Não consigo pensar em melhor introdução aos mestres da música sacra portuguesa do que esta gravação da Missa de Réquiem em oito partes de Lôbo, juntamente com a Missa dilectus meus em cinco partes de Magalhães. O Réquiem de Lôbo evoca toda a atmosfera das exéquias imponentes de algum grande nobre ou cardeal. O Introito é uma declaração tranquila de luto grave e digno; o canto é controlado e poderoso. Também há momentos de intenso drama, no Ofertório, por exemplo, com as palavras ”sed signifer Sanctus Michael” e também de magnificência no Sanctus e no Agnus Dei, com suas dissonâncias ocasionais e inesperadas. A Missa dilectus meus mostra as vozes agudas com perfeição: elas aparecem com uma pungência surpreendente no Crucifixo. O fraseado é flexível e sutil e o equilíbrio vocal bem ajustado. Uma joia notável é o Benedictus, uma peça gentil e meditativa para três vozes solo. O segundo Agnus Dei, para seis vozes, incorporando um cânone na oitava entre soprano e tenor, fornece um final rico e, ao mesmo tempo, austero. Dois suntuosos motetos funerários são anexados, um de cada compositor.
Duarte Lôbo (1565-1646) / Filipe de Magalhães (1571-1652): Obras-primas da Polifonia Portuguesa
Duarte Lôbo Missa Pro Defunctis, For Eight Voices
1 Introitus 6:15
2 Kyrie 2:16
3 Graduale 3:33
4 Offertorium 3:33
5 Sanctus 2:59
6 Agnus Dei 2:56
7 Communio 2:42
Duarte Lôbo Audivi Vocem De Caelo
8 Motet, For Six Voices 3:03
Filipe de Magalhães Missa Dilectus Meus, For Five Voices
9 Kyrie 4:43
10 Gloria 4:47
11 Credo 7:25
12 Santus 2:39
13 Benedictus 2:08
14 Agnus Dei 5:16
Filipe de Magalhães Commissa Mea Pavesco
15 Motet, For Six Voices 4:37
Choir – The William Byrd Choir
Conductor – Gavin Turner
Masterpieces of Portuguese Polyphony The William Byrd Choir
Há certa ironia no fato de que a música portuguesa tenha tido sua melhor fase justamente nos anos da dominação espanhola (1580 a 1640). No entanto, apesar de Felipe II da Espanha ter patrocinado generosamente os músicos de seu novo domínio, foi a família ducal dos Bragança – o Cardeal Henrique e sobretudo o duque João, que seria o rei Dom João IV depois da restauração – quem mais encorajou os mestres músicos que são a glória da música sacra portuguesa na primeira metade do século 17.
Duarte Lôbo, Filipe de Magalhães, o frade carmelita Manuel Cardoso, Lopes Morago, Brito, Francisco Martins e o monge Pedro de Cristo foram a figuras mais representativas nesse período que se inicia quando Palestrina vivia seus últimos dias e termina algum tempo depois da morte de Monteverdi.
Seu estilo é fortemente conservador, sendo um genuíno desenvolvimento direto daquilo que chamamos hoje de “polifonia renascentista”; levaram adiante a tradição de Morales, de Palestrina, de Guerrero (muito querido pelos compositores portugueses posteriores) e de [Tomás Luis de] Victoria. Seus contemporâneos espanhóis são Vivanco, López de Velasco, Carlos Patiño, entre outros. Foi somente mais tarde, em meados do século 17, que João Lourenço Rebelo, Pedro Vaz Rego e Diogo Dias Melgás “alncançaram” as gerações “barrocas” espanholas que se iniciam com Mateo Romero e com Cererols, e chegam até José de Torres y Martínez Bravo e a Francisco Valls.
O repertório de um coro de catedral portuguesa na década de 1630 é tipificado pelo inventário de 1635 encontrado em Coimbra. Ele enumera livros de motetos e de missas de Victoria, missas e magnificats de Duarte Lôbo e de Magalhães, e missas de Cardoso. Os espanhóis se encontram representados aí por livros de missas de Alonso Lobo, Juan Esquivel e dos mestres mais antigos Morales e Guerrero. Também se encontravam os livros de música para Vésperas publicados por Navarro e Esquivel, junto com música de Philippe Rogier, nascido nos Países Baixos e mestre da Capilla Flamenca em Madri.
Quer dizer: um repertório fortemente ibérico. De fora, nem mesmo Palestrina está incluído, embora sua música fosse bem conhecida e usada desde há muito na Espanha e em Portugal.
DUARTE LÔBO (que não deve ser confundido com o espanhol Alonso Lobo, e também conhecido pela forma latinizada Eduardus Lupus) foi o compositor português mais conhecido em sua época; suas obras eram bastante executadas em seu próprio país e nos Países Baixos espanhóis, bem como no México e Guatemala. Nasceu em 1565 ou 67, e morreu em 1646. Lôbo estudou com Manuel Mendes no famoso Colégio da Claustra de Évora, cidade em que também foi cantor e por um breve período diretor do coro da catedral. Mudou-se para Lisboa para encarregar-se da música no Hospital Real, e em 1594 se tornou mestre de capela na catedral dessa capital, onde também lecionou no Colégio da Claustra, mantendo esses vários cargos, respeitadíssimo, até a sua aposentadoria, quando passou a dirigir a música no Seminário de São Bartolomeu até sua morte.
As obras de Lôbo que sobreviveram incluem suas edições de textos e de cantochão para o Ofício dos Mortos (Lisboa, 1603) e o Processional de Lisboa (1607), e sua aprovação aparece em diversas publicações de métodos de cantochão e num Passionário (coleção de cantos para a Semana Santa) de 1595. Suas próprias composições, além disso, foram belamente impressas – na verdade até suntuosamente – pela firma Plantin de Antuérpia.
Os dezesseis arranjos de Lôbo para o Magnificat foram publicados em 1605. São concisos e breves, e portanto totalmente adequados para os serviços regulares das Vésperas. Em 1621 e 1639 vieram à luz os livros de missas. Estas vão de curtas e simples até obras elaboradas e imponentes para cinco, seix e oito vozes. Os dois missais se encerram com uma Missa pro Defunctis e alguns motetos fúnebres. As missas são treze, sem contar os arranjos do Requiem.
A Missa de Requiem de 1621 é a oito vozes, a de 1639 é a seis, tendo esta uma característica incomum na época que é a alternância de cantochão e polifonia no Dies Irae. A de 1621 não é para dois coros separados, embora ocorram momentos antifonais entre os dois grupos. As vozes são duas de soprano, duas de contralto, duas de tenor e duas de baixo. A edição de 1621 incluir as entoações, incipits e versos em cantochão, e com isso se pode ver que a polifonia é estreitamente relacionada às antigas melodias dos cantos, que são citadas ou parafraseadas com frequência.
Em momentos breves porém frequentes, Lobo raleia sua textura de oito vozes; sua harmonia é bem simples porém muito firme, com linhas de baixo direcionadas com decisão. O efeito geral termina sendo de homofonia, mas encontramos uma abordagem contrapontística bastante viva no gradual e no ofertório. No verso ‘In memoria’ do gradual encontramos um trio livremente fluente, mas no restante são empregadas todas as oito vozes. Os movimentos inicial e final são extremamente simples: temos aí o tipo de música que parece nada quando vista no papel, mas quando executada mostra grande dignidade e atmosfera. A música é exatamente o que Lôbo, sacerdote e compositor por profissão, pretendia que fosse: totalmente adequada à Missa de Réquiem – os solenes ritos funerais ou memoriais da Igreja Católica.
A maior parte da edições da Missa de Réquiem nos séculos 16 e 17 traziam em anexo um ou mais motetos apropriados para funerais, e nesse sentido esta gravação traz Audivi vocem de caelo, uma obra a seis vozes que conclui o Liber Missarum de Lôbo publicado em 1621.
FILIPE DE MAGALHÃES, como seu contemporâneo Lôbo, foi aluno e corista em Évora, tendo cantado no coro da catedral e no Colégio da Claustra. Aí Magalhães se tornou o aluno predileto de Manuel Mendes, e em 1605 herdou toda a coleção musical de seu antigo professor. Tendo se mudado para Lisboa para ser cantor na Capela Real, tornou-se seu mestre de capela em 1623. Aposentou-se em 1641, um ano depois da Restauração em que o Duque João de Bragança tornou-se rei. Muitas de suas obras devem ter sido perdidas no grande terremoto de 1755; sabemos de diversas delas, inclusive uma missa a oito vozes, pelos catálogos da grande biblioteca musical de Dom João IV.
Ao contrário de Duarte Lôbo, Magalhães teve dois volumes de sua música impressos em Lisboa, e não em Antuérpia. A qualidade dos tipos e da impressão são pobres em comparação com os livros de Lôbo editados por Plantin, mas a música em si apresenta a alta qualidade e expressividade que levaram alguns escritores modernos a aclamar Magalhães como o maior dos compositores de Portugal.
Em 1636 Magalhães publicou seu volume de Magnificats, e seu Missarum Liber também vem claramente datado de 1636 na página de rosto. São esses dois livros que contêm a maior parte da música de Magalhães que chegou até nós. Encontramos aí sete missas para quatro ou cinco vozes, algumas das quais com um elaborado segundo arranjo do Agnus Dei. Curiosamente, as palavras finais dona nobis pacem [‘dá-nos a paz’] nunca aparecem nessas obras, mesmo quando existe um tal segundo Agnus Dei.
Por outro lado, todas as missas possuem dois movimentos claramente separados para o Christe Eleison, no que são similares a todas as outras missas compostas em Portugal nesse período. Não é nem um pouco claro se isso indica a possibilidade de alternância com cantochão, inclusive porque lá onde isso seria mais provável – no Réquiem baseado em cantochão – somos pegos de surpresa por apenas um Christe.
Sua Missa pro Defunctis gravada aqui é para seis vozes e é seguida pelo altamente expressivo moteto a seis vozes ‘Comissa mea pavesco’ que conclui o volume [presente também no CD Masters of the Royal Chapel, postado em 28/06].
O Ordinário da Missa executada nesta gravação é uma continuação típica da tradição de Palestrina e de Victoria, do final do século 16. A Missa Dilectus Meus foi baseada em um moteto ainda não encontrado. Está escrita para coro a cinco vozes, o soprano dividido (SSATB). Essa divisão de vozes é usada completa a maior parte do tempo, mas no Crucifixus do Credo é reduzida a SSAT, e no Benedictus a SAT [ambos sem baixo]. O Hosanna é em compasso ternário.
O segundo Agnus Dei [ver acima] é escrito para seis vozes, agora com divisão também nos altos [SSAATB]. A voz do tenor segue a parte do primeiro soprano em um cânon à oitava estrito. A música flui em um estilo polifônico sereno e efetivo, um belo exemplo do conservador stile antico praticado em Portugal.
A gravação se conclui com o moteto fúnebre Comissa mea pavesco, uma obra magistral, de uma escrita confiante, segura na sua sucessão de temas elaborados sem pressa, com um espírito penitencial tocante porém cheio de dignidade.
(Bruno Turner, 1986 – extraído do encarte. Traduzido do inglês e do alemão pelo Prof. Ralf Rickli <[email protected]> especialmente para esta postagem. Não tem preço!!)
Masterpieces of Portuguese Polyphony: The William Byrd Choir Duarte Lôbo (Portugal, c1565-1646; Latinized as Eduardus Lupus) 01. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 1: Introitus. Requiem aeternam
02. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 2: Kyrie
03. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 3: Graduale. Requiem aeternam
04. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 4: Offertorium. Domine, Jesu Christe
05. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 5: Sanctus
06. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 6: Agnus Dei
07. Missa Pro defunctis ‘Requiem’ – Movement 7: Communio. Lux aeterna
08. Audivi vocem de caelo Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652) 09. Missa Dilectus meus – Movement 1: Kyrie
10. Missa Dilectus meus – Movement 2: Gloria
11. Missa Dilectus meus – Movement 3: Credo
12. Missa Dilectus meus – Movement 4: Sanctus
13. Missa Dilectus meus – Movement 5: Benedictus
14. Missa Dilectus meus – Movement 6: Agnus Dei
15. Commissa mea pavesco
Masterpieces of Portuguese Polyphony: The William Byrd Choir – 2005
The William Byrd Choir
Director: Gavin Turner
Recorded in All Hallows, Gospel Oak, London, on 2 & 4 June 1986
Uma gravação patrocinada pela The Calouste Gulbenkian Foundation em comemoração ao 600º aniversário do Tratado de Windsor, entre Inglaterra e Portugal.
Portugal was historically by no means isolated from the mainstream of European culture, although the earlier periods of Portuguese polyphony may be relatively little known. There were, nevertheless, monastic and ecclesiastical connections with other parts of Europe, and, of course, with Rome, while the proximity of Spain, most evident in the golden age of Portuguese polyphony, ensured that Portugal was part of the wider European tradition of polyphony, with an important fifteenth century centre in the Royal Chapel, reflected also in the music of cathedrals and choir-schools, notably, in the sixteenth century, at Évora.
Among the earlier of Portuguese composers to win a wider reputation, particularly in Spain, was Pedro de Escobar (c.1465-1535), convincingly identified by Robert Stevenson with Pedro do Porto or Pedro del Puerto, employed at the Spanish Royal Chapel of Queen Isabella I and later in Seville. His motet Clamabat autem mulier (But there cried out a woman) won considerable popularity, to be used by Gil Vicente in his play Auto da Cananea in 1534, arranged for solo vihuela by the Spanish composer Mudarra, and transported to the New World, notably to Guatemala, where two unattributed manuscripts of the work are found.
Palhinha: ouça 15. Clamabat autem mulier
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Bartolomeo Trosylho (c.1500 – c.1567), his name variously spelt as Trosilho or Truxillo, was a singer in the Royal Chapel of Dom João III, becoming master of the chapel in 1548. Although the heading of the manuscript containing Circumdederunt me (My enemies have surrounded me) is pro defunctis trosylho (for the dead, Trosylho), the text is in fact the Introit for Septuagesima Sunday. Trosylho’s richly polyphonic setting is for four voices.
Manuel da Fonseca (fl.1540) is recorded as having been mestre da capela at the Cathedral of Braga in 1544. Betweeen 1542 and 1543 he seems to have been mestre da capela to the king’s son Dom Duarte and is chiefly known for his Liber Introitus, a copy of which, dated 1615, still survives in Braga. Beata viscera Mariae (Blessed be the womb of Mary) is not now an Introit in the Roman rite, though the first lines are used as the Communion verse for Mass on Feasts of the Blessed Virgin. It might be supposed that it was originally an Introit for a votive mass to Our Lady, perhaps in the Braga rite, which has now been discontinued following various liturgical reforms. It is based on the relevant plainchant in the bass, with the other three voices weaving a texture around its steady and even progress.
It was not until the beginning of the seventeenth century that the work of Portuguese polyphonic composers began to be known more widely. The most famous three, Duarte Lobo (c.1565-1646), Manuel Cardoso (1566-1650), and Filipe de Magalhães (c.1571-1652) were all pupils of Manuel Mendes (c.1547-1605) at Évora, an important cathedral and university city in eastern Portugal. All three also became very successful musicians after moving to the capital, Lisbon.
The youngest of the group, Filipe de Magalhães, was reputedly the favourite pupil of Mendes, whom he succeeded at Évora. He later moved to Lisbon, where he was choirmaster at the Misericórdia and master of music in the Royal Chapel. He is regarded as being a highly accomplished composer, capable of an unparalleled smoothness of polyphonic style and elegance of vocal line. This can be heard in his four-part Vidi aquam (l beheld the water), a piece to be sung during the procession and sprinkling of holy water at the beginning of Mass in Paschal time, and in his six-part Commissa mea pavesco (I tremble at my sins), a verse from the third responsory at Matins in the Office for the Dead.
The Mass O Soberana luz (O sovereign light), its title a possible reference to King Philip IV of Spain, was included in the Liber Missarum of Magalhães, published by Craesbeck in 1636. This publication begins with the setting of Vidi aquam and ends with Commissa mea pavesco. Although the first four notes of the tenor part in several movements of the Mass are identical with the plainsong Mass Cum jubilo, for feasts of the Blessed Virgin, the rest of the line is different. It is more probable that this is a parody Mass, derived from another composition, since the opening tenor theme is always presented with two descending lines in upper parts, often in thirds. These materials are variously treated, sometimes with contrasting material, but they can be clearly heard in the openings of the Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, and Agnus Dei. Another feature of this Mass is the continued use of contrast between sections which use longer notes and those where the rhythms are much faster and livelier. This would point to a source, perhaps a lost villancico, where there might have been this kind of contrast, possibly between the copla (stanza) and the estribillo (refrain).
Duarte Lobo became mestre da capela at the Cathedral in Lisbon. Testimony to the wider popularity of his music may be seen in the publication of his music by Plantin in Antwerp, his Christmas Responsories in the Opuscula of 1602, followed by a book of sixteen Magnificats in 1605 and books of Masses in 1621 and 1639. Both Audivi vocem de caelo, (l heard a voice from Heaven), a six-voice setting of a verse and response for Lauds from the Office for the Dead, and Pater Peccavi (Father I have sinned) were included in the 1621 volume. Lobo remained the only one of the Évora composers to have his music printed by Plantin.
Frei Manuel Cardoso was born in Fronteira in 1566 and professed as a Carmelite friar in Lisbon in 1589. In 1605 he too completed a book of Magnificats and began a long period of correspondence with Plantin with a view to having this published in Antwerp. The fee demanded by Plantin, however, was too high and instead he gave the work to Peter Craesbeck, a former apprentice of Plantin, a printer now established in Lisbon. The book was eventually printed and published in 1613. Cardoso had connections with the Portuguese and Spanish royal families, with the future King Dom João IV possibly his pupil and later certainly his patron. One of the features of Cardoso’s style is his consistent use of augmented chords, particularly in four-part writing. Most scholars see this as an absorption of Baroque harmonic practice into sixteenth century style. Two eariy instances can be heard in the six-part Magnificat Secundi Toni at the words (salu)ta(ri meo). Although the final Sicut erat (As it was in the beginning) has no instances of a full augmented chord, every other movement has at least one, and there are no fewer than nine in the four-part Esurientes (He has filled the hungry).
in 1648, Craesbeck printed Cardoso’s Livro de Varios Motetes, consisting mainly of pieces for the Holy Week liturgy. The Lamentatio on the present recording is the second Lesson for Matins (1st Nocturn) on Maundy Thursday. Cardoso’s setting for six voices uses only the Vau and Zain verses, omitting those given as Heth and Teth. The work concludes with Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum (Jerusalem, Jerusalem, turn to thy Lord).
Ars Nova
The vocal group Ars Nova is one of the most distinguished chamber choirs in Scandinavia in the field of early and new music. The twelve singers of the choir and the director Bo Holten have produced a series of internationally acclaimed compact discs and have given more than 650 concerts and broadcasts in Scandinavia, the rest of Europel Israel and Japan. The group was founded in 1979. Since 1990 Ars Nova has been the first professional choir in Denmark fully financed by private sponsors and foundations. These are Bikuben Bank and the Danish Ministry of Cultural Affairs and Foundation of Culture.
Ars Nova has been a pioneer in the performance of the work of Renaissance composers and in the field of modern music has concentrated its attention on compositions of the last 25 years, with work by distinguished Scandinavian composers as well as performing some 120 new works by composers such as Górecki, Pärt and Takemitsu. In 1991 the choir won the Danish Grammy Award for its recording of sacred music by Nicolas Gombert and in 1992 a Diapason d’or gold medal in France for the best classical compact disc, a recording of motets and chansons by Josquin des Prez. (extraído do encarte)
Portuguese Polyphony
Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650)/Bible – Old Testament 01. Lamentatio
Frei Manuel Cardoso (Portugal, 1566-1650) 02. Magnificat secundi toni
Duarte Lôbo (Portugal, c1565-1646; Latinized as Eduardus Lupus) 03. Audivi vocem de caelo
04. Pater peccavi
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652) 05. Vidi aquam
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652)/Mass Text 06. Missa O Soberana luz 1. Kyrie
07. Missa O Soberana luz 2. Gloria
08. Missa O Soberana luz 3. Credo
09. Missa O Soberana luz 4. Sanctus
10. Missa O Soberana luz 5. Benedictus
11. Missa O Soberana luz 6. Agnus Dei
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652) 12. Commissa mea pavesco
Manuel da Fonseca (fl.1540) 13. Beata viscera
Bartolomeo Trosylho (c.1500-c.1567) 14. Circumdederunt me
Pedro de Escobar (c.1465–after 1535), a.k.a. Pedro do Porto 15. Clamabat autem mulier
Portuguese Polyphony – 1992
Vocal group Ars Nova
Bo Holten, director
Recorded at Kastelskirken, Copenhagen, on 10th and 12th October 1992
Lisboa abrigava no século 17 uma cultura musical exuberante e um grande número de igrejas, conventos e mosteiros que mantinham uma refinada tradição de música polifônica.
Entre os mais proeminentes compositores atuantes em Lisboa nos anos iniciais do século 17, cuja música só recentemente começou a receber o reconhecimento que merece, estão Manuel Cardoso, Duarte Lobo, Filipe de Magalhães e Manuel Rodrigues Coelho, que tiveram todos boa parte de suas músicas impressas por editoras de Lisboa e de Antuérpia (hoje na Bélgica).
Esses músicos tiveram diferentes posições de proeminência nas seguintes instituições: Catedral, Igreja da Casa de Misericórdia, Hospital del Rey, Convento do Carmo e Capela Real.
A capela e palácio reais – o Paço da Ribeira, construído por Dom Manuel por volta de 1500 – ficavam à beira-rio. Exceto por algumas alterações significativas feitas em torno de 1610 como parte dos preparos para uma visita de Felipe III da Espanha (a qual na verdade só aconteceu em 1619) a capela permaneceu intacta até o terremoto de 1755, que destruiu grande parte da região central de Lisboa. Registros pictóricos do palácio real no século 17 mostram o edifício completo, com suas alas de estilo clássico acrescentadas por volta de 1586.
De 1580 e 1640 Portugal esteve anexada à Espanha sob os reis Felipe II, III e IV, da Casa de Habsburgo. Durante esse período houve constante trânsito de músicos e de repertórios musicais entre os dois países, especialmente entre Lisboa e Madri. Tanto o português quanto o castelhano eram falados – e cantados – na corte de Lisboa.
Os monarcas espanhóis eram todos amantes e conhecedores de música – e até mesmo compositores -, permanentemente interessados no cultivo da música nas suas cortes e capelas. Quando Felipe II visitou Lisboa pela primeira vez, em 1581-82, mostrou-se claramente desapontado com o padrão musical encontrado ali, queixando-se não apenas de que o coro da capela era fraco, mas também de que não havia organistas competentes, e mandou imediatamente buscar seu organista em Madri, Hernando de Cabezón, filho do grande Antonio de Cabezón.
Esta situação insatisfatória levou o rei a solicitar em 1592 do capelão-mor, o Bispo Jorge de Atayde, que redigisse um estatuto regulando a organização da Capela Real – um documento que fornece importantes informações sobre o tipo e quantidade de músicos e clérigos a serem empregados ali no final do século 16 e seus respectivos salários.
Os músicos incluíam um mestre de capela (diretor do coro polifônico), 24 cantores (o que permitia 6 por voz na música a quatro vozes), dois organistas, dois baixões (fagotes ou outros instrumentos baixos) e um cornetista [tocador de corneto, instrumento de bocal em madeira, diferente de corneta].
A capela era frequentada também por 22 meninos “de boa criação”, quatro dos quais, os “moços de estante”, em treinamento contínuo para sua futura contratação como cantores. A essa lista podem se acrescentar os 30 capelães, procedentes de um número de diferentes ordens religiosas, 26 dos quais eram responsáveis por cantar o cantochão durante os serviços litúrgicos e dos quais se requisitava, portanto, que tivessem boa voz e bom domínio do latim.
Em 1608, seguindo a solicitação de Atayde por reformas, o rei (Felipe III da Espanha) reduziu o número de músicos da capela a 17 cantores (quatro tiples [sopranos], cinco contraltos, cinco tenores e três “contrabaixos”) e a 24 capelães.
No final do século 16 diversos espanhóis haviam ocupado posições importantes na Capela Real portuguesa. Esses incluem Francisco Garro (~1556-1623), que veio em 1524 da cidade de Sigüenza para suceder Antonio Carreña (~1525-~1590) como mestre de capela, e os organistas Juan de Lucerna e Sebastián Martínez Verdugo. Esses dois seriam sucedidos em 1602 por Diego de Alvarado (~1643) – um basco que já havia estado a serviço da coroa espanhola – e em 1604 pelo organista português Manuel Rodrigues Coelho (~1555-1635).
Coelho havia estudado em Elvas (Portugal) e passado algum tempo como organista tanto em Badajoz (Espanha) quanto em Elvas antes de vir para Lisboa em 1602 para assumir um cargo similar. Tanto Alvarado quanto Coelho ainda trabalhavam na Capela Real quando em 1623 Filipe de Magalhães (~1571-1652), que havia ingressado na Capela Real como capelão em torno de 1596, sucedeu a Francisco Garro como mestre de capela – posto em que permaneceu até sua aposentadoria em março de 1641, tendo publicado dois volumes de polifonia vocal em 1636: um livro de versões do Magnificat e outro de Missas.
Como Cardoso e Lobo, Magalhães havia estudado na Catedral de Évora com Manuel Mendes. Enquanto capelão da Capela Real, ensinava cantochão e polifonia aos cantores e dirigia o coro na ausência do mestre de capela Francisco Garro, desempenhando ainda as funções de mestre de capela na Igreja da Casa de Misericórdia. Em 1623, quando finalmente sucedeu a Garro, Magalhães já era um homem maduro, na casa dos cinquenta, e respeitado pelos seus colegas músicos.
Em 1639 a corte real em Lisboa havia se tornado uma instituição exuberante no aspecto musical que, paralelamente aos músicos da capela, tinha um grande conjunto de instrumentistas à disposição. Quando em 1640 Dom João IV ascendeu ao recém-restaurado trono português, essa vida musical se beneficiou das tradições musicais e litúrgicas de que os Duques de Bragança desfrutavam em seu palácio e capela em Vila Viçosa. Lamentavelmente, a famosa biblioteca musical de Dom João IV – que também havia sido transferida de Vila Viçosa para o palácio em Lisboa – foi destruída no terremoto de 1755, porém sobrevive seu índice parcial, impresso em 1649, como um excitante registro da música que era apreciada e provavelmente executada nos círculos reais.
Missa para a Festa da Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria na Capela Real, ~1635
Na Capela Real, os ofícios litúrgicos eram rezados ou cantados diariamente de acordo com o uso romano, e nos dias festivos mais importantes do calendário litúrgico a missa era celebrada com muita pompa e cerimônia, e grande elaboração musical. Nas festas maiores como a Páscoa e Corpus Christi, e nas principais festas marianas, a cidade inteira vibrava com música e dança e procissões coloridas pelas ruas. Uma dessas festas era a da Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria em 8 de setembro, dia no qual se celebrava também uma das festas marianas mais populares em Portugal, a de Nossa Senhora da Luz. Havia diversas igrejas dedicadas a ela país afora, incluindo uma em Lisboa que, a partir do relato da presença de Felipe III sua missa do domingo 8 de setembro de 1619, tornou-se um dos mais populares centros de romarias do século 17.
Há uma vívida descrição contemporânea do estilo da celebração dessa festa em Pedrógão Grande (uma pequena cidade na região de Portugal), a qual retrata um animado festival que incluía procissão bem como dança e música de caráter popular tocada em instrumentos como harpa, rabequinhas, charamelas e trompetes, touradas, entretenimentos teatrais e jejum.
Esta gravação apresenta uma reconstrução parcial da Missa Alta como poderia ter sido celebrada nesse dia de festa na Capela Real, conjugando música vocal e para órgão de compositores dessa capela, tendo como núcleo a Missa Ó Soberana Luz, de FILIPE DE MAGALHÃES, com apoio de outras peças apropriadas a esse tema mariano. O título da missa de Magalhães sugere uma associação com Nossa Senhora da Luz, e a missa pode ter sido baseada num vilancico [ou vilancete, canção popular de tema religioso, em espanhol villancico], talvez de autoria do próprio Magalhães. (Em muitos vilancicos da época, compostos para festas marianas, Maria era designada como rainha – Soberana Reyna ou La Niña Soberana – e se fazia referência a sua luz radiante.
Infelizmente não sobrevive nenhum vilancico desses com origem em Portugal, mas a madrigalística villanesca [um gênero aparentado] La luz de vuestros ojos [faixa 22], de Francisco Guerrero, na qual Maria é tratada inequivocamente como Soberana Maria, fornece uma contraparte em estilo mais popular à missa de Magalhães – levando em conta que a biblioteca de Dom João IV continha uma cópia das Canciones y villanescas espirituales de Guerrero (1589).
Quer baseada no canto gregoriano – como a versão a quatro vozes da antífona Asperges me [faixa 2]-, quer num modelo polifônico, quer composta livremente, a música vocal de Magalhães é em grande medida caracterizada por um stile antico livremente adaptado, abarcando momentos de extrema pungência e de lirismo. Em seu único moteto que sobreviveu, o Comissa mea pavesco [faixa 20], a seis vozes, Magalhães surge como um mestre da expressividade, com o pathos do texto penitencial – muito particularmente nas palavras noli me condemnare [‘não queiras me condenar’] – expresso por dissonâncias intensas.
Das oito versões de Magalhães para a Missa Ordinária publicadas em seu Missarum Liber, a Missa a cinco vozes Ó Soberana Luz se destaca como a de estilo mais incomum. Ela é notável por suas fortes justaposições de passagens em um contraponto impassível com outras escritas com uma veia mais declamatória e ritmicamente animada, com mudanças súbitas de ritmo, caráter e distribuição de vozes – especialmente no Credo e nas palavras Dominus Deus Sabaoth do Sanctus – evocando o estilo de escrita antifonal do período.
Cada uma das seções principais se abre com um motivo capitular proeminente (mesmo se ás vezes sutilmente variado) que consiste de um tema ascendente em uma voz baixa em movimento contrário às duas vozes superiores que se movem em terças. Esses temas, juntamente com aqueles apresentados na primeira seção “Christe”, são entretecidos na textura da missa inteira (por vezes com o tema ascendente usado em imitação entre as vozes), resultando em uma estrutura unificada de artesania extremamente hábil. (Nesta gravação, os Kyries são cantados alternadamente com Kyries em canotchão tradicionalmente cantados nas festas marianas).
O moteto Ave Virgo Sanctissima para cinco vozes [faixa 11], de FRANCISCO GUERRERO (1528-1599) foi uma das peças da polifonia ibérica mais amplamente difundidos na Renascença. Foi publicado pela primeira vez em Paris em 1566 em um volume de missas dedicado a Dom Sebastião de Portugal. Nesse ano Guerrero viajou de Sevilha a Portugal para ofertar pessoalmente o volume ao jovem rei, ocasião em que teria encontrado Antonio Carreira, bem como outros músicos a serviço do rei.
Neste moteto as duas vozes de soprano são combinadas engenhosamente em cânon do começo ao fim, emprestando à peça uma expansividade suave típica de seus motetos escritos em mais de quatro vozes. Um clímax é atingido no meio do caminho na palavra “salve”, como a repetição cromática insistente do início do canto Salve Regina, produzindo uma passagem de extraordinária intensidade.
ESTÊVÃO DE BRITO (~1575-1641), um músico português que passou a maior parte de sua carreira na Espanha (em Badajoz e a partir de 1613 em Málaga, onde foi maestro de capilla na catedral) teria estudado com Magalhães. Seu Salve Regina [faixa 23] a quatro vozes parafraseia e usa imitativamente os contornos melódicos familiares dessa antífona mariana em cada um dos versos polifônicos, atingindo um clímax na súplica final ‘O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria’, onde o canto é ouvido em registro agudo na linha do soprano.
A música para órgão desempenhava muitas funções dentro do desenrolar da liturgia. Podia ser usada para marcar momentos de importância central na missa (como a Elevação), no acompanhamento de outros rituais litúrgicos substituindo itens de cantochão (como o Gradual e o Ofertório, ou versos e respostas executados de modo alternado), ou ainda como música processional.
Toda a música para órgão ouvida neste disco é de compositores que trabalharam da Capela Real de Lisboa durante os séculos 16 e 17, com exceção da peça anônima para a Elevação Obra de sexto tom para o Levantar o Deus [faixa 15] (adaptada de uma peça muito mais longa encontrada em um manuscrito em Braga). Esta obra é singular por ser a única em fontes organísticas portuguesas destinada especificamente à Elevação. É característico do estilo de música a ser tocada nesse ponto da missa que seja ‘grave, devoto e suave’.
Considerando a sólida reputação de ANTONIO CARREIRA entre os teóricos seus contemporâneos, é algo surpreendente que nada de sua música tenha sido publicada durante sua vida, e que as peças preservadas em manuscrito sejam tão pequenas. O Tento executado aqui [faixa 1] é típico da música organística ibérica de meados do século 16, sendo construído tanto com temas como se de motetos tratados imitativamente quanto com texturas animadas que empregam figuras sincopadas.
De DIEGO DE ALVARADO restaram somente duas peças para órgão. Sua um tanto cromática e modalmente aventurosa Obra sobre el Pange lingua [faixa 12] se baseia na frase inicial da versão tradicional desse hino tão popular na Península Ibérica na época (sobretudo na face hispânica).
A música de MANUEL RODRIGUES COELHO foi publicada em Lisboa em 1620 em uma coleção intitulada “Flores de Música” que foi dedicada a Felipe III da Espanha. Na tradição das “Obras de Música” de Antonio de Cabezón (1578), esta compilação é destinada tanto a harpistas quanto a tecladistas. Contém tentos longos, arranjos de hinos, versículos alternatim para o Kyrie, salmos e cânticos, e versos selecionados dos cânticos para voz solo com acompanhamento instrumental.
Como demonstrado pelas três peças incluídas neste disco, Coelho foi um mestre da técnica da fuga e do cantus firmus em pequena escala. O Verso sobre Ave Maris Stella [faixa 7], baseado no início desse hino mariano, é uma síntese bem-sucedida de contraponto fugal com figuração convencional para teclado, enquanto o versículo Ave Maris Stella [faixa 17], que aparece com texto na fonte, é um arranjo vívido e imaginativamente concebido da melodia completa do hino em cantus firmus. Já o versículo curto usado como resposta ao Ite missa est, que é cantado com a mesma melodia dos Kyries gregorianos, procede de um conjunto de versetos de Kyrie no primeiro tom [faixa 21]. (Bernadette Nelson, 1994 – extraído do encarte. Traduzido do inglês e do alemão pelo Prof. Ralf Rickli <[email protected]> especialmente para esta postagem. Não tem preço!)
Palhinha: ouça 20. Communion motet: Commissa mea pavesco com o Ars Nova Vocal Ensemble.
Masters of The Royal Chapel, Lisbon: A Capella Portugvesa
António Carreira (Lisbon, c1515-c1590) 01. Tento (Stephen Farr, organ)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652) 02. Asperges me
Anonymous 03. (Chant) Introit: Salve sancta parens
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652) 04. Missa O soberana luz – Movement 1: Kyrie
05. Missa O soberana luz – Movement 2: Gloria
Anonymous 06. (Chant): Collect: Famulis tuis (soloist: Philip Cave)
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635) 07. Gradual substitute: Verso sobre Ave maris stella
Anonymous 08. (Chant): Alleluia: Felix es
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652) 09. Missa O soberana luz – Movement 3: Credo
Anonymous 10. (Chant): Offertory: Beata es, Virgo Maria
Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599) 11. Offertory motet: Ave virgo sanctissima
Diego de Alvarado (1570-1643) 12. Obra sobre el Pange lingua (Stephen Farr, organ)
Anonymous 13. (Chant): Preface: Per omnia saecula – Dominus vobiscum – Vere dignum et iustum est (soloist: Philip Cave)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652) 14. Missa O soberana luz – Movement 4: Sanctus
Anonymous 15. At the elevation: Obra de sexto tom para o Levantar o Deus (Stephen Farr, organ)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652) 16. Missa O soberana luz – Movement 5: Benedictus
Padre Manuel Rodrigues Coelho (1555 – 1635) 17. Ave maris stella (Stephen Farr, organ verset)
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652) 18. Missa O soberana luz – Movement 6: Agnus Dei
Anonymous 19. (Chant): Communion: Beata viscera
Filipe de Magalhães (Portugal, c1571-1652) 20. Communion motet: Commissa mea pavesco
Anonymous 21. (Chant) Dismissall: Ite missa est (soloist Robert MacDonald) – Deo gratias (Stephen Farr, organ)
Francisco Guerrero (Seville, 1528-1599) 22. La luz de vuestros ojos
Estêvão de Brito (Portugal, c1575-Spain, 1641) 23. Salve regina
Masters of The Royal Chapel, Lisbon – 1994
A Capella Portugvesa
Director: Owen Rees
Recorded in the Chapel of All Souls College, Oxford, and on the organ of The Queen’s College, Oxford, on 7, 8 and 9 January 1994.
Não consigo pensar em melhor introdução aos mestres da música sacra portuguesa do que esta gravação da Missa de Réquiem em oito partes de Lôbo, juntamente com a Missa dilectus meus em cinco partes de Magalhães. O Réquiem de Lôbo evoca toda a atmosfera das exéquias imponentes de algum grande nobre ou cardeal. O Introito é uma declaração tranquila de luto grave e digno; o canto é controlado e poderoso. Também há momentos de intenso drama, no Ofertório, por exemplo, com as palavras ”sed signifer Sanctus Michael” e também de magnificência no Sanctus e no Agnus Dei, com suas dissonâncias ocasionais e inesperadas. A Missa dilectus meus mostra as vozes agudas com perfeição: elas aparecem com uma pungência surpreendente no Crucifixo. O fraseado é flexível e sutil e o equilíbrio vocal bem ajustado. Uma joia notável é o Benedictus, uma peça gentil e meditativa para três vozes solo. O segundo Agnus Dei, para seis vozes, incorporando um cânone na oitava entre soprano e tenor, fornece um final rico e, ao mesmo tempo, austero. Dois suntuosos motetos funerários são anexados, um de cada compositor.
