Música do Brasil Colonial: Compositores Mineiros é o álbum que apresenta o Brasilessentia Grupo Vocal e Orquestra, sob a regência de Vitor Gabriel, interpretando obras sacras de compositores do século XVIII e XIX, entre eles, José Joaquim Emerivo Lobo de Mesquita, Marcos Coelho Neto e João de Deus de Castro Lobo. De valor histórico inestimável, a gravação ilustra um trabalho concebido e prestigiado pelo diretor do Museu Inconfidência de Ouro Preto, Minas Gerais, o Professor Rui Mourão, para a preservação, organização, catalogação, transcrição de obras e divulgação do acervo de manuscritos (extraído do encarte)
Música do Brasil Colonial: Compositores Mineiros
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 01. Ladainha em Fá: 1. Andante 02. Ladainha em Fá: 2. Andante 03. Gradual Christus Factus Est 04. Responsório de Santo Antônio: 1. Andante Largo 05. Responsório de Santo Antônio: 2. Allegro 06. Responsório de Santo Antônio: 3. Andante 07. Responsório de Santo Antônio: 4. Moderato 08. Responsório de Santo Antônio: 5. Allegro
Marcos Coelho Neto, (Vila Rica [Ouro Preto], 1740-1806) 09. Antífona Salve Regina: 1. Andante Moderato 10. Antífona Salve Regina: 2. Andante 11. Antífona Crucem Tuam
Anônimo Mineiro séc XVIII 12. Motetos de Passos: 1. Miserere 13. Motetos de Passos: 2. Popule meus 14. Motetos de Passos: 3. Bajulans 15. Motetos de Passos: 4. Exeamus ergo 16. Motetos de Passos: 5. O vos omnes 17. Motetos de Passos: 6. Angariaverunt 18. Motetos de Passos: 7. Filiae Jerusalem 19. Motetos de Passos: 8. Domine Jesu
Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG) 20. Spiritus Domini: 1. Andante vivo 21. Spiritus Domini: 2. Allegro 22. Spiritus Domini: 3. Andante 23. Spiritus Domini: 4. Allegro II
José Joaquim da Paixão (Lisboa, c. 1770 – Funchal, c. 1820) 24. Moteto O Vere Christe: Andante ma non tropo/ Allegro
Pe. João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832) 25. Stabat Mater: 1. Andante Moderato 26. Stabat Mater: 2. Dolorosa – Moderato
Música do Brasil Colonial: Compositores Mineiros dos Séculos XVIII e XIX – 1997
Gabriel, Vitor (dir) Brasilessentia Grupo Vocal e Orquestra
Maestro Vitor Gabriel . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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Segundo episódio da série História da Música Brasileira, com um link para baixar o vídeo do episódio, incentivando a divulgação desse trabalho em universidades, conservatórios e amantes da música. Contamos com o seu apoio!
REPOSTAGEM
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HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA
Paulo Castagna
História da Música Brasileira foi um projeto idealizado por Ricardo Kanji e Paulo Castagna em 1997, que se concretizou em 1998 e contou com a colaboração de músicos experientes de São Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro e mesmo da Argentina.
O trabalho foi iniciado com a elaboração de textos e seleção de repertório por Paulo Castagna, que incluiu muitas obras inéditas e mesmo editadas especialmente para o projeto. Paralelamente, Ricardo Kanji reuniu e ensaiou os integrantes do Vox Brasiliensis, o grupo que executou a grande maioria das obras do projeto e que foi especialmente criado para isso. Os episódios 8, 9 e 10 também contaram com a participação da Orquestra Sinfonia Cultura, da Fundação Padre Anchieta, dirigida por Lutero Rodrigues.
O projeto surgiu a partir de várias necessidades, entre elas a gravação de obras inéditas, a divulgação da música antiga brasileira, na época bastante desconhecida, e a geração de um material que proporcionasse uma compreensão mais ampla do fenômeno musical no Brasil antigo e que pudesse ser usado em escolas, universidades e mesmo na televisão.
Os temas dos 10 programas são os abaixo e estão disponíveis aqui:
1. Introdução e primeiros tempos da música no Brasil
2. A música setecentista no Brasil
3. A música no período áureo de Minas Gerais
4. Ouro, diamantes e música em Minas.
5. Padre José Maurício Nunes Garcia: um brasileiro nos ouvidos da Corte
6. A música da Independência.
7. Saraus, danças e intimidades: A música no Brasil no século XIX
8. Carlos Gomes: o emblema da ópera no Brasil
9. Romantismo: um Brasil para poucos
10. Romantismo e patriotismo: afinal, somos brasileiros?
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA Episódio 2 – A música setecentista no Brasil
Paulo Castagna
O segundo episódio da História da Música Brasileira aborda a música de tradição européia composta em Pernambuco, Bahia e São Paulo no século XVIII. Embora a maior parte das obras musicais escritas no Nordeste brasileiro dessa época tenha sido perdida, o programa tenta apresentar um panorama da produção que ocorreu nessas regiões antes da Independência. Dificilmente qualificável como barroco ou mesmo clássico, esse repertório estende-se das obras portuguesas cantadas no Brasil (como a primeira peça cantada neste episódio, que hoje sabemos ser do português renascentista Manuel Cardoso) até as composições que apresentam mistura de elementos musicais de vários estilos, incluindo o melodismo da ópera italiana, mesmo na música sacra. Escritas em uma fase escravocrata, na qual essas regiões brasileiras eram marcadas pelo genocídio das comunidades indígenas e apropriação de suas terras para a exploração agro-pecuária, as obras apresentadas neste programa refletem a cultura dos europeus que se beneficiavam do sistema sócio-econômico imposto às comunidades locais. Mesmo assim, algumas idéias e sonoridades africanas já eram presentes nos lundus que circulavam por várias camadas sociais e mesmo em algumas canções que a elite portuguesa praticava em suas residências.
Veja o episódio 2. A música setecentista no Brasil, que também pode ser visto no Youtube em: http://www.youtube.com/user/HistoriadaMB. Destacamos que ao órgão e cravo apresenta-se a grande artista brasileira Rosana Lanzelotte.
(http://www.lanzelotte.com/)
Nossos agradecimentos ao Prof. Paulo Castagna, musicólogo, (http://paulocastagna.com) por nos ter incentivado nesta empreitada. Não tem preço!!!
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“… fico aqui durante algum tempo, quem sabe para sempre… Sinto-me muito bem e minha situação na corte portuguesa do Brasil é muito agradável. O Rei e sua família são muito bons para mim” (S. von Neukomm, Rio de Janeiro 18/3/1817)
Em 1808 D. João VI havia instalado no Rio de Janeiro a única corte real jamais existente na América Latina. Amante das artes e privado da riqueza cultural de que dispunha em Lisboa, graças principalmente ao ouro extraído do Brasil, ambicionava incrementar as atividades artísticas no Novo Mundo. Paradoxalmente, o destino quis que o mesmo Napoleão que havia causado a sua fuga de Lisboa ajudasse esse projeto. Após a queda do imperador, um grupo de artistas que o apoiava decidiu deixar a Franca; assim chega ao Brasil em 1816 a Missão Artística Francesa, reunida pelo Embaixador do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve, o Marquês de Marialva. A Missão era composta de artistas notáveis, como os pintores Jean Baptiste Debret, Nicolas Taunay, Joachim Lebreton, os escultores Auguste Marie Taunay, Marc e Zépherin Ferrez e o arquiteto Grandjean de Montigny.
Pouco depois desembarca também no Rio o Cavalheiro Sigismund von Neukomm, o aluno preferido de Joseph Haydn e protegido de Talleyrand. Sua autobiografia e as cartas escritas ao longo de sua estadia são um testemunho do seu encanto por tudo em que encontrou no Brasil. É notória a admiração que nutria pelo Padre José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830), considerado o maior compositor brasileiro da época. Neukomm foi também fortemente impressionado pelos gêneros populares, o lundu e a modinha, que o inspiraram em duas de suas obras: “O Amor Brazileiro” e “L’amoureux”. Recolheu e harmonizou ainda uma coleção de vinte “modinhas”, de autoria de Joaquim Manoel da Camara, virtuose do “cavaquinho” e do violão, porém analfabeto em notação musical. Essa coletânea, impressa em 1821 em Paris sob a supervisão de Neukomm, constitui um dos primeiros registros de modinhas da história, além de ser o único testemunho da arte de Câmara e um importante documento sobre a atividade musical no Rio de Janeiro no início do século XlX.
O programa deste CD compreende a integral das obras de Neukomm para flauta transversal solo ou acompanhada de fortepiano. A maior parte das obras foi escrita quando da estadia de Neukomm no Rio de Janeiro, onde ele encontrou provavelmente o flautista virtuose Pierre Laforge, nomeado para a Capela Real e para a Câmara Real em novembro de 1816. As partes destinadas ao fortepiano deixam entrever as habilidades do compositor ao teclado. Observe-se que quatro das cinco obras foram impressas na época pela editora Breitkopf, o que permite vislumbrar o prestígio do compositor.
Fantasia para fortepiano e flauta (São Petersburgo, 11/7/1805)
Neukomm nutria estima por vários de seus colegas, a quem dedicou elegias, como a escrita em 1812 para Jan Ladislav Dussek (1760 – 1812) quando de sua morte. O compositor boêmio, que havia precedido Neukomm como pianista do Principe Talleyrand, é também o dedicatário da Fantasia gravada neste CD.
Toda a primeira seção do Largo enfatiza a tonalidade de ré menor, fortepiano e flauta alternando-se em um diálogo que cresce dinamicamente, passando por acordes de 7° diminuta. Um pedal em lá precede a modulação para si bemol maior, em que o fortepiano faz um desenho rítmico marcado, enquanto a melodia da flauta faz lembrar o discípulo de Haydn. A seção seguinte, em fá maior, é outro exemplo da habilidade melódica de Neukomm, e cabe ao fortepiano, que a desenvolve antes de preparar a nova entrada da flauta, também em fá. Uma volta ao desenho inicial e seguida por uma sequência de retardos. A última seção, bem mais movida, vai num crescendo de virtuosidade, alternando arpejos e escalas, que anunciam o tema do terceiro movimento.
O segundo movimento é escrito em 5 tempos, assim como o Andante do último Duo, uma ousadia rara naquela época! Lembramos, então, de que Neukomm era um maçon e, talvez, quisesse ilustrar a estrela de 5 pontas que está presente na fachada das lojas maçônicas.
O tema principal do terceiro movimento é marcado por uma escala ascendente, enérgica, que é alternada com arpejos descendentes, tanto no fortepiano quanto na flauta. O segundo tema, em fá, faz lembrar a doçura do tema em fá do primeiro movimento. O ápice da obra acontece no fugato final, em que o tema principal é apresentado em quatro vozes, com aumentações, até o final fortíssimo.
L’Amoureux (Rio de Janeiro, 12/4/1819)
Esta fantasia é dedicada aos seus amigos Madame e Monsieur Langsdorf, cônsules da Rússia no Brasil e em cuja chácara costumavam-se reunir, em serões musicais, os melhores músicos da época. Ali o Padre José Maurício dava expansão aos seus raros dotes de improvisador, ao mesmo tempo que lia, com Neukomm, as últimas novidades musicais chegadas da Europa.
Há no manuscrito a seguinte inscrição: “La Melancolie, modinha por Joaquim Manoel da Câmara”. Joaquim Manoel foi, depois de Domingos Caldas Barbosa, o mais famoso modinheiro do Brasil Colônia, célebre também por sua virtuosidade ao cavaquinho.
O primeiro movimento comega por um recreativo em dó maior, tonalidade predominante da obra. A modinha é apresentada em lá menor, sugestiva da “melancolia”, primeiro na flauta e depois no fortepiano. No segundo movimento, um Andantino Grazioso, flauta e fortepiano alternam-se em um diálogo cheio de humor. O Allegro final explora mais uma vez as habilidades do pianista virtuose. Como no Amor Brazileiro, a obra termina em vigorosos acordes em dó maior.
O Amor Brazileiro, capricho para fortepiano sobre um lundu brasileiro (Rio, 3/5/1819)
Desta obra, a primeira de todos os tempos inspirada em um lundu, existem dois originais manuscritos de Neukomm, um deles dedicado à Mademoiselle Donna Maria-Joaquina d’Almeida. As modinhas e lundus brasileiros faziam sucesso em Portugal, na voz de Domingos Caldas Barbosa. Acompanhando-se em sua viola de arame, o modinheiro era figura frequente nos salões da aristocracia lisboeta. Um desses lundus tem por assunto “o amor brasileiro”. Perdeu-se a música, mas salvaram-se os versos, publicados no “Viola de Lereno”, obra muito conhecida na época. O perfeito encaixe da letra com a música permite supor que daí tenha vindo a inspiração para o capricho de Neukomm.
A principal particularidade do lundu é a síncope característica, herdada de fontes africanas, que será posteriormente incorporada no tango brasileiro, no choro e no samba, gêneros tipicamente brasileiros.
O capricho começa por uma introdução em 6/8, marcada Andante grazioso. lmediatamente antes da primeira intervenção do lundu, Neukomm transforma o ritmo, acentuando a Segunda parte de cada tempo, o que prepara o ritmo sincopado. O trecho referente ao lundu recebe a indicação de Allegro e o compasso muda para 2/4. A partir de sua primeira exposição, o compositor explora o lundu à maneira de tema com variações ou de fantasia até a seção final. Ali acontece a transmutação do lundu em valsa, metáfora da aculturação a que o lundu foi submetido quando incorporado pelos salões da aristocracia carioca.
Fantasia para flauta (Paris, 10/11/1823)
Composta de uma introdução Adagio, seguida por um Allegro, a Fantasia é a unica obra que Neukomm compôs para flauta solo. O Adagio se inicia com o mesmo harpejo em ré menor da Fantasia em homenagem a Dussek. Neukomm se serve de belas melodias, progressões e modulações muito próprias, alternando o ré menor com o fá maior de conotação otimista. Explora com frequência as notas graves da flauta clássica, que não existiam na flauta barroca – o ré bemol (ou dó sustenido) e o dó.
O Allegro é iniciado por uma dramática melodia em ré menor na região grave da flauta. Mostra uma riqueza em dinâmica e contrastes entre passagens de virtuosismo e cantabile. Desde o compasso 7, e depois no compasso 106, há um fragmento melódico bastante característico, que seria uma semente do hino nacional brasileiro, composto por Francisco Manuel da Silva em 1831. O compositor brasileiro havia sido discípulo de Neukomm durante toda a sua estadia no pais. Em dois momentos Neukomm faz uso da escala cromática, eterno simbolo de “busca”, ainda tecnicamente bastante desconfortável na flauta de 5 chaves. Depois de modulações em lá menor e maior, a fantasia termina triunfalmente na tonalidade de ré maior.
Duo para flauta e fortepiano (Rio de Janeiro, 23/2/1820)
Aqui está novamente a estrela maçônica metaforizada no primeiro movimento em 5/8, bastante soturno, em mi menor. O Allegro do Segundo movimento, em forma sonata, é cheio de vitalidade. O primeiro tema, em mi menor, começa por harpejo ascendente, o segundo tema toma a forma de uma inspirada melodia em sol maior. Na Segunda parte, o piano reapresenta o tema em mi menor e, após seqüências em sétima diminuta, modula para si menor. Novas apresentações do tema na tonalidade original, até uma surpreendente modulação em dó maior, depois em mi bemol maior, mi bemol menor, sol bemol maior, até a apresentação do tema dois em mi maior pelo piano. Um “affretando” conclui o movimento.
O terceiro movimento, Adagio “com religiosidade”, é um dos momentos mais inspirados da música de Neukomm. As tonalidades de dó maior e sol maior contribuem para a paz que emana da melodia. A seção intermediária evolui através de surpreendentes modulações em mi bemol maior, dó menor, fá menor, ré bemol maior, lá bemol maior, dó menor. Depois de uma cadência em hemiola, o tema reaparece à guisa de conclusão, confiado – como no início – ao piano.
Enfim, o último movimento toma a forma de uma giga. O tema é primeiramente apresentado pelo piano, depois pela flauta. A modulação em sol sustenido menor surpreende, ainda mais pela pouca adaptabilidade à flauta. O tema é apresentado novamente em si maior, antes de uma seção solo do piano, onde aparece uma nova melodia. Os dois instrumentos dialogam antes do “da capo” final. (Rosana Lanzelotte, extraído do encarte)
Sigismund Ritter von Neukomm (1778-1858) 01. Fantaisie pour Pianoforte et Flûte (1805) 1. Largo
02. Fantaisie pour Pianoforte et Flûte (1805) 2. Andante Con Moto
03. Fantaisie pour Pianoforte et Flûte (1805) 3. Allegro Assai
04. L’Amoureux (1819) 1. Andante
05. L’Amoureux (1819) 2. Andantino Grazioso
06. L’Amoureux (1819) 3. Allegro
07. O Amor Brazileiro (1819)
08. Fantaisie Pour Flûte (1823)
09. Duo pour Flûte et Pianoforte (1820) 1. Andante
10. Duo pour Flûte et Pianoforte (1820) 2. Allegro Agitato
11. Duo pour Flûte et Pianoforte (1820) 3. Adagio
12. Duo pour Flûte et Pianoforte (1820) 4. Allegretto
O Amor Brazileiro – CD 1 de 2 – 2004
Ricardo Kanji, flûtes
Rosana Lanzelotte, pianoforte . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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História da Música Brasileira foi um projeto idealizado por Ricardo Kanji e Paulo Castagna em 1997, que se concretizou em 1998, com financiamento da Telebrás, direção de TV de Reinaldo Volpato e administração do CEPEC – Centro de Produções Editoriais e Culturais, dirigido por Ricardo Maranhão. As gravações sonoras foram realizadas pela EGTA Produções, dirigida por Everton Gloeden e Tadeu do Amaral e a filmagem foi feita no Anfiteatro Camargo Guarnieri da Universidade de São Paulo e no Teatro Cultura Artística de São Paulo, infelizmente destruído no incêndio de 2008. O projeto contou com a colaboração de músicos experientes de São Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro e mesmo da Argentina.
O trabalho foi iniciado com a elaboração de textos e seleção de repertório por Paulo Castagna, que incluiu muitas obras inéditas e mesmo editadas especialmente para o projeto. Paralelamente, Ricardo Kanji reuniu e ensaiou os integrantes do Vox Brasiliensis, o grupo que executou a grande maioria das obras do projeto e que foi especialmente criado para isso. Os episódios 8, 9 e 10 também contaram com a participação da Orquestra Sinfonia Cultura, da Fundação Padre Anchieta, dirigida por Lutero Rodrigues. A partir dos roteiros elaborados por Vitor Navas, foram feitas as gravações, dirigidas por Ricardo Kanji, que também apresenta o documentário.
Foram lançados, durante o projeto, 2 cds e 10 vídeos de cerca de 28 minutos cada um, embora tenham sido inicialmente previstos 6 cds e 15 vídeos (por isso o quadro informativo no início de cada programa indica um total de 15 episódios). Algumas obras foram gravadas apenas em áudio, enquanto outras foram filmadas e integraram os vídeos. Todo esse material foi divulgado entre fins de 1998 e princípios de 1999: os 2 cds, com o título de “História da música brasileira: período colonial”, com a Orquestra e Coro Vox Brasiliensis, sob regência de Ricardo Kanji e pesquisa musicológica de Paulo Castagna foram lançados em São Paulo pelo selo Eldorado (CD 946137), enquanto a série de 10 vídeos foi transmitida várias vezes pela TV Cultura de São Paulo a partir daquela época. Em fins de 1999 a extinta editora Apel lançou em São Paulo os 10 vídeos em VHS (hoje esgotados) e a gravadora K617 lançou na França uma seleção dos 2 cds originais no cd “Música Sacra do Brasil: São Paulo / Minas Gerais / Rio de Janeiro” (Chœur et orchestre Vox Brasiliensis; direction Ricardo Kanji), que se tornou o primeiro cd do projeto Les Chemins du Baroque referente ao Brasil (CD K617096), iniciativa que divulgou dezenas de cds com música antiga composta nas Américas.
O projeto surgiu a partir de várias necessidades, entre elas a gravação de obras inéditas, a divulgação da música antiga brasileira, na época bastante desconhecida, e a geração de um material que proporcionasse uma compreensão mais ampla do fenômeno musical no Brasil antigo e que pudesse ser usado em escolas, universidades e mesmo na televisão. A História da Música Brasileira baseou-se em muitos esforços musicológicos anteriores e acabou estimulando vários outros projetos relacionados à música antiga composta no Brasil, entre eles iniciativas de organização e catalogação de acervos de manuscritos, projetos de edição e gravação musical, programas de rádio, publicações especializadas e vários outros. Apesar da limitação de seus recursos e de sua defasagem em relação às possibilidades técnicas atuais, o material é, ainda hoje, utilizado em aulas, cursos e palestras sobre música antiga brasileira em todo o mundo, tendo se tornado uma referência na área e um rápido meio de contato com a diversidade musical brasileira anterior ao século XX.
Os temas dos 10 programas são os abaixo e estão disponíveis aqui:
1. Introdução e primeiros tempos da música no Brasil
2. A música setecentista no Brasil
3. A música no período áureo de Minas Gerais
4. Ouro, diamantes e música em Minas.
5. Padre José Maurício Nunes Garcia: um brasileiro nos ouvidos da Corte
6. A música da Independência.
7. Saraus, danças e intimidades: A música no Brasil no século XIX
8. Carlos Gomes: o emblema da ópera no Brasil
9. Romantismo: um Brasil para poucos
10. Romantismo e patriotismo: afinal, somos brasileiros?
HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA Episódio 1 – Introdução e primeiros tempos da música no Brasil
Paulo Castagna
O primeiro episódio da História da Música Brasileira inicia-se com a execução, pela orquestra Vox Brasiliensis, da Abertura Zemira de José Maurício Nunes Garcia, a obra que se tornou a vinheta sonora e visual da série. Ricardo Kanji apresenta, em seguida, uma introdução ao projeto, que inclui uma conversa com Paulo Castagna sobre o trabalho com manuscritos musicais, no Arquivo da Cúria Metropolitana de São Paulo. Informações gerais sobre o início do domínio europeu do Brasil e sobre a relação com os indígenas e africanos são ligadas à atividade musical dos séculos XVI, XVII e princípios do XVIII, com vários exemplos sonoros, incluindo Matais de incêndios, a primeira composição polifônica encontrada em manuscrito musical brasileiro.
Veja o episódio 1. Introdução e primeiros tempos da música no Brasil, que também pode ser visto no Youtube em: http://www.youtube.com/user/HistoriadaMB
Nossos agradecimentos ao Prof. Paulo Castagna, musicólogo, (http://paulocastagna.com) por nos ter incentivado nesta empreitada. Não tem preço!!! . Ponha a boca no trombone! Divulgue nosso canal Youtube “História da Música Brasileira”: http://www.youtube.com/user/HistoriadaMB Ponha a boca no trombone! Divulgue nosso blog “PQPBach”: http://www.sul21.com.br/blogs/pqpbach/ Ponha a boca no trombone! Deixe seus comentários !!!!
O maestro, compositor, professor e musicólogo Harry Crowl Jr. abriu a sua Arca do Tesouro e nos disponibilizou esta jóia rara. Não tem preço!
Música Sacra Mineira do Século XVIII Brasil Barroco Coro e Orquestra Maestro Vasco Negreiros
1989
REPOSTAGEM
Vasco Negreiros nasceu em Oeiras, Portugal, em 1965. Aos dez anos, emigrou para o Brasil, onde iniciou estudos de piano. Na UNIRIO (Universidade do Rio de Janeiro), estudou Regência com Hernâni Aguiar, Viola d´Arco com Marie Christine Bessler e Piano com Estela Caldi. Na Escola PROARTE, também no Rio de Janeiro, completou os Cursos de Análise, Teoria e Direcção Coral, sob orientação de Carlos Alberto Figueiredo. Ainda no Brasil, actuou na recolha, partituração e execução, como maestro de coro e de orquestra, de repertório setecentísta deste país, do que resultou o CD Brasil Barroco – Música Mineira do Século XVIII, gravado em 1989.
Na Alemanha, diplomou-se em Regência na Staatliche Hochschule für Musik de Karlsruhe, completando posteriormente Pós-Graduação, também em Regência, na Staatliche Hochschule für Musik und darstellende Kunst, Heidelberg-Mannheim. A partir de 1988, participou em inúmeros cursos de aperfeiçoamento de Direcção, Piano e Viola d´Arco. Desde 1992, é professor de Direcção Coral no Festival Internacional de Música Antigua de Daroca (Espanha).
Para além da actividade de Maestro, desenvolvida na Alemanha, em Espanha, no Brasil e em Portugal, actua também como compositor, tendo diversas obras executadas em Concertos e em Mostras de Música Contemporânea, e ainda como professor e conferencista, nas áreas da Direcção Coral, da Musicologia e da Educação Musical.
Desde 1997, é professor Assistente Convidado da Universidade de Aveiro, onde dirige o Vocal Ensemble, conjunto exclusivamente dedicado à Música Antiga, sendo Coordenador da Área Específica de Teoria e Formação Musical da Licenciatura em Ensino de Música do Departamento de Comunicação e Arte desta universidade.
No momento, trabalha no seu Doutoramento, a respeito do Livro de vários motetes de Frei Manuel Cardoso, sob orientação de João Pedro Oliveira (Aveiro) e Owen Rees (Oxford). http://www.meloteca.com/coros-diretores.htm#negreiros (17/0/2007)
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 01. Fuga do Egito – Angelus Domini
atrib.Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG) 02. In pace in idipsum
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 03. Lamentações do Profeta Jeremias
atrib.Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG) 04. Laudate pueri Dominum
atrib. Jerônimo de Souza Lobo (Vila Rica 1780-1810) 05. Memento rerum conditor
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 06. Salve Regina
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 07. Surrexit Dominus vere
Anônimo (Séc. XVIII) 08. Vidi acquam
Música Sacra Mineira do Século XVIII – 1989
Brasil Barroco Coro e Orquestra
Maestro Vasco Negreiros
Primeira gravação mundial em CD da obra completa, em 1997
Ay, luna que reluces! Toda la noche m’alumbres*, m’alumbres. Ay, luna tán bella, alúmbresme a la sierra… Por do[nde] vaya y venga, toda la noche m’alumbres, m’alumbres.
* Alumies, ilumines, deslumbres, inspires. Villancico XXVII do Cancionero de Upsala.
Foi nos anos 70 que fui atingido pela primeira vez pelas eruditopopulares canções da renascença espanhola – tendo por resultado imediato um encantamento intenso que não cessou até hoje. Porém, estranhamente, não me caíram como novidade, e sim como reencontro com algo de originário que eu sentia como já profundamente entranhado em mim.
Reencarnação? Ou, quem sabe, seivas antiquíssimas absorvidas nos próprios sons registrados já desde o útero, na fala e no canto deste país praticante de uma língua ibérica?
Na verdade não me interessa explicar: me interessa é gozar desse encantamento! Mas paralelamente quero sim registrar um tributo a quem primeiro me deu a ouvir as peças do Cancionero del Palacio e deste Cancionero de Upsala: Roberto de Regina. Primeiro com as gravações e apresentações do seu Conjunto Roberto de Regina, baseado no Rio de Janeiro, e depois com os ensaios e apresentações da Camerata Antiqua de Curitiba, que tive a oportunidade de acompanhar como estudante de música nessa cidade, nos ditos anos 70.
De passagem pela cidade bem mais tarde, em 1996, me surpreendi com uma Camerata incrivelmente mais amadurecida, apresentando a íntegra das 54 canções, que no ano seguinte seriam registradas no CD que os senhores têm agora em suas mãos, olhos e ouvidos.
Lembro, no entanto, que quando elogiei a ousadia de enfrentarem o ciclo completo, uma professora envolvida no projeto meio que se desculpou pelas “ousadias interpretativas” do regente, supostamente excessivas: coisas do Roberto…
Curiosamente, nesse mesmo ano Thomas Wimmer dirigia em Viena uma gravação do Cancionero Musical del Palacio (publicada aqui no blog pelo colega Marcelo Stravinkski) cuja ousadia interpretativa me parece ultrapassar em muito a da presente gravação, interligando as diversas peças com uma ambientação sonora (para usar a palavra com que Villa-Lobos gostava de designar muitos de seus arranjos para canções folclóricas) que parece de fato nos transportar para uma noite de música iluminada a fogo, quinhentos anos atrás…
Em comparação, esta gravação da Camerata chega a soar um tanto acadêmica, devo admitir – especialmente nas 12 peças iniciais, escritas em apenas duas vozes (no sentido composicional da expressão: duas linhas melódicas que podem ser executadas, cada uma, quer por uma voz cantante, quer por um instrumento), resultando numa textura musical sóbria, pouco exuberante para nossos ouvidos acostumados ao excesso.
Sugiro aos amigos que não se deixem desencorajar se, à primeira audição, essas peças iniciais parecerem monótonas; que aproveitem a oportunidade de sair um pouco do ritmo stressy em que vivemos para um estado algo mais contemplativo… ou que comecem, talvez, por peças mais conhecidas como a 1-14, 1-17, 1-18, 1-27, 2-2, 2-4, ou toda a sequência dos 12 villancicos de Natal (2-6 a 2-17) que, bem posso esperar, lhes darão vontade de despejar no vaso os Jingle Bells e Noite Feliz da vida, seguidos de uma longa descarga…
Enfim: convivam com o Cancionero de Upsala – e depois me digam se não se verão viciados na música tão distante e ao mesmo tempo tão nossa que ele nos traz!
Querem mais informações sobre a música, a poesia, a época, a coleção? Não deixem de consultar o encarte que nosso Avicenna teve a dedicada paciência de escanear, que contém quatro substanciosos textos sobre a obra, mais os textos de todos os 54 villancicos (canções em arranjo polifônico) em sua linguagem e grafia original – acompanhados de tradução ao português atual: um primor.
Da minha parte, sugiro apenas que reparem na intenção sistemática, talvez até didática, dessa coleção: 12 villancicos a 2 vozes + 12 a 3 vozes, + 12 a 4 vozes + 12 de Natal a 4 ou 3 vozes + 6 a 5 vozes, num crescendo de complexidade textural. Observo ainda que depois das canções a coleção inclui 16 peças para órgão, inteirando 70 peças. Por um lado, lamento que estas últimas não tenham sido incluídas, mas entendo que se trata de um material artisticamente muito diverso, com o qual a gravação poderia ganhar um tom excessivamente documental ou acadêmico, em detrimento da unidade artística.
Finalmente: por quê pitombas essa coleção de música espanhola leva o nome de Upsala/Uppsala, uma cidade sueca? Já não bastava que tivesse sido impressa em 1556 na Itália (em Veneza), depois de organizada na cidade de Valencia, na corte de Fernando de Aragón, Duque de Calábria? Pois quis o destino que dessa edição restasse um único exemplar conhecido, o qual dormiu por séculos na biblioteca da universitária cidade de Upsala, até que o diplomata e musicólogo espanhol Rafael Mitjana y Gordón topasse com ele em 1907. Bendita Upsala, que nos preservou essa música, y bendito Gordón que se la nos dió.
Disco 1
……[12 villancicos a 2 vozes]…… 1-01. I – Como Puedo Yo Bivir 1-02. II – Y Dezid, Serranicas 1-03. III – Dime, Robadora 1-04. IV – No Soy Yo Quien Veis Bivir 1-05. V – No Me Los Amuestres Mas 1-06. VI – Yéndome Y Viniendo 1-07. VII – No Tienen Vado Mis Males 1-08. VIII – Andarán Siempre Mis Ojos 1-09. IX – Mal Se Cura, Muyto Mal 1-10. X – Para Verme Com Ventura 1-11. XI – Un Dolor Tengo En Ell’alma 1-12. XII – Que Todos Se Passan En Flores
……[12 villancicos a 3 vozes]…… 1-13. XIII – Si N’os Huviera Mirado 1-14. XIV – Si La Noche Haze Escura 1-15. XV – Deposastes Os, Senõra 1-16. XVI – Desdeñado Soy De Amor 1-17. XVII – No Soy Yo Quien Veis Bivir 1-18. XVIII – Vésame Y Abráçame, Marido Mio 1-19. XIX – Alta Estava La Peña 1-20. XX – Dime, Robadora 1-21. XXI – Alça La Niña Los Ojos 1-22. XXII – Ay De Mi, Qu’en Tierra Agena 1-23. XXIII – Soleta Yo So Açi 1-24. XXIV – Vella De Vos Son Amoros
……[12 villancicos a 4 vozes]…… 1-25. XXV – Ojos Garços A La Niña 1-26. XXVI – Estas Noches À Tan Largas 1-27. XXVII – Ay Luna Que Reluzes 1-28. XXVIII – Vi Los Barcos, Madre 1-29. XXIX – Con Que La Lavaré La Flor 1-30. XXX – Soy Serranica 1-31. XXXI – Si Ti Vas A Bañar, Juanilla
Disco 2 2-01. XXXII – Serrana, dónde dormistes? 2-02. XXXIII – Falalalanlera 2-03. XXXIV – Ah, Pelayo, que desmayo! 2-04. XXXV – Que farem del pobre Joan! 2-05. XXXVI – Teresica hermana de la fararira!
……[10 villancicos de Natal a 4 vozes]…… 2-06. XXXVII – No la devemos dormir 2-07. XXXVIII – Rey à quien reyes adoran 2-08. XXXIX – Verbum caro factum est 2-09. XL – Alta Reyna soberana 2-10. XLI – Gózate, Virgen sagrada 2-11. XLII – Un niño nos es nascido 2-12. XLIII – Dadme albricias, hijos d’Eva 2-13. XLIV – Yo me soy la morenica 2-14. XLV – E la don don, Verges Maria 2-15. XLVI – Riu, riu, chiu
……[2 villancicos de Natal a 3 vozes]…… 2-16. XLVII – Señores, el qu’es nascido 2-17. XLVIII – Vos, Virgen, soys nuestra madre
……[6 villancicos a 5 vozes]…… 2-18. XLIX – Dezilde al caballero 2-19. L – Dizen à mi que los amores hè 2-20. LI – Si amores me han de matar 2-21. LII – Si de vos mi bien me aparto 2-22. LIII – Hartaos ojos de llorar 2-23. LIV – Falai meus olhos [texto em galego-português]
Cancionero de Upsala – 1997
Camerata Antiqua de Curitiba
Regente: Roberto de Regina
Obras de compositores brasileiros do período colonial
O Grupo Coral do Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro foi fundado em 1962. Sob a direção de Walter Lourenção, apresentou-se em teatros, rádios, televisões, escolas, universidades e igrejas da Capital e do Interior, sempre com repertório renovado, visando divulgar obras de autores brasileiros e italianos, sem deixar, entretanto, de fazer incursões na literatura madrigalística, coral e folclórica de outras nacionalidades.
Em 1964 o Grupo venceu, em sua categoria, o “Concurso de Canto Coral”, instituído pela Prefeitura Municipal de São Paulo, para todos os coros do Estado.
Em 1965 recebeu da A.P.C.T. a Medalha de Prata para o melhor conjunto vocal do ano. Participou, ainda, da trilha sonora do filme “A hora e a vez de Augusto Matraga”.
No ano de 1966 colaborou intensamente com a “Orquestra de Câmara de São Paulo”, sob a direção de Olivier Toni, para as primeiras apresentações de obras de autores do “período colonial brasileiro”, especialmente “Missa em Fá”, de Emerico Lobo de Mesquita, bem como a “Cantata de 78”, de Bach. No mesmo ano colaborou ativamente com o movimento “Juventude de São Paulo”, com apresentações em São Paulo, na Cidade Universitária, além de Campinas e Salto. Juntamente com o “Coral Juvenil do Liceu Pasteur” colaborou, em fins de 1966, com a “Orquestra Filarmônica de São Paulo”, para a realização da “Disparada”, na “Temporada 66”, do Canal 9, sob a regência de Simon Blech.
Para gravar, foram escolhidas algumas peças representativas da música nacional, como os dois coros à “capela” de André da Silva Gomes (1781), primeiro “mestre de capela” da Sé de São Paulo, “Adjura nos Deus” e “Imutemur”, obras que voltaram à luz, graças às pesquisas de Régis Duprat. Comparece outro mestre do “barroco” mineiro, José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (17..-1805), com duas obras: “Oratório de Nossa Senhora”, peça devida à descoberta e restauração de F Curt Lange, e “Quatro Tractus para Sábado da Semana Santa”, quatro vozes, violoncelo obrigado e acompanhamento de órgão, do ano de 1783, proveniente de cópia antiga por Roberto Velasco, que pertencia ao arquivo do compositor Francisco Gomes da Rocha, na antiga capital Vila Rica, descoberta e restaurada por F. Curt Lange, em 1964. (extraido da contra-capa do LP)
Obras de Compositores Brasileiros do Período Colonial André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844) 1. Coro à capela – Adjura nos Deus 2. Coro à capela – Imutemur José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 3. Quatro Tratus para o Sábado da Semana Santa – 1. Cantemus Domino 4. Quatro Tratus para o Sábado da Semana Santa – 2. Vinea facta est 5. Quatro Tratus para o Sábado da Semana Santa – 3. Attende coelum 6. Quatro Tratus para o Sábado da Semana Santa – 4. Sicut 7. Ofertório de Nossa Senhora
Obras de Compositores Brasileiros do Período Colonial e Contemporâneos – 1967
Grupo Coral do Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro. Maestro Walter Lourenção (todas as faixas)
Orquestra de Câmara de São Paulo. Maestro Olivier Toni (faixa 7)
Violoncelo: Maria Cecília Lombardi; Contra-baixo: Marco Antonio Bruccoli; Órgão: Paulo Herculano (faixas 3 a 6) . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 64,6 MB |
REPOSTAGEM .
Este CD oferece uma mescla de obras religiosas e profanas do período colonial brasileiro, incluindo uma dança, canções, obras orquestrais, lições de piano e de solfejos (extraídas de compêndios teóricos), uma cantata acadêmica e uma composição religiosa para a Quarta-feira de Cinzas, produzidas nas antigas capitanias de Pernambuco, Bahia, Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo.
Integram este volume também exemplos musicais compostos na Europa, mas provavelmente praticados no Brasil colonial, como o Marinícolas e as canções de Marcos Portugal. Paulo Castagna, extraído do encarte, 1999.
Anônimo (recolhido no Brasil por C.P.F. von Martius entre 1817-1820) 01. Lundu
Anônimo (Séc. XVII) 02. Mariniculas
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) 03. Você Trata Amor Em Brinco
Anônimo (recolhido no Brasil por C.P.F. von Martius entre 1817-1820) 04. Acaso São Estes – S. Paulo 05. Perdi O Rafeiro – S. Paulo
06. Escuta Formosa Márcia – S. Paulo
07. Foi-se Jozino E Deixou-me – Bahia
08. Prazer Igual Ao Que Sinto – Minas Gerais
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) 09. Marília De Dirceu – Ah! Marília, Que Tormento (Ária VIII)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 10. Beijo A Mão Que Me Condena
Anônimo (1759) 11. Herói, Egrégio, Douto, Peregrino 1. Recitativo
12. Herói, Egrégio, Douto, Peregrino 2. Ária
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 13. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 1. Exaudi Nos, Domine
14. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 2. Gloria, Patri
15. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 3. Sicut Era
16. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 4. Immutemur Habitu
17. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 5. Misereris Mnium, Domine
18. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 6. Miserere Mei, Deus (Salmo 56)
19. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 7. Quoniam In Te Confidit
20. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 8. Gloria, Patri
21. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 9. Sicut Era
22. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 10. Kyrie / Christie / Kyrie
23. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 11. Domine, Ne Memeneris (Salmo 78)
24. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 12. Exaltabo Te, Domine
25. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 13. Sanctus
26. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 14. Benedictus
27. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 15. Hosanna
28. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas 16. Agnus Dei
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789) 29. Lições De Solfejo 1. Lição XX
30. Lições De Solfejo 2. Lição XIX
31. Lições De Solfejo 3. Lição XXII
32. Lições De Solfejo 4. Lição XXIII
33. Lições De Solfejo 5. Lição XXIV
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 34. Lições De Pianoforte 1. Primeira Parte – Lição XII
35. Lições De Pianoforte 2. Segunda Parte – Lição V
36. Abertura Em Ré
37. Abertura da Ópera “Zemira” (1803) – Ouverture que Expressa Relâmpagos e Trovoadas
História da Música Brasileira – Período Colonial II – 1999
Orquestra e Coro Vox Brasiliensis
Regente: Ricardo Kanji
REPOSTAGEM .
Este CD oferece uma mostra da música religiosa produzida ou praticada no Brasil, do inícios do séc. XVIII a inícios do séc. XIX, nas capitanias de Pernambuco, Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo. Reunimos para isso, algumas composições recuperadas desde os trabalhos pioneiros do musicólogo Francisco Curt Lange (1903 – 1997) na década de 1940, até as mais recentes pesquisas.
A produção musical católica floresceu em todos os grandes centros urbanos da América Latina a partir de fins do séc. XVI, observando duas características básicas: 1) a assimilação das técnicas européias de composição e execução musical; 2) adaptação das mesmas às condições particulares de cada região do Novo Mundo. As pesquisas sobre esse fenômeno, intensificadas a partir da década de 1980, têm revelado, portanto, não somente música escrita e executada nessas regiões no período colonial, como também música que, em vários aspectos, exibe particularidades nem sempre encontradas na produção religiosa européia.
A música colonial latino-americana foi essencialmente vocal e religiosa, sendo raras, no período, as obras profanas ou as composições exclusivamente instrumentais, fenômeno decorrente do estabelecimento da religião católica como forma de agregação social. Foi somente no séc. XIX, depois dos movimentos de independência e das revoluções industriais, sociais e urbanas, que iniciou-se o franco desenvolvimento da música profana, instrumental e mesmo doméstica na região.
O Brasil, no período colonial (1500-1822), exibiu um desenvolvimento musical bastante tardio, em relação a outras regiões do continente. Embora existam raros exemplos relativos à primeira metade do séc. XVIII, foi a partir da década de 1770, com o avanço do processo de urbanização, que intensificou-se a produção musical religiosa na América Portuguesa.
Como parte decisiva de nosso trabalho no Projeto História da Música Brasileira, este CD tem a preocupação de apresentar não somente obras inéditas, mas de aumentar a difusão do repertório cultural da Colônia. Paulo Castagna, extraído do encarte, 1999.
Anônimo (Séc. XVIII) 01. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 1. Asperges Me/ Domine, Hyssopo (Alegro)
02. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 2. Misere Mei, Deus (Moderato)
03. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 3. Gloria Patri (Andante)
04. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 4. Sicut Erat (Allegro)
05. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 5. Hosana Filio David
06. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 6. Collegerunt Pontifices
07. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 7. Sancuts
08. Asperges Me/ Domine, Hyssopo 8. Pueri Hebraerum (Antífona)
Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790) 09. Antífona De N. Senhora 1. Salve Regina (Largo)
10. Antífona De N. Senhora 2. Eia Ergo (Andantino)
11. Antífona De N. Senhora 3. Virgo Maria (Adagio)
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 12. Encomendação De Almas 1. Alerta, Mortais (Andante/Poco Allegro)
13. Encomendação De Almas 2. Senhor Deus (Moderato)
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 14. Ego Enem Accepi A Domino
Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG) 15. Novena de Nossa Senhora do Pilar 1. Veni Sancte Spiritus (Andantino)
16. Novena de Nossa Senhora do Pilar 2. Domine Ad Adjuvandum (Allegro)
17. Novena de Nossa Senhora do Pilar 3. Gloria Patri (Andante)
18. Novena de Nossa Senhora do Pilar 4. Sicut Era (Allegro)
19. Novena de Nossa Senhora do Pilar 5. In Honorem Sacratissimae virginis Mariae (Invitatorio – Allegro Comodo)
20. Novena de Nossa Senhora do Pilar 6. Quem Terra, Pontus, Sidera (Hino – Andante)
21. Novena de Nossa Senhora do Pilar 7. Virgo Prudentissima (Antífona – Allegretto)
José Alves (Portugal, sec. XVIII) 22. Donec Ponan (Andante)
André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844) 23. Veni Sancte Spiritus (Allegro Brilhante)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 24. Tota Pulchra Es Maria (Andante Amoroso/Largo)
25. Dies Sanctificatus (Moderato)
26. Justus Cum Ceciderit (Moderato)
Anônimo (Francisco Martins?c.1620-1680) 27. Pueri Hebraeorum
Anônimo (início do séc. XVIII) 28. Ex Tractatu Sancti Augustini
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 29. Moteto “Bajulans”
30. Surrexit Dominus (Allegre)
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789) 31. Divertimentos Harmônicos 1. Beata Virgo
32. Divertimentos Harmônicos 2. Benedicta Tu In Mulieribus
33. Divertimentos Harmônicos 3. Quae Est Ista
34. Divertimentos Harmônicos 4. Eficieris Gravida
35. Divertimentos Harmônicos 5. Oh! Pulchra Es
Anônimo (início do séc. XVIII) 36. Matais De Incêndios
História da Música Brasileira – Período Colonial I – 1999
Orquestra e Coro Vox Brasiliensis
Regente: Ricardo Kanji .
No começo dos anos 70 começou a moda de shopping centers no Brasil. Um dos primeiros em São Paulo foi o Shopping Iguatemi, no Jardim Paulistano.
No Natal de 1976 o Shopping Iguatemi montou na sua entrada um presépio inesquecível, maravilhoso. A música que tocava são as faixas deste LP: um coral de jovens acompanhados por uma orquestra interpretavam somente músicas de Natal alemãs. Inesquecível
Stiffness but to, shampoo growing. In geneticfairness used you’d out washing late but With!!
. Palhinha: ouça 02. Leise rieselt der schnee
Fischer-Chöre 01. Petersburger schlittenfahrt
02. Leise rieselt der schnee
03. Eine muh, eine mäh
04. Wünsche und gedanken
05. Labt uns froh und munter sein
06. Morgen, kinder, wird’s was geben
07. Weihnachten bin ich zu haus
08. Jingle bells
09. White Christmas
10. Oh, du fröhliche
11. Süber die glocken nie klingen
12. Silent Night
13. The Little Drummer Boy
14. Ave Maria
Die schönsten Weihnachtslieder – 1976
Fischer-Chöre
HABEMUS PAPAM!! HABEMUS PAPAM!!! Originalmente postado em 13.03.13, dia da eleição do Papa Francisco.
REPOSTAGEM
Missa Papae Marcelli ou Missa do Papa Marcelo é uma missa composta por Giovanni Pierluigi da Palestrina em homenagem ao Papa Marcelo II. É a missa mais conhecida e mais executada de Palestrina. Frequentemente, é ensinada em cursos de música. Foi tradicionalmente cantada em todas as missas de coroações papais até a coroação de Paulo VI, em 1963.
A Missa Papae Marcelli consiste, como grande parte das missas renascentistas, de Kyrie eleison, Gloria in Excelsis Deo, Credo, Sanctus/Benedictus e Agnus Dei, embora o Agnus Dei seja em duas partes, em vez das três usuais. A composição da missa é livre, sem se basear em um cantus firmus nem parodiar outra peça. Talvez por causa disso, essa missa não tem a consistência temática típica das peças de Palestrina baseadas em modelos. É, a princípio, uma missa a seis vozes (há oito no Agnus Dei, devido a divises). Entretanto, o uso do conjunto completo fica reservado a porções específicas, sujeitas ao clima requerido pelo texto. Além disso, as combinações de vozes variam ao longo da peça. A textura é basicamente homorrítmica, em estilo declamatório, com pouca sobreposição de textos e uma clara preferência por acordes em bloco, de modo que o texto possa ser ouvido nitidamente, ao contrário do que acontece em diversas missas polifônicas do século XVI. Como em grande parte do trabalho contrapontístico de Palestrina, as vozes se movem predominantemente em grau conjunto e a condução de vozes segue estritamente as regras modais codificadas por Gioseffo Zarlino.
A missa foi composta em homenagem ao Papa Marcelo II, que reinou por apenas três semanas em 1555. Pesquisas recentes sugerem que a data provável da composição é 1562, quando foi copiada para um manuscrito que se encontra na Basílica de Santa Maria Maior em Roma.
Giovanni Pierluigi da Palestrina (Italy,1525-1594)
Missa Papae Marcelli – Missa Brevis 01. Missa Papae Marcelli – 01. Kyrie 02. Missa Papae Marcelli – 02. Gloria 03. Missa Papae Marcelli – 03. Credo 04. Missa Papae Marcelli – 04. Sanctus 05. Missa Papae Marcelli – 05. Benedictus 06. Missa Papae Marcelli – 06. Agnus Dei 1 07. Missa Papae Marcelli – 07. Agnus Dei 2 08. Missa brevis – 01. Kyrie 09. Missa brevis – 02. Gloria 10. Missa brevis – 03. Credo 11. Missa brevis – 04. Sanctus 12. Missa brevis – 05. Benedictus 13. Missa brevis – 06. Agnus Dei 1 14. Missa brevis – 07. Agnus Dei 2
Missa Papae Marcelli – Missa Brevis – 1987
Westminster Cathedral Choir
Regente: David Hill
O QVADRO CERVANTES é considerado pela crítica especializada como o melhor conjunto brasileiro de música antiga medieval, renascentista e barroca. A excelência do conjunto tem inspirado compositores contemporâneos, que a ele dedicaram inúmeras peças.
REPOSTAGEM
Responsável pela formação de uma geração de músicos, os integrantes do Qvadro Cervantes têm sido convidados a lecionar e apresentar-se por todo o Brasil. Merece destaque a sua atuação frequente em concertos didáticos, que contribuem para a formação de novas platéias.
Ao longo de sua existência, o Qvadro Cervantes mudou seus músicos, mas não seus ideais. Atualmente integram-no: Clarice Szajnbrum (voz e percussão), Veruschka Bluhm Mainhard (flautas, voz e percussão), Niclodas de Souza Barros (alaúde, harpa, saltério, fídula„ voz e percussão) e Helder Parente (voz, sopros, viola da gamba e percussão).
A essa qualidade e a esses ideais a Brascan se associa na gravação deste disco comemorativo dos vinte anos do Qvadro Cervantes.
As CANTIGAS DE SANTA MARIA, além de serem dos primeiros documentos musicais da península ibérica, têm também grande importância pela quantidade de iluminuras apresentando os instrumentos conhecidos no século XIII. O rei Alfonso X ‘O Sábio’ (1221-1284), soberano de Castela e Léon, grande devoto da Virgem Maria, mandou compilar mais de 400 canções de louvor que descrevem milagres ocorridos por intermédio da mãe de Jesus. Nos 4 manuscritos que são conhecidos atualmente, mais de 350 destas canções estão em galego, dialeto que deu origem ao português. Algumas estão grafadas em notação mensurada, o que permite uma transcrição clara e definida sob o aspecto rítmico.
O LLIBRE VERMEIL (Livro Vermelho) contém peças musicais de caráter popular praticadas pelos fiéis em peregrinação à abadia de Montserrat e foi copiado em fins do século XIV ou princípio do século XV. No último terço do século XIX foi encadernado em veludo vermelho, originando sua denominação. Além de canções e danças de culto monofônicas, contém os primeiros exemplos de polifonia ibérica, dos quais Mariam Matrem é, sem dúvida, o mais sofisticado.
As NOTAS são música de dança, menos complexas e menos extensas que os ductios e os estampidos. Os dois exemplos provêm de manuscrito, hoje na British Library. O primeiro é composto de três frases melódicas repetidas na voz inferior segunda, enquanto a superior executa um contraponto continuamente diferenciado. O segundo exemplo tem duas frases, a princípio apresentadas na voz inferior e depois, na superior transposta uma quinta acima.
A Danza Alta, em oposição à dança baixa, exige grande disposição dos dançarinos em virtude dos saltos que a caracterizam. A peça de F. de la Torre (Cancioneiro do Palácio) apresenta uma melodia ricamente ornamentada com o suporte de duas vozes acompanhantes.
Triste Estaba el Rey David – A. Mudarra. Nesta pungente peça, o famoso vihuelista narra a tristeza do rei David ao saber da morte de seu querido filho Absalão, conforme narrada em II Samuel, 18:33.
Triste estaba el rey David cuando le vinieron nuevas de la muerte de Absalon. Palavras tristes decia saldas dei corazón.
Fantasia que Contrahaze la Harpa de Ludovico — O harpista Ludovico era cego, e gozava de prestígio entre os vihuelistas espanhóis de então, justamente porque conseguia ‘semitonar’ as cordas do seu instrumento através de uma técnica especial.
Entre as coleções espanholas de música polifônica profana dos séculos XV e XVI destacam-se, pela qualidade do material nelas contido, o CANCIONEIRO DO PALÁCIO e o de MEDINACELI. O repertório destas coleções é basicamente vocal e com textos em espanhol, em sua maioria.
De uma coleção do século XVII, ROMANCES Y LETRAS A 3 VOCES, provém uma versão musicada em espanhol do famoso soneto de Camões Sete anos de pastor.
Em 1492 Suas Majestades Católicas, Fernando e Isabel, houveram por bem expulsar da Península Ibérica uma enorme população de judeus por razões pretensamente religiosas. Estes judeus, que se encontravam desde a invasão árabe em perfeita convivência com ambas as culturas, a católica e a islâmica, são chamados de sefaraditas (em hebraico Sefared significa Espanha) e falam uma língua judaico-espanhola própria, o ladino (do espanhol latin). Nas novas terras onde aportam, mantêm alguns traços culturais que se transmitem até nossos dias pela tradição oral, tais como língua e canções. Extremamente difícil de serem datados, alguns destes cantos de amor, religiosos, de zombaria, são considerados por especialistas como anteriores à data da expulsão. Merece registro a semelhança da melodia de Adios querida com a ária do quarto ato da Traviata de Verdi, “Addio dei passato”.
Publicadas originalmente pelo “Jornal de Modinhas”, que funcionou de 1792 a 1795 em Lisboa, os duos Amor concedeu-m’um prêmio de Antonio Silva Leite, Se dos males e Você trata amor em brinco de Marcos Portugal mostram, junto com No momento da partida do Pe. José Maurício, a influência do gosto musical italiano, maltratando a língua portuguesa pelos frequentes problemas de prosódia que apresentam.
O Velludo e Chegou! Chegou? são peças publicadas para piano no início de nosso século que, por sua estrutura de melodia acompanhada, nos sugeriram a versão que apresentamos para flauta e violão. A primeira possui uma dedicatória “ao distinto flautista paulista João de Oliveira Duarte”, e a segunda é uma polka sobre o motivo da cançoneta Chegou! Chegou? cantada no Theatro Apollo por Mr. Visconti.
INSTRUMENTOS E ESTILOS
No começo era a diversidade, a multiplicidade, a riqueza: o mesmo som poderia ser reproduzido por instrumentos com formas completamente diferentes, mantendo-se os mesmos princípios de produção sonora – cordas friccionadas ou tangidas, sopros de embocadura livre ou não, palheta simples ou dupla etc.
O começo da padronização instrumental acompanha o advento da imprensa (início do século XVI) quando surgem os primeiros tratados gerais de música e métodos para instrumentos. Assim, começamos a poder reconhecer instrumentos que, apesar de tamanhos diferentes, são classificados como pertencentes a uma mesma família, com o mesmo timbre em registros diferentes (ex: viola da gamba baixo, tenor e soprano em ordem decrescente ).
Paralelamente a esta padronização ocorrem mudanças na escrita e na linguagem musical. A um modelo anterior que seria a melodia sozinha executada, por exemplo, com voz humana e flauta doce acompanhados por pedal (fídula) e percussão acrescentam-se linhas acompanhantes que se movem em blocos verticais, servindo de colunas de sustentação para a melodia (harmonia), podendo ter movimentos independentes (contraponto). (extraído do encarte, 1994)
Anônimo (copiladas a mando do rei Alfonso X ‘O Sábio’ (1221-1284) 01. Cantigas de Santa Maria 1. Des oje mais 02. Cantigas de Santa Maria 2. Como poden 03. Cantigas de Santa Maria 3. Maravillosos 04. Cantigas de Santa Maria 4. Gran dereit’ 05. Cantigas de Santa Maria 5. A Madre de Deus
Anônimo séc. XIII 06. Música de Danza 1.Nota I 07. Música de Danza 2.Nota II 08. Llibre Vermeil – Mariam Matrem
Francisco de la Torre (Spain, floruit 1483–1504) 09. Cancioneiro do Palácio – Danza alta (séc. XV)
Cancioneiro de Medinaceli, séc. XVI 10. Cancioneiro de Medinaceli – Claros e frescos rios
Juan del Encina (Espanha, ca.1468-1529) 11. Oy comamos
Alonso de Mudarra (Spain, c.1510-1580) 12. Triste estaba el Rey David 13. Fantasia
Anônimo séc. XVII 14. Romances y Letras a 3 voces – Siete años de pastor
Anônimo séc. XV – XVII 15. Canções Sefaraditas – 1. Una matica de ruda 16. Canções Sefaraditas – 2. Los bilbilicos 17. Canções Sefaraditas – 3. Tres hermanicas 18. Canções Sefaraditas – 4. Noches, noches 19. Canções Sefaraditas – 5. En la mar 20. Canções Sefaraditas – 6. Hija mia, y casar te quiero yo 21. Canções Sefaraditas – 7. Adios querida 22. Canções Sefaraditas – 8. A la una
Antônio da Silva Leite (Porto, 1759 – 1833) 23. Amor condeceu-m’um prêmio
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) 24. Si dos males 25. Voce trata amor em brinco
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 26. No momento da partida
C.A.G. Villela (séc. XX) 27. O velludo
Mazarino Lima (séc. XX) 28. Chegou! Chegou?
Qvadro Cervantes – 1994
Um CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!! . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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Imagine os romances medievais de Dona Militana sendo contados numa ópera, de forma erudita, ou as músicas do rabequeiro Fabião das Queimadas apresentadas pela Orquestra Sinfônica do Rio Grande do Norte! Essa mistura do popular com o erudito produz um composto único que inspirou o escritor paraibano Ariano Suassuna a criar o Movimento Armorial.
Conforme o autor do Auto da Compadecida, a “Arte Armorial Brasileira” é aquela que tem como traço comum a ligação dos folhetos do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a música de viola, rabeca ou pífano que acompanha seus cantares, e com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim como a forma das artes e espetáculos populares.
Lançado oficialmente em 1970, com a realização de um concerto e uma exposição de artes plásticas em Recife, o Movimento Armorial tem como objetivo mostrar que é possível criar uma arte erudita a partir de elementos da cultura popular, passeando pelas mais diversas manifestações artísticas como pintura, música, literatura, cerâmica, dança, escultura, tapeçaria, arquitetura, teatro, gravura e cinema.
Em Natal, um desses “influenciados” é Danilo Guanais. Músico, compositor, maestro e professor da UFRN, Danilo Guanais iniciou carreira artística participando de festivais como compositor, tendo sido premiado no V Festival de Teatro de Pelotas, no Rio Grande do Sul e no II Festival Internacional de Artes Cênicas de Resende, no Rio de Janeiro.
Em 1999, Danilo Guanais participou do CD “Nação Potiguar”, gravado em homenagem aos 400 anos da cidade de Natal. No mesmo ano, se apresentou no palco do Teatro Alberto Maranhão, dentro do Projeto Seis e Meia. Guanais compôs as músicas para o CD “Missa de Alcaçuz”, no qual combinou a sonoridade do latim tradicional com elementos da cultura popular, com um forte clamor armorial como acorde musical principal do disco, gravado pela UFRN.
A Missa de Alcaçuz foi composta para a celebração dos 30 anos de atividades do Madrigal da UFRN. O compositor ressalta que a Missa é uma seqüência de movimentos baseados no texto litúrgico tradicional da missa, segundo o que preconiza a igreja. Guanais revela que optou por adotar uma estética mais armorial em alguns movimentos.
Danilo disse que sua musicalidade contém influências eruditas de Bach e Mozart, atrelados aos elementos oriundos da tradição cultural popular, como os cantadores, romanceiras, vaqueiros, rabequeiros e repentistas. “A Missa não chama atenção por um contraponto renascentista, nem por uma fraseologia medieval. Chama a atenção por um ritmo de baião que está em baixo, por uma percussão que soa com sotaque mais da cultura popular”, observa.
Segundo Danilo, a “Missa de Alcaçuz” se tornou o CD de música erudita mais vendido do País. Já foram feitas três edições e todas estão esgotadas. Um sucesso que foi acontecendo aos poucos, graças ao boca-a-boca e a ajuda dos madrigalistas que difundiram a obra.
O título da missa, Alcaçuz, veio da pequena localidade litorânea, a 40 quilômetros de Natal, onde os romances foram coletados pelo folclorista Deífilo Gurgel, autor de um pequeno volume chamado “Romanceiro de Alcaçuz”, que traz toda a história musical dos romances da comunidade e do cancioneiro popular.
Atualmente, Danilo Guanais faz parte do duo de violões Álvaro e Danilo, que tem se apresentado pela cidade, expandindo a música armorial em Natal. O maestro Guanais garante que vai continua com a busca dos acordes armoriais, criando a sofisticação da música erudita com elementos da cultura popular potiguar. (http://grandeponto.blogspot.com/2008/12/musicalidade-armorial-de-danilo-guanais.html)
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Avicenna me pediu para escrever algumas linhas sobre a obra, já que ela não está dentro dos domínios da música colonial, caríssima a ele, e sim do armorial que tanto prezo. Mas, com o que já foi exposto acima, não quero jogar mais informações. Acrescento somente que a missa foi o gênero que produziu as obras mais extensas e mais respeitadas dentro do repertório armorial, que inclui:
O Kyrie e o Gloria da Missa Sertaneja (1971), que Cussy de Almeida nunca concluiu – já postados neste blog (vide tag Música Armorial)
A Grande Missa Nordestina (1978), de Clóvis Pereira – postada
A Grande Missa Armorial (1982), de Capiba – idem
Esta Missa de Alcaçuz (1996) de Danilo Guanais, a única de um não pernambucano – agora postada
A Missa do Descobrimento (2001), de Cussy de Almeida – não gravada
CVL
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Comentário de nosso atento leitor Alex Herculano de Araújo: Ariano Vilar Suassuna nasceu na cidade de Parahyba, atual João Pessoa, no dia 16 de junho de 1927, filho de Rita de Cássia Vilar Suassuna e João Suassuna, seu pai era o presidente do estado, cargo que a partir da Constituição de 1937 passou a ser denominado pelo povo como “governador”, Ariano nasceu nas dependências do Palácio da Redenção em João Pessoa, sede do Executivo paraibano. No ano seguinte, o pai deixa o governo da Paraíba, e a família passou a morar no Sertão, na Fazenda Acauã, em Sousa no alto sertão paraibano. Com a Revolução de 1930, João Suassuna foi assassinado por motivos políticos no Rio de Janeiro, e a família mudou-se para Taperoá, onde morou de 1933 a 1937. Nessa cidade, Ariano fez seus primeiros estudos e assistiu pela primeira vez a uma peça de mamulengos e a um desafio de viola, cujo caráter de “improvisação” seria uma das marcas registradas também da sua produção teatral. Também morou em Campina Grande na Paraíba. Apenas em 1942 passou a viver em Recife. Ariano é um escritor Paraibano e não Pernambucano como diz(ia) na redação desse texto.
A Missa de Alcaçuz – Danilo Guanais – Madrigal da UFRN e Orquestra
1 . Kyrie
2. Gloria
3. Laudamus
4. Gratias Agimus
5. Domine Deus
6. Qui Tollis
7. Quoniam
8. Cum Sancto Spiritu
9. Credo
10. Deum de Deo
11. Qui Propter
12. Et Incarnatus
13. Crucifixus
14. Et Ressurrexit
15. Et in Spiritum Sanctum
16. Confiteor
17. Et Vitam Venturi
18. Sanctus
19. Hosanna
20. Benedictus
21. Hosanna
22. Agnus Dei
A Missa de Alcaçuz – 1996
Madrigal da UFRN e Orquestra
Regente: André Oliveira
Nossos agradecimentos ao Sr. Wottan por nos ter enviado esta obra musical com o respectivo encarte.
Modinhas Música brasileira e portuguesa de salão dos séculos XVIII e XIX.
REPOSTAGEM
Os registros de uma música produzida e executada no Brasil entre os séculos XVIII e XIX, e que não estivesse à serviço das cerimônias católicas, foram durante anos esquecidos e por isso, imaginar o repertório musical popular deste período só foi possível a partir de 1930, com a publicação das “Modinhas Imperiais” por Mario de Andrade.
A ascensão de uma classe média urbana que necessitava de música adequada a seu cotidiano, contribui para o surgimento, no Brasil e em Portugal, de um gênero musical que se popularizou entre as classes menos privilegiadas chegando aos salões da Corte Portuguesa. A Modinha se torna um fenômeno musical urbano, similar à ballad inglesa, à canzonetta italiana, à arietie francesa e à seguidilla espanhola, como observa Rui Vieira Nery no prefácio da publicação portuguesa Modinhas, Lundus e Cançonetas (2000).
Em 1963, Mozart de Araújo publica A Modinha e o Lundu no século XVIII. A importância desta publicação para a retomada da pesquisa sobre este assunto, revelou partituras colhidas de tratados setecentistas como a Nova Arte de Viola de Manoel da Paixão Ribeiro (1789), e publicações como o Jornal de Modinhas – dedicado à sua alteza real Princeza do Brazil (1792/1795), o Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien dos viajantes Spix e Martius (1818) e o Cancioneiro de Músicas Populares publicado por César das Neves contendo doze árias com textos do poeta Tomas Antônio Gonzaga.
O repertório selecionado para este CD foi dividido em três partes como forma de promover uma maior compreensão do estilo e permitir uma apreciação das modinhas brasileiras e portuguesas da segunda metade do século XVIII ao início do século XIX. A primeira parte inicia com o Vilão do 7º Tom, forma de dança popular que corresponde, provavelmente, ao villano espanhol, como os de autoria de Gaspar Sanz (Instrucción de Musica, 1697), citados na literatura desde a década de 1510. O manuscrito encontra-se na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, e há uma reedição moderna editada no Brasil por Rogério Budasz em 2001.
A presença da Xula, (forma mais popular do Lundum) dança que se desenvolveu no Brasil e que se popularizou em Portugal, se adapta perfeitamente às modinhas que abordam uma temática amorosa cotidiana. O amor entre brancos, negros e mulatos, às vezes se desliga de sugestões eróticas e utiliza da vivência religiosa para representar de maneira original a adoração do objeto amado como no caso da modinha Uma Mulata Bonita.
A segunda parte representa a Arcádia. O texto de Cecília Meireles já traduz o cenário perfeito onde se canta às musas pastoris Márcia, Ulina, e Marília revelando autores como Tomas Antônio Gonzaga e o mulato brasileiro Domingos Caldas Barbosa, o Lereno da Nova Arcádia Lusitana.
A terceira parte encerra um repertório com um bom exemplo da italianização da modinha na Belo Encanto da Minha Alma do portugues Antônio Joze do Rego e o casamento entre o Lundum brasileiro e a Xula portuguesa na Xula Carioca de Antônio da Silva Leite que transmite as relações interculturais de um gênero musical tão rico e abundante no tempo de D. Maria I.
(Rodrigo Teodoro de Paula, extraído do encarte)
Música brasileira e portuguesa de salão dos séculos XVIII e XIX
Anônimo do séc. XVIII 01. Vilão do 7º tom 02. Chula ponteada · Os me deixas 03. Estas lágrimas sentidas
Colhida em Minas e Goiás por Spix e Martius 04. Uma mulata bonita
Anônimo do séc. XVII 05. Ausente, saudoso e triste
Joze Mauricio (1752-1815) 06. A paixão que sinto em mim
Anônimo do séc. XVIII 07. Você se esquiva em mim
Romanceiro da Inconfidência/Cecília Meirelles 08. O país da Arcádia
Anônimo do séc. XVII 09. Marisópolis do 4º tom
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. Texto: Thomaz Antônio Gonzaga 10. Acasos são estes
Moda brasileira com acompanhamento de P. A. Marchal 11. Nasce o sol
Texto: Marília e Dirceu-Thomaz Antônio Gonzaga 12. Vejo Marília
Moda de improviso – José Rodrigues de Jesus 13. Já gozei da liberdade
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. 14. Escuta formosa Márcia
Duo Del Signor Antônio Joze do Rego, acompanhamento de P. A. Marchal. Texto Domingos Caldas Barbosa 15. Ora a Deus Senhora Ulina
Antonio Joze do Rego 16. Belo encanto da minha alma
Colhida em S. Paulo por Spix e Martius. / Antônio da Silva Leite 17. Lundum · Xula carioca
Amadeus: A trilha sonora do filme atingiu a 56ª posição na parada de álbuns da revista americana Billboard, tornando-o uma das gravações mais populares de música clássica de todos os tempos!
REPOSTAGEM
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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 01. Symphony No. 25 in G minor, K. 183 (K. 173dB) 1st movement
02. Serenade No. 13 for strings in G major (“Eine kleine Nachtmusik”), K. 525 1st movement
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) 03. Stabat mater, for soprano, alto, strings & organ in F major Quando Corpus Morietur and Amen
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 04. Salieri’s March into Mozart’s Non più andrai, for piano (as used in the film, Amadeus) & Alfred Brendel
05. Serenade No. 10 for winds in B flat major (“Gran Partita”), K. 361 (K. 370a) 3rd movement
06. Die Entführung aus dem Serail (The Abduction from the Seraglio), opera, K. 384 Chorus of the Janissaries
07. Piano Concerto No. 20 in D minor, K. 466 2nd movement (Romanza) & Imogen Cooper
08. Die Entführung aus dem Serail (The Abduction from the Seraglio), opera, K. 384 Turkish Finale & Suzanne Murphy
09. Mass No. 17 for soloists, chorus & orchestra in C minor (fragment, “Great Mass”), K. 427 (K. 417a) Kyrie & Felicity Lott
10. Concerto for flute, harp & orchestra in C major, K. 299 (K. 297c) 2nd movement & Osian Ellis, William Bennett
11. Symphony No. 29 in A major, K. 201 (K. 186a) 1st movement, allegro moderato
12. Adagio and Rondo for glass harmonica, flute, oboe, viola & cello in C minor, K. 617 Adagio
13. Concerto for 2 pianos & orchestra in E flat major (“Concerto No. 10”), K. 365 (K. 316a) 3rd movement & Anne Queffelec, Imogen Cooper
14. Sinfonia concertante for violin, viola & orchestra in E flat major, K. 364 (K. 320d) 1st movement & Levon Chilingirian, Csaba Erdelyi
15. Zaide, opera, K. 344 (K. 336b) Ruhe sanft, mein holdes Leben & Felicity Lott Giuseppe Giordani (1751-1798)
16. Caro Mio Ben for voice & piano (or orchestra) & Michele Esposito Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
17. Piano Concerto No. 22 in E flat major, K. 482 3rd movement & Ivan Moravec
18. Le nozze di Figaro (The Marriage of Figaro), opera, K. 492 Act 3, Ecco la Marcia *
19. Le nozze di Figaro (The Marriage of Figaro), opera, K. 492 Act 4, Ah Tutti Contenti *
Early 18th Century Gypsy Music 20. Bubak And Hungaricus & Alfred Brendel
Antonio Salieri (1750-1825) 21. Axur, Re D’ormus, opera Finale
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 22. Don Giovanni, opera, K. 527 Act 2, Commendatore scene & Richard Stilwell, John Tomlinson, Willard White
23. Piano Concerto No. 20 in D minor, K. 466 1st Movement & Christian Zacharias
24. Die Zauberflöte (The Magic Flute), opera, K. 620 Overture
25. Die Zauberflöte (The Magic Flute), opera, K. 620 Aria, “Queen of the Night” & Louisa Kennedy
26. Requiem for soloists, chorus, and orchestra, K. 626 1. Introitus
27. Requiem for soloists, chorus, and orchestra, K. 626 2. Dies Irae
28. Requiem for soloists, chorus, and orchestra, K. 626 3. Rex Tremendae Majestatis
29. Requiem for soloists, chorus, and orchestra, K. 626 4. Confutatis
30. Requiem for soloists, chorus, and orchestra, K. 626 5. Lacrimosa
* track 18: Felicity Lott, Richard Stilwell, Samuel Ramey, Isobel Buchanan, Willard White
* track 19: Richard Stilwell, John Tomlinson, Willard White, Robin Leggate, Anne Howells, Felicity Lott, Alexander Oliver, Deborah Rees, Samuel Ramey, Patricia Payne
Amadeus: The Complete Original Soundtrack Recording – 1984
Neville Marriner (dir) & Academy of St. Martin-in-the-Fields
Marc Grauwels (dir) & Brussels Virtuosi & Thomas Bloch (track 12)
.Este é um momento afortunado, pois daqui a pouco ouviremos a meio-soprano e pesquisadora Anna Maria Kieffer, o hazan David Kullock, o baixo Mário Solimene, o tenor Ruben Araujo e os músicos do conjunto Anima, Isa Taube (voz), Ivan Vilela (violas), João Carlos Dalgalarrondo (percussão), Luiz Henrique Fiaminghi (rabecas), Patricia Gatti (cravo) e Valeria Bittar (flautas doces e buzinas) em “Teatro do Descobrimento”. .
Três articulações compõem a cena, assegurando-lhe a excelência. A primeira delas é arqueológica, correspondendo à reconstrução de instrumentos, partituras, textos, maneiras de tocar e cantar que persegue a particularidade histórica das peças. É admirável, no caso, a obstinação de Anna Maria e os outros pesquisadores, pois trabalham em condições brasileiras e, apesar disso, continuam animados dessa forma superior de amor, o entusiasmo pela invenção da beleza, com que nos brindam e que é visivel também na ordem da segunda articulação, narrativa. Esta dispõe as obras executadas em secções temporais: um primeiro momento ibérico, galaico português e espanhol de cantigas que têm por tema o mar, o naufrágio e a salvação da alma, prepara o ouvinte para o maravilhoso achamento de Terra Brasilis, segunda parte correspondente ao século XVI, em que a estranheza por assim dizer minimalista dos cantos tupinambás recolhidos por Jean de Léry, os poemas votivos de José de Anchieta e o De Profundis luterano de Hans Staden anunciam a fusão festiva da terceira, o século XVII.
Aqui, com o patrocínio satírico de um Proteu tropical, Matuiú, o curupira das metamorfoses e misturas que é elevado por Anna Maria a alegoria da mescla cultural, a variação sutil sobre uma obra holandesa, o estilo faceto do poema de Gregório de Matos, o elevado judaico de Zecher asiti leniflaot El, a unção de Az Iashir Moshé, o jocoso do Baiano do Boi, o sofrido anônimo da Cantiga de Engenho, o épico da Congada fundem erudito e popular, enfim, na barca nova em que partimos por esse mar de som, descobrindo um Brasil colonial como exercício de multiplicidades felizmente avessas a toda unidade ou unificação.
Não seria necessário, por isso, falar da terceira articulação do trabalho, sua rara qualidade artística. Rigorosa e delicada, harmoniza sensibilidade, perícia técnica, teoria da música, conhecimento histórico e muita generosidade nas execuções exatas, elegantes, divertidas, melancólicas, sublimes e irônicas. Como convém a um momento afortunado que é, aliás, melhor que os outros, pois não quer passar. É difícil, é impossível mesmo, ouvir uma vez só. (João Adolfo Hansen – Cotia, 29 de março de 1999 – extraído do encarte)
Teatro do Descobrimento: música no Brasil nos séculos XVI e XVII
Poucas são as informações sobre a música e os músicos que atuaram no Brasil nos dois primeiros séculos: a maior parte delas nos vem de cartas e relatos de viajantes, além de estudos musicológicos recentes que tentam reconstruir parte do universo musical brasileiro daquele período.
Por outro lado, riquíssimo é nosso legado de tradição oral, permitindo que vestígios de determinados fatos históricos e práticas musicais antigas cheguem até nós. Recolhidos em diversas épocas e em diferentes partes do Brasil, evidenciam influências culturais presentes em nossas vertentes de formação, até mesmo antes da vinda dos europeus.
Sabemos que os portugueses chegaram ao Brasil fortemente arabizados, assim como os espanhóis; temos notícia da presença africana entre nós, desde o século XVI; impossível ignorar nossas raízes indígenas, apesar da colonização, quando em alguns centros, como São Paulo, falou-se o tupi até fins do setecentos. Notória, ainda, a presença de franceses, holandeses, ingleses e, sobretudo, judeus e cristãos-novos.
O presente trabalho foi construído levando em consideração esses elementos, como certas catedrais milenares que já foram templo romano, mesquita, sinagoga, santuário gótico, esplendor barroco, mantendo seus signos visíveis e integrados ou, melhor comparando, como um sambaqui.
Teatro do descobrimento e dos descobrimentos, o primeiro olhar, europeu, é revisto, aqui, pelo nosso, duplamente ultramarino, moderno e livre para a recriação.
…………..A VIAGEM
O primeiro bloco – A Viagem – está ancorado em tempos medievais, quando o rei D. Diniz plantou os pinheirais em torno de Lisboa, posteriormente usados na construção naval, e as jovens galegas esperavam a volta dos namorados à beira do mar de Vigo. Prossegue mesclando cantigas do tempo das descobertas com a memória desses fatos ainda presentes em autos populares luso-brasileiros. A Marujada, Barca ou Nau Catarineta teatraliza, para muitos pesquisadores, a viagem empreendida pela nau Santo Antônio que zarpou do porto de Olinda, em 1565, levando para Portugal Jorge de Albuquerque Coelho, segundo filho do donatário da capitania de Pernambuco, e Bento Teixeira Pinto. Este, cuja identidade se funde ou se confunde com a do autor de Prosopopéia, relatou as desventuras passadas no mar: ” […] viram todos um resplendor grande no meio da grandíssima escuridão com que vinham, a que todos se puseram de joelhos, dizendo em altas vozes: Bom Jesus valei-nos! […] Virgem Madre de Deus rogai por nós!”.
Embora haja no relato de Bento Teixeira Pinto uma série de pontos em comum com a versão popular da Nau Catarineta, inclusive o episódio de canibalismo, esta mais nos parece uma síntese de muitas viagens, em diferentes tempos e lugares. O fato do Cancioneiro de La Colombina exibir em seu corpus o belíssimo ¡Ay, Santa Maria, veled-me!, incluído neste trabalho, não pode ser apenas uma coincidência.
A VIAGEM
01: Em Lixboa sobre lo mar – João Zorro, Lisboa, séc. XIII …..Quantas sabedes amar amigo – Martin Codax, Galiza, séc. XIII
02: Ferrar panos – Tradicional, João Pessoa, PB (rec. por Mário de Andrade, 1928) …..Meus olhos van per lo mare – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro Barbieri
03: Parti ledo por te ver – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro de Elvas …..Manuel, tu não embarques – Tradicional, Penha, RN (rec. por Mário de Andrade, …..1928-29)
04: Rema que rema – Tradicional, Souza, PB (rec. pela Missão de Pesquisas Folclóricas, …..1938) …..Sr. Piloto, nosso leme está quebrado – Tradicional, João Pessoa, PB (rec. por Mário …..de Andrade, 1928-29) …..¡Ay, Santa Maria, veled-me! – Anôn. séc. XV, Cancioneiro de la Colombina …. Tu, gitana, que adevinas – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro de Elvas)
05: Romance da Nau Catarineta – Tradicional, citado por Pereira de Melo em ‘A Música no …..Brasil’, Bahia, 1909
06: Toda noite e todo dia – Anôn. séc. XVI, Cancioneiro de Elvas
TERRA BRASILIS
O segundo bloco – Terra Brasilis – representa um mundo introspectivo e indagador para nós, brasileiros, principalmente através da releitura dos cantos indígenas, recolhidos por Jean de Léry, entre os tupinambás, e da teatralização do episódio relatado por Hans Staden que, na iminência de ser morto pelos índios, canta o De Profundis composto por Lutero. Para dar mais consistência à trama da cantoria indígena, foram acrescentados aos cinco cantos coletados por Léry vocábulos retirados do “glossário” que figura no fim de seu livro, escolhidos entre nomes de cores, pássaros, bichos do mato, céu, luas, estrelas, rios, mar, árvores e pedras.
Seguem alguns exemplos de música contrafacta, no caso, cantigas profanas do período, utilizadas por Anchieta como base de novos textos, criados por ele e destinados à catequese. O Bendito do Menino Jesus sintetiza esse mundo herdado, ao mesmo tempo sacro e profano, simbólico e realista, arcaico e atemporal, em que a dor é sinônimo de sobrevivência.
TERRA BRASILIS
07: Cantos Tupinambás – Rec. por Jean de Léry e cit. em ‘Histoire d’un voyage faict en la …..terre du Brésil’, 1595 …..Salmo 130 (De profundis) – Martin Luter, 1523, cit. por Hans Staden em ‘Warhaftige …..Historia und Bescheibung …’, 1557
08: ¿Quien te visitò Isabel? – Pe. José de Anchieta, 1595; música: Francisco de Salinas …..em ‘De Musica libri septem’, Salamanca, 1577 …..Xe Tupinambá guasú – Pe. José de Anchieta em ‘Trilogia’ …..Mira el malo – Pe. José de Anchieta; música: Juan Bermudo em ‘Declaración de …..Intrumentos’, Osuna, 1555
09: ¡Mira Nero! – Pe. José de Anchieta; música: Mateo Flecha em Las Ensaladas, Praga, …..1581
10: Bendito do Menino Jesus – Tradicional, Brejo da Madre de Deus, PE, rec. por …..Fernando Lébeis, inic. déc. 1960
……………………………………………A FLAUTA DE MATUIÚ
O terceiro bloco – A Flauta de Matuiú – é a alegoria da fusão, representada por esta figura mítica da família dos curupiras: índio, tem a pele negra, os cabelos ruivos e os pés virados para trás. Guardião da floresta, seu rastro confunde os inimigos, enquanto mistura e transforma os elementos.
.É ele que nos conduz ao século XVII, recriando, com sua flauta imaginária, o toque dos corneteiros flamengos de Maurício de Nassau no porto de Olinda, em versão de Jacob van Eyck, acompanhada por uma rabeca brasileira.
É ele que, sub-repticiamente, se faz presente na recriação dos cânticos entoados na Sinagoga do Recife, que reuniu cristãos-novos e judeus de diversas origens, sobretudo portugueses, exilados pela Inquisição em Amsterdã. Cânticos mencionados no livro de atas da Congregação Tsur Israel, liderada pelo rabino-poeta Isaac Aboab da Fonseca que, em meio às guerras holandesas, escreve o primeiro poema hebraico das Américas, o Zecher asiti leniflaot El.
.Provavelmente um eco da flauta de Matuiú partiu com os 23 judeus de Pernambuco que, após a retirada holandesa, rumaram para a América do Norte e participaram do núcleo fundador de Nova Amsterdam, hoje Nova York. Em contra-partida, encontram-se testemunhos da presença judaica no ciclo do boi, dos quais incluimos dois exemplos: o aboio Sapateiro Novo e o Baiano do Boi. Se no primeiro as características do canto de aboio se confundem com modos orientais utilizados pelos sefarditas, enfatizando o texto explicitamente judaico, no segundo, a figura do boi-judeu emerge de ritmos afro-brasileiros, em completo sincretismo, lembrança do Sefer Tora ou toura, cujo aspecto, visto de longe pelos não judeus, remetia ao touro e ao boi.
Se os holandeses aportaram no Recife em busca, inclusive, do comércio do açúcar, em pouco tempo se deram conta da impossibilidade de mantê-lo, sem o braço escravo. Gaspar Barléu nos relata o envio de tropas de Nassau a Angola e Luanda, e as sucessivas guerras envolvendo holandeses, portugueses e africanos, na região de Massangano, pelo controle do tráfico. Do mesmo modo, descreve a embaixada do rei do Congo a Maurício de Nassau, com 200 escravos, alguns deles retratados por Eckhout. A memória destes fatos está presente em muitos congos e congadas, em todo o Brasil, embora o pesquisador Paulo Dias considere a congada referência a lutas mais antigas, de caráter tribal, e ao costume africano de enviar embaixadas.
No Brasil, a tradição aponta para um rei do Congo cristianizado (o Mani Congo, aliado dos portugueses), travando batalha com um monarca pagão ou seu embaixador, que é preso e obrigado a converter-se. Embora evidente a influência da Igreja no entrecho dos congos, neles permanecem vivas as influências africanas que subsistem no texto, nos ritmos, em muitos dos instrumentos utilizados (principalmente a marimba) e na cultura brasileira em geral.
A flauta de Matuiú perpassa ainda uma cantiga de engenho, um canto de quilombo e um refrão de maracatu, marcando sua presença, concretamente, na recriação do único texto de Gregório de Matos de cuja música se tem notícia.
A FLAUTA DE MATUIÚ
11: Variações sobre Wilhelmus van Nassouwen – Jacob van Eyck (Holanda 1648-1654), a …..partir de Philippe de Marnix, ca. 1595
12: Marinícolas / Marizápalos – Gregório de Matos Guerra (Salvador, 1636-Recife, 1695) …..ca. 1668; música: Libro de Várias Curiosidades, Perú, séc. XVII
13: Sapateiro novo – Aboio tradicional, Ceará, rec. por Leonel Silva, antes de 1928.
14: Zecher asiti leniflaot El – Isaac Aboab da Fonseca, Recife, PE, 1646. Códice Aboab da …..Fonseca da Biblioteca da Universidade de Jerusalém
15: Mi Chamocha – Isaac Aboab da Fonseca, Recife, PE, 1646. Códice Aboab da …..Fonseca da Biblioteca da Universidade de Jerusalém
16: Az Iashir Moshé – Tradicional, cantado no Recife em 1648, recriação inspirada nos …..cânticos da Sinagoga Portuguesa Shearit Israel, Manhattan, NY
17: Baiano do boi – Tradicional, Bom Jardim, RN, rec. por Mário de Andrade 1928-1929
18: Cantiga De Engenho – Tradicional, Natal, RN, rec. por Mário de Andrade 1928-1929 …..Canto de Quilombo – Tradicional Alagoas em Renato Almeida: História da Música …..Brasileira, 1926 …..Refrão do Maracatu Misterioso – Antonio José Madureira/Marcelo Varela
19: Congada – Tradicional, Ilha Bela, São Paulo, SP, rec. por Paulo Dias e Marcelo …..Manzatti, 1994
20: A Barca Nova – Tradicional, Alagoa Grande, PB, rec. pela Missão de Pesquisas …..Folclóricas, 1938
Entre todos aqueles que contribuiram oficial e não oficialmente neste trabalho, e foram muitos, quero agradecer, especialmente, a cada integrante do grupo ANIMA: Isa Taube, Valeria Bittar, Luiz Henrique Fiaminghi, Ivan Vilela, Patricia Gatti, João Carlos Dalgalarrondo e aos cantores Ruben Araujo, David Kullock e Mario Solimene, pela sua generosa e apaixonada colaboração, bem como por sua criativa participação numa aventura comum. A todos os que nos lêem e nos ouvem, convidamos a embarcar nesta barca nova conosco. (Anna Maria Kieffer, São Paulo, março de 1999 – extraído do encarte)
Teatro do descobrimento: música no Brasil nos séculos XVI e XVII – 1999 Um CD do acervo do matuiú Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
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MP3 320 kbps – 155,6 MB – 1,1 h (e mais um excelente encarte de 82 MB) powered by iTunes 10.6.3
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Boa audição.
Avicenna
PS – Destaque para:
15: Mi Chamocha – Isaac Aboab da Fonseca, Recife, PE, 1646. Códice Aboab da …..Fonseca da Biblioteca da Universidade de Jerusalém
16: Az Iashir Moshé – Tradicional, cantado no Recife em 1648, recriação inspirada nos …..cânticos da Sinagoga Portuguesa Shearit Israel, Manhattan, NY
Conjunto Musikantiga de São Paulo, fundado por Ricardo Kanji em 1966.
REPOSTAGEM
Ricardo Kanji nasceu em São Paulo em 1948. Iniciou os seus estudos musicais com Tatiana Braunwieser, prosseguindo-os com Lavínia Viotti que lhe proporcionou o primeiro contacto com a flauta doce. Aos quinze anos de idade começou a estudar flauta transversal com João Dias Carrasqueira e, dois anos mais tarde, ingressou nas orquestras Filarmônica e Sinfônica Municipal de São Paulo. Em 1966, depois de um período de estudos nos Estados Unidos da América, fundou o conjunto Musikantiga, com o qual manteve uma significativa e inovadora atividade musical no país.
Em 1969, Ricardo Kanji regressou aos EUA para estudar flauta transversal no Peabody Institute of Music, em Baltimore. Tendo decidido dedicar-se ao estudo da Música Antiga, no fim do mesmo ano viajou para a Holanda, onde estudou no Conservatório Real de Haia com Frans Brüggen e Frans Vester, entre 1970 e 1972, obtendo então seu «Solist Diploma». Em 1970 foi premiado no I Concurso Internacional de Flauta Doce, em Bruges, na Bélgica.
Em 1973 foi nomeado professor sucessor de Frans Brüggen no Conservatório Real de Haia, cargo que ocupou até 1995, dedicando-se à formação de músicos provenientes de todo o mundo. Como diretor da Orquestra Barroca do Conservatório, por ele criada, realizou vários projetos com inúmeras séries de concertos, com repertórios barroco e clássico.
O Conjunto Musikantiga de São Paulo foi fundado em 1966 por Ricardo Kanji e seu irmão Milton Kanji (flautas doces), Paulo Herculano (cravo) e Dalton de Luca (viola de gamba). Esse primeiro volume, de 1967, foi um verdadeiro sucesso, muito apreciado pela juventude da época.
Acho que comprei esse LP com o primeiro salário que ganhei como universitário recém formado, em março de 1968 mas, ao almoçar hoje na casa do meu irmão caçula, êle me disse que esse LP era dele e que eu o ‘afanei’! Então não sei mais nada e, isso sim, dedico esta postagem ao meu irmão caçula Luis Carlos!
Palhinha: ouça 03. Sonata a tres, nº 5 (1736)
Conjunto Musikantiga de São Paulo
Anônimo do séc. XVIII 01. Greensleeves to a ground
Anônimo do séc. XIV 02. Il lamento di Tristano
Pierre Prowo (1697-1757) 03. Sonata a tres, nº 5 (1736)
Orlando Gibbons (England, 1583-1625) 04. Galharda
John Dowland (England, 1563-1626) 05. Lacrimae antiquae
Diego Ortiz (Spain, ca.1510–ca.1570) 06. Recercada Quinta
Jean-Baptiste Loeillet of London (Flemish, 1680-1730) 07. Sonata para flauta e baixo contínuo
Anônimo do séc. XIII 08. Il trotto
J. Adson (séc. XVI) 09. Aria
William Byrd (England, 1540 or late 1539 – 1623) 10. Pavana e galharda
A. Valderravano (séc. XVI) 11. Fantasia
Anônimo do séc. XIII 12. Moteto: alle psalite cum luya
Conjunto Musikantiga de São Paulo Musikantiga (vol. 2) 1968
REPOSTAGEM
O volume 2 foi inicialmente lançado em Long Play, em 1968, pela gravadora Rozenblit, como produção de Roberto Corte Real e posteriormente relançado com capa verde, pela gravadora “Discos Marcos Pereira”. Também saiu em CD, porém com tiragem muito limitada.
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Os componentes desse conjunto eram:
Ricardo Kanji (flautas doces, krummhorn, rauschpleife, corneto),
Milton Kanji (flautas doces, krummhorn),
Sandino Hohagen (flautas doces, kortholt),
Roberto Bumagny (flautas doces, krummhorn),
Abel Santos Varagas (flautas doces, krummhorn),
Dalton de Luca (violas de gamba soprano e baixo),
Fernando Tancredi (fagote),
Beatriz Ferreira Leite (cravo),
Claudio Stephan (percussão)
Artistas convidados para este volume 2: Salvador Masano (oboé), Alejandro Ramirez (violino), Jorge Salim (violino) e Ernesto de Luca (percussão). (http://laplayamusic.blogspot.com.br/2012/01/musikantiga-volume-2-1968.html)
O flautista e regente Ricardo Kanji especializou-se na interpretação da música barroca e clássica ao longo dos 25 anos de sua estada na Holanda, onde foi professor no renomado Conservatório Real de Haia, de 1973 a 1995.
Foi diretor artístico da orquestra Concerto Amsterdam de 1991 a 1996, e é membro da Orquestra do Século XVIII, dirigida por Frans Brüggen, desde sua fundação em 1980.
Desde seu retorno ao Brasil, em 1995, tem atuado no meio musical brasileiro como concertista, regente, professor e luthier. Como regente, apresentou-se com orquestras e coros de renome por todo o país.
Criou, em 1997, o Coro e Orquestra Vox Brasiliensis, conjunto com o qual se dedicou, como diretor artístico, ao projeto História da Música Brasileira, que resgatou, com uma série de programas de televisão e CDs, a rica e desconhecida produção musical brasileira. Por este trabalho foi premiado como o melhor regente de 1999 pela APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte).
Tem difundido a música colonial brasileira no Brasil e na Europa, como regente convidado na Holanda, Bélgica, Portugal, França e Polônia. Em novembro de 2006 dirigiu a ópera Don Pasquale, de Donizetti, na Holanda, Bélgica e Polônia, numa produção do Teatro de Ópera de Cracóvia. O CD “Neukomm no Brasil” [postado AQUI] , realizado por Ricardo Kanji e Rosana Lanzelotte, recebeu o Prêmio Bravo de 2009 pela melhor gravação do ano, e recebeu a nomeação para o Grammy Latino, no mesmo ano. (http://emesp.org.br/Ricardo-Kanji#.VohqkPGTsh4)
Conjunto Musikantiga de São Paulo
John Adson (Inglaterra, c.1587 – 1640) 01. 3 Courtly masquing ayres (3 Árias dos reais bailes de máscaras)
Andrea Gabrieli (Itália, 1533 – 1585) 02. Ricercar del XII tono
Diego Ortiz (Espanha, 1510 – 1570) 03. Recercada setima
William Brade (Inglaterra, 1560 – Alemanha,1630) 04. Canzon no. 5
Pierre Phalèse, the Elder (Bélgica, 1510 – 1573) 05. Gaillarde “traditore” 06. Bransle de Champaigne 4 07. Bransle de Champaigne 5 08. Bransle de Champaigne 6 09. La parma 10. Putta nera ballo furlano
Michaël Praetorius (Alemanha, 1571 – 1621) 11-Reigentänze (Dança da chuva)
Antonio Lucio Vivaldi, (Itália, 1678 – Áustria, 1741) 12. Concerto em Lá Menor para flauta doce, 2 violinos e baixo contínuo
Georg Philipp Telemann (Alemanha, 1681-1767) 13. Trio Sonata para flauta doce, oboé e baixo contínuo, TWV 42:a6
Musikantiga (vol. 2) – 1968
Conjunto Musikantiga de São Paulo
Syntagma Musicum es un libro escrito por el musicólogo alemán Michael Praetorius, publicado en Wittenberg y Wolfenbüttel en tres partes entre 1614-1620. Es una de las fuentes de investigación más utilizados para la teoría de la música del siglo XVII. La segunda obra De Organographia ilustra y describe los instrumentos musicales y su uso, convertirse en un recurso valioso para la investigación y reconstrucción de instrumentos antiguos.
El conjunto de música antigua Syntagma Musicum fue creado en 1978 e incorporado a la Universidad de Santiago de Chile en 1980.
Desde entonces y en forma ininterrumpida, ha venido realizando una labor de investigación y difusión del repertorio preclásico europeo y americano, con especial dedicación al estudio y la investigación de la Música Antigua en el repertorio Barroco Americano.
Su núcleo está constituido por un cuarteto de prestigiosos instrumentistas – Alejandro Reyes (clavecín), Julio Aravena (viola da gamba), Miguel Aliaga (viola da gamba), Hernán Muñoz (violín barroco), Franco Bonino (flautas dulces), Gonzalo Cuadra (canto), quienes individualmente realizan actividades académicas, artísticas e investigativas de relieve nacional e internacional – los que han abordado repertorios del medioevo hasta composiciones musicales contemporáneas, asociándose a artistas nacionales y extranjeros, instrumentistas, cantantes, bailarines y coreógrafos.
En estos últimos años el grupo ha realizado estrenos mundiales, entre los que se encuentran las obras “Misas prohibidas” , “La pasión según San Marcos” y el disco “Estreno y disco La Púrpura de La Rosa 1ª ópera del nuevo mundo” junto con numerosos composiciones de música virreinal, giras, y grabaciones.
Del barroco al clasicismo en la América Virreinal
Roque Ceruti (Milán, ca. 1685 – Lima, 1760) 01. A donde remontada mariposa
Anónimo c. 1790 – Libro de Órgano Maria Antonia Palacios, Chile, c. 1790 02. Juegos de versos sueltos y largos 03. Sonata de Palomar
Juan Capistrano Coley (c. 1780) – Libro de Órgano Maria Antonia Palacios, Chile, c. 1790 04. Divertimento VIII
Anónimo Boliviano (S. XVIII) 05. Animado Galeón
Juan Capistrano Coley (c. 1780) – Libro de Órgano Maria Antonia Palacios, Chile, c. 1790 06. Divertimento VII
Esteban Salas y Castro (Cuba, 1725 – 1803) 07. Tu mi Dios entre galas
Juan Antonio Vargas y Guzmán (México, 1776) 08. Sonatas VIII 09. Sonata X
Anónimo 10. Villancicos Coloniales Chilenos: Caminha la Virgen pura 11. Villancicos Coloniales Chilenos: Vamos a Belén pastores 12. Villancicos Coloniales Chilenos: Bajaron pajes y duques 13. Villancicos Coloniales Chilenos: Caminito, caminito
Del barroco al clasicismo en la América Virreinal – 1995
Syntagma Musicum de la Universidad de Santiago de Chile
Missa de Requiem (1816) – Pe. José Maurício Nunes Garcia
REPOSTAGEM
Gravação ao vivo do memorável concerto realizado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 8 de novembro de 1958, pela Orquestra Sinfônica Brasileira sob a regência do Maestro Edoardo de Guarnieri e pela Associação de Canto Coral sob a direção da Maestrina Cleofe Person de Mattos.
Foram utilizados 3 LPs para a digitalização desta postagem, sendo que o mais importante deles, por ser o original do selo Festa, foi-nos presenteado pelo ouvinte Antonio Alves da Silva. (Capa superior). Não tem preço !!!
Não sejam muito exigentes com relação à qualidade desta digitalização, que serve também para registrar o trabalho espetacular da saudosa maestrina, musicóloga e professora Cleofe Person de Mattos. Essa postagem é para sua alma e não para seus ouvidos afinados!
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) Missa de Requiem – 1-Requiem aeternam
Missa de Requiem – 2-Kyrie
Missa de Requiem – 3-Graduale (Requiem aeternam)
Missa de Requiem – 4-Dies irae
Missa de Requiem – 5-Ingemisco
Missa de Requiem – 6-Inter oves
Missa de Requiem – 7-Offertorium
Missa de Requiem – 8-Sanctus
Missa de Requiem – 9-Benedictus
Missa de Requiem – 10-Agnus Dei
Missa de Requiem – 11-Communio
Palhinha: ouçam Missa de Requiem – 5-Ingemisco
José Maurício Nunes Garcia – Missa de Requiem – 1958
Associação de Canto Coral, direção de Cleofe Person de Mattos
Orquestra Sinfônica Brasileira, regente Edoardo de Guarnieri
Margarida Martins Maia, soprano
Carmen Pimentel, contralto
Isauro Camino, tenor
Jorge Bailly, baixo
Caros amigos! Antes de baixar, por gentileza considere deixar um comentário nesta postagem. Sua opinião é altamente apreciada.
Dear friends! Before downloading please consider dropping a comment to this post. Your feedback is highly valued.
O padre João de Deus Castro Lobo (1794-1832) é o exemplo do compositor mineiro do fim do ciclo barroco brasileiro. Talvez surpreenda aos eruditos e especialistas estrangeiros, apresentarmos a obra de um artista que morre aos trinta e oito anos na terceira década do século dezenove como um compositor barroco. O que pode parecer licencioso, impõe esclarecimento, com o cuidado de não pretender ampliar o debate e a análise formal do Barroco como estilo, o que já foi feito em relação à nossa arte – e muito bem feito – por Lúcio Costa, Afonso Avilla, Curt Lang e outros; mas é oportuno lembrar que artistas como Antonio Francisco Lisboa (1730-1814), o genial Aleijadinho e Manuel da Costa Athayde, o Mestre Athayde (l762-1830), ambos mineiros, foram barrocos no oitocentos.
Nao é ocioso repetir que a produção artística no Brasil refletiu a ideologia do poder, passada pelos estamentos do sistema administrativo português. As relações de dependência da colônia e o papel hegemônico da metrópole foram, reconhecidamente, fatores determinantes na nossa cultura. Enquanto duraram os casuismos de uma rigorosa legislação e as instituições que caracterizavam o sistema colonial, durou um ciclo cultural. As artes desembarcaram no litoral brasileiro com os padres que vieram acompanhando os colonizadores. O estilo que chegou e ficou, obedecia a um modelo que saiu do Concílio de Trento – Era o estilo da Contra-Reforma, Barroco portanto.
Durante todo o período de dominação colonial, o Estado português manteve articulados os seus interesses de expansão, domínio e exploração à fé católica, valendo-se dos privilégios especiais do Direito do Padroado, o que subordinava o culto católico aos reis de Portugal, que exerceram a administração da fé através da Mesa de Consciência e Ordens. Conjugou-se então uma estreita e eficiente ação administrativa e ideológica através deste pretenso tribunal, o que levou ao imobilismo o processo cultural no Brasil. Enquanto durou – até 1828 – a Mesa da Consciência e Ordens ordenou a sociedade por intermédio das confrarias de leigos: as Irmandades e as Ordens Terceiras.
Com a Proclamação da Independência do Brasil, nosso Imperador perdeu o Direito do Padroado. Até então competia ao Rei de Portugal a criação de dioceses e a apresentação de bispos e parocos, o que os Papas simplesmente confirmavam.
O arcaismo desta instituição e a rigidez administrativa do sistema colonial manteve o Brasil à margem das grandes mudanças sociais, econômicas e científicas. O período áureo da nossa arte barroca corresponde à segunda metade do setecentos, aos anos que se seguiram à criação do Bispado de Mariana, fundado em 1745. O trabalho de estruturar, organizando os diversos grupos étnicos, e economicamente bem definidos da sociedade em torno do culto de um Santo ou Santa Padroeira da Confraria, era incumbência do pároco, orientado pelo bispo; resultando na ereção de inúmeras igrejas nas vilas da Capitania de Minas Gerais.
Construído o templo, entalhados os altares, mobiliadas as sacristias e povoadas as naves de bancos e fiéis, chegara a vez da música. Tudo indica que o Seminário de Mariana, criado no ano em que chegou a vila o seu primeiro bispo, 1748, teve papel decisivo no desenvolvimento da música em Minas. Existem registros que comprovam ter havido, quando Minas Gerais ainda era Capitania de São Paulo e Minas do Ouro, grande atividade de orquestras, bandas e corais, muito antes da criação do seminário em Mariana, mas poucas obras foram encontradas deste período.
O grande número de cópias de uma mesma obra que estão nos arquivos mineiros, é revelador da preferência e do prestígio que alguns compositores alcançaram entre os seus contemporâneos.
Hoje nossa arquitetura, pintura e escultura do período Barroco tem o reconhecimento internacional. Estão ai as publicações estrangeiras, preparadas por excelentes críticos e historiadores da arte e ainda, o crescente interesse turístico que nossas cidades históricas despertam. Mas a música contemporânea a Antonio Francisco Lisboa – o Aleijadinho -, ou a que se tocava no Rio de Janeiro no tempo do Mestre Valentlm, ou a de quando o Brasil foi elevado a Reino Unido do Brasil, Portugal e Algarves, só interessa a especialistas e musicólogos. Um saber que fica circunscrito ao ambiente acadêmico, com alguns artigos em publicações especializadas, para um público muito reduzido. Sendo poucas as execuções por orquestras em concertos e havendo desinteresse das gravadoras pelo nosso barroco, este fantástico acervo está condenado a desaparecer com o tempo.
Ocorre-nos a importância que algumas orquestras européias tem hoje na divulgação da música produzida em seus paises. Uma contribuição à cultura universal sem duvida, mas que de certo modo orienta o interesse musical, na projeção da idéia de uma hegemonia cultural. É grande o número de conjuntos musicais que se especializaram no repertório de uma época no estrangeiro. São muitos os exemplos: o Collegium Aurium, a Camerata Antiqua, o Virtuosi di Roma, a Orquestra Bach de Munique, I Musicci, a Camerata di Roma, destacam-se, dentre outros conjuntos que igualmente se especializaram em períodos da História da Arte. Sem duvida estas instituições fazem um trabalho inestimável, enquanto preservam a memória musical do passado de seus paises de origem, concorrem para o aprimoramento das interpretações e freqüente debate em torno de questões ligadas aos seus valores culturais.
Longe está o dia, entretanto, em que um destes conjuntos musicais virá a incluir em seu repertório, espontaneamente, um autor brasileiro do século 18 e 19. Cabe-nos a iniciativa. Elmer C. Correa Barbosa, fevereiro, 1985 (extraído do encarte)
Pe. João de Deus Castro Lobo (Vila Rica, 1794 – Mariana, 1832) 01. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 01. Kyrie
02. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 02. Kyrie. Christe
03. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 03. Kyrie. Kyrie
04. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 04. Gloria
05. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 05. Gloria. Laudamus
06. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 06. Gloria. Gratias
07. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 07. Gloria. Domine Deus
08. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 08. Gloria. Qui tollis
09. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 09. Gloria. Qui sedes
10. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 10. Gloria. Quoniam
11. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 11. Gloria. Cum Sanctus Spiritu
12. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 12. Gloria. Amen
13. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 13. Credo
14. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 14. Credo. Et incarnatus
15. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 15. Credo. Crucifixus
16. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 16. Credo. Et resurrexit
17. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 17. Sanctus
18. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 18. Sanctus. Hosanna
19. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 19. Sanctus. Benedictus
20. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 20. Sanctus. Hosanna
21. Missa e Credo para 8 Vozes em Ré maior – 21. Agnus Dei
Missa e Credo a Oito Vozes – 1985
Associação de Canto Coral, regente: Cléofe Person de Mattos
Camerata Rio de Janeiro, regente: Henrique Morelenbaum
O presente registro foi realizado nos dias 27, 28 e 29 de janeiro de 1985, no Salão Leopoldo Miguez da Escola Nacional de Música, do Rio de Janeiro. “Nossos agradecimentos à Mesbla S.A., na pessoa de seu Gerente de Promoções, Valdemar Torres Neto, que conseguiu “calar” o potente carrilhão de seu simpático relógio nos períodos de gravação.”
Avicenna digitalizou esse LP de 1985, selo Clio, gentilmente cedido pelo nosso ouvinte Alísson Roberto Ferreira de Freitas.
Salas: Passio Domini Nostri Jesu Christi Officium Hebdomadæ Sanctæ Officium Defunctorum
REPOSTAGEM
Esteban Salas y Castro o Esteban Salas Montes de Oca (La Habana, 25 de diciembre de 1725 – Santiago de Cuba, 14 de julio de 1803) fue un compositor cubano de música religiosa.
Esteban Salas estudió violín, órgano, contrapunto, composición y canto llano (fue tiple en el coro) en la Parroquial Mayor de La Habana.
A los 15 años de edad (1741) ingresó en el Seminario de San Carlos y San Ambrosio. Completó su formación estudiando Filosofía, Teología y Derecho Canónico. El 8 de febrero de 1764 llegó a Santiago de Cuba al ser nombrado por el obispo Francisco Agustín Morell de Santa Cruz maestro interino de la Capilla de Música de la Catedral.
Durante sus 39 años de trabajo en la capital del Departamento de Oriente destacó en la composición, sobre todo de música religiosa, de algunas de cuyas obras escribía también la letra.
Esteban Salas fue ordenado sacerdote en 1790, a los 64 años. Falleció en Santiago de Cuba el 14 de julio de 1803.
En su honor llevan su nombre el Conservatorio de Santiago de Cuba y el Festival Internacional de Música Coral que se celebra cada dos años. En La Habana se celebra anualmente el Festival de Música Antigua Esteban Salas.
Su música siguió ejecutándose hasta finales del siglo XIX. Tras un breve paréntesis sería redescubierta por el escritor y musicólogo Alejo Carpentier. A finales del siglo XX y principios del XXI su obra sería objeto de estudios musicológicos, como los realizados por Miriam Escudero, y grabaciones, como las de Choeur Exaudi, de Cuba. (Enrique Guerrero)
Passio Domini Nostri Jesu Christi
Esteban Salas y Castro (Cuba, 1725 – 1803) 01. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Dominica in Palmis: Pueri Hebræorum 02. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Dominica in Palmis: Gloria, laus et honor 03 .Officium Hebdomadæ Sanctæ: Dominica In Palmis: Ingrediente Domino
Juan Bautista Jose Cabanilles (Seville, 1644-1679) 04. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Dominica In Palmis: Verso de primer tono
Esteban Salas y Castro (Cuba, 1725 – 1803) 05. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Feria IV-Majoris Hedomadæ: Incipit Lamentatio. Lectio I 06. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Feria IV-Majoris Hedomadæ: Vau. Et egressus est. Lectio II 07. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Feria IV-Majoris Hedomadæ: Jod. Manum suam. Lectio III 08. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Feria IV-Majoris Hedomadæ: Christus factus est 09. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Feria VI. Parasceve: Popule meus
Juan Bautista Jose Cabanilles (Seville, 1644-1679) 10. Sexto Verso
Esteban Salas y Castro (Cuba, 1725 – 1803) 11. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Sabbato Sancto: Alleluja. Confitemini Domino 12. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Sabbato Sancto: Laudate Dominum omnes gentes 13. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Sabbato Sancto: Magnificat 14. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Sabbato Sancto: Deo Gratias
Juan Bautista Jose Cabanilles (Seville, 1644-1679) 15. Officium Hebdomadæ Sanctæ: Sabbato Sancto: Duodecimo Verso
Esteban Salas y Castro (Cuba, 1725 – 1803) 16. Officium Defunctorum: Parce mihi Domine. Lectio I 17. Officium Defunctorum: Introitus 18. Officium Defunctorum: Kyrie 19. Officium Defunctorum: Graduale 20. Officium Defunctorum: Offertorium 21. Officium Defunctorum: Sanctus 22. Officium Defunctorum: Benedictus 23. Officium Defunctorum: Agnus Dei 24. Officium Defunctorum: Communio (Lux æterna)
Salas: Passio Domini Nostri Jesu Christi – 2004
Ars Longa de La Havana & Camerata Vocale Sine Nomine. Direction Teresa Paz
As 75 Cantatas Sacras de João Sebastião Ribeiro, com Karl Richter, o Carlos Juiz.
Para desejar uma boa páscoa para uns, happy pessach para outros e shalom para nós todos!
REPOSTAGEM
Volume 1: Para o Advento e Natal
Cantata BWV 61 para o 1º domingo do Advento (CD1)
Cantata BWV 132 para o 4º domingo do Advento (CD1)
Cantata BWV 63 para o 1º dia do Natal (CD1)
Cantata BWV 121 para o 2º dia de Natal (CD2)
Cantata BWV 64 para o 3º dia de Natal (CD2)
Cantata BWV 28 para o domingo após o Natal (CD2)
Cantata BWV 171 para o 1º dia do Ano Novo (CD2)
Cantata BWV 58 para o 1º domingo do Ano Novo (CD3)
Cantata BWV 65 para a Festa da Epifania (CD3)
Cantata BWV 124 para o 1º domingo após a Epifania (CD3)
Cantata BWV 13 para o 2º domingo após a Epifania (CD3)
Cantata BWV 111 para o 3º domingo após a Epifania (CD4)
Cantata BWV 81 para o 4º domingo após a Epifania (CD4)
Cantata BWV 82 para a Festa da Purificação de Maria (2 de fevereiro) (CD4)
. Volume 2: Para a Páscoa
Cantata BWV 92 para o domingo da Septuagésima (CD1)
Cantata BWV 126 para o domingo da Sexagésima (CD1)
Cantata BWV 23 para o domingo da Quinquagésima (CD1)
Cantata BWV 1 para a Festa da Anunciação (25 de março) (CD2)
Cantata BWV 182 para o Domingo de Ramos (CD2)
Cantata BWV 4 para o 1º dia da Festa de Páscoa (CD3)
Cantata BWV 6 para o 2º dia da Festa de Páscoa (CD3)
Cantata BWV 158 para o 3º dia da Festa de Páscoa (CD3)
Cantata BWV 67 para o 1º domingo após a Festa de Páscoa (Quasimodogeniti) CD3)
Cantata BWV 104 para o 2º domingo após a Festa de Páscoa (Misericordias Domini) (CD4)
Cantata BWV 12 para o 3º domingo após a Festa de Páscoa (Jubilate) (CD4)
Cantata BWV 108 para o 4º domingo após a Festa de Páscoa (Cantate) (CD5)
Cantata BWV 87 para o 5º domingo após a Festa de Páscoa (Rogate) (CD5)
. Vol 3: Para a Ascensão, Pentecostes e Trindade
Oratório da Ascensão BWV 11 (CD1)
Cantata BWV 44 para o 6º domingo após a Festa de Páscoa (Exaudi) (CD1)
Cantata BWV 34 para o 1º dia de Pentecostes (CD1)
Cantata BWV 68 para o 2º dia de Pentecostes (CD2)
Cantata BWV 175 para o 3º dia de Pentecostes (CD2)
Cantata BWV 129 para a Festa da Trindade (CD2)
Cantata BWV 39 para o 1º domingo após a Festa da Trindade (CD3)
Cantata BWV 76 para o 2º domingo após a Festa da Trindade (CD3)
Cantata BWV 135 para o 3º domingo após a Festa da Trindade (CD3)
Cantata BWV 21 para o 3º domingo após a Festa da Trindade (CD4)
Cantata BWV 24 para o 3º domingo após a Festa da Trindade (CD4)
Cantata BWV 30 para a Festa de São João Batista (24 de junho) (CD5)
Cantata BWV 93 para o 5º domingo após a Festa da Trindade (CD5)
Cantata BWV 147 para a Festa da Ascenção da Virgem Maria (2 de julho) (CD6)
Cantata BWV 10 para a Festa da Ascenção da Virgem Maria (2 de julho) (CD6)
. Vol 4: Para os Domingos após a Trindade I
Cantata BWV 9 para para o 6º domingo após a Trindade (CD1)
Cantata BWV 187 para o 7º domingo após a Trindade (CD1)
Cantata BWV 178 para o 8º domingo após a Trindade (CD1)
Cantata BWV 45 para o 8º domingo após a Trindade (CD2)
Cantata BWV 105 para o 9º domingo após a Trindade (CD2)
Cantata BWV 102 para o 10º domingo após a Trindade (CD2)
Cantata BWV 199 para o 11º domingo após a Trindade (CD3)
Cantata BWV 179 para o 11º domingo após a Trindade (CD3)
Cantata BWV 137 para o 12º domingo após a Trindade (CD3)
Cantata BWV 33 para o 13º domingo após a Trindade (CD4)
Cantata BWV 78 para o 14º domingo após a Trindade (CD4)
Cantata BWV 17 para o 14º domingo após a Trindade (CD4)
Cantata BWV 51 para o 15º domingo após a Trindade (CD5)
Cantata BWV 100 para o 15º domingo após a Trindade (CD5)
Cantata BWV 27 para o 16º domingo após a Trindade (CD5)
Cantata BWV 8 para o 16º domingo após a Trindade (CD6)
Cantata BWV 148 para o 17º domingo após a Trindade (CD6)
. Vol 5: Para os Domingos após a Trindade II
Cantata BWV 96 para o 18º domingo após a Trindade (CD1)
Cantata BWV 5 para o 19º domingo após a Trindade (CD1)
Cantata BWV 56 para o 19º domingo após a Trindade (CD1)
Cantata BWV 180 para o 20º domingo após a Trindade (CD2)
Cantata BWV 38 para o 21º domingo após a Trindade (CD2)
Cantata BWV 55 para o 22º domingo após a Trindade (CD2)
Cantata BWV 115 para o 22º domingo após a Trindade (CD3)
Cantata BWV 139 para o 23º domingo após a Trindade (CD3)
Cantata BWV 60 para o 24º domingo após a Trindade (CD3)
Cantata BWV 26 para o 24º domingo após a Trindade (CD3)
Cantata BWV 116 para o 25º domingo após a Trindade (CD4)
Cantata BWV 70 para o 26º domingo após a Trindade (CD4)
Cantata BWV 140 para o 27º domingo após a Trindade (CD4)
Cantata BWV 130 para a festa de São Miguel (29 de setembro) (CD5)
Cantata BWV 80 para a festa da Reforma (31 de outubro) (CD5) (Dedicada ao PQPBach!)
Cantata BWV 106 para serviços fúnebres (Actus tragicus) (CD5)
Münchener Bach-Chor & Münchener Bach-Orchester
Director: Karl Richter
Sopranos: Edith Mathis, Sheila Armstrong, Lotte Schädle
Contraltos: Anna Reynolds, Hertha Töpper
Tenor: Peter Schreier, Ernst Haefliger
Baixo: Dietrich Fischer-Dieskau, Theo Adam
If we look at Brazil from a musical point of view we discover a rich, varied and fascinating country well worth investigating. We do not know whether Brazil’s musical history is as ancient as Europe’s: the conquering Portuguese — like their Spanish counterparts in the surrounding countries — have destroyed the old local cultures in order to replace it with their own. But there are indications suggesting that the indigenous Indios — mostly from the Guarani Tribe — had their own music which they used for celebrations that greatly impressed the first European visitors. The French mariner Jean de Kery landed here in 1556 and called the country a “land full of music”. But unfortunately we know nothing about the music of the Indios. The church quickly realized that music was the easiest way to overcome pagan traditions. Religious music in Brazil flourished especially in the region of Minas Geiras, around the beautiful old little town of Ouro Preto. In the archives of the local churches innumerable works can be found; particularly rich was the so called «Barocco Mineiro», arround 1800.
After 1820 the new Empire of Brazil encouraged a rich musical life at the courts and in the palaces. The Mulatto José Mauricio Nunes Guarcia, in his quality of Master of the Court Chapel, wrote a lot of splendid church music; in the Salons the “Modinhas”, a form of melodic songs imported from Lisbon and closely related to middle European Romanticism, became very popular. At the same time Brazilian music became internationally succesful: Emperor Dom Pedro II, a great lover of music (who had unsuccesfully invited Richard Wagner to come to his residence in Rio de Janeiro) sent the young Carlos Gomes to Milan to study music. There his opera “Il Guarani” was premiered at the Scala in 1870. The success was such that even Verdi presented his congratulations. Brazil had its “National Opera”.
When towards the end of the century Dom Pedro II had to yield to lhe Republic, a concentration of the musical life, took place. As in most European and all Latin American countries a “nationaliste” generation made its appearance. Its goal was the creation of a Brazilian Music based on national elements. Amongst this groupe we find Alberto Nepomuceno, Francisco Braga, Alexandre Levy, Itiberé da Cunha, Ernesto Nazareth. The following generation produced some of the most distinguished Brazilian composers: Oscar Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, José Siqueira, Radames Gnatalli, Waldemar Henrique, Vieira Brandão, Hekel Tavares and at least a dozen more.
Prof. Kurt Pahlen (translated by Francois Lilienfeld)(extraído do encarte)
Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959) 01. Lundú da Marqueza de Santos 02. Viola quebrada 03. Realejo
Ernesto Nazareth (Rio de Janeiro, 1863-1934) 04. Escorregando – solo de guitare
Francisco Mignone (S. Paulo, 1897-Rio de Janeiro, 1986) 05. Canto baixinho
Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959) 06. A gatinha parda
Ernesto Nazareth (Rio de Janeiro, 1863-1934) 07. Odeon – Dança Brasileira – solo de guitare 08. A casinha pequenina
Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959) 09. Redondilha
Augusto Marcellino (S. Paulo, 1911-Buenos Aires, 1973) 10. Remeleixo (Chôro Nr. 9) – solo de guitare
Anonyme 11. Ô lelê lilá
Trad. arr. Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959) 12. Papae Curumiassu
Anonyme 13. Nozani-ná
Trad. arr. Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959) 14. Cantilena 15. Estrela é lua nova
João Teixeira Guimarães ou João Pernambuco (Jatobá, atual Petrolândia, PE, 1883-Rio de Janeiro,1947) 16. Interrogando (longo) – solo de guitare
Anonyme (19ième Siècle) 17. Si te adoro 18. Roseas flores d’alvorada 19. Hei de amar-te até morrer
Gabriel Fernandes da Trindade (Portugal ,c.1790-Rio de Janeiro, 1854) 20. Graças aos ceos
Padre Telles (Bahia, c.1800 – Rio de Janeiro, c.1860) 21. Eu tenho no peito
José Francisco Leal (Rio de Janeiro, 1792-1829) 22. Deliro e Suspiro
Emílio Eutiquiano Correia do Lago (Franca, SP, 1837 -S. Paulo, 1871) 23. Último adeus de amor
José Francisco Leal (ca.1850-ca.1900) 24. Esta noite, Oh ceos!
A. J. S. Monteiro (Rio de Janeiro, ca.1830-ca.1890 25. Que noites eu passo
João Teixeira Guimarães ou João Pernambuco (Jatobá, atual Petrolândia, PE, 1883-Rio de Janeiro,1947) 26. Sons de Carrilhoes (Chôro) – solo de guitareaos ceos
Padre Telles (Bahia, c.1800 – Rio de Janeiro, c.1860) 21. Eu tenho no peito
José Francisco Leal (Rio de Janeiro, 1792-1829) 22. Deliro e Suspiro
Emílio Eutiquiano Correia do Lago (Franca, SP, 1837 -S. Paulo, 1871) 23. Último adeus de amor
José Francisco Leal (ca.1850-ca.1900) 24. Esta noite, Oh ceos!
A. J. S. Monteiro (Rio de Janeiro, ca.1830-ca.1890 25. Que noites eu passo
João Teixeira Guimarães ou João Pernambuco (Jatobá, atual Petrolândia, PE, 1883-Rio de Janeiro,1947) 26. Sons de Carrilhoes (Chôro) – solo de guitare
Canções, Modinhas e Lundús (Brazilian songs) – 1992
Luiz Alves da Silva, countertenor
Dolores Costoyas, guitar
Obras de la tradición jesuítica en Bolivia Siglos XVIII y XIX
Arte y música en el corazón del continente
REPOSTAGEM
En las sabanas y bosques de Chiquitos, donde Bolivia flanquea con el Brasil y el Paraguay, quedan algo más que ruinas y restos dispersos: através de más de dos siglos los lugareños, sin ninguna ayuda exterior, mantuvieron sus iglesias, reemplazando los inmensos horcones de madera cuando éstos envejecían, y restaurando las pinturas y tallas en la medida de sus posibilidades.
En muchas localidades, los templos eran hasta hace poco testigos de la continua recreación de una tradición musical originada en tiempos de los Jesuitas, y nutrida luego por otros afluentes culturales.
Allí donde la presión demográfica de los criollos o la necesidad de escapar de la esclavitud en las haciendas ganaderas o las explotaciones de caucho empujaba a los indígenas hacia el interior del territorio, desalojándo-los de sus pueblos, los ritos tradicionales y su música correspondiente se instalaban en las capillas de techo de paja que centralizaban las nuevas aldeas.
Un reciente trabajo de restauración emprendido por el Vicariato local ha restituido a varias de las iglesias jesuíticas su antiguo esplendor. Al mismo tiempo, se ha rescatado una gran cantidad de manuscritos, en los que se refleja el origen y la evolución da la tradición musical. Los más antiguos de ellos contienen música copiada por los propios misioneros; otros nos muestran a los indígenas intentando conservar, a través del copiado, el legado de los padres. Hay también papeles llegados del Brasil en el siglo XIX, y otros, copiados en las misiones, con repertorio más moderno.
La presente grabación intenta restituir su valor sonoro a una parte de este variado patrimonio musical.
Música de las Misiones de Chiquitos
Anónimo (ca. 1740) 01. El Cordero De Los Cielos
Anónimo (ca. 1730) 02. Tierno Infante Divino
Autoría anónima, escrita a mediados del s. XVIII en la lengua de los indios Chiquitos 03. Zoipaqui
Domenico Zipoli (Prato, Itália, 1688 – Córdoba, Argentina 1726) 04. Retirada Del Emperador De Los Dominicos De España
Anónimo (ca. 1760) 05. Ave Maria Stella
Anónimo (ca. 1800) 06. Flor Hermosa
Anónimo (ca. siglo XIX) 07. Morenito Niño
Archangelo Corelli (Italia, 1653-1713) 08. Sonata A Solo, Op. 5 N°3
Domenico Zipoli (Prato, Itália, 1688 – Córdoba, Argentina 1726) 09. Suite Para Clave N°2, En Sol Menor 10. Cinco Antifonas Para La Fiesta De San Ignacio De Loyola
Archangelo Corelli (Italia, 1653-1713) 11. Sonata A Trio, Op. 1 N°12
Música de las Misiones de Chiquitos, siglos XVIII y XIX – 1992
Música Segreta, dir. Leonardo Waisman
Flauta traversa barroca/baroque flute: Claudia Diehl
Flautas dulces/recorders: Myriam Kitroser
Mezzosoprano: Ana Maria Pagola
Violoncello: Raúl Venturini
Clave/harpsichorde: Leonardo Waisman
REPOSTAGEM
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When towards the end of the century Dom Pedro II had to yield to lhe Republic, a concentration of the musical life, took place. As in most European and all Latin American countries a “nationaliste” generation made its appearance. Its goal was the creation of a Brazilian Music based on national elements. Amongst this groupe we find Alberto Nepomuceno, Francisco Braga, Alexandre Levy, Itiberé da Cunha, Ernesto Nazareth. The following generation produced some of the most distinguished Brazilian composers: Oscar Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, José Siqueira, Radames Gnatalli, Waldemar Henrique, Vieira Brandão, Hekel Tavares and at least a dozen more.
