Inspirado pela postagem da Misa Criolla pelo amigo Avicenna, apresento-lhes a Missa Indígena Kewere da pesquisadora, compositora e cantora indigenista Marlui Miranda.
Tive a oportunidade de apreciar a Missa Kewere em julho de 1997, numa transmissão ao vivo da TV Cultura , direto da Catedral da Sé de São Paulo, em comemoração ao IV Centenário de Morte de José de Anchieta. A Catedral estava completamente tomada pelo povo, com a presença de representantes das nações indígenas, do Governador do Estado, do Presidente da República e do Cardeal Arns. Fiquei apaixonado logo de cara pelas melodias e pela linguagem indígena.
Para falar sobre a obra, nada melhor que as palavras da própria compositora cearense, em texto extraído do encarte do cd.
Muitas missas étnicas foram compostas, tais como a “Missa Creolla”, a “Missa da Terra Sem Males”, “Missa Yoruba”. A Missa Kewere assume os ingredientes culturais dos índios amazônicos brasileiros, distantes de uma tradição musical erudita.
Em Kewere, a idéia central é a contraposição de crenças: de um lado, cantos de pajés; de outro, versos cristãos de José de Anchieta e textos da liturgia acomodados dentro da mesma trama composicional. Os cantos indígenas selecionados são de natureza solene, lírica, portanto dignificam e são adequados para serem interpretados por orquestra sinfônica e grande coro sinfônico. Assim, a escolha desta formação pareceu-me pertinente à ideia da catequese, da conversão dos índios a uma religião européia. A língua tupi ancestral unifica a composição como um todo.
Ao mesmo tempo que o “oratório” nos distancia das origens deles, nos aproxima misteriosamente, porque uma parte da interpretação vocal é feita de maneira étnica, evocando personagens indígenas, vozes esquecidas no passado da catequese. Assim, no Kyerie, a índia canta à sua maneira, misturando duas crenças: “Kyrie Eleyson… Tupã oré r-ausubar iepé… Tupã Eleyson…”, enquanto, paralelamente, acontece um canto “gregoriano” e um canto de “nominação”, este último explicado como uma espécie de “batismo”, inspirado na tradição indígena.
Kewere é uma composição de equilíbrio delicado, em que procurei adequar o sentido poético dos Aruá, dos Tupari, dos Urubu-Kaapor. Estes cantos são tão leves e frágeis quanto os espíritos que os trouxeram através do mundo dos sonhos. É nesta estrutura leve que pousam os versos de José de Anchieta.
Marlui Miranda
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01. Canto de Entrada
Música: Marlui Miranda
(adaptada dos cantos dos índios Aruá)
Texto: José de Anchieta
extraído de Dia da Assunção, quando levaram sua imagem a Reritiba, v.v. 45 séc.XVI
Arranjo: Nelson Ayres
2. Kyrie
Música: Marlui Miranda
Traduzido para o tupi por: Eduardo Navarro
Arranjo: Marlui Miranda
Percussão: Paolo Vinaccia
Teclado: Bugge Wesseltoft
3. Glória
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Tupari
Texto: José de Anchieta
extraído de Pitãngi Porãgeté, v.v. 18 e 36 séc. XVI
Arranjo: Marlui Miranda
4. Aleluia: Aclamação do Evangelho
Música: Marlui Miranda
Texto: José de Anchieta
extraído de Tupána Kuápa, v.v. 39 séc. XVI
Arranjo: Marlui Miranda
5. Credo
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Urubu-Kaapor
Texto: José de Anchieta
extraído de Em Deus, Meu Criador, v.v. 1, 8 e 29, séc. XVI
Piano e Teclado: Bugge Wesseltoft
Baixo Acústico: Rodolfo Stroeter
Percussão: Paolo Vinaccia
6. Ofertório
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Aruá
Traduzido para o tupi por: Eduardo Navarro
Arranjo: Caíto Marcondes
Teclado: Bugge Wesseltoft
7. Pai Nosso
Música: Marlui Miranda
Texto extraído do Catecismo da Língua Brasílica séc. XVI
Arranjo: Mateus Hélio
8. Agnus Dei
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Aruá
Texto: José de Anchieta
extraído de Pitãngi Porãgeté, v.v. 92-95 e de Polo Moleiro, v.v. 122-125
Arranjo: Nelson Ayres
9. Comunhão
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Urubu-Kaapor
Texto: José de Anchieta
extraído de Santíssimo Sacramento, séc. XVI
Arranjo Coral: Marlui Miranda
Piano e Teclado: Bugge Wesseltoft
Baixo Acústico: Rodolfo Stroeter
Percussão: Paolo Vinaccia
10. Ação de Graças
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Urubu-Kaapor
Traduzido para o tupi por: Eduardo Navarro
Arranjo: Marlui Miranda
Percussão: Paolo Vinaccia
11. Canto Final
Música: Marlui Miranda
adaptada dos cantos dos índios Aruá
Texto: José de Anchieta
extraído de Dia da Assunção, quando levaram sua imagem a Reritiba, v.v. 90-98 séc.XVI
Arranjo: Ruriá Duprat
Piano e Teclado: Bugge Wesseltoft
Concepção e Composição de Marlui Miranda, adaptada da música dos índios, Aruá, Tupari e Urubu-Kaapor
Orquestra Jazz Sinfônica de São Paulo
Coral Sinfônico do Estado de São Paulo
Coral IHU
Regência: Maestro Aylton Escobar
REALIZAÇÃO: • COMUNIDADE SOLIDÁRIA / INTERLOCUÇÃO SÃO PAULO • ASSOCIAÇÃO INDÍGENA TEMBIGUAI • ASSOCIAÇÃO INDÍGENA DA ALDEIA MORRO DA SAUDADE • ASSOCIAÇÃO INDÍGENA DA ALDEIA RIO SILVEIRA • ASSOCIAÇÃO COMUNITÁRIA INDÍGENA DO BRACUÍ-ACIBRA
Esse projeto é um projeto inédito, um projeto bonito. Porque, antes, nunca o índio teve participação. Então, uma coisa importante dessa gravação é que tem participação no projeto, os executores da gravação somos nós. A gente tem participação. Uma coisa interessante.
Quando a gente leva um branco na casa de reza parece que não dá para se concentrar. E, de repente, naquele dia da gravação, na casa de reza da Aldeia Boa Vista, tinha câmera, tinha gravador, microfone para gravar, tinha foto tirando, e, em nenhum momento, não se interferiu nem atrapalhou a parte do cântico, da concentração que a gente tem ali. Porque são escolhidos. As pessoas que são escolhidas estão ali. Então, a gravação foi excelente.
Agora, se Deus não quisesse, jamais isso estaria acontecendo. Jamais outras pessoas se interessariam por isso. Porque é isto. Veio a ordem do além. Para ser gravado, para ser mostrado, para os povos não índios acreditarem, para verem exatamente qual é a religião guarani. Onde a participação que a gente tem, que tivemos, foi o ponto de partida. Por que? Eu me lembro muito bem. Eu tinha este cântico do meu avô que cantava, sempre cantava e contava estória. Qual é o princípio, qual é a estória do mundo, qual a existência dos povos guarani, qual o religião do guarani.
Nós tínhamos o cântico guardado no fundo de cada um, na memória. É dificil você tornar ou voltar ao princípio, como era antes. Mas continua guarani. Mantém sua tradição, mantém sua própria língua. Entre os guarani conversamos em guarani, com as crianças, os adultos. A gente brinca em guarani. A nossa cultura é primordial, fundamental dentro da comunidade indígena.
Onde o guarani ficou um pouco fraco é devido à escravidão que aconteceu com os guarani. Porque o guarani não perdeu porque quis. O guarani nunca quis isto. Acho que os povos indígenas nunca pensaram: nós queremos um monte de pessoa estranha invadindo a nossa terra para a gente perder a nossa cultura. Nós não pedimos. Nunca nós invadimos. Houve até confronto. Então, o guarani tinha muita pressão, onde quase perdeu. Quase. Porque sem a sua cultura, sem a sua tradição, você completamente não é nada.
Através desta gravação, todos vamos saber para que é este cântico. Porque o cântico é do Guarani. Porque Deus deixou isto para o guarani. Todo mundo vai ficar sabendo disto. Porque surgiu daqui para todos os guarani que existem no mundo. Os Guarani vão criar uma aliança dentro de sua própria cultura.
Mundos sonoros dos índios Asurinis: música da guerra, da aliança e dos espíritos.
Contactados em 1971 pelos karai (isto é, os brasileiros não-índios, os brancos), os Asurinis formam uma sociedade, ou antes, uma civilização, de cerca de 60 pessoas, localizada no estado do Pará, às margens do rio Xingu. São de língua tupi, como outros grupos ameríndios desta região isolada, onde os contatos pacíficos com os brancos foram tardios. Como a maior parte dos ameríndios da Amazônia, possuem uma economia baseada na agricultura (milho, mandioca, feijão), na caça e na pesca. Do ponto de vista sociológico, trata-se de uma sociedade sem instituições hierárquicas. O sistema de parentesco desempenha um papel central num jogo político complexo onde a prática musical aparece com frequência. Até o contato com os brancos, os Assurinis moravam em grupos separados, gozando de grande autonomia territorial; depois, foram agrupados numa só aldeia.
Desde então, dizimados pelas epidemias (gripe, tuberculose) que causaram sua fragilidade demográfica atual, os Asurinis reagiram incrementando suas práticas rituais tradicionais e em particular as xamânicas, e ao mesmo tempo integrando alguns artefatos dos brancos (utensílios, fuzis etc.) à sua cultura material. Cerca da metade dos homens adultos são puje (a palavra tupi de onde veio o português “pajé”) — isto é, curandeiros, mas também especialistas das dimensões cosmológicas da cultura asurini; os puje desempenham também com frequência papel político importante.
De maneira geral podemos dizer, como P. Menget no seu disco dedicado às músicas do Alto Xingu (Ocora C 580022), que nessas sociedades amazônicas a música não é autônoma: toca- se, canta-se e dança-se para organizar as interações sociais (evidenciando o importante papel político da prática musical), e/ou as interações entre homens e espíritos. A um tempo carregadas de sentido e cheias de humor, as práticas musicais coletivas, executadas muitas vezes entre os Asurinis sem nenhum espectador humano, constituem um elemento fundamental destas minúsculas civilizações.
Para os Asurinis, as produções musicais são centradas em três rituais principais : Inaraka, pajelança onde o canto desempenha um papel fundamental, tule, grande e complexo ritual centrado num conjunto de instrumentos do tipo do clarinete (cujo nome também é tule), e tiwagawa, dança cantada cujos temas são em parte ligados à guerra.
Mundos sonoros dos índios Araras: músicas do ritual de retorno da caça.
Os Araras são um povo de língua caraíba que vive às margens do rio Iriri, afluente do Xingu, no estado do Pará. Em 1987, sua população era de 84 pessoas. A construção da rodovia Transamazônica (1970-71) e a chegada concomitante da “fronteira de expansão” da sociedade brasileira provovou uma dramática situação de guerra que iria durar dez anos. Esta se concluiu com a “pacificação”, pela FUNAI, da maioria dos Araras em 1981, 1984 e 1987. Como seus vizinhos, os Araras tem como atividades econômicas a caça, a pesca e a agricultura. A caça é extremamente valorizada entre os Araras, mesmo se sua importancia quantitativa na alimentação é menor que a dos vegetais. Como os Asurinis, estes formam uma sociedade sem instituições, onde o parentesco e os grupos residenciais organizam uma vida política complexa e movimentada ao sabor das alianças e querelas.
O ritual de volta da caça, do qual apresentamos aqui um “resumo sonoro”, participa deste jogo político, pois, como o tule assurini, opõe dois grupos : convidados e anfitriões. Os primeiros trazem a cerveja, os segundos a carne defumada, resultado de uma expedição de caça itinerante na floresta durante quinze dias. Uns e outros produzem músicas próprias, tocadas em instrumentos diferentes. Estes últimos são feitos de bambu, com a exceção dos tsingule, feitos de osso de aves.
Depois da preparação dos instrumentos na aldeia — fabricação dos tubos das erewepipo (flautas de Pã) e das palhetas dos tagat tagat (clarinetes), os participantes começam durante a tarde a primeira fase do ritual. As mulheres prepararam o pito (cerveja de mandioca doce) e os músicos começam a tocar tranquilamente alternando as pecas de tagat lagar (faixa 8), o consumo de pito e as peças de erewepipo (faixa 9). A noite chega e, pouco a pouco, homens, mulheres e crianças se reúnem em torno dos músicos, sem prestar real atenção à execução das peças – muito repetitivas, pois toca-se uma só forma de lagar togar e uma de erewepipo – mas aproveitando este momento de convívio para beber, rir e conversar. E a noite passa, com alguns momentos de repouso e um estado de ebriedade que não cessa de crescer…
De repente, exatamente ao nascer do sol, às últimas notas de uma peça de tagat tagat bem regada a pita, os caçadores invadem a aldeia, simulando um ataque e flechando as casas. A cena (faixa 10) é impressionante e muito rápida : os caçadores se reúnem na praça central e começam uma dança circular (fotografia da capa), gritando, batendo com os pés no chão e soprando seus tsingule (apitos). A gravação desta sequência se fêz inicialmente sem a presença do etnólogo, pois este, certo de que se tratava de um ataque real, dera com o pé na tábua, deixando atrás de si o gravador…
Um grande repasto coletivo, onde se consome a carne defumada trazida pelos caçadores, reúne em seguida o conjunto da aldeia, anfitriões e convidados. Aqueles executam em seguida suas músicas, com trompas tereret (faixa 12) e cantos aremule (faixa 11). O pita rola à vontade e o ritual termina pouco a pouco na tarde.
Amerindiens d’Amazonie
Índios Asurini do Xingu 01. Tiwamaraka 02. Tiwagawa – a dança do povo-onça 03. Ritual Tule 4. Kaui Tule 04. Ritual Tule 3. Itu Tule 05. Ritual Tule 2. Urukuku Tule 06. Ritual Tule 1. Warape Tule
Índios Asurini do Trocara 07. Musique Instrumentale
Índios Araras do Xingu 08. Música do ritual de retorno da caça 1. Tagat Tagat 09. Música do ritual de retorno da caça 2. Erewepipo 10. Música do ritual de retorno da caça 3. Arrivée des Chasseurs 11. Música do ritual de retorno da caça 4. Aremule 12. Música do ritual de retorno da caça 5. Tereret
Amerindiens d’Amazonie – 1990
CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
O povo Xavante, como ficou conhecido pelos brancos, ou A’uwe, como se auto denominam, vive há muito e muito tempo na região centro-oeste do Brasil, nos vastos e abertos campos do Cerrado. São parte desse mundo, desde o tempo da criação, aprendendo com seus ancestrais a arte de viver nesse lugar.
Tudo o que precisam para a vida está alí: caça abundante, variedades de frutos e raízes, peixes, as folhas de palmelra para construir as casas e cestos, as árvores que dão bons arcos, flechas e bordunas, as plumas e cores das tintas naturais para a beleza do corpo e do espírito.
E do sonho vem o poder, o ensinamento para seguir no caminho da tradição, a proteção dos ancestrais para a vida cotidiana, a beleza dos cantos cerimoniais que renovam o ato da criação.
Por milhares de anos viveram ali, no Cerrado, percorrendo extensões enormes em suas expedições de caça, conhecendo cada pequeno pedaço de seu território, ao pé da Serra do Roncador.
Para esse povo o “Brasil” é uma novidade recente. Foi na década de 40, às vésperas do século XXI, depois de tempo difícil de muitas guerras e mortes que os Xavante decidiram “pacificar os brancos” e estabelecer contato com os “warazu”.
Assim, o grande chefe Ahöpowe (Apoena), às margens do rio que ficou conhecido como Rio das Mortes, na aldeia mãe do povo Xavante, abriu um novo tempo para sua gente que vive agora em dezenas de outras aldeias espalhadas pelo estado do Mato Grosso.
Hoje, os Etenhiritipá – “o povo A’uwe da Serra do Roncador”, netos e bisnetos de Ahöpowe, seguem vivendo no mesmo lugar, caçando, fazendo suas casas de palha de buriti, ensinando aos filhos as histórias antigas e buscando um jeito novo de se relacionar com os que chegaram: Este disco faz parte desse novo tempo e de um jeito novo de manter o contato com os “warazu”, os que não são A’uwe. Traz os cantos que surgem nos sonhos dos homens adultos, entregues pelo espírito dos antepassados, e que são depois apresentados pelos “sonhadores” a toda a aldeia que os incorpora às cerimônias. (extraído do encarte)
Etenhiritipá foi idealizado e realizado pelo Núcleo de Cultura Indígena e pela comunidade Xavante, em 1992.
Etenhiritipá: Cantos da tradição Xavante 01. Dú Nhõre – Canto da caçada com fogo 02. Darö Wihã – Canto de iniciação Wapté 03. Waté Aba Nhõre – Canto da furação de orelha 04. Daprába – Canto final da furação de orelha 05. Aweu Danhõre – Canto da madrugada 06. Dapara´rá – Canto da corrida das mulheres 07. Danhi Marataptó – Preparação da corrida das mulheres 08. Wai´á – Canto da cerimônia do Wai´á 09. Wanãrïdöbê – Canto dos padrinhos 10. Marã Wawa Danhõre – Canto dos Wapté 11. Datsi´waiõ – Canto da nomeação das mulheres 12. Pópara Nhõre – Canto de luta dos Wapté 13. Dahirata Nhõre – Canto da furação de orelha 14. Dahipópo – Canto da despedida dos Wapté 15. Dadza Rõno – Canto dos Wapté 16. Datsi Wapsi – Canto e dança coletiva 17. Wai´á Rõwáronãhã – Canto da cerimônia do Wai´á 18. Uiwede Nhõre – Canto da corrida de tora de buriti 19. Saúri Nhõre – Canto de chegada da corrida das mulheres 20. Bötösi Renã Danhõre – Canto para animar a aldeia 21. Daparawe – Canto final da cerimônia Wanãridobê 22. Mãrãwi Danhõre – Canto final da furação de orelha 23. Marãre Danhõre – Canto de luta dos Wapté com padrinhos 24. Röwaho Daprába – Canto das mulheres 25. Warã Daptó – Canto coletivo da furação de orelha 26. Datsi Uirï – Canto final da corrida de mulheres 27. Siubdatõ Amã Danhõre – Canto da furação de orelha 28. Bötöud Danhõre – Canto da furação de orelha 29. Marãre Daprába – canto da furação de orelha 30. Oi Oi Wá Dazarõni – Canto para preparar a luta das crianças 31. Howahou Dazarõnõ – Canto para os Wapté entrarem no rio
Etenhiritipá: Cantos da tradição Xavante – 1992
Um CD do acervo do morubixaba Paulo Castagna. Não tem preço !!!
Gustavo Dudamel tem sido muito associado a compositores das Américas: o norte-americano Bernstein, os mexicanos Revueltas e Chávez, o venezuelano Carreño, o brasileiro Villa-Lobos, o argentino Ginastera… Mas ele não se limita a isso: tive a sorte de vê-lo reger a nona de Mahler no Municipal do Rio de Janeiro e foi sem dúvida o maior Mahler que já vi ao vivo. Neste concerto ao vivo de 2009 podemos ouvi-lo regendo música de cantos bem distantes do planeta.
A Sinfonía india do mexicano Carlos Chávez, composta em 1935–36, usa melodias de tribos do norte do México. As percussões listadas incluem instrumentos indígenas: jicara de agua (metade de uma cabaça invertida e parcialmente submersa em água, batida com varas), güiro (um tipo de reco-reco), cascabeles, tenábari (uma série de casulos de borboleta), um par de teponaxtles, tlapanhuéhuetl e grijutian (corda de cascos de veado). O compositor autorizou a substituição por instrumentos orquestrais (não tão) similares, mas pediu para os originais serem usados sempre que possível.
Algumas das percussoes usadas na Sinfonía India
A música indígena do México é uma realidade da vida contemporânea. Não é, como se poderia pensar, uma relíquia para satisfazer a curiosidade de intelectuais ou para fornecer dados etnográficos. As características essenciais dessa música indígena conseguiram resistir a quatro séculos de contato com expressões musicais europeias.
Carlos Chávez
Uma resenha do concerto disse assim: “Gustavo Dudamel incitou performances exageradas e dramáticas de uma das orquestras mais tradicionais do mundo. Conduzindo a Sinfonía india de memória, seus movimentos eram de ballet, esculpindo finamente as quatro seções da obra. A energia da abertura foi contagiante e o tema central, lírico, apaixonado e hiperbólico de forma extravagante, mas com bom gosto em suas idas e vindas. Os percussionistas estavam visivelmente entusiasmados com os sons exóticos que produziam.”
Da famosa introdução até o final grandioso, passando pelo adagio belíssimo e açucarado, o concerto em lá menor de Grieg é todo perfeitinho e todo previsível. Tem lugar merecido no repertório de grandes pianistas, mas é uma pena que concertos mais ousados como os de Bartók ou a Rapsódia em azul sejam bem menos tocados. Como disse o colega de Sul21 Milton Ribeiro: Grieg é como a defesa do Inter, não tira o sono de ninguém.
Composta em 1944, a quinta sinfonia de Prokofiev pode não ser tão famosa quanto a quinta de Beethoven ou a de Shostakovich, mas tem seus encantos. Assim como seu compatriota soviético, Prokofiev alterna aqui entre um clima belicoso/heroico e momentos absurdamente líricos em que as cordas da orquestra do Concertgebouw brilham.
Carlos Chávez:
1. Sinfonía india (Introdução: Vivo, allegro / 1º tema: Allegretto cantabile – lento / 2º tema: Allegro cantabile / 3º tema: Poco più vivo)
Edvard Grieg:
Piano Concerto in A Minor, Op.16 (Jean-Yves Thibaudet, piano)
2. I Allegro molto moderato
3. II Adagio
4. III Allegro moderato molto e marcato – Quasi presto – Andante maestoso
Sergei Prokofiev:
Symphony No.5 in B-flat Major, Op.100
5. I Andante
6. II Allegro marcato
7. III Adagio
8. IV Allegro giocoso
Royal Concertgebouw Orchestra
Gustavo Dudamel, maestro
Ao vivo na Concertgebouw Grote Zaal, Amsterdam, Países-Baixos
22 de maio de 2009 (radio broadcast)
.Este é um momento afortunado, pois daqui a pouco ouviremos a meio-soprano e pesquisadora Anna Maria Kieffer, o hazan David Kullock, o baixo Mário Solimene, o tenor Ruben Araujo e os músicos do conjunto Anima, Isa Taube (voz), Ivan Vilela (violas), João Carlos Dalgalarrondo (percussão), Luiz Henrique Fiaminghi (rabecas), Patricia Gatti (cravo) e Valeria Bittar (flautas doces e buzinas) em “Teatro do Descobrimento”. .
Três articulações compõem a cena, assegurando-lhe a excelência. A primeira delas é arqueológica, correspondendo à reconstrução de instrumentos, partituras, textos, maneiras de tocar e cantar que persegue a particularidade histórica das peças. É admirável, no caso, a obstinação de Anna Maria e os outros pesquisadores, pois trabalham em condições brasileiras e, apesar disso, continuam animados dessa forma superior de amor, o entusiasmo pela invenção da beleza, com que nos brindam e que é visivel também na ordem da segunda articulação, narrativa. Esta dispõe as obras executadas em secções temporais: um primeiro momento ibérico, galaico português e espanhol de cantigas que têm por tema o mar, o naufrágio e a salvação da alma, prepara o ouvinte para o maravilhoso achamento de Terra Brasilis, segunda parte correspondente ao século XVI, em que a estranheza por assim dizer minimalista dos cantos tupinambás recolhidos por Jean de Léry, os poemas votivos de José de Anchieta e o De Profundis luterano de Hans Staden anunciam a fusão festiva da terceira, o século XVII.
Aqui, com o patrocínio satírico de um Proteu tropical, Matuiú, o curupira das metamorfoses e misturas que é elevado por Anna Maria a alegoria da mescla cultural, a variação sutil sobre uma obra holandesa, o estilo faceto do poema de Gregório de Matos, o elevado judaico de Zecher asiti leniflaot El, a unção de Az Iashir Moshé, o jocoso do Baiano do Boi, o sofrido anônimo da Cantiga de Engenho, o épico da Congada fundem erudito e popular, enfim, na barca nova em que partimos por esse mar de som, descobrindo um Brasil colonial como exercício de multiplicidades felizmente avessas a toda unidade ou unificação.
Não seria necessário, por isso, falar da terceira articulação do trabalho, sua rara qualidade artística. Rigorosa e delicada, harmoniza sensibilidade, perícia técnica, teoria da música, conhecimento histórico e muita generosidade nas execuções exatas, elegantes, divertidas, melancólicas, sublimes e irônicas. Como convém a um momento afortunado que é, aliás, melhor que os outros, pois não quer passar. É difícil, é impossível mesmo, ouvir uma vez só. (João Adolfo Hansen – Cotia, 29 de março de 1999 – extraído do encarte)
Teatro do Descobrimento: música no Brasil nos séculos XVI e XVII
Poucas são as informações sobre a música e os músicos que atuaram no Brasil nos dois primeiros séculos: a maior parte delas nos vem de cartas e relatos de viajantes, além de estudos musicológicos recentes que tentam reconstruir parte do universo musical brasileiro daquele período.
Por outro lado, riquíssimo é nosso legado de tradição oral, permitindo que vestígios de determinados fatos históricos e práticas musicais antigas cheguem até nós. Recolhidos em diversas épocas e em diferentes partes do Brasil, evidenciam influências culturais presentes em nossas vertentes de formação, até mesmo antes da vinda dos europeus.
Sabemos que os portugueses chegaram ao Brasil fortemente arabizados, assim como os espanhóis; temos notícia da presença africana entre nós, desde o século XVI; impossível ignorar nossas raízes indígenas, apesar da colonização, quando em alguns centros, como São Paulo, falou-se o tupi até fins do setecentos. Notória, ainda, a presença de franceses, holandeses, ingleses e, sobretudo, judeus e cristãos-novos.
O presente trabalho foi construído levando em consideração esses elementos, como certas catedrais milenares que já foram templo romano, mesquita, sinagoga, santuário gótico, esplendor barroco, mantendo seus signos visíveis e integrados ou, melhor comparando, como um sambaqui.
Teatro do descobrimento e dos descobrimentos, o primeiro olhar, europeu, é revisto, aqui, pelo nosso, duplamente ultramarino, moderno e livre para a recriação.
…………..A VIAGEM
O primeiro bloco – A Viagem – está ancorado em tempos medievais, quando o rei D. Diniz plantou os pinheirais em torno de Lisboa, posteriormente usados na construção naval, e as jovens galegas esperavam a volta dos namorados à beira do mar de Vigo. Prossegue mesclando cantigas do tempo das descobertas com a memória desses fatos ainda presentes em autos populares luso-brasileiros. A Marujada, Barca ou Nau Catarineta teatraliza, para muitos pesquisadores, a viagem empreendida pela nau Santo Antônio que zarpou do porto de Olinda, em 1565, levando para Portugal Jorge de Albuquerque Coelho, segundo filho do donatário da capitania de Pernambuco, e Bento Teixeira Pinto. Este, cuja identidade se funde ou se confunde com a do autor de Prosopopéia, relatou as desventuras passadas no mar: ” […] viram todos um resplendor grande no meio da grandíssima escuridão com que vinham, a que todos se puseram de joelhos, dizendo em altas vozes: Bom Jesus valei-nos! […] Virgem Madre de Deus rogai por nós!”.
Embora haja no relato de Bento Teixeira Pinto uma série de pontos em comum com a versão popular da Nau Catarineta, inclusive o episódio de canibalismo, esta mais nos parece uma síntese de muitas viagens, em diferentes tempos e lugares. O fato do Cancioneiro de La Colombina exibir em seu corpus o belíssimo ¡Ay, Santa Maria, veled-me!, incluído neste trabalho, não pode ser apenas uma coincidência.
A VIAGEM
01: Em Lixboa sobre lo mar – João Zorro, Lisboa, séc. XIII …..Quantas sabedes amar amigo – Martin Codax, Galiza, séc. XIII
02: Ferrar panos – Tradicional, João Pessoa, PB (rec. por Mário de Andrade, 1928) …..Meus olhos van per lo mare – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro Barbieri
03: Parti ledo por te ver – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro de Elvas …..Manuel, tu não embarques – Tradicional, Penha, RN (rec. por Mário de Andrade, …..1928-29)
04: Rema que rema – Tradicional, Souza, PB (rec. pela Missão de Pesquisas Folclóricas, …..1938) …..Sr. Piloto, nosso leme está quebrado – Tradicional, João Pessoa, PB (rec. por Mário …..de Andrade, 1928-29) …..¡Ay, Santa Maria, veled-me! – Anôn. séc. XV, Cancioneiro de la Colombina …. Tu, gitana, que adevinas – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro de Elvas)
05: Romance da Nau Catarineta – Tradicional, citado por Pereira de Melo em ‘A Música no …..Brasil’, Bahia, 1909
06: Toda noite e todo dia – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro de Elvas
TERRA BRASILIS
O segundo bloco – Terra Brasilis – representa um mundo introspectivo e indagador para nós, brasileiros, principalmente através da releitura dos cantos indígenas, recolhidos por Jean de Léry, entre os tupinambás, e da teatralização do episódio relatado por Hans Staden que, na iminência de ser morto pelos índios, canta o De Profundis composto por Lutero. Para dar mais consistência à trama da cantoria indígena, foram acrescentados aos cinco cantos coletados por Léry vocábulos retirados do “glossário” que figura no fim de seu livro, escolhidos entre nomes de cores, pássaros, bichos do mato, céu, luas, estrelas, rios, mar, árvores e pedras.
Seguem alguns exemplos de música contrafacta, no caso, cantigas profanas do período, utilizadas por Anchieta como base de novos textos, criados por ele e destinados à catequese. O Bendito do Menino Jesus sintetiza esse mundo herdado, ao mesmo tempo sacro e profano, simbólico e realista, arcaico e atemporal, em que a dor é sinônimo de sobrevivência.
TERRA BRASILIS
07: Cantos Tupinambás – Rec. por Jean de Léry e cit. em ‘Histoire d’un voyage faict en la …..terre du Brésil’, 1595 …..Salmo 130 (De profundis) – Martin Luter, 1523, cit. por Hans Staden em ‘Warhaftige …..Historia und Bescheibung …’, 1557
08: ¿Quien te visitò Isabel? – Pe. José de Anchieta, 1595; música: Francisco de Salinas …..em ‘De Musica libri septem’, Salamanca, 1577 …..Xe Tupinambá guasú – Pe. José de Anchieta em ‘Trilogia’ …..Mira el malo – Pe. José de Anchieta; música: Juan Bermudo em ‘Declaración de …..Intrumentos’, Osuna, 1555
09: ¡Mira Nero! – Pe. José de Anchieta; música: Mateo Flecha em Las Ensaladas, Praga, …..1581
10: Bendito do Menino Jesus – Tradicional, Brejo da Madre de Deus, PE, rec. por …..Fernando Lébeis, inic. déc. 1960
……………………………………………A FLAUTA DE MATUIÚ
O terceiro bloco – A Flauta de Matuiú – é a alegoria da fusão, representada por esta figura mítica da família dos curupiras: índio, tem a pele negra, os cabelos ruivos e os pés virados para trás. Guardião da floresta, seu rastro confunde os inimigos, enquanto mistura e transforma os elementos.
.É ele que nos conduz ao século XVII, recriando, com sua flauta imaginária, o toque dos corneteiros flamengos de Maurício de Nassau no porto de Olinda, em versão de Jacob van Eyck, acompanhada por uma rabeca brasileira.
É ele que, sub-repticiamente, se faz presente na recriação dos cânticos entoados na Sinagoga do Recife, que reuniu cristãos-novos e judeus de diversas origens, sobretudo portugueses, exilados pela Inquisição em Amsterdã. Cânticos mencionados no livro de atas da Congregação Tsur Israel, liderada pelo rabino-poeta Isaac Aboab da Fonseca que, em meio às guerras holandesas, escreve o primeiro poema hebraico das Américas, o Zecher asiti leniflaot El.
.Provavelmente um eco da flauta de Matuiú partiu com os 23 judeus de Pernambuco que, após a retirada holandesa, rumaram para a América do Norte e participaram do núcleo fundador de Nova Amsterdam, hoje Nova York. Em contra-partida, encontram-se testemunhos da presença judaica no ciclo do boi, dos quais incluimos dois exemplos: o aboio Sapateiro Novo e o Baiano do Boi. Se no primeiro as características do canto de aboio se confundem com modos orientais utilizados pelos sefarditas, enfatizando o texto explicitamente judaico, no segundo, a figura do boi-judeu emerge de ritmos afro-brasileiros, em completo sincretismo, lembrança do Sefer Tora ou toura, cujo aspecto, visto de longe pelos não judeus, remetia ao touro e ao boi.
Se os holandeses aportaram no Recife em busca, inclusive, do comércio do açúcar, em pouco tempo se deram conta da impossibilidade de mantê-lo, sem o braço escravo. Gaspar Barléu nos relata o envio de tropas de Nassau a Angola e Luanda, e as sucessivas guerras envolvendo holandeses, portugueses e africanos, na região de Massangano, pelo controle do tráfico. Do mesmo modo, descreve a embaixada do rei do Congo a Maurício de Nassau, com 200 escravos, alguns deles retratados por Eckhout. A memória destes fatos está presente em muitos congos e congadas, em todo o Brasil, embora o pesquisador Paulo Dias considere a congada referência a lutas mais antigas, de caráter tribal, e ao costume africano de enviar embaixadas.
No Brasil, a tradição aponta para um rei do Congo cristianizado (o Mani Congo, aliado dos portugueses), travando batalha com um monarca pagão ou seu embaixador, que é preso e obrigado a converter-se. Embora evidente a influência da Igreja no entrecho dos congos, neles permanecem vivas as influências africanas que subsistem no texto, nos ritmos, em muitos dos instrumentos utilizados (principalmente a marimba) e na cultura brasileira em geral.
A flauta de Matuiú perpassa ainda uma cantiga de engenho, um canto de quilombo e um refrão de maracatu, marcando sua presença, concretamente, na recriação do único texto de Gregório de Matos de cuja música se tem notícia.
A FLAUTA DE MATUIÚ
11: Variações sobre Wilhelmus van Nassouwen – Jacob van Eyck (Holanda 1648-1654), a …..partir de Philippe de Marnix, ca. 1595
12: Marinícolas / Marizápalos – Gregório de Matos Guerra (Salvador, 1636-Recife, 1695) …..ca. 1668; música: Libro de Várias Curiosidades, Perú, séc. XVII
13: Sapateiro novo – Aboio tradicional, Ceará, rec. por Leonel Silva, antes de 1928.
14: Zecher asiti leniflaot El – Isaac Aboab da Fonseca, Recife, PE, 1646. Códice Aboab da …..Fonseca da Biblioteca da Universidade de Jerusalém
15: Mi Chamocha – Isaac Aboab da Fonseca, Recife, PE, 1646. Códice Aboab da …..Fonseca da Biblioteca da Universidade de Jerusalém
16: Az Iashir Moshé – Tradicional, cantado no Recife em 1648, recriação inspirada nos …..cânticos da Sinagoga Portuguesa Shearit Israel, Manhattan, NY
17: Baiano do boi – Tradicional, Bom Jardim, RN, rec. por Mário de Andrade 1928-1929
18: Cantiga De Engenho – Tradicional, Natal, RN, rec. por Mário de Andrade 1928-1929 …..Canto de Quilombo – Tradicional Alagoas em Renato Almeida: História da Música …..Brasileira, 1926 …..Refrão do Maracatu Misterioso – Antonio José Madureira/Marcelo Varela
19: Congada – Tradicional, Ilha Bela, São Paulo, SP, rec. por Paulo Dias e Marcelo …..Manzatti, 1994
20: A Barca Nova – Tradicional, Alagoa Grande, PB, rec. pela Missão de Pesquisas …..Folclóricas, 1938
Entre todos aqueles que contribuiram oficial e não oficialmente neste trabalho, e foram muitos, quero agradecer, especialmente, a cada integrante do grupo ANIMA: Isa Taube, Valeria Bittar, Luiz Henrique Fiaminghi, Ivan Vilela, Patricia Gatti, João Carlos Dalgalarrondo e aos cantores Ruben Araujo, David Kullock e Mario Solimene, pela sua generosa e apaixonada colaboração, bem como por sua criativa participação numa aventura comum. A todos os que nos lêem e nos ouvem, convidamos a embarcar nesta barca nova conosco. (Anna Maria Kieffer, São Paulo, março de 1999 – extraído do encarte)
Teatro do descobrimento: música no Brasil nos séculos XVI e XVII – 1999 Um CD do acervo do matuiú Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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Boa audição.
Avicenna
PS – Destaque para:
15: Mi Chamocha – Isaac Aboab da Fonseca, Recife, PE, 1646. Códice Aboab da …..Fonseca da Biblioteca da Universidade de Jerusalém
16: Az Iashir Moshé – Tradicional, cantado no Recife em 1648, recriação inspirada nos …..cânticos da Sinagoga Portuguesa Shearit Israel, Manhattan, NY
Serie de 13 programas semanales idealizados y presentados por Paulo Castagna los martes de 11:00 a 12:00 de la mañana, del 6 de marzo al 29 de mayo de 2012, por la Radio Cultura FM de Sao Paulo (103,3 MHz), como parte del proyecto Ideas Musicales. Programas disponibles para audición online y download, en la página http://paulocastagna.com/alma-latina/
Traducción: Félix Eid
Programa 01/13 – Música para la catequesis indígena
(presentado el 6 de marzo de 2012)
¡Hola! Soy Paulo Castagna y, en esta serie, escucharemos música producida en las Américas durante la etapa de dominio europeo, desde el descubrimiento hasta los inicios del siglo XIX.
Sobre ese tema, normalmente tenemos muchas preguntas: ¿Existieron compositores americanos en la época de Palestrina, Vivaldi o Mozart? ¿Cómo fue la relación entre la música indígena o africana y la música europea? ¿Es realmente cierto que músicos indígenas cantaron, tocaron y hasta compusieron música sacra al estilo europeo? ¿Y es verdad que usaron instrumentos construidos por ellos mismos, en pleno siglo XVIII?
En los 13 programas de esta serie intentaremos responder algunas de esas preguntas y formular otras, que talvez nos estimulen a conocer un poco más de nuestro interesante pasado musical.
En el programa de hoy: Música para la catequesis indígena.
Escuchamos Dú nhãre, un canto de los Indios Xavante, que son una de las dos mil naciones indígenas que existían solamente en Brasil antes del “descubrimiento”.
Cuando españoles y portugueses iniciaron la exploración de las Américas, tuvieron que convertir a los pueblos indígenas en el proyecto europeo y luego notaron que la preservación de su cultura no los ayudaría mucho en esa tarea, iniciando, así, la transmisión y la enseñanza de la cultura europea a los nativos de América. Buena parte de ese trabajo fue realizada por los misionarios religiosos, principalmente aquellos de la Compañía de Jesús. También llamados jesuitas, esos misionarios criaron aldeas y misiones para la catequesis y conversión de los indígenas al cristianismo.
Durante el proceso de catequesis, fue común que los propios jesuitas escribieran música al estilo europeo para la transmisión de los valores religiosos básicos, y así substituir la música indígena tradicional por la música sacra cristiana. Un detalle importante: la mayor parte de las canciones destinadas a la catequesis era compuesta a la manera europea, pero en la lengua de los propios indígenas. Vamos a escuchar tres ejemplos de autoría anónima, compuestos para la catequesis de los indios Guaraní de América del Sur, entre fines del siglo XVII e inicios del siglo XVIII, con el Ensemble Louis Berger, bajo la dirección de Ricardo Massun. Los ejemplos, cantados en guaraní, son Tupãsy Maria, Tatá guassú y Hára Vale Háva.
Escuchamos Tupãsy Maria, Tatá guassú y Hára Vale Háva, tres cantos de autoría anónima en Guaraní, con el Ensemble Louis Berger, bajo la dirección de Ricardo Massun.
La música para catequesis tenía como primera finalidad la atracción de los indios hacia la cultura europea, especialmente el cristianismo. En ese repertorio se evitaba la dificultad técnica y se privilegiaba el canto colectivo, especialmente de niños, que aprendían más fácilmente que los adultos los nuevos valores religiosos.
Ejemplo interesante es el de las canciones compuestas en el siglo XVIII para los indios araucanos de donde es actualmente Chile, por el jesuita Bernhard Von Havestadt. Escucharemos tres de esas canciones en lengua araucana, con el Sintagma Musicum de la Universidad de Santiago de Chile y el Coro infantil de la Comunidad Huilliche de Chiloé. Los ejemplos son: Yesús Cad, Dios Ñi Votm y Quiñe Dios.
Escuchamos Yesús Cad, Dios Ñi Votm y Quiñe Dios, tres composiciones del siglo XVIII en lengua araucana, por el jesuita Bernhard Von Havestadt, con el Sintagma Musicum de la Universidad de Santiago de Chile y el Coro infantil de la Comunidad Huilliche de Chiloé.
Aunque predomine la melodía acompañada en el repertorio catequético, también son conocidos algunos ejemplos polifónicos. El más antiguo de ellos, de autoría anónima, fue impreso en Cuzco, en Perú, en 1631, como ejemplo musical de un libro intitulado Ritual Formulario, de Juan Pérez Bocanegra. Se trata de Hanaq Patchap cussicuinin, en lengua quechua, que escucharemos con los Madrigalistas de la Universidad de Playa Ancha de Chile, bajo la dirección de Alberto Teichelmann.
Escuchamos Hanaq Patchap cussicuinin, composición en lengua quechua, de autoría anónima del siglo XVII, con los Madrigalistas de la Universidad de Playa Ancha de Chile, bajo la dirección de Alberto Teichelmann.
De las misiones jesuíticas de la actual Bolivia, escucharemos ahora una composición de autoría anónima intitulada Zoipaqui, escrita a mediados del siglo XVIII en la lengua de los indios Chiquitos. La refinada elaboración del acompañamiento de esta melodía, cuya forma es la de las Arias de las cantatas europeas, puede haber sido otro de los atractivos destinados a cautivar la atención de los indígenas a la cultura cristiana. La interpretación de Zoipaqui estará a cargo del Ensemble Elyma, bajo la dirección de Gabriel Garrido. Interesante observar que el autor mantuvo, en el texto chiquitano, el nombre latino “Santa María”.
Escuchamos Zoipaqui, aria en chiquitano de autoría anónima, con el Ensemble Elyma, bajo la dirección de Gabriel Garrido.
Además de las canciones en lenguas nativas para la catequesis cristiana, fueron compuestas piezas más elaboradas, para un envolvimiento indígena cada vez mayor con el ritual Cristiano, lo que también incluía el uso del latín y de la polifonía vocal. En algunos casos hubo mezcla del latín con idiomas indígenas, como ocurre en un Oficio para la Bendición del Santísimo Sacramento escrito a fines del siglo XVII o inicios del siglo XVIII para los indios Abenaki de la Nueva Francia, que corresponde al actual Quebec. De este Oficio, cantado en latín y Abenaki, escucharemos cuatro composiciones con el Studio de Musique Anciènne de Montreal, bajo la dirección de Christopher Jackson: O Jesu mi dulcis, Ave Maria, Hæc dies, e Inviolata.
Escuchamos O Jesu mi dulcis, Ave Maria, Hæc dies, e Inviolata, en latín y Abenaki, de autoría anónima, con el Studio de Musique Anciènne de Montreal, bajo la dirección de Christopher Jackson.
Además de la música para la catequesis en idiomas indígenas, los jesuitas entrenaron a los nativos americanos para el canto de música litúrgica en misas y oficios divinos, destinada, por lo tanto, a la celebración de las ceremonias cristianas. La documentación conocida demuestra que eso ya era hecho en el siglo XVI, pero los ejemplos más antiguos preservados son del final del siglo XVII. Es el caso de este Salmo 112 para Vísperas Laudate pueri Dominum, de autoría anónima, escrito en latín y probablemente cantado y tocado por los indios Guaraní de las misiones del actual Paraguay. Escucharemos esta composición con el Ensemble Elyma, bajo la dirección de Gabriel Garrido.
Escuchamos, de autoría anónima, el Salmo 112 Laudate pueri Dominum, cantado en las misiones jesuíticas probablemente del actual Paraguay a fines del siglo XVII, aquí interpretado por el Ensemble Elyma, bajo la dirección de Gabriel Garrido.
Ante los ejemplos escuchados, queda claro que la música usada por los misionarios buscaba la transmisión de la cultura musical europea y no la creación de un estilo americano propio. En una Encíclica de 1749, el entonces papa Benedicto XIV declaró: “el uso del canto armónico y de los instrumentos musicales, sea en las Misas, Vísperas y otras funciones eclesiásticas, fue tan lejos que llegó hasta la región del Paraguay”. Y más adelante afirma que “no existe cualquier diferencia en relación al canto y al sonido, en las Misas y Vísperas celebradas en nuestras regiones y en aquellas”.
Sobrevivieron pocas de las naciones indígenas que recibieron la catequesis. Una de ellas es la nación Guaraní, cuya música actual posee nítidas marcas de la música europea, que éstos asimilaron desde la época de la catequesis. Interesante, en la música guaraní, es que tales marcas son predominantemente originarias de la música antigua europea y no de la música más reciente. Como ejemplo, escucharemos Nhanerámoti karai poty, cantado por indios Guaraní del litoral del Estado de Sao Paulo y de Rio de Janeiro y acompañado por guitarra y rabeca guaraní.
Escuchamos Nhanerámoti karai poty, cantado por indios Guaraní del litoral del Estado de Sao Paulo y de Rio de Janeiro, ejemplo que demuestra la inclusión de elementos de la música antigua europea en la música tradicional Guaraní.
Ese fenómeno también ocurre en otras culturas indígenas americanas, como es el caso de los Guarayo de la actual Bolivia, región que también recibió catequesis cristiana. Como ejemplo, escucharemos Yeyú, canto de los indios Guarayo, que éstos acompañan con violines hechos de tacuaras.
Escuchamos Yeyú, canto de los Indios Guarayo de Bolivia, con acompañamiento de violines de tacuaras.
La exploración de las Américas transformó profundamente el mundo y ayudó a Europa a convertirse en el centro económico y cultural de la humanidad durante varios siglos. Pero ese proceso no favoreció mucho a las naciones indígenas americanas, cuya población disminuyó a cerca del 20% solamente en el final del primer siglo de dominio europeo. Actualmente, los pueblos indígenas constituyen apenas 5% de la población de las Américas. En el caso brasilero, se estima, en estos 500 años, una reducción de la población indígena de cerca de 4 millones, a menos de 300 mil personas.
Por otro lado, conocer mejor esa historia puede ayudarnos a cambiar nuestra relación con el pasado y construir un futuro diferente. Es lo que haremos en los próximos programas, escuchando un poco más de música de las Américas bajo dominio europeo.
En el programa siguiente: La sofisticación musical de las misiones jesuíticas.
Yo soy Paulo Castagna y vuelvo la próxima semana con otro Alma Latina, programa de la serie Ideas Musicales. Este programa tuvo la producción de Ralf Schwarz y trabajos técnicos de Almir Amador. Buena semana y hasta entonces.
CD Alma Latina 01/13 – Música para la catequesis indígena
1. Dú nhãre
2. Tupãsy Maria, Tatá guassú e Hára Vale Háva
3. Yesús Cad, Dios Ñi Votm e Quiñe Dios
4. Hanaq Patchap cussicuinin
5. Zoipaqui
6. O Jesu mi dulcis, Ave Maria, Hæc dies, e Inviolata
7. Laudate pueri Dominum
8. Nhanerámoti karai poty
9. Yeyú
Série de 13 programas semanais idealizados e apresentados por Paulo Castagna às terças-feiras das 11:00 às 12:00 da manhã, de 6 de março a 29 de maio de 2012, pela Rádio Cultura FM de São Paulo (103,3 MHz), como parte do projeto Idéias Musicais. Programas disponíveis para audição online e download, na página http://paulocastagna.com/alma-latina/
Programa 01/13 – Música para a catequese indígena
(apresentado em 6 de março de 2012)
Olá! Sou Paulo Castagna e, nesta série, ouviremos música produzida nas Américas durante a fase de domínio europeu, do descobrimento até inícios do século XIX.
Sobre esse tema, normalmente temos muitas perguntas: Existiram compositores americanos na época de Palestrina, Vivaldi ou Mozart? Como foi a relação entre a música indígena ou africana e a música européia? É mesmo verdade que músicos indígenas cantaram, tocaram e até compuseram música sacra ao estilo europeu? E é verdade que usaram instrumentos construídos por eles próprios, em pleno século XVIII?
Nos 13 programas desta série tentaremos responder algumas dessas perguntas e formular outras, que talvez nos estimulem a conhecer um pouco mais do nosso interessante passado musical.
No programa de hoje: Música para a catequese indígena.
Ouvimos Dú nhãre, um canto dos Índios Xavante, que são uma das duas mil nações indígenas que existiam somente no Brasil antes do descobrimento.
Quando espanhóis e portugueses iniciaram a exploração das Américas, precisaram converter os povos indígenas ao projeto europeu e logo perceberam que a preservação de sua cultura não os ajudaria muito nessa tarefa, iniciando, assim, a transmissão e o ensino da cultura européia aos nativos da América. Boa parte desse trabalho foi realizada pelos missionários religiosos, principalmente aqueles da Companhia de Jesus. Também chamados de jesuítas, esses missionários criaram aldeias e missões, para a catequese e conversão dos indígenas ao cristianismo.
Durante o processo de catequese, foi comum os próprios jesuítas escreverem música em estilo europeu para a transmissão dos valores religiosos básicos, e assim substituir a música indígena tradicional pela música sacra cristã. Um detalhe importante: a maior parte das canções destinadas à catequese era composta à maneira européia, porém na língua dos próprios indígenas. Vamos ouvir três exemplos de autoria anônima, compostos para a catequese dos índios Guarani da América do Sul, entre o final do século XVII e o início do século XVIII, com o Ensemble Louis Berger, sob a direção de Ricardo Massun. Os exemplos, cantados em guarani, são Tupãsy Maria, Tatá guassú e Hára Vale Háva.
Ouvimos Tupãsy Maria, Tatá guassú e Hára Vale Háva, três cantos de autoria anônima em Guarani, com o Ensemble Louis Berger, sob a direção de Ricardo Massun.
A música para catequese tinha como primeira finalidade a atração dos índios para a cultura européia, especialmente o cristianismo. Nesse repertório evitava-se a dificuldade técnica e privilegiava-se o canto coletivo, especialmente de crianças, que aprendiam mais facilmente que os adultos os novos valores religiosos.
Exemplo interessante é o das canções compostas no século XVIII para os índios araucanos do atual Chile, pelo jesuíta Bernhard Von Havestadt. Ouviremos três dessas canções em língua araucana, com o Sintagma Musicum da Universidade de Santiago do Chile e o Coro infantil da Comunidade Huilliche de Chiloé. Os exemplos são: Yesús Cad, Dios Ñi Votm e Quiñe Dios.
Ouvimos Yesús Cad, Dios Ñi Votm e Quiñe Dios, três composições do século XVIII em língua araucana, pelo jesuíta Bernhard Von Havestadt, com o Sintagma Musicum da Universidade de Santiago do Chile e o Coro infantil da Comunidade Huilliche de Chiloé.
Embora predomine a melodia acompanhada no repertório catequético, também são conhecidos alguns exemplos polifônicos. O mais antigo deles, de autoria anônima, foi impresso em Cuzco, no Peru, em 1631, como exemplo musical de um livro intitulado Ritual Formulário, de Juan Pérez Bocanegra. Trata-se de Hanaq Patchap cussicuinin, em língua quétchua, que ouviremos com os Madrigalistas da Universidade de Playa Ancha do Chile, sob a direção de Alberto Teichelmann.
Ouvimos Hanaq Patchap cussicuinin, composição em língua quétchua, de autoria anônima do século XVII, com os Madrigalistas da Universidade de Playa Ancha do Chile, sob a direção de Alberto Teichelmann.
Das missões jesuíticas da atual Bolívia, ouviremos agora uma composição de autoria anônima intitulada Zoipaqui, escrita em meados do século XVIII na língua dos índios Chiquitos. A refinada elaboração do acompanhamento desta melodia, cuja forma é a das árias das cantatas européias, pode ter sido mais um dos atrativos destinados a cativar a atenção dos indígenas para a cultura cristã. A interpretação de Zoipaqui estará a cargo do Ensemble Elyma, sob a direção de Gabriel Garrido. Interessante observar que o autor manteve, no texto chiquitano, o nome latino “Santa Maria”.
Ouvimos Zoipaqui, ária em chiquitano de autoria anônima, com o Ensemble Elyma, sob a direção de Gabriel Garrido.
Além das canções em línguas nativas para a catequese cristã, foram compostas peças mais elaboradas, para um envolvimento indígena cada vez maior com o ritual cristão, o que também incluía o uso do latim e da polifonia vocal. Em alguns casos houve mistura do latim com idiomas indígenas, como ocorre em um Ofício para a Bênção do Santíssimo Sacramento escrito em fins do século XVII ou inícios do século XVIII para os índios Abenaki da Nova França, que corresponde ao atual Quebec. Deste Ofício, cantado em latim e Abenaki, ouviremos quatro composições com o Studio de Musique Anciènne de Montreal, sob a direção de Christopher Jackson: O Jesu mi dulcis, Ave Maria, Hæc dies, e Inviolata.
Ouvimos O Jesu mi dulcis, Ave Maria, Hæc dies, e Inviolata, em latim e Abenaki, de autoria anônima, com o Studio de Musique Anciènne de Montreal, sob a direção de Christopher Jackson.
Além da música para a catequese em idiomas indígenas, os jesuítas treinaram os nativos americanos para o canto de música litúrgica em missas e ofícios divinos, destinada, portanto, à celebração das cerimônias cristãs. A documentação conhecida demonstra que isso já era feito no século XVI, porém os exemplos mais antigos preservados são do final do século XVII. É o caso deste Salmo 112 para Vésperas Laudate pueri Dominum, de autoria anônima, escrito em latim e provavelmente cantado e tocado pelos índios Guarani das missões do atual Paraguai. Ouviremos esta composição com o Ensemble Elyma, sob a direção de Gabriel Garrido.
Ouvimos, de autoria anônima, o Salmo 112 Laudate pueri Dominum, cantado nas missões jesuíticas provavelmente do atual Paraguai no final do século XVII, aqui interpretado pelo Ensemble Elyma, sob a direção de Gabriel Garrido.
Diante dos exemplos ouvidos, fica claro que a música usada pelos missionários visava a transmissão da cultura musical européia e não a criação de um estilo americano próprio. Em uma Encíclica de 1749, o então papa Bento XIV declarou: “o uso do canto harmônico e dos instrumentos musicais, seja nas Missas, Vésperas e outras funções eclesiásticas, foi tão longe que chegou até a região do Paraguai”. E mais adiante afirma que “não existe qualquer diferença em relação ao canto e ao som, nas Missas e Vésperas celebradas em nossas regiões e naquelas”.
Sobreviveram poucas dentre as nações indígenas que receberam a catequese. Uma delas é a nação Guarani, cuja música atual possui nítidas marcas da música européia, que estes assimilaram desde a fase de catequese. Interessante, na música Guarani, é que tais marcas são predominantemente originárias da música antiga européia e não da música mais recente. Como exemplo, ouviremos Nhanerámoti karai poty, cantado por índios Guarani do litoral do Estado de São Paulo e do Rio de Janeiro e acompanhado por violão e rabeca guarani.
Ouvimos Nhanerámoti karai poty, cantado por índios Guarani do litoral do Estado de São Paulo e do Rio de Janeiro, exemplo que demonstra a inclusão de elementos da música antiga européia na música tradicional Guarani
Esse fenômeno também ocorre em outras culturas indígenas americanas, como é o caso dos Guarayo da atual Bolívia, região que também recebeu catequese cristã. Como exemplo, ouviremos Yeyú, canto dos índios Guarayo, que estes acompanham com violinos feitos de taquaras.
Ouvimos Yeyú, canto dos Índios Guarayo da Bolívia, com acompanhamento de violinos de taquaras.
O exploração das Américas transformou profundamente o mundo e ajudou a Europa a se tornar o centro econômico e cultural da humanidade durante vários séculos. Mas esse processo não favoreceu muito as nações indígenas americanas, cuja população diminuiu para cerca de 20% somente ao final do primeiro século de domínio europeu. Atualmente, os povos indígenas constituem apenas 5% da população das Américas. No caso brasileiro, estima-se, nesses 500 anos, uma redução da população indígena de cerca de 4 milhões, para menos de 300 mil pessoas.
Por outro lado, conhecer melhor essa história pode nos ajudar a mudar nossa relação com o passado e a construir um futuro diferente. É o que faremos nos próximos programas, ouvindo um pouco mais de música das Américas sob domínio europeu.
No programa seguinte: A sofisticação musical das missões jesuíticas.
Eu sou Paulo Castagna e volto na próxima semana com mais um Alma Latina, programa da série Idéias Musicais. Este programa teve a produção de Ralf Schwarz e trabalhos técnicos de Almir Amador. Boa semana e até lá.
CD Alma Latina 01/13 – Música para a catequese indígena
1. Dú nhãre
2. Tupãsy Maria, Tatá guassú e Hára Vale Háva
3. Yesús Cad, Dios Ñi Votm e Quiñe Dios
4. Hanaq Patchap cussicuinin
5. Zoipaqui
6. O Jesu mi dulcis, Ave Maria, Hæc dies, e Inviolata
7. Laudate pueri Dominum
8. Nhanerámoti karai poty
9. Yeyú
Inspirado pela postagem da Misa Criolla pelo amigo Avicenna, apresento-lhes a Missa Indígena Kewere da pesquisadora, compositora e cantora indigenista Marlui Miranda.
