Em 1960 um álbum de Jazz gravado ao vivo em Berlim ganhou dois prêmios Grammy. Ella Fitzgerald foi a grande vencedora e o álbum Ella in Berlim foi um sucesso fenomenal. O mundo assistia a chamada Guerra Fria na qual as duas grandes potências da época se opunham em várias frentes, inclusive numa disputa tecnológica, chamada Corrida Espacial. Na década que se seguiria o mundo viveira muitas turbulências políticas e também assistiria o início de grandes transformações tecnológicas. Mas, apesar das muitas maldades das quais o mundo sempre foi cheio, vivia-se uma era de ingenuidade.
Ella Fitzgerald e Norman Granz
A gravadora deste álbum, a Verve Records, havia sido fundada em 1956 por Noman Granz para produzir os álbuns de Ella Fitzgerald. Norman Granz foi uma das pessoas mais influentes no Jazz e suas gravadoras sempre promoveram excelentes músicos. Na Verve, além de Ella Fitzgerald, gravavam Nina Simone, Stan Getz, Billie Holliday, Oscar Peterson. Uma verdadeira constelação. Um outro aspecto muito significativo que devemos sublinhar é a postura de Norman Granz contra a segregação racial, sempre dando apoio e tratamento igual aos músicos com os quais era associado.
Paul Smith
Mas em 1960 Ella trabalhou em um filme chamado Let No Man Write My Epitaph, que apesar deste lindo nome, foi um fracasso. Neste filme sobre drogas e corrupção, Ella Fitzgerald aparece cantando e dando a impressão acompanhar-se ao piano, que era tocado na verdade por Cliff Smalls. Norman Granz viu a possibilidade e gravou em estúdio as cancões do filme, agora com Ella acompanhada por Paul Smith, que também tocara no disco que ganhara os prêmios. O disco com o nome Ella Fitzgerald sings songs from the soundtrack of ‘Let no man write my epitaph’ passou desapercebido das gentes. Ella então com 42 anos estava no melhor momento de sua carreira.
O filme completo está no Youtube, mas eu não consegui vê-lo. De qualquer forma, vale procurar uma cena na qual Ricardo (Ilha da Fantasia) Montalban banca o malvado e dá uma prensa na pobrezinha da Ella.
O disco que postamos é o relançamento deste álbum de 1960 feito em 1990 com o bem mais interessante nome The Intimate Ella. A voz da First Lady of song, acompanhada apenas do piano de Paul Smith desfila 13 canções que variam do suave ao ligeiramente melancólico. Minhas preferidas são Black Coffee, que abre o disco, Misty, que também está no Ella in Berlim, e Who’s Sorry Now. Outra deliciosa é One for my baby (one more for the road). Esta expressão, and one more for the road, tipo ‘a saideira’, é muito cool!
Mas a cereja do bolo, na minha opinião, a mais-mais, é a September song. Se você for ouvir uma destas canções apenas, ouça esta. Música de Kurt Weill e letra de Maxwell Anderson, é um primor. Escrita para um musical da Broadway em 1938, ao longo do tempo a canção sofreu algumas pequenas subtrações e é um clássico da música americana. Na peça, Walter Huston fazia o papel de um idoso governador e insistiu para que seu personagem tivesse um solo. Então, em duas horas, Weill e Anderson produziram essa maravilha. Esta canção toca em um tema muito especial. Ela nos lembra que o tempo passa, e que se torna mais e mais precioso na medida que chegamos ao outono da vida. These precious days, I’ll spend with you. Estes preciosos dias, eu passarei com você! Bonito, não? Este verso vale o disco.
The Intimate Ella
1. Black coffee
2. Angel Eyes
3. I cryed for you
4. I can’t give you anything but love, baby
5. Then you’ve never been blue
6. I hadn’t anyone ‘till you
7. My melancholy baby
8. Misty
9. September song
10. One for my baby (and one more for the road)
11. Who’s sorry now
12. I’m getting sentimental over you
13. Reach for tomorrow
Wolfgang Amadeus Mozart Integral dos Concertos para Piano
Jenö Jandó
Esta postagem, a primeira de uma série de cinco, é dedicada à lembrança de Miles Kendig.
Onde quer que Miles esteja, será difícil identificá-lo prontamente, pois como é da natureza de sua profissão, estará disfarçado. Como Miles é um profissional muito bem treinado e altamente experiente, é também um mestre na arte do disfarce. Mas, se você for um atento observador, sua chance de descobri-lo está na seguinte pista: Miles poderá estar assobiando algum trecho de uma obra de Mozart. Um rondó para piano, alguma sinfonia ou uma sonata. Isso porque uma das coisas que o torna Miles Kendig é seu amor pela música de Mozart. Em raríssimas ocasiões foi pego em flagrante delito cortejando a música de algum outro compositor. Uma destas ocasiões foi reportada por guardas da fronteira entre a Alemanha e a Suíça, na qual ele foi visto cantando o Largo al factotum, do outro Fígaro. Presume-se tenha sido com a clara intensão de confundir os diligentes guardas fronteiriços.
Este é o universo de Miles Kendig!
Se você ouvir os discos desta postagem, assim como os das próximas quatro que seguirão, entenderá um pouco mais porque Miles, mesmo vivendo uma vida agitada, encontra alguma forma para se deleitar com a música do Wolfganger.
Jenö Jandó
O outro importante personagem desta série é bastante conhecido no mundo musical – Jenö Jandó, ótimo pianista húngaro, versatilíssimo, ajudou a construir (literalmente com suas próprias mãos) boa parte do edifício que se tornou a gravadora Naxos.
Nos dias que antecederam os arquivos digitais de música, os CDs da Naxos ofereciam aos amantes da música menos providos de fundos uma oportunidade de ouvir boas (e em muitos casos excelentes) gravações tanto do repertório tradicional quanto de setores menos visitados pelas interestelares gravadoras. Basta lembrar da Missa Papae Marcelli, de Palestrina, com a Oxford Camerata ou a Sinfonia Turangalîla, de Messiaen, nas mãos do maestro Antoni Witt.
Falávamos do Jandó. O homem produziu a integral das Sonatas para piano de Beethoven, de Haydn, de Schubert. O que o Wilhelm Kempff fez para a Deutsche Grammophon, ele fez para a Naxos, e mais. Sempre com competência e sensibilidade. Jenö, aliás, tem nos visitado aqui no PQP Bach com regularidade, sendo as duas mais recentes passadas estampadas com o cobiçado carimbo de IM-PER-DÍ-VEL pregado pelo próprio PQP. Bartók, Brahms e Schumann no programa.
Acredito ainda que, deste período de construção do catálogo da Naxos, sua contribuição maior, mais duradoura, tem sido essa série de Concertos para Piano de Mozart. A integral dos Concertos para Piano tem excelentes possíveis gravações, como a do Perahia, a do Brendel & Marriner ou a de Daniel Barenboim (retrato do artista quando jovem-EMI), só para não deixar palavras soltas ao vento. Mas as gravações do JJ, acompanhado pela Concentus Hungaricus, regida por Mátyás Antal ou András Ligeti, vale a nota e a divulgação. Todas as gravações foram feitas no Instituo Italiano de Budapeste, entre 1989 e 1991, com a produção de Ibolya Tóth.
O Concerto para piano e orquestra – de Bach até Mozart!
O gênero musical que conhecemos como concerto para piano (e orquestra) nasceu antes mesmo que o piano. Johann Sebastian Bach (ele, de novo…) adaptou alguns de seus antigos concertos para instrumentos melódicos (violino ou oboé) para cravo e cordas para apresentá-los no Collegium Musicum, em Leipzig. Bach já vinha elevando o papel do cravo de parte do baixo contínuo para protagonista do discurso musical em várias obras. Os clássicos exemplos são o Concerto de Brandenburgo No. 5 e as Sonatas para Violino e Cravo. Ele menciona que o cravo é obbligato. A composição de concertos para klavier teve continuidade com seus filhos compositores, especialmente Carl Philipp Emanuel e Johann Christian, o Bach de Londres.
Outros compositores se dedicaram ao gênero, inclusive Joseph Haydn, mas Mozart foi quem levou o gênero à sua primeira etapa de excelência. Podemos visualizar o desenvolvimento musical de Mozart na sua produção de concertos para piano – desde a quase perfeição até o nirvana!
Lembremos que essa evolução ocorreu concomitantemente com o desenvolvimento do próprio instrumento. O pianoforte surgiu nos últimos dias de Bach e foi aprimorado nos dias de Mozart e, depois, mais ainda, na época de Beethoven e Schubert. Os instrumentos que Mozart dispunha eram particularmente leves ao toque com um tipo de mecanismo que permitia grande delicadeza e articulação, entre outras coisas. Esses instrumentos eram muito adequados a maneira de Mozart tocar e faziam as pessoas acharem o estilo de Beethoven mais duro e agressivo.
Amadeus!
As duas principais etapas da vida de Mozart são antes e depois de 1781. Antes de 1781, vida em Salzburgo recheada de viagens aos grandes centros musicais da Europa, mas submetido ao emprego como músico do Arcebispo Colloredo. Depois de 1781, vida em Viena e músico independente, para o bem e para o mal (o Yin e o Yang) que essa mudança acarretou. Na primeira fase, Mozart produziu seis genuinamente seus concertos para piano, começando do Concerto No. 5. Na segunda fase, em Viena, produziu dezessete concertos – verdadeiras maravilhas que testemunham o desenvolvimento musical de Mozart. Por que Wolfgang escreveu tantos concertos para piano? Ele chegou a produzir até seis concertos em um período de um ano. A resposta está no entendimento de como se vivia naquela época. Afinal, História, Sociologia e até mesmo a Filosofia servem para algumas coisas.
O concerto para piano era o meio ideal para Mozart apresentar-se ao público vienense e ao resto do mundo (dele, é claro!) como compositor excelente e intérprete magistral.
A maioria dos concertos dados em Viena nesta época eram privados. Muitos ocorriam nas casas e palácios dos nobres, que tinham músicos como empregados regulares. Algumas famílias (Esterhàzys e Lobkowitzes, por exemplo) tinham verdadeiras orquestras a seu dispor. As pessoas de classes mais alta e os burgueses também criavam demanda para a música de salão. Os próprios músicos, como Mozart, também promoviam pequenos concertos em suas próprias acomodações. Mozart participava destes concertos mesmo sem a expectativa de ser pago, mas contando com valorosos presentes e boa comida. Havia também a autopromoção gerando possíveis alunos e alunas e demanda para sua música impressa.
Além disso, um artista podia também promover um concerto, alugando um teatro, contratando os músicos, fazendo a divulgação, com a expectativa de retorno financeiro. A maneira mais fácil de ter sucesso nestas empreitadas era preparar tudo para promover esses concertos durante a Quaresma. Neste período não havia apresentação de óperas e os músicos estavam disponíveis e cobravam menos.
Havia também as séries de concertos por assinatura. Há documentação em cartas de Mozart para família falando de uma destas séries que aconteceu em 1784. Há inclusive a lista dos assinantes – uma espécie de Who is Who da nobreza de Viena. Em três quartas-feiras seguidas, Mozart apresentou concertos nos quais os Concertos para piano Nos. 14, 15 e 16 foram apresentados. Os concertos para piano de Mozart são como um resumo de sua obra e podemos aquilatar seus maravilhosos talentos.
Alguma informação sobre os concertos desta postagem:
Johann Christian Bach
O Concerto No. 5 em ré maior, K. 175 é o primeiro concerto para piano original composto por Mozart em 1773. Wolfganger tinha 15 anos. [Os concertos anteriores eram arranjos de sonatas de Johann Christian Bach, o Bach de Londres. Mozart o conhecera quando, em 1764, fora levado a Londres por seu pai. Johann Christian conviveu alguns meses com Mozart, então com 8 anos. Nas cartas para casa, Leopold Mozart revelava que os dois eram inseparáveis. Mozart teve sempre grande admiração e afeto por Johann Christian.] O concerto No. 5 foi composto em Salzburgo após uma viagem de umas dez semanas a Viena. Além de encontrar várias figuras culturais importantes, Mozart entrou em contato com a música de Haydn (Quartetos, Op. 9, 17 e 20). Apesar de seguir o modelo de suas paródias de concerto anteriores, este é de maior escala e tem um ótimo finale. Sua orquestração, além dos usuais oboés, fagotes e trompas, há também a presença de trompetes e tímpanos, que só reapareceriam no Concerto No. 13, em dó maior, K. 415. Mozart teve sempre uma predileção pelo Concerto No. 5 e o interpretou diversas vezes ao longo da vida. Para uma apresentação em 1782, em Viena, compôs o Rondo em ré maior, K. 382 como um final alternativo. O Rondó é uma encantadora série de variações. Miles Kending gosta bastante deste Rondo. O Concerto No. 5 é vizinho do primeiro quinteto para cordas (K. 174) composto por Mozart nesta época, tendo como modelo quintetos de Michael Haydn, o outro Haydn por quem Mozart tinha grande consideração. Quintetos de Mozart são peças que merecem cuidadosa investigação.
Os Concertos No. 6, em si bemol maior, K. 238 e o No. 8, em dó maior, K. 246 são obras típicas do estilo galante. A orquestração é básica, dois oboés (ou flautas no caso do No. 6), duas trompas e cordas, além do solista. No Concerto No. 6 as trompas marcam alegre presença em vários momentos. O Concerto No. 8 tem o apelido Lützow por ter sido destinado à Condessa Antonia Lützow, dizem uma excelente pianista.
O Concerto No. 19, em fá maior, K. 459 é a cereja deste bolo. Composto por Mozart para seu próprio uso, reúne graça vigor. Este concerto foi o último da série de concertos compostos em 1784 e termina com um dos melhores movimentos escritos por Mozart nesta época. Nele há equilíbrio entre as lindas melodias e o aspecto formal e estrutural da peça. O princípio do que agrada a leigos e entendidos levado à perfeição.
Tendo exaustivamente composto concertos ao longo dos anos 1784 até 1786, Mozart não compôs concertos para piano em 1787. Parece inacreditável, mas a popularidade de Mozart, como intérprete, começara a esvanecer e em Viena não houve mais comissões musicais, até 1790. Neste ano, a ópera Così fan tutte foi estreada, mas teve suas performances suspensas pela morte do Imperador.
Manuscrito de uma parte do solo do Concerto para Piano No. 26
O Concerto No. 26 em ré maior, K. 537 foi terminado em 24 de fevereiro de 1788, possivelmente para uma série de concertos a serem dados durante a Quaresma. O concerto No. 26 ganhou o apelido de Concerto da Coroação por ter sido apresentado por Mozart em 15 de outubro de 1790, em Frankfurt, durante a coroação do novo Imperador, Leopold II. Não é o mais bem desenvolvido dos concertos, mas especialmente seu finale Allegretto é cheio de ecos e cores que lembram ao Papageno. O concerto é a prova de Mozart conseguia ser ótimo mesmo quando não estava em perfeita forma. A parte da mão esquerda do solo não está escrita no manuscrito, uma prova de que o concerto fora concebido para ser interpretado pelo próprio Mozart.
Complete Piano Concertos – Volume 9
Concerto No. 26 em ré maior, K. 537 – ‘Coronation’
Espero que esta série de postagens lhe aproxime do legado maravilhoso que é a obra de Mozart, em particular de seus concertos para piano. Faça como Miles Kendig, ouça Mozart!
A obra desta postagem – Musikalisches Opfer – nasceu de um episódio muito especial que ocorreu em 1747, quase no fim da vida de Johann Sebastian Bach. Ele havia sido praticamente intimado a visitar a corte de Frederico, O Grande, para quem trabalhava seu segundo filho, Carl Philippe Emanuel, como músico e cravista. A viagem de Leipzig até Potsdam deve ter sido difícil para um senhor de mais de sessenta anos. Além disso, Frederico não era exatamente um amigável anfitrião. Costumava fazer pesadas brincadeiras mesmo com importantes figuras que visitavam a corte. Estava no ar o confronto entre o passado, na figura de Bach, que reverenciava a tradição de uma arte musical, que ele havia levado a um altíssimo estado de desenvolvimento, e a nova música, de estilo galante, que era cultivada naquela corte. Esta é uma maneira de ver este episódio e é assim descrito no livro Uma Noite no Palácio da Razão, de James R. Gaines. Mas há outras coisas para também considerarmos.
Os últimos 27 anos de vida de Bach foram vividos em Leipzig, onde ocupou um importante cargo musical na Igreja de São Tomás. As condições de trabalho eram difíceis e o gênio de Bach deve ter criado muitas, muitas dificuldades para todo mundo.
De 1740 em diante, a Escola de São Tomás nomeou um novo mestre para Teoria Musical e Bach passou a dedicar-se menos às obrigações de seu cargo, concentrando-se mais em compor e revisar as obras que já havia produzido, preparando-as para publicação.
A vida também tinha seus bons momentos. Ele acompanhava com interesse as atividades da erudita Sociedade para a Promoção das Ciências Musicais, fundada por Lorenz Mizler e que publicava uma revista a cada quatro semanas. Ele só propôs sua candidatura a tal sociedade em junho de 1747, quando tornou-se o décimo quarto membro. Em tal ocasião teve um retrato pintado por E. G. Haussmann, no qual aparece segurando uma peça musical que havia sido oferecida como prova de sua erudição. O número 14 era significativo para Bach (B=2, A=1, C=3, H=8; 2+1+3+8=14). Ele também presentou a sociedade com uma composição para órgão, as variações canônicas Von Himmel Hoch, BWV 769. É claro que ele se comprazia com charadas e quebra-cabeças musicais e numéricos.
Bach era constantemente convidado a testar órgãos e aceitava com prazer a esses convites. Passava também tempo em Dresden, a capital da Saxônia, dando recitais de órgão e tocando com os músicos da capital, que retribuíam essas visitas indo a Leipzig para tocar com ele. Há cartas deste período trocadas com parentes que falam de presentes tais como barris de vinho. A viagem a Potsdam deve ter sido uma decisão mais difícil. Mas, afinal Frederico era o patrão de Emanuel e tinha suas maneiras de conseguir o que queria. Na visita Bach teve a alegria de conhecer seu primeiro neto.
Frederico tocando a sonata que Bach escreveu para ele. Emanuel ao cravo!
Podemos dizer que a visita foi um sucesso. Bach improvisou uma fuga a três vozes sobre um tema que o próprio rei lhe apresentou, coisa que deixou a todos verdadeiramente extasiados. Mas o rei queria mais e pediu uma fuga a seis vozes. Só uma pessoa como Bach poderia declinar a tal pedido, pois tal fuga a seis vozes sobre o tema do rei demandava mais tempo para devida composição. Naquela ocasião, Bach apresentou uma fuga a seis vozes sobre um tema próprio. De qualquer forma, prometeu ao rei que levaria a cabo tal façanha quando estivesse de volta recolhido ao seu próprio local de trabalho. Dessa promessa surgiu, alguns meses depois a peça que aqui temos. A Oferenda Musical, uma coleção de fugas e cânones mais uma sonata para flauta, violino e cravo. Nesta coleção, duas peças especiais, as quais Bach denominou ricercares, uma a três e a outra a seis vozes. Lembremos que o rei tocava flauta e compunha, mas no estilo galante. Ricercar remete ao passado, uma maneira de dizer que aquela era uma arte que provinha de passadas experiências e traz o significado de buscar com diligência. Além disso, a palavra é parte de um acróstico. Estava escrito na impressão do Ricercar a 6: ‘Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta’ (Ao comando do Rei, a canção [o Ricercar a 6] e as peças remanescentes resolvidas canonicamente [segundo os cânones, as regras]). Até a escolha do nome, Musikalisches Opfer – Oferenda Musical, traz alguma sutileza, uma vez que Opfer, oferenda, oferta, remete ao óbvio significado, mas também a sacrifício…
A interpretação desta obra demanda muito dos intérpretes, uma vez que a indicação dos instrumentos a serem usados ocorre apenas na sonata. Na verdade, esse aspecto de proposta ao intérprete aparece em algumas dicas deixadas pelo autor. Um dos cânones vem com a instrução em Latim: Quaerendo Invenietis, busque e encontrarás! Nesta gravação, além da interpretação do Ricercar a 6 ao cravo, também temos uma gravação como seis instrumentos melódicos. Esta música desafia o intérprete e o ouvinte, assim como a última obra que a seguiu, Die Kunst der Fuge – A Arte da Fuga. Espero que você possa desfrutar tanto do aspecto intelectual quanto do sensual que nos é proposto aqui. O balanço entre estes aspectos da arte musical nos oferece boa motivação para continuar buscando novas músicas e novas maneiras de ouvir.
Gostaria de mencionar o livro sobre J. S. Bach escrito por Karl Geiringer como referência.
Igor Stravinsky, um músico muito mais próximo do nosso tempo, disse de maneira muito arguta: To listen is na effort, and just to hear is no merit. A duck hears also. Arriscando uma tradução (e já fazendo alguma traição): Ouvir demanda um esforço e não há mérito em apenas escutar. Até um pato escuta.
Assim, aqui está o disco com suas delícias e suas demandas. Espero que aprecie.
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Musikalisches Opfer – Oferenda Musical
1. Ricercar a 3
2. Canon perpetuus super Thema Regium
3-7. Canones diversi super Thema Regium
8. Fuga canonica in Epidiapente
9. Ricercar a 6
10. Canon a 2. Quaerando Invenientis
11. Canon a 4
12-15. Sonata sopr’il Soggeto Reale
16. Canon perpetuus
17. Ricercar a 6
Ensemble Sonnerie
Monica Huggett, violin
Sarah Cunningham, viola da gamba
Gary Cooper, harpsichord
Wilbert Hazelzet, flauta
Paul Goodwin, oboe, aboe d’amore, oboe da caccia
Pavlo Beznosiuk, violin, viola, tenor viola
Frances Eustace, basson
A principal razão para esta postagem é este disco maravilhoso, que merece ser ouvido muitas e muitas vezes. A Sinfonia Italiana de Mendelssohn recebe uma de suas interpretações mais alerta e ensolarada de que se tem notícia. A Segunda Sinfonia de Brahms, com a repetição do primeiro movimento observada, está gloriosa. A orquestra formada para gravações com os melhores músicos das orquestras de Londres, foi reunida no lendário Studio 1 da EMI, na Abbey Road.
Capa de LP da CBS com a Sinfonia Italiana
Ouvindo o disco podemos imaginar um maestro vigoroso, mas flexível – características facilmente associadas a um jovem. Na verdade, estas foram praticamente as últimas gravações de Leopold Stokowski, aos 95 anos.
O produtor Roy Emerson conta que quando não estava no pódio, Stokowski era uma figura frágil, mas assim que começava qualquer atividade relacionada à música, seja estudando as partituras, ouvindo as gravações realizadas e, sobretudo, quando regendo, ele se revelava ativo e cheio de energia.
Para a maioria das pessoas da minha geração (e das gerações próximas, também), o nome Stokowsky está associado ao filme Fantasia, produzido por Walt Disney. Este filme foi feito em 1940! Foram usadas pela primeira vez técnicas de gravações em multiple audio channels e o filme apresentado em stereophonic sound. A Sagração da Primavera, que havia sido escrita em 1913 por Stravinsky, é um dos números do filme. A transcrição para orquestra da Toccata e Fuga em ré menor, de Bach, que abre o filme, lembra o começo da carreira de Stokowski como organista. Naquele tempo ele fazia o contrário, transcrevendo para órgão famosas peças orquestrais. Popularização de música erudita foi também uma das coisas para as quais Stokowski contribuiu.
Leopold Stokowski
Nascido em Londres, foi na Filadélfia que encontrou a oportunidade de desenvolver sua arte, tornando a Orquestra da Filadélfia uma das melhores do mundo. Numa época de regentes quase icônicos – Toscanini, Furtwängler, Klemperer, Bruno Walter – Stokowski foi capaz de imprimir sua própria personalidade na maneira de fazer música, produzindo seu típico som, com graves pronunciados, como o que você vai ouvir, se baixar este lindo disco.
Bach deixou três peças sacras as quais denominou Oratórios. A mais famosa é o Oratório de Natal, um conjunto de seis cantatas que foram apresentadas pela primeira vez nos dias 25, 26 e 27 de dezembro de 1734. Os outros dois Oratórios estão reunidos neste espetacular disco. Ambos fazem referência à Páscoa.
Masaaki Suzuki
O mais antigo, Osteroratorium – Oratório da Páscoa – teve sua primeira audição em 1 de abril de 1725 e era uma paródia de uma cantata produzida umas semanas antes, para o aniversário do Duque Christian de Saxe-Weissenfels. Bach deve ter tido esta música em alta conta, pois a reapresentou em mais três ocasiões ao longo de sua vida, sempre adaptando ou arranjando algo novo. Em 1735 passou a chamá-la de Oratório. A última vez que a apresentou, na forma como aqui foi gravada, ocorreu em 1749. O Oratório inicia com dois movimentos puramente orquestrais, provavelmente provenientes de algum concerto que Bach escrevera em Koethen, onde trabalhou antes de mudar-se para Leipzig. O primeiro deles é festivo, com trompetes e tímpanos. O segundo é um adágio lindíssimo: sobre as cordas em suspiros, um instrumento melódico, aqui uma flauta transversa, que eleva o sentimento de espiritualidade. Segue um movimento que seria o final do concerto, agora adaptado para incluir o coro, e o todo funciona como uma grande abertura do oratório.
Em seguida uma série de recitativos e árias, uma delas para contralto que segue por onze minutos, onde novamente a flauta exerce papel proeminente, num diálogo com a solista. O Oratório concluiu com um coro acompanhado com toda a força da orquestra. É possível até imaginar o contentamento que o príncipe aniversariante deve ter sentido.
O outro oratório – Himmelfahrtsoratorium – arranjado para a Festa da Ascensão, também é catalogado como uma cantata, Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11. Foi estreado em 19 de maio de 1735 e é a adaptação de uma cantata não religiosa que não existe mais. Aqui os recitativos do tenor fazem o papel do Evangelista conduzindo a história.
De novo trompetes, tímpanos, flautas, oboés e cordas dão o tom solene e alegre, com o devido equilíbrio de momentos mais reflexivos, como é próprio para a ocasião.
Esta gravação é um primor. Foi feita na Capela da Kobe Shoin Women’s University, e pela foto do libreto deve ser espetacular. O Bach Collegium Japan, sob a direção de Masaaki Suzuki, artistas do selo sueco BIS Records é de altíssimo nível e uma referência mundial na interpretação da música de Bach. Suzuki estudou com os maiores especialistas em Bach e música antiga. É cravista, organista, regente, músico completo. Com o Bach Collegium Japan, fundado por ele, já gravou todas as cantatas de Bach assim como as outras grandes obras sacras, sempre para o selo BIS.
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Easter Oratorio. Kommt, eilet und laufet, BWV 249
01 I. Sinfonia
02 II. Adagio
03 III. Chorus – Kommt, eilet und laufet
04 IV. Recitativo (soprano, alto, tenore, basso) – O kalter Männer Sinn!…
05 V. Aria (soprano) – Seele, deine Spezereien…
06 VI. Recitativo (alto, tenore, basso) – Hier ist die Gruft…
07 VII. Aria (tenore) – Sanfte soll mein Todeskummer…
08 VIII. Recitativo (soprano, alto) – Indessen seufzen wir…
09 IX. Aria (alto) – Saget, saget mir geschwinde…
10 X. Recitativo (basso) – Wir sind erfreut…
11 XI. Chorus – Preis und Dank…
Ascension Oratorio. Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11
12 I. Chorus – Lobet Gott in seinen Reichen
13 II. Recitativo (tenore) – Der Herr Jesus hub seine Hände auf…
14 III. Recitativo (basso) – Ach, Jesu, ist dein Abschied schon so nah?…
16 V. Recitativo (tenore) – Und ward aufgehaben zusehends…
17 VI. Choral – Nun liget alles unter dir…
18 VII. Recitativo (tenore, basso) – Und da sie ihm nachsahen… Recitativo (alto) – Ach ja! so komme bald zurück… Recitativo (tenore) – Sie aber beteten ihn an…
19 VIII. Aria (soprano)- Jesu, deine Gnadenblicke…
Há tempos não ouvia a Pastoral e quando este CD cruzou o meu caminho, não hesitei, saltei-lhe em cima.
Eu sabia desta gravação desde quando havia lido em uma revista especializada em som e aparelhos eletrônicos um artigo sobre portable players. Alguém se lembra do Walkman Sony? Pois então, o autor do artigo colocou esta Pastoral num destes aparelhinhos e foi dar uma volta na Beethovenhaus, em Bonn. Chique, não? Morri de inveja.
Quando o CD chegou, você pode imaginar o meu estado de antecipação – como será a gravação (ao vivo)? Barulhos estranhos (tosses cavernosas e outras coisas estranhas) assombram várias gravações ao vivo oriundas dos setores russos. E a interpretação? Mravinsky e sua orquestra são lendários, mas…
Bem, sosseguem, realmente é uma ótima Pastoral, vocês poderão experimentar por si próprios. No entanto, vale a pena notar algumas coisas. Mravinsky não faz a repetição indicada na partitura, no primeiro movimento, que ainda assim leva pouco menos do que dez minutos. Ou seja, esta Pastoral não vai correndo como a maioria das apresentadas por grupos de instrumentos de época (ou orientados pelo movimento HIP – historically informed performance), mas flui com majestade e não se arrasta, o que, para mim, é fundamental. Chamou-me a atenção em toda a performance como os diferentes grupos de instrumentos – sopros, madeiras, cordas – têm sua proeminência, seu destaque. Oboés e fagotes!
A tempestade é ameaçadora suficiente e a festa final é de contentamento, mas sem faltar a devida vitalidade. Realmente, uma gravação que merece destaque, como um revelador retrato de um grande regente em ação.
Evgeny Mravinsky, em momento de puro dleite com a Pastoral…
O livreto conta histórias ótimas. O depoimento de Lev Markitz, violinista e maestro, revela parte da relação do grande regente com a orquestra que dirigiu por cinquenta anos. Segundo ele, Mavrinsky era um tremendo tirano. Todos na orquestra tinham medo dele. Quando o maestro chegava em frente ao prédio da orquestra para os ensaios (que eram muitos e longos) ouviam-se aos sussurros – fozduch – que significa algo como abriguem-se, inimigo à vista!
Mravinsky demandava muitas horas de ensaios mesmo para peças que já havia tocado com a orquestra muitas vezes. Paradoxalmente, ele tinha uma certa fobia da apresentação pública e por diversas vezes foi substituído em um concerto preparado por ele por um dos seus maestros assistentes. Entre eles nomes hoje famosos, como Mariss Jansons, Neeme Järvi e Valerie Gergiev. Este último disse que, mesmo nestas ocasiões, não importava qual fosse o maestro no pódio, a influência do grande maestro estava sempre brilhantemente presente: ele está lá conosco, não importa quais sejam as nossas próprias ideias.
Ludwig van BEETHOVEN (1770 – 1827)
Sinfonia No. 6 em fá maior, Op. 68 “Pastoral”
Allegro ma non troppo
Andante molto mosso
Allegro
Allegro
Allegretto
Leningrad Philharmonic Orchestra
Evgeny MRAVINSKY
Gravação ao vivo em 17 de outubro de 1982, no auditória da orquestra.
Na ripagem do disco em mp3 resolvi reunir em um único arquivo as três últimas faixas. A razão disto é que, apesar de três faixas, quando tocadas diretamente do CD, a música flui de um movimento para o outro, sem interrupção. Já o leitor de mp3 que uso (no carro, por exemplo) sempre faz uma pausa entre um arquivo e o outro e em tais situações, interrompe a música, coisa que acho bastante desagradável. Desta forma, espero evitar as interrupções. Aguardo comentários dos leitores atentos.
Este é o segundo disco gravado pelo Palladian Ensemble para o selo Linn Records. O primeiro apresenta um retrato da música barroca inglesa na segunda metade do século XVII – An Excess of Pleasure.
Aqui temos um repertório de música barroca veneziana. O título do disco – The Winged Lion – refere-se ao Leão Alado, que representa o evangelista São Marco e é o símbolo da Sereníssima República de Veneza.
No início do Século XVII o poderio político de Veneza começa a declinar, mas seu esplendor cultural e artístico ainda se estenderá por muito tempo. A cidade é diferente de todas as outras cidades italianas e tem uma cultura bem especial, como o Carnaval de Veneza, por exemplo. Suas relações com o oriente ecoam também em sua música. O liberalismo da cidade recebeu fabricantes de instrumentos musicais e editores de música provenientes da Alemanha. As formas musicais que se perdurariam no período barroco, ainda estavam se formando.
O repertório do disco reflete esta diversidade. Há dois concertos de Vivaldi, uma sonata e algumas árias de Uccellini, peças de Dario Castello, Giovanni Battista Vitali e Francesco Turini. De Giovanni Battista Buonamente reuniu-se algumas danças formando uma suite. O disco tem ainda duas peças espanholas para guitarra, instrumento que era muito popular e largamente fabricado em Veneza. Muito útil para as serenatas…
Il Ridotto, de Pietro Longhi (1701 – 1785)
Deixemos as peças falarem por elas mesmo e aproveite um passeio por uma das mais belas cidades do mundo, pelo menos na imaginação.
Dario Castello (c. 1590 – c. 1658)
Sonata Duodecima (Book II 1629)
Giovanni Battista Vitali (1632 – 1692)
Ciaconna (Op. 7/3 1682)
Marco Uccellini (1603 – 1680)
Sonata Quarto (Op. 5 1649)
Antonio Vivaldi (1676 – 1741)
Concerto in F major RV 100
Allegro
Untitled
Allegro
Giovanni Battista Buonamente (c. 1595 – 1642)
Suite (Book III 1626)
Gagliarda seconda
Corrente terza e quarta
Brando terza
Avanti il Brando
Brando Quarto
Francesco Cavalli (1607 – 1672)
Canzon (Musiche Sacrae 1656)
Santiago de Murcia (1673 – 1739)
El Amor (Poema Harmonico 1691)
La Jota (Saldivar Codex c. 1700)
Francesco Turini (1589 – 1656)
Sonata a tre (1642)
Antonio Vivaldi (1676 – 1741)
Concerto in D major RV 84
Untitled
Largo
Allegro
Marco Uccellini (1603 – 1680)
Aria undecima detta il “Caporal Simon”
Aria decimaquarta sopra “la mia pedrina”
Aria decimaquinta sopra “le scatola da gli agghi”
Palladian Ensemble
Pamela Thorby, flautas doce
Rachel Podger, violino
Joanna Levine, viola da gamba, violoncelo, violone
O ano era 1989 e o inverno do Meio-Oeste Americano, próximo ao Lago Michigan, implacável. Eu passava os dias em um escritório minúsculo, sem janelas, sentado em uma espartana cadeira, estudando certos grupos de K-teoria não finitamente gerados. Mas não estava sozinho submetido a tão rigoroso regime – dividia o minúsculo escritório com um enorme croata com eterna cara de garoto, olhos pequenos e curiosíssimos por trás de óculos metidos em uma armação grande e de resina escura, típicas da Europa Ocidental. Ele tornou-se um amigo para a vida inteira e trocamos muitas informações. Com ele aprendi que a Iugoslávia, que estava prestes a deixar de existir como tal, era na verdade formada por vários países, diferentes etnias e credos. Aprendi também que há croatas e sérvios.
Esta é a capa da última edição, com um Pogorelich mais jovial. Ele já não está mais assim, acredite…
Ele, também amante da boa música, falou-me do BMG Direct, um clube de venda de CDs pelo correio, meio como o nosso Clube do Livro. E mais (como ouvimos nas propagandas do Polishop), ao aderir ao clube ganhava-se um ou outro CD de brinde – coisa de americanos, que são uns bambas no marketing. Imaginem o que era isso para nós, que vivíamos de bolas de estudo, duríssimos como cocos. Meu primeiro CD foi uma revelação, uma epifania, tornei-me addicted ao Piano-Bach. Claro, o escritório encheu-se de confabulações, qual CD pedir, até que Žarko mencionou o Bach interpretado pelo Pogorelich. Pogorelič, ele me explicou, mas o danado do acento não havia nos teclados americanos. Pogorelich que era filho de um croata com uma sérvia – Capuleti e Montecchi.
Meu CD americano, que chegou pelo correio (ainda sinto um frêmito cada vez que chego em casa e imagino que haverá uma caixinha de papelão entregue pelo correio com um ou outro CDzinho), não existe mais, morreu oxidado. Mas sua imagem continua gravada na minha mente (d’àpres Manuel Bandeira) e há outra cópia de uma nova edição na prateleira de CDs queridos, acrescentada de quatro lindíssimas sonatas de Scarlatti. Ah, Piano-Scarlatti é outra das minhas manias, mas sobre isso, depois.
João Sebastião Ribeiro
Que dizer da música? Bach é metade já andada e as Suítes Francesas, Suítes Inglesas, as Partitas – fontes inesgotáveis de prazer. Aqui temos duas Suítes Inglesas, as de No. 2 e de No. 3. No CD caberia mais uma, é claro, mas este CD foi gravado ainda na transição do LP para CD e, então, uma suíte para cada lado. Nesta edição a distribuidora acrescentou quatro sonatas de Domenico Scarlatti, de um outro disco impecável do Pogorelich, que espero postar em propícia ocasião.
Domingos Escarlate
Sobre a interpretação, veja o que disse um crítico da revista Diapason, especializada em música: …claridade inebriante, trabalho de um joalheiro…uma interpretação prazeirosa e cheia de vivacidade… [De Scarlatti]: As quatro sonatas são a expressão de uma arte de piano de sombras e de luzes, não há como ser mais sofisticado.
As Suítes Inglesas foram gravadas em 1985 na Salle de Musique, Le Chaux de Fonds, Suíça.
As peças deste disquinho adorável, produzido em 1996, seguem um modelo que floresceu no início do século XVII, na Itália. Dois instrumentos melódicos com o acompanhamento do baixo contínuo – estamos em pleno período barroco. A combinação mais comum era de dois violinos como instrumentos melódicos, mas aqui temos um violino e uma flauta doce.
O repertório escolhido pelo (então) jovem grupo de instrumentalistas é de peças de compositores ingleses ou italianos que viveram na Inglaterra ou que tiveram suas músicas publicadas e ouvidas ali.
A maior parte delas é uma composição sobre um ground bass (basso ostinato, em italiano), que é um pequeno padrão melódico recorrente, tocado pelos instrumentos que fazem o baixo.
Marco Uccellini
A lindíssima Aria Sopra la Bergamasca, de Uccelini, que nunca esteve na Inglaterra, é um bom exemplo.
Nicola Matteis viajou da Itália para a Inglaterra a pé, com sua rabeca às costas. Presumo que ele tenha usado algum tipo de embarcação para cruzar o Canal da Mancha. Matteis tocava violino e guitarra e fez muito sucesso em Londres, por volta de 1670. O sucesso, no entanto, aparentemente lhe custou caro. O relato deixado por Roger North conta que excess of pleasure threw him into a dropsie, and he became very poor. Para entender o que lhe sucedeu basta saber que dropsie significa hidropsia.
Outro italiano do disco é Biaggio Marini, um virtuose do violino, como vários outros italianos. Originário de Brescia, ocupou postos em vários países, mas terminou seus dias em Veneza, onde conviveu com músicos da Catedral de São Marcos, Monteverdi entre eles.
Francesco Geminiani é de uma geração posterior a Marini e estudou com Alessandro Scarlatti (pai do Domenico) e Corelli, entre outros. Em 1714 visitou a Inglaterra, caindo nas graças do Conde de Essex e acabou se estabelecendo. São famosos seus arranjos das Sonatas para Violino Op. 5, de Corelli, para o formato de Concerto Grosso.
Vista de Londres por volta de 1700 (Robert Griffier) mostrando a Catedral de São Paulo e Velha Ponte de LondresHenry Purcell
Completam o disco peças dos ingleses Matthew Locke, Christopher Simpson, John Blow e o mais famoso deles, Henry Purcell. Veja a opinião deste último sobre este tipo de composição: Composing upon a Ground is a very easie thing to do and requires but little Judgement. Sei, bom senso, não é, Henry?
Chamo a atenção para a violinista do Palladian Ensemble, que na capa do disco aparece timidamente segurando o seu instrumento, trajando um vestido verde turquesa – Rachel Podger, hoje uma referência para amantes da música barroca.
O selo Linn Records foi criado pela companhia do mesmo nome (Linn Hi-Fi), que produz aparelhos de som de altíssima qualidade. A produção é de Lindsay Pell e o local de gravação, Rosslyn Hill Chapel, Hampstead, é famosíssimo para os amantes da boa música gravada.
O excesso de prazer, que aparentemente foi o caminho da perdição para o Matteis, caiu esplendidamente para o título do disco, realmente muito prazeroso. A Aria sopra la Bergamasca, do Uccellini, vai grudar em você como chiclete no seu sapato.
Marco Uccellini (1603 – 1680)
1.Aria quinta sopra la Bergamasca
Nicola Matteis (1650 – 1714)
2. Aria spagnuola a due corde (from Ayres for the Violin)
3. Diverse bizzarie Sopra la Vecchia Sarabanda o pur Ciaccona
Matthew Locke (1621 -1677)
Broken Consort in D
4. Pavan
5. Ayre
6. Galliard
7. Ayre
8. Saraband
Christopher Simpson (1605 – 1669)
9. Divisions on John Come Kiss me Now
John Blow (1649 – 1708)
Sonata in A
10. Slow
11. (untitled)
12. Brisk
Biagio Marini (c. 1587 – 1663)
13. Sonata
Anonymous
14. Ciaconna
Francesco Geminiani (1687 – 1762)
15. Auld Bob Morrice
16. Lady Ann Bothwet’s Lament
17. Sleepy Body
Nicola Matteis (1650 – 1714)
18. Adamento con divisione (from Ayres for the Violin)
19. Aria (from Ayres for the Violin)
20. Grave (from Ayres for the Violin)
21. Ground in D, la sol re per fa la mano (from Ayres for the Violin)
Henry Purcell (1659 – 1695)
22. Two in one upon a ground
Nicola Matteis (1650 – 1714)
23. Bizzarie all’imor Scozzeze (Ground after the Scotch Humour)
Palladian Ensemble
Pamela Thorby, flautas doce
Rachel Podger, violino
Joanna Levine, viola da gamba, violoncelo, violone
No outono (europeu) de 1705, um jovem de vinte anos empreendeu uma viagem muito especial. Saiu de Arnstadt, onde era organista na Neuekirche, e caminhou 378 km até Lübeck, para visitar Dietrich Buxtehude, então o mais famoso organista e compositor conhecido, pelo menos onde hoje chamamos Alemanha.
O visitante era Johann Sebastian Bach, que partira de Arnstadt com uma licença de quatro semanas, mas permaneceu afastado por quatro meses, convivendo com Buxtehude. Na volta para casa, ele teve de lidar com as reclamações do conselho que dirigia a igreja e era responsável pelo seu emprego, mas a viagem valera a pena.
Vista de Lübeck, com destaque para Marienkirche
Buxtehude era organista e responsável pela música da Marienkirche desde 1668. Ele havia sucedido a Franz Tunder, que iniciara uma tradição a qual Buxtehude deu continuidade – Abendmusik – (Concertos Noturnos). Durante o período no qual Buxtehude foi o responsável pela direção desses concertos, eles se davam nas noites dos cinco domingos que precediam o Natal. Esses concertos no ano de 1705 devem ter sido definitivamente especiais. Bach certamente tomou parte deles. Tocava-se música para órgão e também música coral e com orquestra.
Na volta para casa Bach levou consigo cópias de muitas peças de Buxtehude. Entre elas a partitura da principal peça desta postagem, a Partite diverse sopra un’Aria d’Invenzione detta “La Capricciosa“. Esta peça é um arquétipo das Variações Goldberg e merece ser conhecida e apreciada por seus próprios méritos. Consiste de uma série de 32 variações (Partitas) sobre La Bergamasca. Bergamasca é uma dança rústica (de Bérgamo) muito popular entre os compositores barrocos. Marco Ucellini tem uma peça simplesmente encantadora chamada Aria sopra La Bergamasca e certamente aparecerá por aqui um dia desses. Voltando à peça do Buxtehude, cada variação tem duas seções, que são repetidas imediatamente. A inventividade do compositor é muito grande e certamente abriu caminho para o atento Johann Sebastian.
Dietrich Buxtehude
Bach era um potencial sucessor de Buxtehude, quando o visitou. Este contava com 68 anos e já buscava alguém para substituí-lo há algum tempo. Mas, segundo a tradição, o pacote incluía a mão da filha mais velha do sucedido. O próprio Buxtehude cumprira a tradição ao casar-se com uma filha de Franz Tunder. O emprego já havia sido recusado, dois anos antes, por Handel e por Johann Mattheson. Bach preferiu voltar para Arnstadt onde, além de um conselho de revoltados paroquianos, o esperava também uma jovem chamada Bárbara.
Esta gravação, feita pela cravista de Chicago, Mitzi Meyerson, é prima. O selo, Gaudeamus, ramo da ASV (Academy Sound & Vision) inglesa, dedicado à música barroca, é excelente. Excelente também é a produção do disco, aos cuidados de Nicholas Parker. Mitzi também foi a cravista do Trio Sonnerie, que gravou discos memoráveis neste selo. Mas, ao ouvir o disco, calibre bem o volume. Não coloque muito baixo, mas também não exagere. Cravos são instrumentos deveras perigosos, especialmente perto da meia-noite.
Completam o disco quatro suítes de danças, que também devem ter influenciado o patrono aqui da casa. Mas o disco vale mesmo pelas Variações Caprichosas sobre a Bergamasca. Você verá que até Bach tinha uma coisa ou outra para aprender com seus antecessores.
Michael Gielen nasceu em uma família de artistas, em Dresden. A família mudou-se em 1940 para Buenos Aires, onde ele cresceu em meio a uma elite de músicos ali exilados. Estudou piano com Erwin Leuchter, que fora assistente de Anton Weber (talvez venha daí seu interesse constante por composição e por música de seu próprio tempo) e ouviu um enorme repertório de ópera regido por Fritz Busch. Trabalhou no Teatro Colón como acompanhante nos ensaios, onde teve contato com artistas como Kirsten Flagstad, Erich Kleiber e Wilhelm Furtwängler.
Retornou para a Europa em 1950 onde assumiu vários cargos como diretor de ópera e de orquestra. Entre estas posições destacam-se a de Diretor da Geral de Música da Ópera de Frankfurt e regente da Sinfonieorchester des Südwestfunks, Baden-Baden. Como esta orquestra era subsidiada pela Rádio Estatal Alemã, pode promover música de seu próprio tempo. Também com esta orquestra deixou registro de vários ciclos de sinfonias, entre eles de Mahler e de Beethoven.
Mahler – Sinfonia No. 9
Michael Gielen, pedindo calma aos trompetes…
A ideia de morte perpassa toda a obra de Mahler, mas há uma convergência no caso desta sinfonia, composta nos verões (europeus) de 1908 e 1909. Em 1907 Mahler teve que lidar com duas catástrofes pessoais – a morte de sua filha Maria Anna Mahler, de apenas quatro anos, e o diagnóstico de sua doença cardíaca. Coloque tudo isto junto com o fato de que ele estaria escrevendo sua nona sinfonia. Ele que já havia evitado este número chamando sua obra anterior de canção – Das Lied von der Erde, obra na qual a brevidade da vida humana é colocada em oposição à natureza, que ficará para sempre (ewig).
Eu sei que colocando assim, você pode achar que vai encontrar uma música dilacerante, angustiada, como um bando de carpideiras… Não é exatamente isso. A peça demanda sim, muita atenção do ouvinte, mas a ideia geral é de aceitação, de transcendência.
Mahler, que já havia levado o modelo de sinfonia aos extremos com sua oitava, a Sinfonia dos Mil, aqui retorna ao padrão de quatro movimentos e uma peça puramente orquestral. Mas, a ordem dos movimentos é menos usual. O primeiro e o último são enormes movimentos lentos: Andante comodo e um Adagio. Estes fazem a moldura de dois outros movimentos mais curtos.
A primeira vez que ouvi esta sinfonia foi um bootleg, um CD italiano com uma gravação pirata com Klemperer regendo não sei mais qual orquestra. Ainda me lembro do impacto causado pelo primeiro movimento, que me soa como uma enorme desconstrução. A música quase para, levanta-se, segue, terrível. Os quatro ou cinco últimos minutos são especialmente tocantes. Veja o que disse deste movimento, um crítico, logo após a première (regida por Bruno Walter): Se alguém deseja aprender a chorar, deveria ouvir o primeiro movimento desta sinfonia, a grande, maravilhosa canção do adeus para sempre.
Parece fácil, depois de ensaiar tudinho…
No segundo movimento temos uma das marcas registradas de Mahler, ritmos de danças rústicas. No caso, Ländler, dança austríaca, entrecortada por uma valsa. Mas estas danças são aquelas que ninguém que dançar. Não deixe de notar a orquestração, muitas trompas e outros sopros. A ironia que permeia este movimento segue no próximo, um Rondó Burlesco. Depois deste tempestuoso conflito musical (cheio de contraponto e alguma selvageria), o Adagio final. A resolução de tudo que foi proposto pelos movimentos anteriores se dá neste imenso movimento que não termina, mas se dissolve. Transição entre a desolação do adeus para a transcendência posterior. Mais ou menos isso, segundo Bruno Walter.
Apesar de tudo, música composta só se realiza quando é executada. Ao longo destes mais de cem anos que a sinfonia vem sendo executada (sua première foi em 26 de junho de 1912, sob a regência de Bruno Walter), diferentes gerçaões de músicos e regentes têm dado sua interpretação desta monumental e significativa sinfonia, passando por Haitink, Bernstein, Karajan e, mais recentemente, Rattle e Dudamel. Mas hoje, as homenagens são para Michael Gielen (1927 – 2019).
Gustav Mahler (1860 – 1911)
Sinfonia No. 9, em ré maior
Andante comodo
Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb
Eu já não me lembro qual das sonatas para piano de Beethoven ouvi primeiro. Certamente uma do triunvirato – Pathétique, Appassionata ou Ao Luar. Lembro-me de um LP da Supraphon com o pianista Jan Panenka. Mas posso estar errado, minha memória anda rebelde, lembra-se apenas daquilo que quer. Supraphon era, assim, a Naxos daqueles dias nos quais os LPs chegavam ao interior do Brasil em caixas de madeiras de formato cúbico, levadas por kombis que iam sacolejando por estradas poeirentas ou lamacentas, dependendo da sorte do vendedor.
A Hammerklavier veio bem depois e não foi fácil. Lembro-me agora bem dos CDs da Deutsche Grammophon com as últimas gravações do Emil Gilels, que ia comprando já morando aqui, na grande cidade. Estes CDs já morreram, oxidados. Ainda guardo os livretos, mas os falecidos foram devidamento substituidos pela caixota de nove CDs nos quais estão todas as sonatas que o Emil conseguiu gravar naquela ocasião. Não é um ciclo completo. Falta a última sonata, por exemplo (sigh). Mas entre elas uma imensa, enorme Hammerklavier, com um dos mais lindos e perfeitos Adagio sostenuto que já ouvi.
Mas não estamos aqui para falar do passado, vamos ao (quase) presente. Comprei este disco que estou postando assim que bati os olhos nele. Pois é, eu ainda vou a lojas (as que restaram) de CDs, com aquela expectativa de encontrar algo que acelere as batidas do coração e que crie aquela ansiedade de, ao chegar em casa, na primeira audição, confirmar o antecipado prazer. Estes momentos estão se tornando mais e mais raros, mas este disco me deu essas sensações no ano passado.
Ouço gravações do Murray Perahia há muito tempo. Ele me ensinou que Chopin é coisa demais de boa e dá-me constante aulas sobre os Concertos para piano de Mozart. Mais recentemente ele andou pelas terras barrocas e eu fui junto, com muito prazer. Já havia ouvido algumas de suas gravações de sonatas para piano de Beethoven, mas este disco está demais. Vejam, para mim, a Hammerklavier é assim, uma sonata mais cabeça, enquanto a Ao Luar, mais coração. E aí é onde mora o perigo! Muita cabeça ou muito coração pode não ser uma boa coisa. Creio que ele conseguiu um equilíbrio que me fizeram ouvir essas sonatas com o mesmo prazer de ouví-las pela primeira vez, de (re)descobrimento. Eu não conheço outro disco que junte as duas sonatas. Só estão juntas nas integrais, mas mesmo aí, em discos separados. Ele ousou e, na minha opinião, fez muito bem.
Talvez não seja nada disso, talvez eu esteja apenas ficando nostálgico. Mesmo assim, vá em frente. Se você gosta de piano e de boa música, estará em ótimas mãos! Que o disco lhe agrade à mente e ao coração!
Ludwig van Beethoven (1770-1828)
Sonata para piano No. 29, em si bemol maior, Op. 106, Hammerklavier
Allegro
Scherzo. Assai vivace
Adagio sostenuto
Introduzione. Largo – Fuga: Allegro risoluto
Sonata para piano No. 14, em dó sustenido menor, Op. 27, 2, Ao Luar
Para apreciar devidamente a música de Mozart, é preciso se dar conta de que ele foi um compositor de óperas. A música de Mozart, mesmo quando não é uma ária ou um terzetto, canta como se estivesse em um palco de um teatro de ópera. Ouça, com esta perspectiva, o Andante um poco sostenuto do Concerto para piano No. 18, em si bemol maior, K. 456. As cordas cantam, o piano declama e as madeiras tecem comentários. Ouça o primeiro movimento da Serenata para Orquestra em ré maior, K. 320 – Posthorn-Serenade. Este Adagio maestoso – Allegro com spirito é uma abertura de ópera!
Eu não conheço todas as óperas de Mozart. Nunca ouvi Idomeneo ou La Clemenza di Tito. Há ainda outras que eu não ouvi. Mas tenho ouvido bastante as três óperas com libretos de Lorenzo da Ponte, além de O Rapto do Serralho e (é claro) A Flauta Mágica, estas cantadas em alemão.
Hoje vamos de Don, Don Giovanni! A primeira vez que eu ouvi Don Giovanni foi no século passado e era esta gravação que vos trago hoje. Os três LPs estavam em uma caixota com a figura do Don vestido em preto sobre fundo avermelhado, cantando uma de suas árias, provavelmente Deh, vieni alla finestra.
Esta talvez seja a ópera das óperas. Bom, talvez não, há também a Tosca. Xi, é melhor evitar polêmicas! Quem precisa delas?
Se você não conhece o enredo, prepare-se, há luta com espadas, cenas de sedução, perseguições e um fantasma. Há personagens representando as pessoas comuns e há aqueles que representam a nobreza. Há diálogos (hilariantes) entre essas classes sociais. Você perceberá um traço comum nas óperas de Mozart que eu conheço que também aparece aqui: uma dualidade entre certos personagens, que são opostos mas se completam. Tamino e Papageno na Flauta Mágica. Belmonte e Pedrillo no Rapto do Serralho. Em uma certa medida, O Conde d’Almaviva e Figaro, nas Bodas do próprio. Acho que preciso ouvir de novo o Così fan Tutte, mas aqui é o Don Giovanni e seu serviçal, Leporello. É a oposição do nobre e do plebeu, do refinado e do rústico… Bom, acho que você percebeu a ideia.
Escultura comemorativa da ópera Don Giovanni, de Mozart, em Praga, República Tcheca. Don Giovanni teve sua premiere no dia 29 de outubro de 1878, em Praga.
A ópera conta a história do dissoluto Don Giovanni, que passa todo o tempo fazendo coisas bem pouco louváveis – assassinando um velhinho, assediando todos os rabos de saia que lhe cruzam o caminho, até seu destino final, um banquete com música seguido de um encontro surpreendente que o leva diretamente aos infernos. É assim, um adorável vilão, mais um para essa imensa galeria. Seria interessante uma análise sobre o que nos diz o Don nestes dias de (tão necessária) consciência de politicamente correto pensar e agir. Mas isto, deixemos para os blogs especializados.
O libreto de Lorenzo da Ponte é um primor, o cara foi um bamba! Como é cantada em italiano, com um pouquinho de imaginação dá para perceber tudo. Você aprenderá admiráveis palavrões como bricconaccia, scioccone, mascalzone… Afinal, ópera é cultura!
Aqui está um link para o libreto com tradução para o português, da página do Teatro Municipal de São Paulo.
Há muitas trapalhadas, troca de personagens, cenas com muitas pessoas no palco, como era de se esperar nas óperas da época. O crème de la crème é a grande cena final, o banquete seguido da descida aos infernos. Sei, estou dando um baita spoiler… Mas ópera é assim, a gente lê a sinopse antes e, mesmo assim, adora ver tudo novamente.
Dietrich e Ferenc trocando umas ideias sobre o andamento da “Fin ch’han dal vino”…
Nesta gravação, nenhum cantor é italiano, mas (rest assured) são impecáveis. A começar pelo Don, cantado pelo (jovem) Dietrich Fischer-Dieskau. Quem soaria mais sedutor na ária Deh, vieni alla finestra, ou faria com mais competência os diálogos (ótimos, são da pena do Lorenzo da Ponte) com o Leporello de Karl Christian Kohn? O tenor Ernst Haefliger canta as duas árias de Don Ottavio, Dalla sua pace e Il mio tesoro, com voz extraordinária. O contraste entre os dois principais personagens femininos, a relutante e ainda apaixonada Donna Elvira, de Maria Stader, e Donna Anna sedenta de vingança de Sena Jurinac, é bem marcado. Os papéis coadjuvantes de Masetto e Zerlina estão a cargo de Ivan Sardi e Irmgard Seefried. Ela brilha no dueto Là ci darem la mano, là me dirai di sì, com o Don. O Don era terrível!
Ferenc Fricsay
A Orquestra da Rádio de Berlim, assim como o coro e todo o cast estão sob a direção do lendário maestro húngaro Ferenc Fricsay.
O que dizer mais? Parece um feixe de contradições. Uma ópera de duas horas e meia em dias de músicas que duram alguns minutos. História de um malfeitor que (como nas novelas) passa todo o tempo fazendo vilanias para ser triunfalmente castigado no final. Os mocinhos são uns poias e cantam alegremente no fim: Questo è il fin di chi fa mal…
Como ouvir uma obra como esta? Sugiro um dia que houver tempo. É preciso tempo para tanta coisa. Pois então, se tiveres esse tempo, vá lá, prepare-se, e cuidado com o volume do som, pois a abertura já vai, de cara, lhe arrancar as meias… ou o chapéu!
O ano 1781 foi significativo na vida de Wolfgang Amadeus Mozart, então com vinte e cinco anos, no auge de seu talento. Ele deixaria definitivamente de ser um músico da corte de Salzburgo, mudando para Viena. Este também é o ano em que conhece Constanze, que viria a ser sua esposa. Mas não foi nada fácil, longe disto. Sua atitude rebelde e independente custou-lhe caro. Sem a segurança do emprego que o tornava um servidor do Arcebispo Colloredo, passou a depender do que rendesse seus concertos públicos e do que recebesse de aulas dadas, especialmente à filhas de famílias nobres.
Josephine von Auernhammer foi uma das primeiras e deve ter sido ótima aluna. É claro, ela apaixonou-se por Mozart, mas se você quer saber o resto da história, precisa ler um pouco em outras fontes… O que importa para a postagem de hoje é que Mozart compôs essa brilhante sonata, em estilo galante, para tocarem juntos. As performances de ambos foram descritas como memoráveis pelas pessoas que lá estiveram.
Bernardo Bellotto, il Canaletto – Vista de Viena, por volta de 1761
Como julgar a música de Mozart? Lembremos que ele compôs várias peças sob encomenda, para cumprir as obrigações impostas pelo trabalho. Havia também a necessidade de agradar o gosto da época, a partir do momento que sua subsistência passou a depender do resultado da bilheteria de seus concertos. Mas sua genialidade sempre brilhava. Ele próprio explicou em suas cartas como tratava de colocar nas obras algo que agradasse tanto aos ouvintes mais informados quanto às pessoas comuns.
Esta sonata é um ótimo exemplo. O fato de ter sido escrita para dois pianos é muito bem explorado. O primeiro movimento é repleto de trechos que se seguem encadeados uns aos outros, permitindo que cada pianista brilhe por seu turno. Depois o Andante, o mais longo movimento da sonata. Delicadeza e beleza reinam aqui, tornando este movimento em algo bem próximo do sublime. Eu sei, parece exagero, mas vá lá, confira! E para fechar a sonata, um allegro molto, no que poderia propriamente definir o que é o estilo galante. No disco, segue um andante com variações, que funciona aqui como um interlúdio, uma pausa antes da próxima peça.
Quando Mozart escreveu a sonata, em 1781, tinha ainda pela frente mais dez anos de vida. Já Schubert escreveu a sua Fantasia em fá menor, D. 940, em 1828, seu último ano de vida. A peça foi escrita em quatro movimentos, mas que são tocados em sequência, interligados, sem qualquer pausa. Schubert foi um mestre em modulações e transições, e aqui são usadas com perfeição por um artista no auge de sua criatividade. Ele já havia escrito uma Fantasia com essa característica, de movimentos interligados, a Wanderer Fantasie. Mas, enquanto que na Wanderer Fantasie, para piano solo, o elemento de virtuosismo prevalece (raro em Schubert), na Fantasia para piano a quatro mãos, prevalece o discurso musical, a alegria de fazer música ao lado de um amigo, ou amiga.
A gravação desta postagem tem Louis Lortie, pianista canadense, que na época gravava para o selo Chandos, acompanhado pela pianista Hélène Mercier. A gravação feita no Snape Maltings Concert Hall é excelente. O produtor Tim Handley fez um excelente trabalho. O som brilha quando precisa, canta e encanta também.
Há outras gravações que reunem essas peças, que podem ser exploradas, se você gostar do repertório. Vale mencionar Perahia e Lupu, num disco com exato mesmo repertório. Outras referências para a Fantasia de Schubert são Emil e Elena Gilels ou Sviatoslav Richter e Benjamin Britten. Mas, Lortie e Mercier é o que temos hoje, e já é bastante. Um disco de tirar o chapéu!
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Sonata para dois pianos em ré maior, K. 448
Allegro con spirito
Andante
Allegro molto
Andante con Variações, para piano a quatro mãos, K. 501
Franz Schubert (1797 – 1828)
Fantasia em fá menor, para piano a quatro mãos, D. 940
Esta postagem atende a um pedido: Me atrevo a pedir, solo si es posible, obras para oboe. Sim, Claudio, possibilíssimo!! Escolhi para isto um disco que mora aqui em casa faz tempo, muito tempo.
Veneziano como Vivaldi e seu contemporâneo, Albinoni foi músico completo. Treinado como violinista e cantor, casado com Margarita Raimondi, cantora de ópera, certamente era do ramo. Foi compositor de sonatas e concertos e tem várias publicações de conjuntos de obras.
O emprego é ótimo. Chato é ter que usar peruca…
O concerto italiano havia evoluído do concerto grosso (grupo de instrumentos solistas em oposição ao tutti) para os concertos para violino ou violoncelo (com cordas e contínuo). Nas primeiras décadas do século XVIII o boé passou também a exercer o papel de solista. Em seu Opus 7, Albinoni reuniu quatro concertos para cordas, quatro para dois oboés, cordas e contínuo e mais quatro para oboé, cordas e contínuo. Deve ter feito sucesso pois a fórmula se repetiu no Opus 9. Este disco traz os concertos para oboé do Opus 9.
Completanto o disco, três concertos de Georg Philipp Telemann, que também viveu neste maravilhoso período para a música. Telemann foi o mais famoso, versátil e produtivo compositor de sua geração, que inclui seu compadre Johann Sebastian Bach. Eu disse famoso, versátil e produtivo, não o maior…
Han de Vries, simpatia em pessoa!
O repertório do disco evidencia a diferença entre os estilos dos dois compositores, o veneziano e o alemão. Os concertos do Albinoni são, conforme ele mesmo explica, concertos com oboé. Ou seja, o oboé é mais integrada ao todo e, principalmente, canta – lembremos, o homem também foi cantor e casado com cantora. O adágio do Concerto No. 2, em ré menor, a segunda faixa do disco, é uma belíssima cantinela do oboé sobre o acompanhamento do primeiro violino que segue repetindo o mesmo motivo do início ao fim.
Enquanto os concertos de Albinoni são em três movimentos, Telemann segue mais a forma das sonatas, com quatro movimentos em pelo menos dois dos seus três concertos no disco. Além disso, Telemann explora mais o aspecto virtuosístico do oboé, colocando-o mais em oposição às cordas.
Esqueça essas coisas técnicas, coloque lá o disco para tocar e deleite-se, por que o Han de Vries é ótimo e o conjunto Alma Musica Amsterdam, regido pelo (cravista e expert barroco) Bob van Asperen acompanha tudo com perfeição. O CD é uma reunião de gravações feitas em 1981 e 1982 na Holanda, sob a cuidadosa produção de Gerd Berg.
Se música barroca não é sua praia, ouça apenas o primeiro concerto e considere. Se ele não lhe derreter o coração é por que ele é como o do Scarpia! Se você gosta de música barroca, vá em frente, ouça o disco todo. Mas, se você tem a carterinha de fã de Música Barroca, depois de ouvir o disco, vá lá e baixe todo o Opus 9 do Tomaso no post do Das Chucruten!
Tomaso Giovanni Albinoni (1671 – 1751)
Concerti a cinque Op. 9, para oboé e cordas
1-3. Concerto No. 2, em ré menor
4-6. Concerto No. 11, em si bemol maior
7-9. Concerto No. 5 em dó maior
10-12. Concerto No. 8 em sol menor
Georg Philipp Telemann (1681 – 1767)
Concertos para oboé, cordas e baixo contínuo
13-16. Concerto em mi menor
17-20. Concerto em ré menor
21-22. Concerto em fá menor
Han de Vries, oboé (Gottlieb Crone, Leipzig c. 1735)
Este disco apresenta algumas características que poderíamos chamar sinais dos tempos. Algumas novidades, mas firmemente plantado na tradição. Primeiro as novidades. Desde que a crise econômica e as mudanças tecnológicas devastaram a indústria fonográfica, abatendo gigantescas empresas e reunindo sob o mesmo guarda-chuvas selos anteriormente rivais, os departamentos de marketing têm feito tudo o que podem para vender discos. Umas das estratégias é focar no artista, que passou a ser apresentado um pouco como um pop-star. Assim, vemos capas de discos com violinistas em vestidos esvoaçantes, pianistas fotografados sob ângulos mais ousados. Coisas que eram mais comuns para aqueles discos de árias das divas.
O reflexo desta onda esta no título do disco: VOLODOS plays Brahms. O que vende o disco não é a música de Brahms (isto do ponto de vista de marketing), mas Volodos tocando música de Brahms. Tudo bem, Arcadi Volodos é um extraordinário pianista e já tem sido testado pelo tempo. No entanto, a estratégia é clara: foco nos fãs de Volodos, menos nos amantes da música de Brahms.
O segundo detalhe é de ordem técnica. Fiquei impressionado com o som do disco, especialmente com o volume do som. Comparando com outras gravações das peças, foi necessário rápida movimentação do controle remoto para baixar o som quando passava de algum outro disco para este. Eis a questão: estaria o advento da música em arquivos digitais, dos discos virtuais, fazendo com que os produtores aumentem o volume de seus discos? Como essa alteração na mídia, essa nova tecnologia tem afetado as gravações? Espero as suas considerações…
Mas, voltando aos outros e mais interessantes aspectos do disco. Afirmo-vos sem qualquer dúvida, pelo menos nos meus dias, o universo da música gravada seguirá firme e incólume, confirmando antigas e enraizadas tradições.
Volodos é um pianista que dá continuidade a uma linhagem que retorna aos tempos de Liszt. Faz pensar em Richter, Gilels, mas principalmente, em Horowitz, só para ficar nos russos. Eu sei, calma, arroubos assim podem ser perigosos, mas vá lá, ouça o disco. Se os encantamentos deste mago do teclado não te atingirem, estarás perdido para a música com piano. Emprestando o bordão de um dos meus eminentes pares, o disco é
IM-PER-DÍ-VEL!!!!
Brahms tocando uma de suas últimas composições…
Ah, é claro, tem aí também o Brahms – algumas de suas peças outonais, lindas!!
Até na escolha do repertório, Volodos remete a alguns dos artistas que o antecederam. Em vez de tocar todo o opus 76, suas oito peças, toca apenas as quatro primeiras. No lugar do disco estar completo com os opus 116 a 119, como fazem los otros, ele segue com o opus 117 e o opus 118. Temos assim um disco com cinquenta e quatro minutos de música, muita música em cinquenta e quatro minutos. Para que reclamar? Basta dizer que o disco ganhou o Gramophone Award e Diapason d’or. Agradou a gregos e baianos. Espero que o agrade também!
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Piano Pieces
Capriccio in F-Sharp Minor, Op. 76, No. 1: Um poco agitato, Unruhig bewegt
Capriccio in B Minor, Op. 76, No. 2: Allegretto non troppo
Eu ouço música (quase) o tempo todo, mas há algumas situações nas quais eu só ouço música. Ou seja, a música e eu. Muito bem, lá estava eu num destes momentos, quando a música terminou e o CD-player rodou para o próximo CD e, Deus do Céu, o que foi isso? Uma onda sonora, forte, quente, rascante, invadiu meu espaço. Pois é, este CD da postagem estava esquecida em uma das entradas do CD-player e eu quase não mais me lembrava dele. Eu o havia comprado numa destas liquidações de fecha-loja e estava esperando para aquele dia de expandir os horizontes. Pois então, expandiu mesmo! O CD é monstro! Fui ler algumas coisa e descobri que o álbum é um clássico!
Coleman Hawkins
Produzido por Norman Granz, o disco reúne dois saxofonistas maravilhosos, Coleman Hawkins e Ben Webster, acompanhados por um time que tem Oscar Peterson ao piano. Tá bom ou quer mais? Vejam o que foi dito por Richard Meyer sobre o disco: “Bem possivelmente um dos melhores álbuns de jazz gravado até agora. (…) Este álbum é indispensável para qualquer fã de jazz.” Eu confesso não ter a menor ideia de quem seja Richard Meyer, mas concordo integralmente com ele, pelo menos no que tange a este disco.
O Tony Augarde é um crítico mais conhecido e nos diz: “Coleman Hawkins talvez tenha sido o primeiro músico a fazer o saxofone tenor realmente cantar, e um dos maiores a seguir seus passos foi Bem Webster. Portanto é uma delícia ouví-los juntos neste CD”.
Você pode apostar! Ele diz ainda: “Neste álbum, predomina a delicadeza – pois ambos músicos tornaram-se mais suaves com o passar dos anos. Mesmo assim, seus estilos eram ainda bem distintos para qualquer ouvinte poder distinguir um do outro.”
Ben Webster
Realmente, é um enorme prazer ouvir estes maravilhosos músicos inspirarem um ao outro, assim como todo o resto do time que os acompanhava na ocasião. Foi um dia memorável este 16 de outubro de 1957.
Coleman Hawkins encounters Ben Webster
“Blues for Yolande” (Coleman Hawkins) – 6:44
“It Never Entered My Mind” (Richard Rodgers, Lorenz Hart) – 5:47
“La Rosita” (Paul Dupont, Allan Stuart) – 5:02
“You’d Be So Nice to Come Home To” (Cole Porter) – 4:15
“Prisoner of Love” (Russ Columbo, Clarence Gaskill, Leo Robin) – 4:13
“Tangerine” (Johnny Mercer, Victor Schertzinger) – 5:21
“Shine On, Harvest Moon” (Jack Norworth, Nora Bayes) – 4:49
Esta sinfonia é bem representativa de Mahler. É uma de suas músicas mais acessíveis, devido tanto à beleza de seus temas quanto às suas dimensões. Por isso, é como um portal para este universo musical criado por ele.
Gustav Mahler viveu um tempo de muitas mudanças, fim do século XIX e início do século XX, a maior parte do tempo em Viena. Sofreu tragédias pessoais, conviveu com pessoas geniais (Freud, Klimt, Bruckner…) e deixou um enorme legado na música – tanto suas composições quanto na forma de reger e dirigir as grandes orquestras.
A gravação desta postagem não é a mais famosa, mas é maravilhosa. Feita em 1957 com a Philharmonia, a excelente orquestra criada por Walter Legge para a EMI, aqui está nas mãos de Paul Kletzki. O local da gravação é o Kingsway Hall e o pessoal técnico, com produção de Victor Olof, é excelente. O que mais gosto dela é a maneira como apresenta a música, com clareza e simplicidade, mas também com a sutileza necessária.
O que então deve lhe chamar a atenção nesta viagem pelo universo deste complexo compositor? Começamos com a orquestração. Mahler sabia tudo sobre isso, na teoria e na prática. Suas obras demandam orquestras enormes, gigantescas, muitos instrumentos, especialmente na percussão. Mas, ao ouvir essa sinfonia, perceberá um tratamento quase camerístico da orquestra. Grupos de instrumentos combinados de forma contrastante, muitos solos, para terror dos músicos.
O primeiro movimento desta sinfonia inicia com flautas acompanhadas do chocalho de sinos de um trenó de neve (Schelle, em alemão, sleighbells, em inglês) – percussão – seguidas de cordas e tropas, muitas trompas em Mahler. A outra coisa que você notará é a quantidade de diferentes ritmos, criando diferentes episódios dentro de um mesmo movimento. Marchas militares, landlers, valsas, irrompem pelo discurso musical, fazendo alusões às suas lembranças. Essa é outra típica característica de Mahler.
O segundo movimento tem um violino afinado um tom mais alto, para que pareça um violino rústico, uma rabeca. Os solos deste instrumento representam uma figura folclórica – folclore, outra característica de Mahler—chamada Freund Hein, que representa a morte. Estes episódios são intercalados por música muito sentimental, num típico movimento sweet and sour.
O terceiro movimento, Ruhevoll (Poco adagio) – Mahler foi um mestre na composição de adágios – é o núcleo da sinfonia e segue por bons vinte minutos. Durante o período que se dedicou à composição desta sinfonia, Mahler estudou a obra de câmera de Schubert, um mestre na arte de prolongar os movimentos de suas peças. A transição do segundo movimento para este terceiro é muito marcante. As palavras do segundo são pizzicato, staccato, staccatissimo. O terceiro movimento abre com as cordas mais graves, violas, violoncelos e contrabaixos, tocados com os arcos. Ao longo deste enorme movimento, Mahler falará das coisas importantes e profundas da vida. Basta prestar atenção. O movimento é uma longa construção para os clímaces finais. Preste atenção na maneira como Mahler usa as harpas. Poucos compositores as usam tão eficientemente. Ao fim deste movimento, chegamos aos portais do céu, que será descrito no quarto movimento.
Inovação, outra coisa de Mahler. Pela primeira vez (na história da música…) um compositor termina uma sinfonia com uma canção, um Lied. A letra vem de uma coleção de poemas anônimos (folclore) chamada Des Knaben Wunderhorn. Mahler já havia musicado vários destes poemas, inclusive este, Das himmlische Leben, uma visão do céu na perspectiva de uma criança. Os Lieder compostos por Mahler sobre esses poemas formam uma coleção à parte e alguns deles foram incorporados a algumas de suas primeiras sinfonias. Estas são então chamadas Sinfonias Wunderhorn e a quarta é uma delas.
Gravura de Moritz von Schwind, com o Knaben e a sua Wunderhorn
A canção que fecha a quarta sinfonia estava destinada à terceira. Mas, para a nossa sorte, esta já estava tão imensa que a cançãozinha ficou de fora e acabou gerando o projeto da quarta.
Para cantar esses versos infantis, Mahler pede uma voz leve de soprano. Nesta gravação isso é atingido com perfeição pela Emmy Loose. A canção narra a vida celestial, verdadeira festa no céu. Comida, bebida, dança e música, liderada por Santa Cecília e as vozes angelicais.
Gustav Mahler, por Emil Orlik, 1909
A sinfonia não foi exatamente bem recebida na época de sua estreia, mas o próprio Mahler disse: Meu tempo virá! Muito bem, ouvindo esta gravação e olhando o catálogo de gravações assim como as inúmeras apresentações desta e das demais obras de Mahler por todo o mundo, não é difícil dizer que ele estava certo.
Aproveite esta oportunidade de conhecer um pouco a música de Mahler. Se você já a conhece, então terá todas as razões para apreciar ainda mais esta gravação.
Uns gostam de sinfonias, outros de ópera, outros ainda gostam de quartetos de cordas. Como dizem essas camisetas que compramos para presentear os cunhados, eu gosto de todas! Mas, tenho um particular gosto por concertos para piano. Vá lá, concertos para cravo também, que tudo começou com o Johann Sebastian Bach. Melhor ainda se interpretados ao piano.
Depois de Mozart (mais de vinte), Beethoven (cinco e meio) e Brahms (dois), o número de concertos por compositor foi caindo. É verdade que a exigência em qualidade e, principalmente, originalidade, aumentou muito. A comparação com as obras precedentes já estabelecidas é apenas um dos muitos desafios que um compositor precisa enfrentar se quiser compor um novo concerto.
Outro grande desafio é iniciar a obra ganhando a atenção e a aceitação do público. Como prender a atenção de todos nos primeiros dez, vinte segundos nos quais a peça é lançada ao ar da sala de concerto ou do auditório?
Prokofiev, no seu genial Concerto para Piano No. 3, inicia com uma lindíssima e sedutora melodia no primeiro clarinete. Golpe de mestre! Mas o compositor da postagem é Ravel. Ele lança seu concerto em sol maior com um estalo de chicote! Eu sempre imaginava o maestro olhando para o carroceiro Alfio, emprestado da ópera Cavalleria Rusticana de Mascagni, pronto para estalar seu poderoso chicote. Bem menos interessante que isso, o chicote usado nas orquestras consiste de duas tabuinhas que o percussionista bate uma na outra, fazendo estalar o chicote. E aí segue o solista mandando ver no teclado, glissandos para cima e para baixo.
Isto é só o começo. Como o concerto foi composto em Paris, entre 1929 e 1931, jazz estava nos ares da cidade. Até o Pixinguinha andou por lá, como nos ensinou o Pleyel. A influência do jazz torna o concerto muito moderno, mas também muito bonito.
O movimento lento inicia com o maestro e toda a orquestra só escutando o solista por uns bons minutos, num dos trechos mais bonitos composto para piano. Só bem depois é que a flauta e outros instrumentos de sopro se juntam ao solista. É de arrepiar!
O último movimento é para fechar os trabalhos com brilho e alegria, assim como Mozart fez em seus concertos, mas aqui com uma dose jazzística de modernidade.
Jacques Février tocando o ”Concerto pour la main gauche”, na presença de Maurice Ravel
Na sequência do disco, o Concerto para Mão Esquerda, composto na mesma época que o Concerto em sol maior, mas são assim como Esaú e Jacó esses dois irmãos. Em outra postagem falarei mais desse outro concerto, prometo.
Para apresentar essas maravilhas do século XX, a postagem traz Jean-Philippe Collard, ótimo pianista. Suas gravações de Rachmaninov dessa mesma época são excelentes. A Orquestra Nacional Francesa é regida nesta gravação por Lorin Maazel e o disco ganhou o Prêmio da Gramophone de 1980, na categoria de Concerto.
Para completar o CD algumas peças para piano solo, fechando com um arranjo para dois pianos de La valse, faixa na qual Michel Beroff se junta ao Collard.
Há outras (lendárias) gravações do concerto em sol maior, como a do Arturo Benedetti Michelangeli e a da Martha Argerich, em especial a que faz dobradinha com o Concerto No. 3 de Prokofiev. Mas hoje, o Collard é o cara da postagem.
Eu já não me lembro qual das sonatas para piano de Beethoven ouvi primeiro. Certamente uma do triunvirato – Pathétique, Appassionata ou Ao Luar. Lembro-me de um LP da Supraphon com o pianista Jan Panenka. Mas posso estar errado, minha memória anda rebelde, lembra-se apenas daquilo que quer. Supraphon era, assim, a Naxos daqueles dias nos quais os LPs chegavam ao interior do Brasil em caixas de madeiras de formato cúbico, levadas por kombis que iam sacolejando por estradas poeirentas ou lamacentas, dependendo da sorte do vendedor.
A Hammerklavier veio bem depois e não foi fácil. Lembro-me agora bem dos CDs da Deutsche Grammophon com as últimas gravações do Emil Gilels, que eu ia comprando quando já morava aqui, na grande cidade. Estes CDs já morreram, oxidados. Ainda guardo os livretos, mas os falecidos foram devidamento substituidos pela caixota de nove CDs nos quais estão todas as sonatas que o Emil conseguiu gravar naquela ocasião. Não é um ciclo completo. Falta a última sonata, por exemplo (sigh). Mas entre elas uma imensa, enorme Hammerklavier, com um dos mais lindos e perfeitos Adagio sostenuto que já ouvi.
Mas não estamos aqui para falar do passado, vamos ao (quase) presente. Comprei este disco que estou postando assim que bati os olhos nele. Pois é, eu ainda vou a lojas (as que restaram) de CDs, com aquela expectativa de encontrar algo que acelere as batidas do coração e que crie aquela ansiedade de, ao chegar em casa, na primeira audição, confirmar o antecipado prazer. Estes momentos estão se tornando mais e mais raros, mas este disco me deu essas sensações no ano passado.
Ouço gravações do Murray Perahia há muito tempo. Ele me ensinou que Chopin é coisa demais de boa e dá-me constante aulas sobre os concertos para piano de Mozart. Mais recentemente ele andou pelas terras barrocas e eu fui junto, com muito prazer. Já havia ouvido algumas de suas gravações de sonatas para piano de Beethoven, mas este disco está demais. Vejam, na minha opinião, a Hammerklavier é assim, uma sonata mais cabeça, enquanto a Ao Luar, mais coração. E é aí onde mora o perigo! Muita cabeça ou muito coração pode não ser uma boa coisa. Creio que ele conseguiu um equilíbrio que me fizeram ouvir essas sonatas com o mesmo prazer de ouví-las pela primeira vez, de (re)descobrimento. Eu não conheço outro disco que junte as duas sonatas. Só estão juntas nas integrais, mas mesmo aí, em discos separados. Ele ousou e creio que fez muito bem.
Talvez não seja nada disso, talvez eu esteja apenas ficando nostálgico. Mesmo assim, vá em frente. Se você gosta de piano e de boa música, estará em ótimas mãos! Que o disco lhe agrade a mente e o coração!
Sonata para piano No. 29, em si bemol maior “Hammerklavier”, op. 106
Allegro
Scherzo. Assai vivace
Adagio sostenuto
Largo – Allegro risoluto
Sonata para piano No. 14 em dó sustenido menor, “Ao Luar”, op. 27, 2
Antonio Vivaldi, o padre vermelho, nasceu no dia 4 de março de 1678, em Veneza. Ele renasceria em 1950, como nos conta H. C. Robbins Landon no seu livro Vivaldi, Voice of the Baroque. Landon conta que estava em uma loja de discos em Nova Iorque quando ouviu pela primeira vez, assim como os atendentes da loja e os outros clientes, a famosa gravação das Quatro Estações pelo selo Cetra.
Capa do LP com As Quatro Estações”, lançada pelo selo Cetra
Essa música que havia estado adormecida nas prateleiras das bibliotecas por duzentos anos (o dobro da Bela Adormecida) ressurgia para dar início a um dos maiores sucessos da música clássica, a música de Antonio Vivaldi. O renascimento, pelo menos da música, se deve muito a Gian Francesco Malipiero, outro importante veneziano. E como se diz nestas ocasiões, o resto é história…
Eu ouço música de Vivaldi desde antes do movimento dos instrumentos de época. Às vezes nem tanto, mas sempre sofro recaídas. Eram nosso campeões de Vivaldi: I Musici, Raymond Leppard e The English Chamber Orchestra, Neville Marriner e The Academy of St. Martin-in-the-Fields, entre os ingleses. Havia também Jean-Claude Malgoire e La Grande Ecurie & La Chambre du Roy, tantos mais. Depois vieram os HIP (historically informed performance) Christopher Hogwood e The Academy of Ancient Music, Trevor Pinnock e The English Concert. Os italianos Fabio Biondi, Rinaldo Alessandrini e tantos outros.
Capa da edição do disco do post em LP
Hoje, em homenagem a esta tão importante figura da música, alguém que teve suas obras estudadas e adaptadas por Johann Sebastian Bach, apresento um CD que mata um pouco a saudade daqueles dias anteriores ao HIP. Este CD, aos cuidados de musicos venezianos, mostra que a (boa) música tem um brilho que transcende até mesmo modismos interpretativos.
Aproveite a folga do Carnaval para ouvir este brilhante disquinho com lindos e sonoros concertos vivaldianos.
A motivação para este disco é o carnaval. Evoé, Momo! É claro que poderíamos escolher o Carnaval, de Schumann, mas isso parece muito batido. Então, hoje, vamos de Folia!
Minha primeira lembrança de Folia, em música, é a Sonata de Corelli, que conheci do disco do Grumiaux. Meus dois CDs desta gravação (Sonatas Op. 5, de Corelli, Grumiaux e Castagnone) enferrujaram (sigh…). Tenho ainda uma cópia virtual em algum lugar. Mas, a postagem de hoje é com Savall, Jordi Savall!
Neste disco ele reuniu oito peças inspiradas nesta dança que (aprendi no livreto) surgiu em Portugal, como nos ensina Gil Vicente, o do teatro. São danças associadas às pessoas simples, pastores e camponeses. Daí também vem o nome, Folia, de folia mesmo.
Jordi Savall, Ariana Savall, Rolf Lislevand e Pedro Estevan
As cinco primeiras faixas do disco são relativamente curtas e servem para esquentar o clima, despertar nossas atenções. A sonoridade das peças, desde os primeiros acordes do disco, deixa claro que a produção é de altíssima qualidade. O conjunto liderado pelo Savall é ótimo. Atenção especial para o Rolf Lislevand, um bamba. Norueguês enorme, toca todo tipo de viola, violão, guitarra, tiórba, o que você imaginar.
Para mim, o núcleo deste disco são as faixas seis, com suas Diferencias sobre las Folias, de Antonio Martín y Coll, e sete, a Sonata de Corelli, aquela do Opus 5. Diferencias aqui significa variações e eu não conhecia qualquer peça de Martín y Coll. Eu que tenho um fraco pelas variações, gostei. Na corelliana sonata, Jordi toca uma viola da gamba soprano, muito lindo!!
A peça final, de Marin Marais, segue ainda por dezoito minutos, mas eu já havia colocado o disco lá, bem alto, na minha lista.
Outros compositores se deixaram inspirar pelas folias, entre eles Alessandro (o pai do Domenico) Scarlatti, Vivaldi e até gente da família aqui, o Carl Philipp Emanuel. Outros ainda, como Rachmaninov e suas Variações sobre um tema de Corelli e até Liszt, que caiu na folia com a Rapsódia Espanhola, são mais tardios, mas provam que a inspiração continuou.
De qualquer forma, o que temos para hoje é o magnífico time do Jordi Savall com suas variações e diferenças sobre a Folia!
Anônimo – Folia: Rodrigo Martinez (1490) (Improvisations D’Après Le Villancico Du Cancionero De Palacio)
Diego Ortiz – Recercada Quarta Sobre La Folia (1553)
Antonio de Cabezón – Folia: Para Quien Crié Yo Cabellos (1557) (D’Après Venegas De Henestrosa)
Diego Ortiz – Recercada Ottava Sobre La Folia (1553)
Juan del Enzina – Folia: Hoy Comamos Y Bebamos (Vers 1520) (Improvisations D’Après Le Villancico De Juan Del Enzina)
Antonio Martín y Coll – Diferencias Sobre Las Folias (D’Après Le Mss. Flores De Música 1357-60 Madrid Bibl. Nacional (1706-1709))
Arcangelo Corelli – Follias (1700) (Op. 5 Roma 1700 / MS. VM7 6308 Paris Bibl. Nationale)
Marin Marais – Couplets De Folies (1701) (Seconde Livre De Pièces De Viole, Paris 1701)
Lieder é a palavra alemã que significa canções, no plural. Lied é o singular, canção. Quando usamos Lied (ou Lieder), estamos nos referindo a uma canção com letra em alemão, com acompanhamento ao piano. Às vezes, o acompanhamento é feito por uma orquestra mas, quase sempre, piano.
Schubert não foi o primeiro a compor Lied, Mozart e Beethoven, por exemplo, o fizeram antes dele. No entanto, Schubert realmente tinha um talento imenso para isso. Em sua breve existência, compôs mais de seiscentos Lieder. Entre essas canções, dois ciclos – Die Schöne Müllerin e Winterreise, ambos com poesia de Willelm Müller. O ciclo chamado Schwanengesang difere um pouco dos anteriores por ser uma reunião de canções com poesias de três diferentes poetas. Foi assim arranjado e nomeado pelo editor que esperava assim divulgar essas últimas canções.
Ao contrário de outros compositores seus contemporâneos, Schubert não tinha facilidade de ter sua obra orquestral executada. A Sinfonia Inacabada assim ficou não por falta de inspiração ou, mais tragicamente, pela morte do compositor. É mais provável que a falta de perpectiva de execussão tenha levado seus esforços para outras obras. Se bem que os dois movimentos formam bem mais do que um simples torso, eles realmente se completam. Schubert não ouviu suas duas grandes e últimas sinfonias. Assim, sua obra é repleta de Lieder, música para piano, música de câmera (ah, o Quinteto de Cordas…).
Schubert e Vogl
Essas obras sim, eram muito e bem executadas. Schubert esteve sempre rodeado de amigos, em especial o barítono Michael Johann Vogl, que divulgou as canções de Schubert até o fim de sua vida.
Mas, vamos ao disco! Ouvir Lieder é o que podemos chamar, um gosto adquirido (an acquired taste). Nem todo mundo, mesmo entre os que apreciam música, exercem essa excentricidade.
Aqui está a minha proposta: ouça este disco, assim, umas dezessete vezes. Se, depois disto, você não gostar, então é provável que Lieder não seja a sua praia. Mas, se você tiver uma mínima queda para isso, logo depois da segunda ou terceira vez que ouvir o disco, estará cantarolando ou acompanhando o ritmo, mesmo que, se assim como eu, não for versado em alemão, língua danada de difícil.
Como Schubert era capaz de musicar qualquer poema – de grandes, imensos poetas, até seus menos dotados amigos, suas escolhas para as letras eram assim, um pouco erráticas. Sabe-se lá o que, no poema, lhe inspirava e o colocava ação? Uma vez que o poema lhe tocasse, lá estava a correta melodia, o acompanhamento justo…
Mesmo sem o domínio da língua, se você que adentrar este território, vale a pena estar atento para algumas coisas. Alguns temas são recorrentes e sabendo disto, é mais fácil entrar no clima. Por exemplo, a ideia do caminhante – Wanderer – o cara que sai pela floresta, admirando a natureza, é bem comum. Algumas palavras indicam o caminho: tiefer Nacht (a noite lá é sempre profunda…), Wasser (água, mas assim, água corrente, o riozinho…), Ruh’ (paz, descanso…), Einsame, Abendrot.
Se há alguma chance de que você goste de Lieder (se você já gosta, então sabe do que estou falando), este disco é um ótimo ponto de partida.
Dietrich Fischer-Dieskau dedicou grande parte de sua vida aos Lieder – excelente intérprete, voz inconfundível, também escreveu muito sobre a arte da interpretação. Aqui é acompanhado por Gerald Moore, o decano dos pianistas que acompanham cantores.
O disco é repleto de gemas, peças curtas, lindas melodias com acompanhamento de piano, uma combinação vencedora. Não coloque o disco de lado sem ouvir Auf dem Wasser zu singen, Du bist die Ruh’, Ständchen, faixa 5, há duas canções no disco com este nome. Esta é do Schwanengesang. Der Lindenbaum, do ciclo Winterreise, também tem carreira solo. Die Forelle, canção cujo tema foi usado em um magnífico quinteto com piano. Heinderöslein, com poesia de Goethe e, ímpossível não mencionar o Erlkönig, também com letra de Goethe. Este é o Lied dos Lieder. Nesta canção o cantor interpreta quatro personagens, tudo isso em quatro minutos.
Mas, chega de falar, deixo o Dietrich e o Gerald encarregados de convencê-lo das artes de Schubert. Você pode descobrir que vale a pena adquirir certos gostos.
Schubert – Lieder
Schubert: Auf dem Wasser zu singen, Op.72, D.774
Lachen und weinen, Op. 59/4, D.777
Du bist die Ruh’, Op. 59/3, D.776
Der Wanderer, Op.4/1, D.493 – Ich komme vom Gebirge her
Esta é a primeira postagem que faço neste Blog, que já faz parte do meu dia-a-dia há muito tempo! Passar a fazer postagens é um grande passo para mim. A possibilidade de compartilhar o amor pela música desta maneira, me dá muitas alegrias! Agradeço a forma fraterna e encorajadora que fui aqui recebido! Bem, aqui vamos nós…
O disco desta postagem fere dois princípios gerais da indústria fonográfica. O Princípio da Integralidade – integral das sinfonias de Mahler, integral das sonatas para piano de Beethoven, integral dos quartetos de Schubert…
Aqui temos um disco com a Sinfonia No. 4, em si bemol maior, Op. 60, de Beethoven. Só isto. Tudo isto! O disco não faz parte de algum ciclo gravado pela orquestra tal sob a batuta do regente fulano de tal.
O segundo princípio que o disco agride é o Princípio do Contrapeso. Como os CDs foram idealizados para uma “nona sinfonia”, para que ele seja economicamente atraente, deve conter uns setenta ou mais minutos de música gravada. É por isso que vemos tantos CDs com um contrapeso além da peça principal. Uma espécie de lado B virtual, uma vez que o CD tem apenas um lado.
Nada disso aqui. Nada de appetizer ou sobremesa, apenas o main course – o prato principal!
O livreto (apenas um folderzinho) com duas folhas nos conta que a gravação foi feita ao vivo, no dia 3 de maio (Im wunderschönen Monat Mai) de 1982. Lembremos que no hemisfério norte, maio é o mês da primavera (Früling, já du bist’s!).
Vejam, Quarta Sinfonia, não uma de número ímpar, Eróica ou Sétima. Para agravar ainda mais, nada de repetição no primeiro movimento. Mas, amigos, que disco destamanho! Baita disco! Carlos Kleiber é lenda, dispensa apresentações – mas vale a pena lembrar, nada afeito a gravações. Dizem as más línguas, o homem só entrava no estúdio quando a geladeira estava vazia.
Por que um disco de pouco mais de trinta minutos é tão imenso? Veja a explicação nas palavras do próprio maestro, expressas no livreto:
“Para mim, autorizar uma gravação é normalmente um horror. Mas, a performance da Bayerisches Staatsorchester tornou a aprovação desta gravação ao vivo, um prazer pessoal. Não poderíamos e não queríamos usar qualquer truque de embelezamento ou mínima correção neste retrato aural (snapshot) de uma performance. (…) Para aqueles que têm um ouvido para a vitalidade, há coisas aqui que nenhuma orquestra pode tocar tão fervorosamente e com tanto prazer ou tão inspirada e deliciosamente como esta orquestra naquele dia.
Vielen Dank!”
C Kleiber.
Eu diria que a orquestra tocou febrilmente naquele dia de primavera! Portanto, aperte o cinto na cadeira ou no sofá, aumente o volume, delicie-se e redescubra esta inesquecível quarta. Se achar o disco curto, toque de novo, sem problemas!
The Intimate Ella 
A voz da First Lady of song, acompanhada apenas do piano de Paul Smith desfila 13 canções que variam do suave ao ligeiramente melancólico. Minhas preferidas são Black Coffee, que abre o disco, Misty, que também está no Ella in Berlim, e Who’s Sorry Now. Outra deliciosa é One for my baby (one more for the road). Esta expressão, and one more for the road, tipo ‘a saideira’, é muito cool!
![W. A. Mozart (1756-1791) – Don Giovanni – [DG] – Ferenc Fricsay](https://pqpbach.ars.blog.br/wp-content/uploads/2019/03/capa-don-giov.png)
