – 1787) 15. L’Ivrogne Corrigé – Que De Plaisirs L’Amour Nous Donne André Campra (França, 1660-1744) 16. L’Europe Galante – Quoi! Pour L’Objet De Votre Ardeur.. L’Amour, En Comblant Nos Désirs 17. L’Europe Galante – Paisibles Lieux 18. L’Europe Galante – Que Vois-Je, Quel Spectacle!.. Aimez, Belle Bergère 19. L’Europe Galante – Voyez À Vos Genoux.. Lorsque Doris Me Parut Belle 20. L’Europe Galante – Quel Funeste Coup Jean-Philippe Rameau (França, 1683-1764) 21. Les Fêtes D’Hébé – Revenez, Tendre Amant 22. Les Fêtes D’Hébé – Je Vous Revois.. Sans Cesse Les Oiseaux Font Retentir 23. Les Fêtes D’Hébé – Fuis, Porte Ailleurs Tes Fureurs 24. Dardanus – Hâtons-Nous, Courons À La Gloire 25. Dardanus – Voici Les Tristes Lieux.. Monstre Affreux 26. Dardanus – Mais Un Nouvel Éclat 27. Dardanus – Des Biens Que Vénus Nous Dispense 28. Les Indes Galantes – Tendre Amour
Le Jardin de Monsieur Rameau – 2014
Les Arts Florissants, dir. William Christie
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Ensemble Vocal Françoise Herr Les Musiciens du Louvre dir. Marc Minkowski
Véronique Gens
1990
Platée (em francês, traduzível para Plateia) é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, dividida em um prólogo e três atos, cuja estreia ocorreu em 31 de março de 1745 na Grand Ecurie de Versalhes. O libretto foi escrito por Adrien-Joseph Le Valois d’Orville.
Platée foi a primeira tentativa de Rameau no campo da ópera cômica. O enredo gira em torno de Platée, uma ninfa aquática sem beleza que acredita que Júpiter está dela enamorado. A obra foi inicialmente intitulada ballet bouffon, mas depois foi chamada de comédie lyrique. Foi escrita para a celebração de núpcias do Delfim Luís de França com a Infanta Maria Teresa Rafaela de Espanha, a qual, segundo relatos, também não possuía beleza. Mas em vez de isso causar embaraço, a obra foi bem recebida, e poucos meses depois Rameau foi nomeado Compositor da Câmara do Rei, com boa pensão.
A ópera cômica era relativamente rara na França barroca, mas nenhum dos contemporâneos parece ter percebido a novidade que Platée representava. Para sua concepção Rameau pode ter se inspirado em uma ópera cômica mais antiga, Les amours de Ragonde, de Jean-Joseph Mouret, de 1742. Rameau comprou os direitos do libretto, originalmente Platée ou Junon Jalouse (Plateia, ou Juno ciumenta), escrito por Jacques Autreau (1657-1745), e incumbiu d’Orville de adaptá-lo. A origem da história é um mito grego relatado por Pausânias em seu Guia da Grécia.
Platée foi uma das mais estimadas óperas de Rameau durante sua vida. Agradou até mesmo críticos que o haviam combatido durante a Querela dos Bufões, uma polêmica pública que debateu os méritos da ópera francesa e italiana. Melchior Grimm a chamou de obra sublime. Mesmo o pior inimigo de Rameau, Jean-Jacques Rousseau, a qualificou como divina. Talvez estes críticos tenham visto em Platée um caminho para a opera buffa que eles apoiavam.
A obra foi encenada uma vez no casamento real em 1745. Pouco se sabe sobre o elenco desta estreia, exceto que o papel-título (um papel-travesti) foi levado pelo famoso cantor Pierre Jélyotte, primo haute-contre (tenor) da Ópera Nacional de Paris. Foi reapresentada em temporada em Paris, em 1749, com adaptações do compositor e do libretista Ballot de Sovot. Em 1754 foi revivida ao longo da Querela dos Bufões como comparação com a obra I viaggiatori, de Leonardo Leo. Sua última apresentação em vida de Rameau ocorreu em 1759.
Uma nova apresentação teria de esperar até 1901, quando Hans Schilling-Ziemssen encenou em Munique uma versão pesadamente adaptada. A versão francesa reapareceu em uma produção em Monte Carlo em 1917. Outra em França só se deu em 1956, em Aix-en-Provence, e depois em 1977 na Ópera Comique. Só foi apresentada no Reino Unido em 1983, e nos Estados Unidos em 1987.
Outra produção aconteceu no Festival de Edimburgo de 1997, e em 1999 recebeu uma requintada produção na Ópera de Paris, com direção de Marc Minkowski e produção de Laurent Pelly, posteriormente registrada em DVD. Novamente em 2007 foi encenada no Summer 2007 Festival da Ópera de Santa Fé.
Platée é uma fusão de vários estilos e formas, emoldurados em um arcabouço burlesco. O contraste entre os personagens cômicos e sérios é enorme e o caráter humorístico é aumentado pela personagem feminina do título, Platée, que deve ser cantada por um homem travestido. A ilustração sonora das cenas é muito evocativa e musicalmente eficaz, com destaque para a exploração de efeitos onomatopaicos no coro Dis done pourquoi? Quoi? Quoi?, onde a palavra quoi é tratada em imitação do coaxar das rãs e sapos dos brejos onde Platée vive. A partitura está repleta de instruções detalhadas de execução instrumental para obtenção de efeitos sonoros especiais como os quartos de tom, e as formas estruturais da ária e das danças são frequentemente rompidas para fins expressivos. (Wikipedia)
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Purcell Choir & Orfeo Orch. dir. György Vashegyi 2014
Véronique Gens, Emőke Baráth, Aurélia Legay, Mathias Vidal, Thomas Dolié
Les fêtes de Polymnie (Os Festivais de Polímnia) é um opéra-ballet em três entradas e um prólogo de Jean-Philippe Rameau. O trabalho foi realizado pela primeira vez em 12 de outubro de 1745 na Opéra, em Paris, e é definido como um libreto de Louis de Cahusac. A peça foi escrita para celebrar a vitória francesa na Batalha de Fontenoy na Guerra da Sucessão Austríaca. Foi revivido no mesmo local em 21 de agosto de 1753.
Nem Cuthbert Girdlestone nem Graham Sadler (no New Penguin Guide) consideram-no entre os melhores trabalhos de Rameau, embora ambos observem a originalidade de sua abertura, que quebra o tradicional molde luliano comum às aberturas francesas até aquela época. .
O prólogo, Le temple de Mémoire (“O Templo da Memória”), descreve a vitória de Fontenoy de maneira alegórica. A primeira entrada é intitulada La fable (Legenda) e representa o casamento de Hércules e Hebe, a deusa da juventude. A segunda entrada, L’histoire (“História”), conta a história do rei helenístico da Síria Seleuco I Nicator, que desiste de sua noiva Stratonice quando ele compreende que seu filho Antiochus I Soteris está loucamente apaixonado por ela (este conto também foi o tema de uma ópera francesa do século XVIII, a Stratonice de Étienne Méhul). A terceira e última entrada é chamada La féerie (“conto de fadas”) e é ambientada no Oriente Médio. Através de seu amor por ele, Argélie resgata Zimès do poder da fada má Alcine.
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Les Arts Florissants, dir. William Christie Matthieu Lécroart, Nathan Berg Anna Maria Panzarella, Matthieu Lécroart, François Bazola
2002
Zoroastre (Zoroastre) é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, apresentada pela primeira vez em 5 de dezembro de 1749 pela Opéra na primeira Salle du Palais-Royal em Paris. O libreto é de Louis de Cahusac. Zoroastre foi o quarto das tragédias em música de Rameau a ser encenado e o último a aparecer durante a vida do compositor. O público deu à versão original uma recepção morna, então Rameau e seu libretista remodelaram completamente a ópera para um renascimento que ocorreu na Opéra em 19 de janeiro de 1756. Desta vez, o trabalho foi um grande sucesso e esta é a versão geralmente ouvida hoje.
A estréia de Zoroastre em 1749 não foi um sucesso; apesar da magnificência da encenação, não conseguiu competir com o novo opéra-ballet de Mondonville, Le carnaval du Parnasse. Rameau e Cahusac decidiram retrabalhar a ópera completamente antes de oferecê-la ao público novamente em 1756. Os atos 2,3 e 5 foram fortemente reescritos e houve várias modificações na trama. Desta vez, o público foi à ópera, embora o crítico Melchior Grimm estivesse desmoralizando com o libreto de Cahusac: “Em Zoroastre é dia e noite alternadamente; mas, como o poeta … não pode contar até cinco, ficou tão confuso em sua avaliação ele foi obrigado a fazê-lo dia e noite, duas ou três vezes em cada ato, de modo que possa ser dia no final da peça “.
Zoroastre foi escolhido para abrir a nova casa de ópera de Paris em 26 de janeiro de 1770, a antiga tendo sido incendiada em 1763. Também foi traduzida para o italiano por Casanova para uma performance em Dresden em 1752, embora algumas das músicas de Rameau tenham sido substituídas por músicas do mestre de balé Adam.
Seu primeiro revival moderno foi em uma versão de concerto na Schola Cantorum, Paris em 1903. A estréia da ópera nos Estados Unidos foi encenada pelo Boston Baroque (então conhecido como Banchetto Musicale) no Sanders Theater da Universidade de Harvard sob o regente Martin Pearlman em 1983 com Jean Claude Orliac no papel título e James Maddalena como Abramane.
Zoroastre inclui algumas inovações importantes: foi a primeira grande ópera francesa a dispensar um prólogo alegórico e seu assunto não é retirado da mitologia clássica da Grécia e Roma, como era habitual, mas da religião persa. Houve uma boa razão para isso. Como escreve Graham Sadler, a ópera é “um retrato disfarçado da Maçonaria”. Cahusac, o libretista, foi um dos principais maçons franceses e muitas de suas obras celebram os ideais do Iluminismo, incluindo Zoroastre. O Zoroastro histórico era altamente considerado nos círculos maçônicos e os paralelos são óbvios entre a ópera de Rameau e uma ainda mais famosa alegoria maçônica, A Flauta Mágica de Mozart (1791), com seus ritos de iniciação conduzidos sob os auspícios do sábio “Sarastro”. (Wikipedia)
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La fida ninfa (RV 714) é uma ópera em três atos composta pelo veneziano Antonio Vivaldi (1678-1741) a partir de libreto de Francesco Scipione Maffei (1675-1755). Sua estreia se deu em 6 de janeiro de 1732 por ocasião da inauguração do Nuovo Teatro Filarmonico di Verona. Uma característica interessante e incomum desta ópera é a variedade de conjuntos vocais (ensembles), quebrando a monotonia da simples alternância entre recitativos e árias da capo. A ópera havia sido encomendada em 1729 e foi concluída com extrema rapidez no ano seguinte. Alguns críticos consideram que essa rapidez comprometeu a qualidade da obra em diversos trechos. Apesar disso, a estreia foi seguidamente adiada, segundo crônicas da época, devido a uma grande concentração de tropas germânicas na região, o que fez com que as autoridades da República de Veneza adiassem a inauguração solene do novo teatro de Verona até que a situação se normalizasse. Uma gravação recente foi feita em 2009 pela Opus 111 – Naïve na série The Vivaldi Collection. O conjunto Ensemble Matheus é regido por Jean-Christophe Spinosi.
A trama do libreto não faz justiça a seu autor, Francesco Scipione Maffei, um aristocrata com vasta erudição. Nesse sentido, La fida Ninfa é uma alegoria sobre o amor matrimonial e a fidelidade dos compromissos sentimentais cheia de clichês, ninfas, piratas mal-humorados e de erros de identidade. Mas é consenso que a música sublime de Vivaldi supera as limitações do texto. A história se passa em Naxos, ilha do Mar Egeu, na antiguidade grega. (Wikipedia)
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Anna Virovlansky, Iulia Elena Surdu, Laimonas Pautienius, Anders J. Dahlin, Adrian Sâmpetrean, Thomas Michael Allen
2010
Les Paladins é uma ópera de Jean-Philippe Rameau, apresentada pela primeira vez em 12 de fevereiro de 1760 na Ópera de Paris. O autor do libreto não é conhecido com certeza, mas provavelmente foi um dos irmãos Duplat de Monticourt. Rameau chamou Les Paladins de comédie lyrique, colocando-o na mesma categoria de seu trabalho anterior, Platée.
A identidade do libretista é incerta. No século 18, Charles Collé retransmitiu o boato de que o autor era Gentil-Bernard. No entanto, Les spectacles de Paris de 1770 e, mais tarde, Louis-François Beffara alegou que o texto era de Duplat de Monticourt, sem especificar se isso significava Jean-François Duplat de Monticourt ou seu irmão Pierre-Jacques. Em sua biografia do compositor em 2014, a especialista em Rameau, Sylvie Bouissou, inclina-se ligeiramente para a crença de que era Pierre-Jacques, dada a sua maior experiência de escrever para o teatro.
O enredo é baseado em uma fábula de La Fontaine, Le petit chien qui secoue de l’argent et des pierreries, derivado de um episódio de Orlando Furioso de Ludovico Ariosto. (Wikipedia)
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Les fêtes d’Hébé, ou Les talens lyriques é uma opera-ballet com um prólogo e três entradas (atos) do compositor francês Jean-Philippe Rameau. O libreto foi escrito por Antoine Gautier de Montdorge (1707-1768). O trabalho foi realizado pela primeira vez em 21 de maio de 1739 pela Académie Royale de Musique em seu teatro no Palais Royal em Paris.
Les fêtes d’Hébé toma a forma de uma típica ópera-ballet: uma série de atos autônomos vagamente baseados em torno de um tema, neste caso as “artes líricas” da poesia, da música e da dança.
Les fêtes d’Hébé foi a segunda ópera-balé de Rameau; seu primeiro, Les Indes galantes, apareceu em 1735. Foi apresentado pela primeira vez na Opéra de Paris em 21 de maio de 1739. A famosa dançarina Marie Sallé apareceu como Terpsichore na terceira entrada. Montdorge era amigo do patrono de Rameau, Alexandre Le Riche de La Poupelinière. Seu libreto foi alvo de pesadas críticas e a segunda entrada teve que ser revisada com a ajuda de Simon-Joseph Pellegrin, que escrevera as palavras para a primeira ópera de Rameau, Hippolyte et Aricie. Apesar do libreto fraco, o trabalho foi um sucesso imediato e se tornou uma das óperas mais populares de Rameau, desfrutando de 80 apresentações em seu primeiro ano. Foi revivido em 1747, 1756 e 1764 (com projetos de conjuntos supervisionados por François Boucher e o papel de Iphise assumido por Sophie Arnould). Posteriormente, as produções do século XVIII deram apenas versões parciais do trabalho. (Wikipedia)
Depois do escândalo de criar Hippolyte et Aricie e de representações tempestuosos e controversas como Les Indes galantes, Jean-Philippe Rameau finalmente adquire uma fama inegável com a ópera-ballet Les Fêtes d’Hebe ou Les talens lyriques.
Criado na Royal Academy of Music em Paris 21 de maio de 1739, o trabalho será repetido com sucesso consistente até 1770. O prólogo retrata Hebe, deusa da juventude, assediada por prazeres e forçada a fugir para o Olimpo para encontrar sua salvação nos braços do Amor. Um espetáculo traça as vitórias deste deus através de três entradas, intituladas “Poesia”, “Música” e “Dança”.
Com um livreto projetado principalmente para brilhar, cantar e dançar em tons sucessivamente épicos, líricos e pastorais, Rameau pode dar livre curso à sua genialidade. O coreógrafo Thomas Lebrun faz uma leitura resolutamente contemporânea do ballet de ópera de Rameau.(https://www.operadeparis.fr/saison-16-17/opera/les-fetes-dhebe-ou-les-talens-liriques)
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A surpreendente obra final de Rameau foi ensaiada pela Opéra de Paris em 1764, mas abandonada após sua morte. Permaneceu sem apresentação até que John Eliot Gardiner conduziu sua própria edição em Aix-en-Provence em 1982. Graças à garantia de caracterização rítmica de Gardiner, texturas elegantes dos solistas barrocos ingleses, precisão elegante do Coro de Monteverdi e um excelente elenco liderado por Jennifer Smith e Philip Langridge, esta gravação permanece como uma conquista seminal. (Gramofone)
Les Boréades (Os Descendentes de Boreas) ou Abaris é uma ópera em cinco atos de Jean-Philippe Rameau. Foi a última das cinco tragédias musicais de Rameau. O libreto, atribuído a Louis de Cahusac (1706–1759), é vagamente baseado na lenda grega de Abaris, o hiperbóreo, e inclui elementos maçônicos.
Não houve performances conhecidas desta ópera durante a vida de Rameau. O trabalho estava em ensaio em 1763 na Ópera de Paris, provavelmente para uma apresentação privada na corte de Choisy. Não se sabe por que a apresentação foi abandonada, embora muitas teorias tenham sido apresentadas, incluindo que facções no corte lutaram por ela, a música era muito difícil, havia elementos de enredos subversivos, e que a Opéra foi incendiada no mês de ensaios. A primeira performance conhecida do trabalho foi em 1770 em uma performance de concerto em Lille. J. J. M. Decroix havia coletado os trabalhos de Rameau após a morte do compositor, e assim garantiu a sobrevivência desse escore. A Bibliothèque Nationale abrigou as obras coletadas, incluindo vários manuscritos relacionados a esta ópera.
A primeira apresentação moderna da obra foi realizada pela Office de Radiodiffusion Télévision Française em 16 de setembro de 1964 (celebrando o 200º aniversário da morte de Rameau) na Maison de la Radio, em Paris, gravada para transmissão no mês seguinte; o elenco incluiu Christiane Eda-Pierre e Andre Mallabrera.
Deve seu renascimento moderno ao maestro John Eliot Gardiner, que deu uma versão de concerto da peça (na qual Trevor Pinnock tocou cravo continuo) no Queen Elizabeth Hall, em Londres, em 14 de abril de 1975, para o qual ele havia preparado o material orquestral dos manuscritos originais no ano anterior. Em julho de 1982, Gardiner fez a primeira performance completa com Catherine Turocy, coreógrafa e sua companhia de dança barroca nova-iorquina no Festival de Aix-en-Provence. Desde então, a reputação e a popularidade da ópera cresceram consideravelmente. (Wikipedia)
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“Esse é o mais lindo monumento erigido para a eterna glória da música”, assim declarou Debussy, que sempre foi um grande crítico da música de Richard Wagner, a respeito da ópera Parsifal, a última ópera composta pelo mestre alemão, sendo considerada por muitos críticos o ápice do cenário wagneriano. Tá bom…. “o mais lindo…” é muito, mas entre as 5 melhores obras, acho que aí sim fica mais coerente.
Na prazerosa busca em melhor informar aos leitores do PQP acabamos aprendendo muito com a experiência dos outros. Começamos com o que sabemos, partimos para a pesquisa em bibliografias que possuímos e, tendo um esqueleto do que pretendemos, partimos para a pesquisa na Internet. Até aí nada original. O que é interessante é chegar a algum site que já tenha pesquisado sobre o assunto sobre o qual pretendemos escrever e obter subsídios valiosos para adicionar ao nosso esqueleto. Hoje pela manhã, estava dando tratos à bola de como seria a abordagem da ópera Parsifal, para aqueles que não têm conhecimento da obra e resolvi pesquisar o fundamento histórico que Wagner musicou. Nesta ópera em particular existem diversos sites com as mais diferentes opiniões, misticismo, esoterismo, influências, simbolismos… e tantos outros “ismos”.
Vamos lá então: A ópera de Richard Wagner, “Parsifal”, tem sido, desde sua primeira apresentação no Festival de Bayreuth em 1882, um objeto de imensa fascinação para músicos, intelectuais e simples admiradores apaixonados pela música. Para os primeiros, o trabalho antecipa os desenvolvimentos do compositor desde “Tristão e Isolda”, e atinge um nível de complexidade além de qualquer composição anterior. Para os intelectuais, a mistura de várias teologias e filosofias de Wagner cria um esoterismo irresistível. A longa partitura é envolvida por uma mística incomparável e é, em uma palavra, sublime. Para os admiradores de música um monumento a beleza. Na abertura do libreto de sua última obra, Richard Wagner escreveu as seguintes instruções: “A ação da ópera Parsifal se passa no território dos guardiões do Graal, o castelo de Monsalvat, situado nas montanhas ao norte da Espanha Gótica”. A localização geográfica escolhida por Wagner não foi fruto de fantasia. Sua decisão foi tomada após uma série de pesquisas baseadas em fatos históricos (é baseada em Parzival, atribuído a Wolfram von Eschenbach (~1170 – ~1220)). Quem se deslocar de Barcelona em direção ao noroeste, após quarenta quilômetros de viagem irá divisar a montanha de Montserrat. Trata-se, sem dúvida alguma, da paisagem natural mais impressionante da Catalunha. Diz a lenda que São Pedro depositou em uma das centenas de cavernas que existem no maciço rochoso de Montserrat, uma estátua de madeira da virgem Maria, esculpida por São Lucas. A imagem foi descoberta no século VII e recebeu o nome de Virgem de Montserrat. No ano 976, foi construída uma pequena igreja perto do topo da montanha. Com o passar dos anos, começaram a se multiplicar uma série de milagres provocados por intermediação da virgem. Isto motivou as autoridades religiosas a construir em 1027, o mosteiro beneditino de Nossa Senhora de Montserrat. Hoje ele é considerado, após Santiago de Compostela, o segundo maior centro de peregrinações da Espanha. Em 1811, o mosteiro e a biblioteca foram saqueados e incendiados pelas tropas napoleônicas. Durante os trabalhos de restauração foi construído em um anexo, o museu de Montserrat, que possui em seu acervo obras de Caravaggio e El Greco. A ordem militar dos cavaleiros templários foi fundada na época das cruzadas, para defender o Santo Sepulcro. Sua primeira sede foi na mesquita al-Aqsa situada no monte do Templo, em Jerusalém. Com o passar dos anos, a ordem se transformou no mais poderoso braço militar dos cruzados, espalhando-se por toda a Europa. Dezenas de castelos dos templários foram construídos na Inglaterra, França, Alemanha, Portugal e Espanha, além daqueles espalhados pelo oriente médio. A ordem passou a ser indispensável ao governo pontifício e recebia total apoio dos papas. No século XIV, o Papa Clemente V e o rei da França, Felipe o Belo, se aliaram para destruir os templários e se apossar de suas imensas riquezas. Em 1307, Clemente V editou a Bula Pastoralis praeeminentiae ordenando a prisão de todos os membros da ordem. Acusados de heresia, os templários foram detidos, torturados e tiveram suas propriedades e bens confiscados. Seu líder máximo, Jacques de Molay foi queimado vivo. Antes de sua execução, protestando inocência perante os membros da inquisição, ele implorou a Deus para que no prazo de um ano, o Papa e o rei fossem chamados aos céus para se submeterem ao julgamento divino. A prece de Molay foi atendida. Em menos de um ano tanto Clemente V como Filipe IV morreram. Após a execução do Grão-Mestre do Templo, a Inquisição intensificou a perseguição dos membros remanescentes da ordem. Os últimos sobreviventes foram os templários da Catalunha, que receberam a proteção dos monges beneditinos e se refugiaram no mosteiro de Montserrat. Diz a lenda que o Santo Graal foi levado para este refúgio e escondido numa das grutas da montanha. Baseado nesses fatos, Richard Wagner foi buscar inspiração na história da Abadia de Montserrat, para criar o fictício castelo de Monsalvat, último território dos guardiões do Santo Graal. Até os dias de hoje, Wagner é um dos compositores mais apreciados na Catalunha e todas suas óperas foram traduzidas para idioma catalão.
Wagner concebeu a ideia de escrever “Parsifal” em 1857, mas tal como o ciclo do “Anel”, passou por um período de amadurecimento de 25 anos, tendo sido finalizada somente em janeiro de 1882. Vários críticos de arte inibem o público, desencorajando-o a assistir ou ouvir a ópera, ao afirmarem que a obra é tão séria e solene que apenas os entusiastas por Wagner conseguem apreciá-la. Na verdade, para quem gosta do gênero, e ignora as mensagens subliminares (criadas pelos tais e criativos intelectuais aproveitando os ganchos que o Wagner deixou), o enredo se torna simples e agradável, abordando conhecidas lendas e mitos medievais da época das Cruzadas. Mas gosto muito de enxergar o “algo além”, aquela dúvida que diz: “será que é isso” ? Acredito que o drama Parsifal ensina suas lições de vida. No entanto pelo que pesquisamos vamos dar algumas sugestões de interpretação do poema que podem não estar tão erradas, pois Parsifal é uma das mais místicas óperas. Podemos enxergar simbolismos por toda parte. A lenda pode ser considerada como representação da luta entre o paganismo e o cristianismo nos primeiros séculos da Igreja, os poderes da magia e as quentes paixões do coração humano lutando contra o poder crescente da verdade cristã e o poder vitorioso da pureza como retratado no herói inocente. Ou pode ser considerado como representando em uma lenda mística a história espiritual de Cristo vindo em presença posterior entre os filhos dos homens e imaginada no Parsifal místico. Wagner menciona que esta Escritura estava sempre em sua mente ao escrever Parsifal: “Porventura não fez Deus tola a sabedoria deste mundo? A loucura de Deus é mais sábia que os homens; e a fraqueza de Deus é mais forte que os homens”. Ou além disso, pode representar, de maneira marcante e inspiradora, que os puros de coração obtenham as vitórias na vida; que os inocentes são os valentes filhos de Deus; que o coração que resiste à paixão do mal e é tocado pela piedade é o coração que
Estreia Parsifal 1882 Amalie Materna, Emil Scaria and Hermann Winkelmann
reencarna a pureza apaixonada do Cristo e pode revelar novamente o poder de cura, o Santo Graal de Deus. “Por mais medieval que a linguagem e o simbolismo de Parsifal possam ser”, diz um crítico moderno, “não podemos deixar de reconhecer a simplicidade e o poder da história. Seu significado espiritual é universal. Qualquer que seja o significado disso, vemos claramente que o cavaleiro inocente é Pureza, Kundry é a Maldade do mundo expressa em sua forma mais sedutora, e o Rei Amfortas sofrendo com sua ferida aberta é a Humanidade. Não se pode ler o drama sem emoção, sem se agarrar ao coração, em seu maravilhoso significado, lições edificantes e enobrecedoras “. Nas “Wagner’s Letters”, 1880, páginas 270, 365, 339 o mestre comenta: “O fundador da religião cristã não era sábio: Ele era divino. Acreditar Nele é imitá-lo e buscar a união com Ele … Em conseqüência de Sua morte expiatória, tudo o que vive e respira pode conhecer a si mesmo redimido … Somente o amor enraizado na simpatia e expresso em ação ao ponto de uma completa destruição da auto-vontade, é o amor cristão “. A ideia dominante em Parsifal é a compaixão como a essência da santidade, pode também sugerir que todas as grandes religiões em sua essência de paz e amor são semelhantes…. eita, chega…. !!! Vamos à música, podemos ficar filosofando aqui por muitas e muitas páginas, o mar de informação desta obra na net é incrível. Quem se interessar pode viajar por horas lendo e se divertindo.
Curiosidades e esquisitices: Quando de sua estreia no ano de 1882, as 16 apresentações foram regidas por Hermann Levi, filho de um importante rabino da cidade de Karlsruhe, que, apesar da insistência de Wagner para que se convertesse ao cristianismo antes do começo dos Festivais, permaneceu fiel ao judaísmo. Por coincidência, a regência do “Parsifal” no ano de seu centenário foi entregue por Wofgang Wagner, neto do compositor, ao maestro judeu James Levine. Outra curiosidade que envolve “Parsifal”, diz respeito aos aplausos: por ocasião da estréia, Wagner estabeleceu que ao final do 1º e 2º atos, o público deveria se abster de aplaudir, a fim de que fosse mantido o clima provocado pela música. O reconhecimento aos cantores e músicos seria reservado para o final do 3º ato. Com a morte de Wagner, sua família e seus admiradores quiseram ser mais exigentes que o falecido e ficou decidido que a ópera não seria aplaudida nem em seu encerramento. Esta tradição foi mantida até 1965, e atualmente existe o compromisso tácito da platéia de não aplaudir somente o final do 1º ato. Portanto, se um dia você tiver o privilégio de assistir Parsifal, não cometa o sacrilégio de aplaudir o final do primeiro ato. Nem respire.
Hermann Levi
Resumo (extraído do site: www.barroconabahia.com.br/parsifal/default.asp)
Parsifal foi estreada em 26 de julho de 1882 em Bayreuth. Tem 3 atos e 5 cenas
O Santo Graal, cálice com o qual Cristo celebrou a última ceia e com o qual José de Arimatéia recebeu o sangue derramado abaixo da cruz, e a Lança Santa com que o soldado romano feriu o Crucificado, foram entregues, por anjos que desceram à terra, para o puro e justo cavaleiro Titurel. Para guardar esta Santa Relíquia, ele construiu um castelo e fundou uma irmandade com outros cavaleiros puros, para defender as relíquias na terra. Foi também consagrado como o primeiro rei do Santo Graal e em todas as vezes que ele, com a irmandade, revelaram o Graal para celebrar os Santos Mistérios, uma força divina fortalecia os cavaleiros. Após a morte de Titurel, o filho deste, Amfortas, foi o sucessor como rei do Santo Graal. Mesmo morto, Titurel ainda vivia na cova, graças à força divina. Klingsor, um antigo candidato a membro da irmandade, e que não foi aceito por falta de pureza e capacidade moral, tornou-se inimigo da irmandade, um demônio. Amparado pelas forças do mal, ele tenta destruir a irmandade e, para isso, está procurando roubar e abusar das Santas Relíquias. Muitos cavaleiros já caíram nas armadilhas de Klingsor. Para acabar com a perseguição, Amfortas foi, um dia, para o jardim encantado, lutar contra o inimigo, Klingsor. Porém, aconteceu que mesmo o rei do Santo Graal foi vítima de sua maldade. Kundry, uma bruxa, amiga de Klingsor, incorporando uma personagem de belíssima mulher, roubou a consciência de Amfortas e, desta forma, ele caiu nos braços dela. Klingsor então pode roubar a Lança Santa e, com ela, ferir Amfortas. Somente graças à ajuda de Gurnemanz, um nobre cavaleiro, o rei conseguiu escapar no último momento, mas sua chaga foi grave e não quer se cicatrizar. A chaga traz dores e terríveis sofrimentos para Amfortas. Ele deseja a salvação, preferindo morrer a continuar com uma vida de sofrimentos. Mas a força do Santo Graal, a cada vez que Amfortas celebra os mistérios, fortalece-o, ainda que não o cure, uma vez que ele recebeu a chaga por força do pecado que cometeu com Kundry, contra sua própria natureza. Toda a irmandade perdeu força, acompanhando a fraqueza do rei, sendo o roubo da Lança Santa um sinal preocupante. Nas orações de Amfortas apareceu-lhe, certa vez, uma profecia do Santo Graal: “um dia aparecerá um tolo inocente que irá trazer a salvação e ser o novo rei.”
Parsifal e os Cavaleiros do Graal
Primeiro Ato: Gurnemanz, o mais velho cavaleiro da irmandade, ensina aos jovens escudeiros o serviço dos cavaleiros do Graal. Kundry, como bruxa selvagem, aparece trazendo um bálsamo para Amfortas, que ela conseguiu na Arábia. Durante o caminho para banhar-se em um lago na floresta, o rei Amfortas aparece carregado em uma cadeira de arruar, acompanhado por alguns cavaleiros. No banho, ele procura aliviaras dores da chaga. Gurnemanz e Amfortas contam a origem do Santo Graal e as circunstâncias do roubo trágico, por Klingsor, aos escudeiros e cavaleiros, que se admiram. Após o retorno de Amfortas para o castelo, um cisne branco cai do céu. Os cavaleiros e escudeiros ficam escandalizados: “Quem cometeu um crime deste na floresta do Graal, onde todos os animais são considerados santos?” Logo os cavaleiros encontram o delinquente, o jovem que atirou a flecha improvisada no cisne branco. Durante o interrogatório do jovem atirador, Gurnemanz percebe que Parsifal nem sabe seu próprio nome, nem sua origem, nem tem noção da culpa por ter atirado no cisne na floresta santa. Gurnemanz tem a primeira noção de que este jovem poderia ser o anunciado tolo inocente. Desse modo, convida o jovem Parsifal para acompanhá-lo até o castelo do Graal, onde serão, naquele dia, celebradas as cerimônias da revelação do Graal. Em um cortejo solene, os cavaleiros entram, acompanhados por anjos, no templo do Graal. Parsifal, acompanhado por Gurnemanz, entra no templo e testemunha uma cerimônia grandiosa. Ele não demonstra reação alguma, permanecendo mudo e quieto em um canto. Amfortas entra, trazido em seu trono de arruar, pelos cavaleiros. Titurel, o pai de Amfortas e antigo rei que ainda vive na cova, pela força do Santo Graal, pede ao filho para iniciar a celebração. Mas Amfortas, fraco e cansado, sofrendo pela chaga, recusa celebrar a cerimônia. Os cavaleiros não se importam com isso e insistem, novamente, no início da celebração. Isolado e sofrendo as maiores dores, Amfortas finalmente cumpre sua função como rei do Graal, que coros de anjos acompanham solenemente. Parsifal permanece impassível em um canto, até o fim da cerimônia. Certamente Parsifal não pode ser a pessoa anunciada: mesmo um tolo completo, ele não demonstrou um único sinal de compaixão. Decepcionado, Gurnemanz expulsa Parsifal do templo do Graal.
Parsifal no jardim das Donzelas
Segundo ato: O que Gurnemanz ainda não descobriu é que Parsifal pode ser, de fato, o anunciado tolo inocente, o que o feiticeiro Klingsor já percebeu. Para acabar com Parsifal, Klingsor prepara as mais fortes armadilhas contra ele: mulheres sedutoras e a bruxa Kundry, incorporando a linda mulher, para fazê-lo também cair em tentação. Parsifal, que depois de expulso do Castelo do Graal já andou o mundo todo e aprendeu bastante, chega ao jardim encantado de Klingsor. Muitas mulheres, de beleza excepcional, tentam seduzi-lo, mas ele, inexperiente, pensa que são lindas flores. Kundry, a mais bela de todas, aparece e pede que as outras se retirem. Ela lança, agora, sua mais forte arma: ela chama Parsifal pelo seu nome, pois havia dois dias que ele não ouvia sua mãe o chamar e tinha-o esquecido. Parsifal lembra-se de seu nome e da própria mãe que o chamava, sempre, pelo nome. Recordações e muitas emoções inundam sua mente. Assim, Parsifal começa a compreender a vida, e tem início um processo de maturação. Kundry não consegue seduzir Parsifal, mas um único beijo que ela soltou foi suficiente para ele acordar: Parsifal começa a ter noção do que era o amor de sua mãe, do sofrimento e das dores que ele deu a ela através da fuga sem motivo. Parsifal agora entende as dores e os sofrimentos de Amfortas, como Rei do Graal de um lado, e pecador de outro. Entende, também, Kundry, que está querendo seduzi-lo, porém procura a libertação da possessão do demônio. Compreende a paixão do Salvador para a salvação de todos os homens. Depois dessa transformação de Parsifal, Klingsor não consegue nada contra ele. A Lança Santa que Klingsor joga, com toda raiva, contra Parsifal, para milagrosamente em pleno vôo, acima da cabeça deste. Assim ele pega a Lança Santa e, com ela, faz o sinal da cruz. Imediatamente Klingsor e o jardim desaparecem.
Tradicional encerramento da ópera
Terceiro ato: Por muito tempo a irmandade do Santo Graal vive sem a força sagrada, porque Amfortas foi fraco demais para cumprir a função da celebração do Graal. A irmandade está muito triste e Titurel morreu definitivamente. Naquela Sexta-feira Santa, a irmandade irá se reunir pela última vez para celebrar o funeral de Titurel. Gurnemanz vive perto do Castelo do Graal, como eremita. Nesta Sexta-feira-Santa, pela manhã bem cedo, Gurnemanz encontra Kundry, perto da casa dele, no meio da mata. Mas desta vez Kundry parece bem diferente, não há mais a mulher selvagem e bruxa como antes: ela mudou. Está vestida como uma penitente. Gurnemanz interpreta essa mudança como um bom sinal. Logo após, aparece mais alguém, um cavalheiro estranho, com um capacete fechado e armado, com uma lança. Quando o cavalheiro abre finalmente o capacete, Gurnemanz reconhece o que Kundry sentira antes: o estranho cavaleiro é Parsifal. E logo depois ele reconhece, também, a Lança Santa que Klingsor roubou e que Parsifal traz de volta. Assim, Gurnemanz descobre que Parsifal é, realmente, o anunciado redentor que trará a salvação para Amfortas. Como o cavaleiro mais nobre da irmandade do Santo Graal, Gurnemanz consagra Parsifal, com óleo, como novo rei do Graal. Como primeira tarefa, ele batiza a convertida Kundry, que lava os pés dele, seguindo o exemplo de Maria Madalena. Gurnemanz acompanha, novamente, Parsifal, agora como o novo rei, para a cerimônia no castelo, onde as últimas celebrações do Santo Graal, em homenagem a Titurel, falecido, irão acontecer. Amfortas, sofrendo muito, não quer saber da celebração do Graal, desejando apenas a morte. Recusa-se, veementemente, realizar a cerimônia, desejando ver-se livre do seu sofrimento. Naquele momento, quando a irmandade estava prestes a forçar Amfortas a cumprir sua função, Parsifal aparece com a Lança Santa. Ele toca com a lança a chaga de Amfortas e imediatamente a chaga se cicatriza. A anunciada salvação para Amfortas chegou. Como novo rei do Santo Graal, Parsifal preside a Santa Cerimônia, elevando o Santo Graal, abençoando toda a irmandade, anunciando que nunca mais deverá ser coberto o Santo Graal, e que todos tenham acesso a sua força. Coros de anjos cantam o apoteótico final: “Salvação para o Redentor”.
Para finalizar, Parsifal é pai de Lohengrin, um individuo que também teve direito a uma ópera de Wagner quando este era um rapazinho mais novo, ópera essa que futuramente postaremos !
Pessoal, o poema em português e a história “passo a passo” com fotos dos encartes originais estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.
PARSIFAL Opera em três atos de Richard Wagner, libreto do compositor.
PARSIFAL com M. Callas, B. Christoff, Vittorio Gui
Anos atrás, quando ouvi pela primeira vez essa apresentação de Parsifal , achei muito estranho ser cantada em italiano e ao mesmo tempo curioso. Após algumas outras audições, descobri um excelente desempenho tanto da adaptação para o italiano como dos cantores. A intensidade, o comprometimento e os momentos fascinantes que Callas, então com 27 aninhos, nos proporcionam particularmente em seu monólogo do ato II, “Grausamer”, no qual ela descreve o sucedido depois de ter rido de Cristo na cruz, é notável, a diva interpreta Kundry como uma pantera escura e neurótica, encantadora e antipática, sobretudo muito bem cantada. Baldelli, tenor, tem uma interpretação mediana, as vezes acho que grita demais. Já Christoff, que é abençoado com sua bela voz trovejante, parece um padre guardião ainda mais pontificável. Panerai, pinta Amfortas com muita gentileza, nobreza e grande força. Modesti é um Klingsor frio e calculista. Gui e a Orquestra Sinfonica Della Rai estão um pouco lento mas competentes. Não é exatamente uma gravação ao vivo esta feita entre 20 e 21 de novembro de 1950, mas uma gravação para rádio, que é muito diferente.
Kundry – Maria Callas
Parsifal – Africo Baldelli
Gurnemanz – Boris Christoff
Amfortas – Rolando Panerai
Titurel – Dimitri Lopatto
Klingsor – Giuseppe Modesti
Cavaleiros do Santo Graal – Aldo Bertocci e Mario Frosini
Escudeiros do Graal – Silvana Tenti, Miti Truccato Ritmo, Franco Baldaccini, Aldo Bertocci
Donzelas das Flores – Lina Pagliughi, Renata Broilo, Anna María Canali, Liliana Rossi, Silvana Tenti, Miti Truccato Pace
Orquestra sinfônica e coro do Rai de Roma
Gaetano Riccitelli, maestro do coro
PARSIFAL com Placido Domingo, Jessye Norman, James Levine
Sem dúvida Plácido Domingo se encaixou muito bem no papel de Parsifal, ele não se arrisca muito, mas exige exatamente o tipo de tons médios e baixos, ricos e poderosos, característicos do Placidão. Lembrando que ele é um “Jovem Tolo” de meia-idade. Kundry de Jessye Norman, retratando a sedutora enlouquecida figura, sugere credibilidade a psique torturada por trás dos gritos de cortar a respiração, tradicionais de Kundry. Gurnemanz, em muitos aspectos, o personagem mais interessante do trabalho, parece exatamente assim na performance ricamente peculiar de Robert Lloyd. Franz Mazura, um veterano Klingsor, competente, sua voz gotejando o mal, ele conspirou com amargura compreensível como o vilão. Ekkehard Wlaschiha era um Amfortas bastante sonoro, melodramático ! A regência de James Levine, um modelo de arrebatamento concentrado durante o período de cinco horas, colocou justamente a ênfase na partitura orquestral. Seus andamentos em seu estado mais lânguido dramatizam mais ainda esta ópera wagneriana. Gravação 01 de Junho de 1994.
Kundry – Jessye Norman
Parsifal – Placido Domingo
Amfortas – Ekkehard Wlaschiha
Gurnemanz – Robert Lloyd
Titurel – Paul Plishka
Klingsor – Franz Mazura
The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus
James Levine, Maestro
PARSIFAL com Peter Hofmann, Dunja Vejzovic, Karajan
Parsifal de Karajan parece crescer em estatura como uma interpretação em cada nova audição; ouvi há um tempão atrás, na época do vinil , esta versão que ora posto foi gentilmente cedida pelo FDPBach e ouvindo de novo na sua remasterização para o CD, parece ter adquirido uma nova profundidade, em termos de som, devido ao maior alcance da gravação e à maior presença de cantores e orquestra. Como em praticamente todos os casos, o CD oferece uma experiência mais imediata. A leitura de Karajan, um pouco distante no Ato 1, cresce em intensidade e sentimento com o próprio trabalho, alcançando uma força quase aterrorizante no Prelúdio para o Ato 3, que é sustentado até o fim da ópera. O Gurnemanz de Moll é uma performance profundamente expressiva e suavemente moldada de notável beleza. Vejzovic, cuidadosamente construída por Karajan, dá a performance de sua vida como Kundry. O tom de Hofmann como Parsifal descreve a angústia e a eventual serenidade do personagem em sua interpretação sincera e interior. Van Dam é um tanto plácido como Amfortas, mas seu canto exibe poder admirável e boa estabilidade. Nimsgern é malícioso como Klingsor. Eu gosto muito do tom sensual de Barbara Hendricks como a primeira donzela de flores. Os efeitos dos sinos e do coro distante dos meninos no domo da abadia são extraordinariamente belos e há vários momentos de arrepiar nesta leitura que são inigualáveis. A Filarmônica de Berlim é magnífica. Das gravações comerciais, a de 1979-80 de Herbert von Karajan para a Deutsche Grammophon é para mim a melhor gravação de “Parsifal”. Segundo comentários da Amazon nenhuma partitura se adequava às predileções de von Karajan mais do que essa ópera. Este é o maior Parsifal já registrado. Na minha opinião quando se trata de escolher uma gravação para viver numa ilha deserta essa seria uma das primeiras a levar, Karajan fodástico nesta gravação de março de 1981. A melhor de todas !!!!
Parsifal – Peter Hofmann
Amfortas – José van Dam
Gurnemanz – Kurt Moll
Kundry – Dunja Vejzovic
Klingsor – Siegmund Nimsgern
Titurel – Victor von Halem
Donzelas das Flores – Barbara Hendricks, Janet Perry, Inga Nielsen, Audrey Michael.
Berlin Deutsche Oper Chorus
Berlin Philharmonic Orchestra
Purcell Choir Orfeo Orchestra dir. György Vashegyi
Chantal Santos-Jeffery Emöke Barát Thomas Dolié
2016
Por quase um século e meio na França – nos reinados de Luís XIV, XV e XVI – o Palácio de Versalhes foi palco, tanto em ambientes internos como externos, de uma extraordinária seqüência de espetáculos musicais dramáticos. Un Opéra pour troisrois, conduzido por György Vashegyi, representa o legado da época, um entretenimento operístico especialmente construído, extraído de obras de compositores de Lully a Gluck, comissionados – e mesmo, ocasionalmente, executados – por reis, rainhas e inamoratas.
Há muitos favoritos – “Tristes apprêts” (Castor et Pollux) e “Forêts paisibles” (Les Indes galantes), de Rameau, mas uma das atrações adicionais desta extravagância em disco duplo lançada pela Glossa é a chance de ouvir música de qualidade de composições até então lamentavelmente ignoradas (Le Retour du printemps, Antoine Dauvergne, Les Caractères de la Folie, Bernard de Bury ou Le Pouvoir de l’Amour, Pancrace Royer), todas demonstrando as profundidades de qualidade ainda à espera de serem redescobertas. E há seleções a serem tiradas das óperas de Mondonville, Destouches, Leclair e Francoeur e Rebel também. Outras atrações são as performances dos três solistas (cada um adotando o papel de uma figura alegórica para o evento): Chantal Santon-Jeffery, Emöke Barath e Thomas Dolié, junto com o Coro Purcell de Vashegyi e a Orfeo Orchestra. Em seu ensaio de livreto, Benoît Dratwicki baseia-se em seu imenso conhecimento para ambientar a residência real de Versalhes para essa fête musicale imaginária cheia de lirismo e duetos, música sombria e alegre, sinfonias e bailados.
Un Opéra pour trois rois
CD I Première Partie
01. Ouverture (Lully – Les Plaisirs de l’Île enchantée) 02. Choeur : « Dans ce paisible séjour » (Rameau – Hippolyte et Aricie) 03. Duo : « Quels sons ! quel bruit soudain » (Destouches – Issé) 04. Ritournelle (Mondonville – Les Fêtes de Paphos) 05. Choeur et récit : « Dieux ! Quel succès ! le monstre perd la vie ! » (Destouches – Issé) 06. Trio et choeur : « Que ces rois chéris des mortels » (Destouches – Les Stratagèmes de l’Amour) 07. Bourrée (Lalande – Les Folies de Cardenio) 08. Marche (Jean-Baptiste Lully – Le Bourgeois gentilhomme) 09. Récit et choeur : « Quel nuage en ces lieux vient se précipiter ? » (Colin de Blamont – Zéphyre et Flore) 10. Orage (Rameau – Platée) 11. Récit et choeur : « Dieu cruel, vous voyez mes pleurs » (Colin de Blamont – Zéphyre et Flore) 12. Air : « Vents furieux, tristes tempêtes » (Rameau – La Princesse de Navarre) 13. Prélude et choeur : « Obéissons à notre maître » (Dauvergne – Le Retour du printemps) 14. Récit et choeur : « La volonté du ciel va se faire connaître » (Dauvergne – Le Retour du printemps) 15. Air et choeur : « Viens, Amour, quitte Cythère » (Leclair – Scylla et Glaucus) 16. Symphonie (Rameau – Les Surprises de l’Amour) 17. Récit, trio et choeur : « Pour vous dont je reçois et l’encens et les voeux » (Leclair – Scylla et Glaucus) 18. Chaconne : « Divin Bacchus, tes fureurs » (Royer – Le Pouvoir de l’Amour)
CD II Deuxième Partie
01. Ouverture (Dauvergne – 2e Concert de symphonie) 02. Air et choeur : « Liberté charmante » (Mondonville – Le Carnaval du Parnasse) 03. Duo : « Quoi ! vous m’abandonnez, mon père ! » (Philidor – Ernelinde, Princesse de Norvège) 04. Duo : « Souverain maître des dieux » (Bury – Les Caractères de la Folie) 05. Combat (Rameau – Castor et Pollux – 1770) 06. Choeur : « Que tout gémisse » (Rameau – Castor et Pollux – 1770) 07. Air : « Tristes apprêts, pâles flambeaux » (Rameau – Castor et Pollux – 1770) 08. Duo et choeur : « Amour, c’est trop troubler mon âme » (Dauvergne – Canente) 09. Choeur : « Régnez, divin sommeil » (Piccinni – Atys) 10. Prélude, tempête, récit et choeur : « Grands dieux ! soyez-nous secourables » (Gluck – Iphigénie en Tauride) 11. Danse des Peuples (Gluck – Iphigénie en Tauride) 12. Air : « Ô malheureuse Iphigénie » (Gluck – Iphigénie en Tauride) 13. Prélude, récit et choeur: « Quel éclat dans ces lieux » (Rebel et Francoeur – Ballet de la Paix) 14. Symphonie (Destouches et Dauvergne – Callirhoé – 1773) 15. Air des Sauvages : « Forêts paisibles » (Rameau – Les Indes galantes)
Un Opéra pour trois rois – 2016 Purcell Choir Orfeo Orchestra dir. György Vashegyi
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London Philharmonic Orchestra Ambrosian Opera Chorus Dir. Mstislav Rostropovich
Galina Vishnevskaya Nicolai Gedda
1978
Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk (em russo: Леди Макбет Мценского уезда, transl. Ledi Makbet Mtsenskogo Uyezda) é uma ópera em quatro atos do compositor russo Dmitri Shostakovitch, estreada em 1934.
O libreto é inspirado na novela curta de mesmo nome publicada em 1865 por Nikolai Leskov. Ambientada na Rússia do século XIX, conta a história de uma mulher casada e solitária, Katerina Lvovna Izmaylova, que apaixona-se por outro homem e termina cometendo assassinatos. O argumento é sombrio, com bastante violência e sexo. O título faz referência a Lady Macbeth, a anti-heroína da tragédia shakespeareana Macbeth (1606).
Estreou em 1934 no Teatro Mikhaylovsky em São Petersburgo (então Leningrado), com enorme sucesso de público e crítica. Nos anos seguintes foi encenada pelos palcos de todo o mundo. A ópera, porém, fez-se ainda mais famosa pela intervenção das autoridades soviéticas: em 1936, funcionários do governo comunista – incluindo Josef Stálin – assistiram uma apresentação no Teatro Bolshoi. Na edição de 28 de janeiro do jornal Pravda foi publicada uma severa crítica que descrevia a ópera como “ruído ao invés de música”, entre outras coisas. Frente a essa denúncia, Shostakovitch passou a temer por sua liberdade artística e até por sua vida, e em 1937 escreveu sua Quinta Sinfonia em um tom muito mais convencional, descrita pelo próprio artista como “a resposta de um artista soviético à crítica justa”.
Esta foi a última ópera de Shostakovich. Nos anos 1960 compôs uma nova versão, suprimindo as partes mais controversas. Atualmente, porém, a composição original é a mais executada. (Wikipedia)
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Mark Padmore Anna Maria Panzarella Lorraine Hunt Lieberson Laurent Naouri Patricia Petibon
1995
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [1º lugar ??]
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Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) é uma ópera em três atos do compositor alemão naturalizado britânico Georg Friedrich Händel (1685-1759), completada em dezembro de 1723 e que teve sua estreia em 20 de fevereiro de 1724 no King’s Theatre em Londres, quando a carreira lírica do compositor estava no auge.
O enredo retrata alguns personagens como indivíduos fortes e complexos, o que permitiu a Händel jogar com um amplo leque emocional. César é mostrado na ópera como o típico grande herói, comparado a Hércules (ou Alcide, no libreto italiano). Cleópatra tem uma personalidade multifacetada, revelando astúcia política, capacidade de sedução, força e emotividade. Ptolomeu (ou Tolomeo, no libreto italiano), irmão de Cleópatra é o grande vilão, traiçoeiro, lascivo e usurpador. Cornélia e Sexto, seu filho com Pompeu, mostram personalidades bem mais estáticas e seus papéis giram continuamente em torno do sofrimento com a morte do esposo (no caso de Cornélia) e o desejo de vingança contra Ptolomeu (no caso de Sexto).
A trama decorre em Alexandria em 48 a.C., quando o cônsul romano Pompeu, derrotado na batalha de Farsália, procura refugiar-se no Egito, país com o qual mantivera relações importantes, políticas e militares. O país encontra-se sob o governo de um casal de irmãos: Cleópatra e Ptolomeu, os quais mantêm uma disputa de poder. Sabendo da vitória de Júlio César em Farsália, Ptolomeu manda assassinar Pompeu, oferecendo sua cabeça de presente a César. O restante do libreto é bem menos fiel à história real. Entre outros detalhes, mostra Ptolomeu e Cleópatra praticamente com a mesma idade. Na verdade, ele era bem mais jovem que a irmã. O envolvimento amoroso entre Júlio César e Cleópatra é sabidamente verídico. (Wikipedia)
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Georg Friedrich Händel (Alemanha, 1685 – Inglaterra, 1759)
Il Complesso Barocco dir. Alan Curtis
2012
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [2º lugar]
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Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) é uma ópera em três atos do compositor alemão naturalizado britânico Georg Friedrich Händel (1685-1759), completada em dezembro de 1723 e que teve sua estreia em 20 de fevereiro de 1724 no King’s Theatre em Londres, quando a carreira lírica do compositor estava no auge.
O enredo retrata alguns personagens como indivíduos fortes e complexos, o que permitiu a Händel jogar com um amplo leque emocional. César é mostrado na ópera como o típico grande herói, comparado a Hércules (ou Alcide, no libreto italiano). Cleópatra tem uma personalidade multifacetada, revelando astúcia política, capacidade de sedução, força e emotividade. Ptolomeu (ou Tolomeo, no libreto italiano), irmão de Cleópatra é o grande vilão, traiçoeiro, lascivo e usurpador. Cornélia e Sexto, seu filho com Pompeu, mostram personalidades bem mais estáticas e seus papéis giram continuamente em torno do sofrimento com a morte do esposo (no caso de Cornélia) e o desejo de vingança contra Ptolomeu (no caso de Sexto).
A trama decorre em Alexandria em 48 a.C., quando o cônsul romano Pompeu, derrotado na batalha de Farsália, procura refugiar-se no Egito, país com o qual mantivera relações importantes, políticas e militares. O país encontra-se sob o governo de um casal de irmãos: Cleópatra e Ptolomeu, os quais mantêm uma disputa de poder. Sabendo da vitória de Júlio César em Farsália, Ptolomeu manda assassinar Pompeu, oferecendo sua cabeça de presente a César. O restante do libreto é bem menos fiel à história real. Entre outros detalhes, mostra Ptolomeu e Cleópatra praticamente com a mesma idade. Na verdade, ele era bem mais jovem que a irmã. O envolvimento amoroso entre Júlio César e Cleópatra é sabidamente verídico. (Wikipedia)
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Academy Of Ancient Music & Chorus dir. Christopher Hogwood
Catherine Bott Emma Kirkby John Mark Ainsley
1994
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [3º lugar]
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Dido & Aeneas. Joseph Kerman, em 1952, descreveu esta ópera como uma “pequena ópera cristalina” que atinge a “perfeição dramática”. Foi realizada pela primeira vez na escola de uma menina em 1689. O libretista, Nahum Tate, era um dramaturgo e poeta com conexões em universidades e com escritores de livros educacionais.
A ópera, a partir do momento em que a abertura começa, conta uma história de tragédia e violência. A deserção de Dido por Enéias e sua morte subseqüente está relacionada no Livro IV de ‘Aenid’ de Virgílio. A aliança de Enéias com Dido o distrai do que deveria ser seu propósito: a fundação de Roma. Ele navega de Cartago para cumprir seu destino e, por suas próprias mãos, Dido morre. Tate representa o objetivo romano de Enéas como uma ilusão; suas instruções para embarcar para a Itália como um dispositivo pela Feiticeira para alcançar seu objetivo maligno: a destruição da Rainha Dido e seu reino. Portanto, esta é a tragédia do Dido; seus sentimentos, não a obediência mecânica de Aeneas às ordens (que são falsas; ele está tão enganado quanto Otelo), são o que significam.
A Feiticeira é cantada por um baixo, e o coro de bruxas contém tenores e baixos, como era habitual na época. O primeiro marinheiro é cantado por um menino que poderia ser um aspirante naquela época. O espírito da Feiticeira é dado a um contratenor, uma voz com conotações tradicionais do sobrenatural. A linha ‘alto’ dos coros é dada aos contratores e aos tenores elevados, o que torna a baixa tessitura de, por exemplo, a abertura de ‘Haste, Haste To Town’; ‘Destructions Our Delight’ e o final ‘With Drooping Wings’ mais plausível.
Este disco apresenta uma maravilhosa interpretação de Christopher Hogwood e The Academy of Music. Os solistas são habilidosos e todos os performers estão dramaticamente em seu papel. Emma Kirkby (Belinda) e Catherine Bott (Dido) formam um excelente duo dramático e John Mark Ainsley interpreta um ‘gostoso’ Aeneas. O acompanhamento, incluindo os efeitos sonoros especiais, é feito com bom gosto. Eu tenho 2 outras interpretações desta ópera que são muito boas, mas eu prefiro muito mais essa! (George Peabody, professor de canto e fã de música antiga, Amazon, dezembro de 2006)
Dido & Aeneas – 1994 Henry Purcell Academy Of Ancient Music & Chorus dir. Christopher Hogwood
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Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [4º lugar]
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Médée é uma tragédia em cinco atos e um prólogo de Marc-Antoine Charpentier para um libreto francês de Thomas Corneille. Foi estreada no Théâtre du Palais-Royal, em Paris, em 4 de dezembro de 1693. Médée é a única ópera que Charpentier escreveu para a Académie Royale de Musique. A ópera foi bem revisada por críticos e comentaristas contemporâneos, incluindo Sébastien de Brossard e Évrard Titon du Tillet, bem como Luís XIV, cujo irmão participou de várias apresentações, assim como seu filho; no entanto, a ópera só foi executada até 15 de março de 1694, embora mais tarde tenha sido revivida em Lille.
Sinopse
• Prólogo Uma celebração da glória do rei Luís XIV.
• Ato 1 Jason e Médée (Medea), perseguidos pelo povo da Tessália por causa dos crimes de Médée, buscaram refúgio em Corinto. Médée está preocupado que Jason esteja se distanciando dela. Jason alega que precisa ganhar as boas graças da princesa Créuse para que seu pai amoroso, o rei Créon, os proteja. Ele sugere que Médée deveria dar a Créuse um lindo manto de presente. Depois que Médée sai, Jason confidencia que está realmente apaixonado por Créuse, mas teme a reação de Médée. Créuse deve se casar com Oronte, príncipe de Argos, que agora chega a Corinto com seu exército. No entanto, o rei Créon diz a Jason que ele preferiria ele como genro. Jason lidera o exército combinado de Corinto e Argivo para a vitória contra os tessalenos.
• Ato 2 Créon diz a Médée que ele não a entregará para seus inimigos, mas ela deve deixar Corinto. Jason e seus filhos por ela vão ficar. Médée protesta que ela só cometeu esses crimes por amor a Jason, mas Créon responde que o povo coríntio quer que ela vá embora. Médée entrega seus filhos para Créuse. Créuse confessa seu amor a Jason.
• Ato 3 Oronte promete o refúgio de Médée em Argos se puder arranjar um casamento entre ele e Créuse. Ela diz a ele que a única razão pela qual ela está sendo banida é que Jason pode se casar com Créuse. Eles devem combinar forças para evitar que isso aconteça. Jason argumenta com Médée que ele está apenas agindo no melhor interesse de seus filhos. Deixado sozinho, Médée recorre à feitiçaria e convoca demônios do submundo que lhe trazem um manto envenenado para Créuse.
• Ato 4 Jason admira a beleza do novo manto de Créuse. Oronte finalmente percebe que o que Médée havia dito é verdade: Créuse se casará com Jason, não com ele. Médée promete que Créuse nunca será a noiva de Jason. Créon chega e fica irritado que Médée ainda não tenha deixado Corinto. Ele ordena que seus guardas a tomem, mas ela evoca espíritos de mulheres bonitas que seduzem os guardas. Então ela usa seus poderes mágicos para enlouquecer o rei.
• Ato 5 Médée se alegra com seu sucesso e planeja levar sua vingança ao extremo ao assassinar seus próprios filhos com Jason. Créuse pede-lhe para poupar Corinto, mesmo prometendo renunciar ao seu casamento com Jason se ela o fizer. Notícias chegam da loucura e morte de Créon. Médée toca a túnica envenenada de Créuse com a varinha e ela se incendeia. Créuse morre nos braços de Jason. Jason jura vingança contra Médée, que agora aparece em uma carruagem voadora puxada por dragões para anunciar que ela esfaqueou seus filhos. Ela sai enquanto o palácio de Corinto explode em chamas. (Wikipedia)
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The English Baroque Soloists dir. John Eliot Gardiner
1996
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [5º lugar]
Estreia Veneza 1643
Libreto Giovanni Busenello
Antecedentes Acredita-se que esta seja a primeira ópera baseada em fontes históricas e não mitológicas (o seu enredo e personagens são retirados das obras de Tácito e Suetónio), e a sua linha condutora é uma admirável mistura de disposições emocionais – cómica e trágica, romântica e cínica, idealista e pragmática. Da época de Monteverdi chegaram-nos duas versões da partitura e dez do libreto: as diferenças entre as várias versões chegaram mesmo a fomentar uma grande controvérsia académica e muitos ainda acreditam que a música de Otão e o dueto final entre Nero e Popeia não são da autoria de Monteverdi.
A Coroação de Popeia Das dezoito óperas de Cláudio Monteverdi mencionadas pelas crónicas, apenas três chegaram completas aos nossos dias. Três verdadeiros exemplos do génio dramático e musical de Monteverdi e da sua seconda prattica. Estreada no ultimo ano da sua vida, em 1643, a Coroação de Popeia é já uma obra madura e de perfeita consolidação do novo estilo, nascido havia já 50 anos – um estilo que emancipava uma linha melódica principal, libertando-a da complexa malha de vozes da polifonia renascentista, crucial para o surgimento da ópera. Para além disso, A Coroação de Popeia é a primeira ópera baseada em fontes históricas e não mitológicas (o seu enredo e personagens são retirados das obras de Tácito e Suetónio). Com libreto de Busenello, o tom da peça é constituído por uma admirável mistura de disposições emocionais – cómica e trágica, romântica e cínica, idealista e pragmática. É igualmente notável que nesta ópera a situação trágica não se desenlace na consumação da moral convencional – Nero, tirano, irascível, mas apaixonado, faz o seu amor triunfar, sem que nenhuma entidade justiceira intervenha para restituir a felicidade às vitimas das suas acções. Um herói sem escrúpulos que não olha a meios para atingir os fins pretendidos.
Da época de Monteverdi, chegaram-nos duas versões da partitura e dez do libreto: as diferenças entre as várias versões fomentaram uma grande controvérsia académica, e muitos acreditam que a música de Otão e o dueto final de Nero e Popeia não são da autoria de Monteverdi.
A versão apresentada no Mezza-Voce é uma co-produção do Festival de Glyndebourne com os PROMS, apresentado em versão semi-cénica no Royal Albert Haall dia 31 de Julho de 2008 e como um elenco encabeçado por Danielle de Niese como Poppea, Alice Coote como Nero, Christophe Dumaux como Otão, Tamara Mumford como Octávia e Paolo Battaglia como Séneca, entre outros. O Coro do Festival de Glyndebourne e a Orquestra do Iluminismo são dirigidos por Emmanuelle Haïm.
Resumo
• Prólogo No prólogo, as figuras da Fortuna, da Virtude e do Amor discutem entre si qual das três tem maior poder sobre a humanidade. O Amor reclama para si a vitória e para o justificar decide contar a seguinte história:
• 1.º Acto Roma, por volta do ano de 55 d.C. Otão regressa da guerra para descobrir que a sua mulher, a bela mas ardilosa Popeia, o trocou pelo tirânico imperador Nero. Apesar dos sábios conselhos do filósofo Séneca, Nero resolveu livrar-se da sua mulher Octávia e fazer de Popeia a sua nova imperatriz. Octávia pede ajuda a Séneca, antigo professor de Nero. Octávia pede a Séneca que a ajude junto do Senado e ele acede. Depois de um discurso onde é exposta a decadência da nobreza, Séneca vai pedir explicações a Nero sobre a sua conduta indecorosa. Irascível, o Imperador corta relações com Séneca. Entretanto, Otão, movido pelos ciúmes, desabafa com Drusila, uma senhora da corte que está apaixonada por ele. Otão quer ver Popeia punida… Popeia deve morrer.
• 2.º Acto No início do segundo acto Mercúrio anuncia a morte eminente de Séneca. O filósofo não aprova a conduta do seu antigo discípulo e por isso ao confrontar o Imperador passou a ser considerado incómodo. É abordado por um membro da guarda imperial que lhe leva uma ordem de Nero: Séneca deve suicidar-se. Os amigos do filósofo tentam convencê-lo a fugir, mas Séneca recusa e cumpre as ordens do imperador.
Entretanto, não sai da cabeça de Otão a ideia de se vingar de Popeia. Otão é abordado pela imperatriz Octávia que, obviamente o apoia fazendo despertar nele um desejo de vingança ainda maior. Popeia merece realmente a morte por tal ultraje. Otão pede ajuda a Drusila que lhe empresta roupas suas para ele se disfarçar.
Nos seus aposentos, Popeia já se sente imperatriz. Arnalta adverte-a para o afã desenfreado do poder e tenta adormece-la. É assim que Otão se vai introduzir no quarto da sua ex-mulher para levar a cabo o assassinato. Quando se prepara para matar Popeia, esta é acordada pela figura do Amor que assim evita o assassinato.
• 3.º Acto O plano de Otão e Drusila foi frustrado. O terceiro acto começa com a prisão de Drusila. Diante os interrogadores, Drusila assume todo o plano por amor a Otão o que o leva a confessar a sua culpa e a declarar a reciprocidade de sentimentos por Drusila. Otão, Drusila e Octávia são condenados ao exílio pelo imperador.
Depois disto, Nero e Popeia têm finalmente caminho livre para se casarem. Octavia despede-se de Roma e Popeia é coroada imperatriz. (http://www.rtp.pt/antena2/argumentos-de-operas/letra-m/-claudio-monteverdi_1821_1822)
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Boa audição!
Avicenna
PS – A seguir, o link da faixa 1, disco 1, com nome de faixa menor de 256 dígitos: https://1drv.ms/u/s!Aj7AlViriTxygaMPxvGebEGnkdbZog
The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists .
Dir. John Eliot Gardiner
1982
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [6º lugar]
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Estreia Teatro Real dos Jardins de Dorset, em 1692
Antecedentes William Shakespear nem sempre foi a figura reverenciada que é hoje em dia, mesmo na Inglaterra. Em 1662, depois de uma das raras apresentações de Um Sonho de Uma Noite de Verão, Samuel Pepys, um dos acadêmicos mais influentes da Inglaterra do séc. XVII, declarou ter assistido à peça de teatro “mais insípida e ridícula” que ele alguma vez vira.
Cerca de 30 anos mais tarde, o sentimento em relação a esta peça parece ter mudado radicalmente. Um Sonho de Uma Noite de Verão, ressurgia como uma semi-ópera, de nome The Fairy Queen. De fato, Fairy Queen, de Henry Purcell, era precisamente o tipo de espectáculo que o público de Londres ansiava. No tempo de Purcell, eram os atores que resistiam à ideia de ópera tal como nós a conhecemos – não viam com bons olhos que os cantores desempenhassem os papeis principais e por isso criticavam a ousadia de Purcell. A verdade é que pouco resta da métrica shakespereana nesta adaptação que julga-se ter sido feita pelo ator e encenador Thomas Betterton.
Em Fairy Queen, tal como era tradição nos dramas restaurados, a música surge numa série de masques, ou divertimentos, cuja função é comentar e sublinhar o tema da peça – neste caso: o amor e o casamento. Com o desenrolar da música, podemos viajar até à produção original de Fairy Queen, no Teatro Real dos Jardins de Dorset, no ano de 1692 – uma produção tão cara, que segundo um cronista da época “terá agradado a todos os que a ela assistiram, excepto à própria companhia que terá ganho muito pouco com esta semi-ópera”.
Resumo Lisandro e Demétrio estão apaixonados por Hérmia; Helena ama Lisandro, mas está prometida a Demétrio. Então, Lisandro e Hérmia fogem, envenenados pelos outros. Fogem, claro está, para o mundo encantado de Titania, a rainha das fadas – um mundo onde as poções são tão poderosas que até podem fazer com que uma rainha se apaixone por um burro. Oberon pede a Puck que venha até ao mundo das fadas para olhar por Titania. Esta, depois de alertada por uma das suas fadas, fica furiosa e enfrenta Puck.
No 3º ato, instala-se a confusão: Puck dá uma poção de amor a Lisandro, enquanto Oberon dá a mesma poção a Titania. Depois de acordar, Titania apaixona-se pela primeira criatura que lhe aparece à frente. A criatura é Botton – o da cabeça de burro! Apaixonada, Titania ordena que se inicie uma masque. As criaturas deste mundo encantado juntam-se todas numa grande dança. Titania está sob o feitiço da poção de Oberon e apaixonou-se por Botton. Também os mortais são afetados pelos feitiços: Hérmia e Lisandro; Helena e Demétrio.Entretanto Titania acorda e reconcilia-se com Oberon – o feitiço desfez-se. Para celebrar, entoam um hino de louvor ao sol nascente. Segue-se a masque para o aniversário de Oberon com canções de louvor à Primavera, ao Verão, ao Outono e ao Inverno. Puck verteu a poção mágica sobre os olhos de Lisandro para que ele se apaixonasse outra vez por Hérmia, e para que tudo voltasse a ser como era. E assim acabou o 4º ato desta semi-ópera de Henry Purcell, The Fairy Queen.
E assim, aproximamo-nos do grande final – onde fadas e mortais partilham as suas alegrias.
Estamos na corte de Theseus, prestes a assistir a dois casamentos: o de Hérmia com Lisandro; e o de Helena com Demétrio. Entretanto Oberon, para convencer Theseus de que possui poderes mágicos, convoca Juno que aparece numa carroça puxada por pavões. Segundo as indicações de cena originais, é suposto estarmos num jardim oriental onde tudo é exótico: a arquitetura, as árvores, os frutos, as plantas e os animais. Tudo tem que ter o aspecto de não pertencer a este mundo. Neste cenário, os pássaros voam e uma fonte tem que jorrar água que deve cair para uma enorme bacia. Enquanto assistimos à dança de seis macacos, surge o deus Hymen, que quando se convence do amor daqueles dois casais faz com que as tochas se acendam e com que dos vasos de porcelana chinesa cresçam enormes laranjeiras carregadas de flores.
Perante a alegria geral, fica no ar a frase: “cada vez que o sol nascer que seja para vocês um novo dia de casamento, cada vez que o sol se ponha, uma nova noite de núpcias.” (http://www.rtp.pt/antena2/argumentos-de-operas/letra-p/henry-purcell-_1933_1918)
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Philippe Jaroussky Max Emanuel Cenčić Juan Sancho Franco Fagioli Valer Barna-Sabadus Yuriy Mynenko
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [7º lugar]
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Artaserse é uma ópera (dramma per musica) em três atos compostos por Leonardo Vinci para um libreto italiano de Metastasio. Este foi o primeiro de muitos cenários musicais do mais popular libreto de Metastasio, e Vinci e Metastasio eram conhecidos por terem colaborado estreitamente para a estréia mundial da ópera em Roma. Esta foi a última ópera que Vinci compôs antes de sua morte, e também considerada sua obra-prima, e é conhecida entre os entusiastas da ópera barroca por suas linhas vocais floreadas e tessituras exigentes. Ele estreou durante a temporada de carnaval em 4 de fevereiro de 1730 no Teatro delle Dame, em Roma. Como as mulheres foram banidas do palco da ópera em Roma no século XVIII, todos os papéis femininos na produção original foram assumidos pelos castrati. No entanto, produções subseqüentes do século 18 fora de Roma incluíram mulheres no elenco.
Artaserse continuou a ser popular por um tempo após a morte de Vinci, mas desde então desapareceu na obscuridade. O primeiro revival moderno de Artaserse foi encenado no Opéra National de Lorraine em Nancy em 2 de novembro de 2012, com Philippe Jaroussky como Artaserse, Max Emanuel Cenčić como Mandane, Juan Sancho como Artabano, Franco Fagioli como Arbace, Valer Barna-Sabadus como Semira e Yuriy Mynenko como Megabise. Em homenagem ao elenco de sexo único na estréia original, o revival foi encenado com um elenco exclusivamente masculino, com contratenores em papéis de saia para interpretar as personagens femininas da ópera.
As óperas italianas do século XVIII em estilo sério são quase sempre ambientadas em um passado distante ou lendário e são construídas em torno de personagens históricos, pseudo-históricos ou mitológicos. O personagem principal do Artaserse de Metastasio é baseado na vida do rei Artaxerxes I da Pérsia, um governante do século V aC, filho de Xerxes I. Como as mulheres foram proibidas de cantar no palco em Roma (parte dos Estados Papais) naquele tempo, todos os papéis femininos foram desempenhados por castrati. Como era típico das óperas barrocas italianas do século XVIII, os papéis heróicos de Arbace e Artaserse eram interpretados pelos castrati. O tenor solitário interpreta o principal vilão Artabano, típico das óperas barrocas italianas, onde a voz masculina quebrada é geralmente atribuída a vilões e servos. (Wikipedia, internet)
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L’Orfeo (La favola d’Orfeo) – 1607 Favola in musica em 5 atos
Ensemble La Venexaina dir. Claudio Cavina
Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [8º lugar]
Acompanha um livro de 92 páginas em PDF, editado em espanhol. Uma coleção de ensaios em torno de L’Orfeo de Monteverdi: suas raízes mitológicas, o contexto de sua composição e sua interpretação atual. Inclui o libreto de Alessandro Striggio.
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L’Orfeo (SV 318), às vezes chamada La favola d’Orfeo, é uma favola in musica, ou ópera, do final da Renascença / início do barroco de Claudio Monteverdi, com um libreto de Alessandro Striggio. É baseada na lenda grega de Orfeu, e conta a história de sua descida à Hades e sua tentativa infrutífera de trazer sua noiva morta Eurydice de volta ao mundo dos vivos. Foi escrito em 1607 para uma performance no tribunal durante o Carnaval anual em Mântua. Enquanto Dafne de Jacopo Peri é geralmente reconhecido como o primeiro trabalho no gênero de ópera, e a mais antiga ópera sobrevivente, L’Orfeo é o mais antigo que ainda é regularmente realizado.
No início do século XVII, o tradicional intermédio – uma seqüência musical entre os atos de uma peça – estava evoluindo para a forma de um drama musical completo ou “ópera”. A L’Orfeo de Monteverdi transferiu esse processo de sua era experimental e forneceu o primeiro exemplo totalmente desenvolvido do novo gênero. Após a sua performance inicial, o trabalho foi encenado novamente em Mântua, e possivelmente em outros centros italianos nos próximos anos. Sua pontuação foi publicada por Monteverdi em 1609 e novamente em 1615.
Após a morte do compositor em 1643, a ópera ficou inoperante por muitos anos, e foi esquecida até que um revival de interesse no final do século 19 levou a uma série de edições e performances modernas. No início, essas performances tendiam a ser versões de concerto (não-encenadas) dentro de institutos e sociedades de música, mas após a primeira apresentação dramatizada moderna em Paris, em 1911, o trabalho começou a ser visto nos cinemas. Depois da Segunda Guerra Mundial, muitas gravações foram feitas, e a ópera foi encenada cada vez mais em casas de ópera, embora alguns dos principais locais resistissem a ela. Em 2007, o quarto centenário da estréia foi celebrado por performances em todo o mundo.
Em sua partitura publicada, Monteverdi lista cerca de 41 instrumentos a serem implantados, com grupos distintos de instrumentos usados para representar cenas e personagens específicos. Assim, cordas, cravos e gravadores representam os campos pastorais da Trácia com suas ninfas e pastores, enquanto o latão pesado ilustra o submundo e seus habitantes. Composta no ponto de transição da era renascentista para o barroco, L’Orfeo emprega todos os recursos então conhecidos dentro da arte da música, com uso particularmente ousado de polifonia. O trabalho não é orquestrado como tal; na tradição renascentista, os instrumentalistas seguiram as instruções gerais do compositor, mas receberam considerável liberdade para improvisar.
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Considerada uma das 10 melhores óperas barrocas com respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [9º lugar]
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Os três actos de Orlando desenrolam-se na ilha encantada da feiticeira Alcina. Orlando (o Célebre sobrinho de Carlos Magno) ama Angélica, jovem e bela princesa pagã. Por sua vez Angélica, com a protecção de Alcina, enamorou-se do jovem Sarraceno Medoro, pobre e destemido. Ruggiero, o companheiro de Orlando, que viaja em cima de uma cavalo alado, não resiste aos encantamentos da feiticeira, isto para desespero da sua noiva Bradamante.
Sob o pérfido Concelho de Angélica, Orlando parte para matar um monstro que guarda uma pertença fonte da juventude na montanha enfeitiçada. Orlando cai assim numa armadilha: a montanha desaba e fá-lo prisioneiro. Contudo a sua força colossal permite-lhe quebrar a sua prisão de pedra. Ébrio de vingança, Orlando enlouquece e causa estragos. No seu delírio furioso Orlando destrói casualmente a estátua de Merlin, que ele toma por Alcina, e, com isso, põe fim ao encantamento e ao reinado da feiticeira. Após um sono reparador, Orlando recupera a razão e renuncia ao amor para seguir os seus companheiros paladinos.
A duração total de Orlando, tal como a maior parte das óperas de Vivaldi, é de cinco ou de seis horas, contudo hoje em dia as óperas são sempre apresentadas com inúmeros cortes. Não obstante do seu comprimento, muitas dessas óperas eram compostas muito depressa, baseando-se mais ou menos em obras anteriores. Vivaldi compôs 94 óperas (conhecemos aproximadamente cinquenta).
Contudo, Orlando é uma obra de uma notável originalidade e talvez o maior sucesso de Vivaldi no género. A sua génese remonta a um Orlando Finto Pazzo, a segunda ópera conhecida de Vivaldi, representada em 1714, em Veneza. Perante o insucesso desta ópera, o compositor tenta a adaptação de uma obra de Giovanni Alberto Ristori, sobre o tema de “Orlando o Furioso” que tinha conseguido o triunfo em 1713. Dez anos mais tarde, um outro “Orlando Furioso”, cujas árias eram de Vivaldi e os recitativos de António Bioni é representado em Praga. Por fim, o Orlando definitivo de 1727, para o qual Vivaldi adapta (ou faz adaptar) o antigo libreto de Braccioli de 1714, obtém um merecido sucesso. O tema é atraente, o libreto de boa qualidade dramática e a música de uma riqueza e de uma beleza dignas de uma das obras-primas do teatro musical. Particularmente os recitativos são esplêndidos – o que não é tão frequente antes de Mozart – a escrita instrumental e vocal é do melhor Vivaldi. A loucura de Orlando está entre as páginas mais fortes da ópera. O coro também é magnífico, especialmente o do II acto, com duas orquestras correspondendo-se, uma das quais em cena. (http://www.rtp.pt/antena2/argumentos-de-operas/letra-v/antonio-vivaldi-_2061_2026)
Artistas
Antonio Vivaldi Composer Jean-Christophe Spinosi Conductor (Les) Eléments Ensemble Matheus Marie-Nicole Lemieux (sop) Orlando Jennifer Larmore (mez) Alcina Veronica Cangemi (sop) Angelica Ann Hallenberg (mez) Bradamante Blandine Staskiewicz Medoro Philippe Jaroussky (ctnr) Ruggiero Lorenzo Regazzo (bass) Astolfo
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Thésée, tragédia musical em um prólogo e cinco atos
Boston Early Music Festival Chorus & Orchestra Paul O’Dette e Stephen Stubbs
2006
Thésée, de Jean-Baptiste Lully, gravada em 2006 pela Boston Early Music Festival Chorus com a Boston Early Music Festival Orchestra, dirigidos por Paul O’Dette e Stephen Stubbs é considerada uma das 10 melhores óperas barrocas e respectivas gravações, pela revista Gramophone em 2013. [10º lugar](https://www.gramophone.co.uk/blog/the-gramophone-blog/the-10-best-baroque-operas-and-recordings)
Thésée (Theseus) é uma tragédia musical, uma ópera barroca francesa, em um prólogo e cinco atos com música de Jean-Baptiste Lully e um libreto de Philippe Quinault baseado em Metamorfoses de Ovídio. Foi apresentada pela primeira vez em 11 de janeiro de 1675 pela Ópera de Paris para a corte real no Château de Saint-Germain-en-Laye e foi apresentada pela primeira vez em público em abril do mesmo ano, no Théâtre du Palais-Royal, em Paris.
O enredo gira em torno de um triângulo amoroso: Egée, rei de Atenas, quer se casar com sua pupila, a princesa Églé, enquanto a feiticeira Médée deseja se casar com o jovem guerreiro Thésée, mas Thésée e Églé se amam. Médée tenta forçar os amantes a renunciar um ao outro: primeiro usando sua magia para levar Églé a um lugar de tormento, depois convencendo Egée a matar Thésée como uma ameaça potencial ao seu reinado. Mas antes que Thésée possa beber o veneno que lhe foi dado, Egée percebe que Thésée é seu filho perdido. Ele então dá Églé para Thésée. Médée se vinga destruindo o cenário festivo, mas a deusa Minerve desfaz isso. (ex-internet)
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Nem tentarei explicar por que sumi por tanto tempo, pois, se começar, talvez eu suma antes mesmo de terminar.
Ensaiei, sim, vários retornos, mas estes não aconteceram pelas mais variadas faltas – de tempo, de élan e, por fim, do cacoete de chegar em casa, escrever e postar.
Muitos foram, também, os gentis convites para retornar. Nenhum deles, no entanto, surtiu efeito. Minha barriguda inércia não se impressionava muito com a sutileza. Sugeri a nosso patrão PQP, enfim, que me intimasse a voltar, e ele o fez, por repetidas vezes – até que o apelo do aniversário de doze anos deste fecundo blogue me fez livrar dessa nhaca inerte e voltar à ativa.
Depois de tanto tempo afastado dessa arena pequepiana, certamente me falta muito daquilo que acabei de chamar de cacoete, e que os boleiros conhecem por “ritmo de jogo”. Nos meus áureos tempos, bastava um espirro em frente ao teclado e já me saía um textículo todo marotinho. Agora, anos depois, me é como se meus dez dedos fossem oitenta, e muito hesitantes, e estranhassem completamente o teclado, o WordPress e aquele mesmo afã em que eram tão hábeis, o de rechear más linguiças temperadas com boa música.
Acho que acabei de rechear uma linguicinha, que já lhes poderei servir – só falta a música, que dispensa apresentações. Não lhes falarei de Wagner, nem da radicalidade de “Tristan und Isolde”, e de todos que a consideram uma das obras mais cruciais e influentes da Música Ocidental; não falarei daquele famoso acorde do terceiro compasso do Prelúdio, descrito sucintamente como uma quarta, sexta e nona aumentadas, e mais elaboradamente como um potente corrosivo da música tonal e propulsor de muito do que haveria na música do século XX. Tampouco tecerei loas à grandeza das vozes de Kirsten Flagstad e Ludwig Suthaus; não lhes contarei que eles já não estavam no auge, e que precisaram mesmo que a diva Elisabeth Schwarzkopf ajudasse Flagstad em alguns agudos no segundo ato; não comentarei que essa alegada decadência nunca me importou, pois a imensa sabedoria acumulada em carreiras wagnerianas tão distintas torna o duo imbatível, veramente incomparável; deixarei passar o detalhe de que o jovem Dietrich Fischer-Dieskau traz um toque de Lied a seu Kurwenal; não dependerão de mim, também, para se aperceberem da estranheza da escolha da Philarmonia Orchestra para uma obra de repertório que, para lhes dizer o mínimo, está em território estranho; e enfim, e não, mas não MESMO, ouvirão de mim que esta é uma das maiores gravações de todos os tempos, e talvez a melhor expressão da arte daquele gênio idiossincrático da regência, o lendário Wilhelm Furtwängler.
Nah, longe de mim isso tudo: prefiro parar por aqui, antes que canse outra vez, que pegue renovado nojo dessa vida de blogueiro e escolha sumir novamente no Éter para só voltar quando me apresentarem alguma gravação melhor do que esta que ora lhes apresento de “Tristan und Isolde”.
ooOoo
Wilhelm RICHARD WAGNER (1813-1883)
TRISTAN UND ISOLDE, ópera romântica em três atos com libreto do compositor
DISCO 01
01. Vorspiel
02. Westwärts schweift der Blick
03. Brangäne, du? Sag – wo sind wir?
04. O weh! Ach! Ach, des Übels, das ich geahnt!
05. Frisch weht der Wind der Heimat zu
06. Mir erkoren, mir verloren
07. Hab acht, Tristan! Botschaft von Isolde
08. Darf ich die Antwort sagen?
09. Weh, ach wehe! Dies zu dulden!
10. Wie lachend sie mir Lieder singen
11. Von seinem Lager blickt’ er her
12. O Wunder! Wo hatt’ ich die Augen?
13. Da Friede, Sühn’ und Freundschaft
14. O Süße, Traute! Teure! Holde! Goldne Herrin!
15. Ungeminnt den hehrsten Mann
16. Kennst du der Mutter Künste nicht?
17. Auf! Auf! Ihr Frauen!
18. Herrn Tristan bringe meinen Gruß
19. Nun leb wohl, Brangäne!
20. Langsam Listen
21. Begehrt, Herrin, was ihr wünscht
22. Da, du so sittsam, mein Herr Tristan
23. Nun will ich des Eides walten
01. War Morold dir so wert
02. Ho! He! Ha! He! Am Obermast die Segel ein!
03. Du hörst den Ruf?
04. Auf das Tau! Anker los!
05. Tristan!… Isolde!
06. Was träumte mir von Tristans Ehre?
07. Schnell, den Königsschmuck!
08. Vorspiel
09. Hörst du sie noch?
10. Der deiner harrt – o hör mein Warnen!
11. O laß die warnende Zünde
12. Und mußte der Minne tückischer Trank
13. Isolde! Geliebte!… Tristan! Geliebter!
14. Das Licht! Das Licht!
15. Der Tag! Der Tag
16. In deiner Hand den süßen Tod
17. O nun waren wir Nacht-Gweihter!
18. O sink hernieder, Nacht der Liebe
19. Einsam wachend in der Nacht
20. Lausch, Geliebter!
21. Unsre Liebe? Tristans Liebe?
01. Doch unsre Liebe
02. So stürben wir, um ungetrennt
03. Habet acht! Habet acht!
04. O ew’ge Nacht, süße Nacht!
05. Rette dich, Tristan!
06. Tatest du’s wirklich?
07. Wozu die Dienste ohne Zahl
08. Dies wunderhehre Weib
09. Nun, da durch solchen Besitz mein Herz
10. O König, das kann ich dir nicht sagen
11. Wohin nun Tristan scheidet, willst du, Isold’, ihm folgen?
12. Als für ein fremdes Land
13. Verräter! Ha! Zur Rache, König!
14. Hirtenreigen auf einer Schalmei
15. Kurwenal! He! Sag, Kurwenal!
16. Öd’ und leer das Meer!… / Hirtenreigen auf einer Schalmei / Die alte Weise
17. Wo du bist? In Frieden, sicher und frei!
18. Dünkt dich das? Ich weiß es anders
19. Scene 1. Isolde noch im Reich der Sonne!
01. Noch losch das Licht nicht aus
02. Mein Kurwenal, du trauter Freund!
03. Hirtenreigen auf einer Schalmei / Noch ist kein Schiff zu sehn!
04. Nein! Ach nein! So heißt sie nicht!
05. Der Trank! Der Trank! Der furchtbare Trank!
06. Mein Herren! Tristan! Schrecklicher Zauber!
07. Das Schiff? Siehst du’s noch nicht?
08. Wie sie selig, hehr und milde
09. Hirtenreigen auf einer Schalmei / O Wonne! Freude! Ha! Das Schiff!
10. O diese Sonne! Ha, dieser Tag!
11. Ich bin’s, ich bin’s, süßester Freund!
12. Die Wunde? Wo? Laß sie mich heilen!
13. Kurwenal! Hör! Ein zweites Schiff
14. Sie wacht! Sie lebt! Isolde!
15. Mild und leise wir er lächelt
16. Heller schallend, mich umwallend
Grande blog PQP Bach… Vida longa ao melhor blog de música do Brasil !!!! Parabéns por mais um ano ! Vou postar nesta data de aniversário a ópera Sansão e Dalila do mestre Saint-Saëns (9 de outubro, 1835 – 16 dezembro, 1921). No início da segunda metade do século XIX a França foi tomada de uma moda de oratórios bíblicos; o governo francês, então, resolveu promover um concurso de obras do gênero. Saint-Saëns resolveu encarar este desafio. E inspirado em Haendel, a quem admirava muitíssimo, planejou compor um oratório baseado na história de Sansão que está encontrada no livro dos Juízes, no antigo testamento da Bíblia. A história que inicialmente Saint pesquisou e estudou foram os versos que Voltaire havia escrito em 1732 para que o compositor Rameau musicasse, fato que não aconteceu. Camille não gostou do texto, queria algo novo, não tão fiel às escrituras. Convidou o marido de uma de suas primas, um talentoso poeta chamado Ferdinand Lemaire à escrever um oratório sobre o tema, mas ele sugeriu a Saint que fosse sim uma “grand opera”. Em 1865 Lemaire entregou o libreto como o conhecemos hoje. Camille entre uma viagem e outra concluiu partes do que hoje é o segundo ato e chamou alguns convidados para uma audição particular da nova obra. Entre eles as duas árias mais famosas da ópera, cantadas por Dalila, “Amour, viens aider na faiblesse” e “Mon coeur s’ouvre a ta voix” (faixa7 CD do Carreiras). Porém a receptividade da plateia foi fria e o compositor deu uma leve “brochada” e pôs de lado a ideia. Numa das suas inúmeras viagens, em 1869, Camille encontrou seu amigo Franz Liszt e este o convenceu a retomar o trabalho e se comprometeu a encená-la no teatro da corte de Weimar do qual ele era o diretor. Saint-Saëns voltou ao trabalho, alternando momentos de entusiasmo e indiferença, o fato é que a ópera só ficou pronta em 1876. Em agosto de 1877 organizou uma representação da ópera completa na casa de um amigo na cidade de Croissy, a obra foi recebida friamente pois a moda dos temas bíblicos tinha passado completamente. Como diz o ditado “quem tem amigo não morre pagão” Liszt cumpriu a promessa e em 2 de dezembro de 1877 a ópera estreou em Weimar, com o libreto traduzido para o alemão. Foi um grande sucesso, porém a imprensa francesa, na época completamente germanófoba por causa da guerra Franco-Prussiana, ignorou completamente o sucesso. A ópera só foi estrear na França em 1890 graças aos esforços de uma aluno de Camille, Gabriel Fauré. Levou ainda dois anos para ser ouvida na Ópera de Paris, transformando-se num absoluto sucesso, até 1976 contabilizavam-se 965 apresentações de Sansão e Dalila só no teatro Palais Garnier. No Metropolitan de NY a ópera estreou na temporada de 1915/1916 com Margaret Matzenauer como Delila, Enrico Caruso como Sansão e Pasquale Amato como o Sumo Sacerdote. Desde então, o Met encenou produções da ópera pelo menos uma vez a cada década, dando mais de 200 apresentações do trabalho.
Plácido Domingo atuou como Samson na produção de San Francisco Opera de 1981 que ora disponibilizo na íntegra, gravação ao vivo. Já o CD com a Agnes e o Carreras é um highlight de dez faixas com os melhores momentos. Gosto mais da versão do Plácio Domingo.
“É a história de um homem que foi forte o suficiente para derrotar os inimigos de Israel, os filisteus, mas não o suficiente para resistir à malícia de uma mulher, ô mulherada poderosa… o Sansão ai do lado está só o pó! ”
Resumo:
Primeiro ato: Gaza, 1150 a.C. Em uma praça em Gaza, um grupo de hebreus implora a Jeová por alívio de sua escravidão aos filisteus; Sansão, seu líder, os repreende por sua falta de fé. Quando o comandante dos filisteus, Abimelech, denuncia os hebreus e seu deus, Sansão o mata e leva os hebreus embora. O Sumo Sacerdote de Dagon vem do templo filisteu e amaldiçoa a força prodigiosa de Sansão, partindo com o esquife do homem morto. Um hebreu antigo elogia o retorno de Sansão. As paredes externas do templo desaparecem para revelar a ex-amante de Sansão, a filistéia Dalila, que o convida a ir naquela noite a sua casa vizinha. Ela e suas donzelas dançam sedutoramente para Sansão, que se torna surdo às severas profecias do hebreu antigo.
Segundo ato: No vale de Sorek, Dalila chama seus deuses para ajudá-la a enredar e desarmar Samson, prometendo ao Sumo Sacerdote encontrar uma maneira de tornar o herói impotente. Sansão aparece, apaixonado apesar de si mesmo; quando Dalila o tem em seu poder, ela finge descrença em sua constância e exige que ele mostre seu amor confiando nela o segredo de sua força, chorando quando ele se recusa. Sansão ouve trovões como um aviso de Deus, mas não pode resistir a seguir Dalila para dentro. Pouco tempo depois, tendo finalmente aprendido que o segredo da força de Sansão é seu cabelo comprido, ela chama soldados ocultos filisteu, que correm para capturar e cegam Sansão.
Terceiro ato: Em uma masmorra em Gaza, o cego Sansão empurra um moinho em círculo, orando por seu povo, que sofrerá por seu pecado. Ele ouve suas vozes castigando-o. Durante um bacanal no Templo de Dagon, Dalila e o Sumo Sacerdote provocam Sansão. Quando eles o forçam a se ajoelhar diante de Dagon, ele pede a um menino que o leve aos dois pilares principais do templo. Sansão ora a Jeová para restaurar sua força e, com grande esforço, ele puxa os pilares e o templo, esmagando a si mesmo e seus inimigos.
A história “passo a passo” com fotos do encarte original do CD e DVD estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “Outras Óperas Famosas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.
Parabéns ao blog e acima de tudo um ótimo divertimento!
Samson et Dalila, José Carreras, Agnes Baltsa
01 Dieu! Dieu d-Israel!
02 Arretez, O Mes Freres
03 Maudite A Jamais Soit La Race
04 Printemps Qui Commence
05 Samson, Recherchant Ma Presence –
06 En Ces Lieux, Malgre Moi, M-ont R
07 Mon Coeur S-ouvre A Ta Voix
08 Vois Ma Misere, Helas!
09 Bacchanale
10 Seigneur, Inspire-Moi, Ne M-aband
Dalila – Agnes Baltsa
Samson – José Carreras
High Priest of Dagon – JonathanSummers
Abimelech – Simon Estes
An old Israelite – Paata Burchuladze
Chor & Symphonie – Orchester das Bayrischen Rundfunks
Regente – Sir Colin Davis
Gravação – München, fevereiro 1989
Sansão e Dalila (conversão de DVD para mp3) – Plácido Domingo e Shirley Verrett
Act 1 – Chapter 2 até Chapter 13
Comentário Julius Rudel – Chapter 14
Act 2 – Chapter 15 até Chapter 23
Comnetário Julius Rudel – Chapter 24
Act 3 – Chapter 25 até Chapter 31
Comentário final – Chapter 32
Samson – Placido Domingo
Dalilah – Shirley Verrett
High Priest – Wolfgang Brendel
Abimelech – Arnold Voketatis
An old Hebrew – Kevin Langan
San Francisco Opera
San Francisco Opera Chorus
Regente – Julius Rudel
Gravação ao vivo, San Francisco Opera, 1981
