Muito bom este CD 4. Muitas árias bonitas e interessantes. Dotado de um sentido melódico muito expressivo, Purcell compôs toda a sua obra encaminhando-se para a modernidade. As suas composições foram escritas, basicamente, para a Igreja, a corte e o entretenimento. O gênio de Purcell como compositor de teatro foi prejudicado pelo fato de não haver ópera pública em Londres durante sua vida. A maior parte de sua música de teatro consiste em música instrumental e canções interpoladas ao drama, embora ocasionalmente houvesse oportunidades para cenas musicais mais extensas. Sua contribuição para o palco foi de fato modesta até 1689, quando escreveu a obra-prima Dido e Aeneas.
Henry Purcell (1659-1695): Música para o Teatro (Hogwood) — Vol. 4 de 6
CD4:
The Double Dealer, incidental music, Z. 592
01. Overture
02. Hornpipe – Minuet – Air – Hornpipe
03. Cynthia frowns
04. Minuet – Minuet – Air – Air
The Richmond Heiress, or, A Woman Once in the Right, incidental music, Z. 608
05. Behold the man
The Rival Sisters, or, the Violence of Love, incidental music, Z. 609
06. Overture
07. Celia has a thousand charms
08. Take not a woman’s anger ill
09. How happy, how happy is she
Henry II, King of England, incidental music, Z. 580
10. In vain, ‘gainst Love, in vain I strove
Tyrannic Love, or, the Royal Martyr, incidental music, Z. 613
11. Hark! my Damilcar!
12. Ah! how sweet it is to love
13. Overture for 2 violins, 2 violas & continuo in G minor, Z. 772
Theodosius, or, the Force of Love, incidental music, Z.606
14. Prepare, prepare, the rites begin
15. Cans’t thou, Marina
16. The gate to bliss
17. Hark! Hark! behold the heav’nly choir
18. Now the fight’s done
19. Sad as death at dead of night
20. Dream no more of pleasures past
21. Hail to the myrtle shade
22. Ah cruel, bloody Fate
Sopranos: Elizabeth Lane, Emma Kirkby, Joy Roberts, Judith Nelson, Prudence Lloyd
Countertenor: James Bowman
Tenors: Alan Byers, Julian Pike, Martyn Hill, Paul Elliott, Peter Bamber, Rogers Covey-Crump
Basses: Christopher Keyte, David Thomas, Geoffrey Shaw, Michael George
The Taverner Choir
Chorus Director: Andrew Parrott
Academy of Ancient Music
Conductor: Christopher Hogwood
Hoje é Dia de Aniversário de nosso poeta maior. Não é data redonda, são os 118 anos do nascimento do homem que morreu aos 85 por não suportar ver a única filha morta. (O primeiro filho durou-lhe apenas meia hora). Da mesma maneira de Machado, Rosa, Tom e Chico, é meu brasileiro preferido. Como fala muito da difícil convivência familiar, como é um cara que vai do cotidiano ao metafísico, é quase impossível de não se identificar com alguma faceta do poeta, tão rico. Sempre com brilhantismo, Drummond foi lírico, social, filosófico e humorista. Levou uma existência aparentemente modesta e avessa aos holofotes, tanto que nunca quis o fardão da Academia Brasileira de Letras. A fama de Drummond não veio somente da venda de livros, mas porque foi sempre destacado pelos intelectuais e por movimentos como a tropicália e a bossa nova. Nunca foi censurado porque os governos não achavam que o povo iria entendê-lo. Foi moderno e escreveu sonetos, foi irreverente e clássico, escreveu lindamente poesia e prosa. Sua enorme obra é dividida em 5 fases — modernista, política, filosófica, memorialista e, sim, erótica. Esta última fase não está presente neste esplêndido álbum duplo de 1978, pois ela veio depois.
Neste álbum duplo de vinil, aqui transposto para mp3, ouve-se o próprio Drummond lendo 38 de seus principais poemas. A voz do homem de 76 anos é rouca e fraca, três vezes ele tosse ou limpa a garganta durante a leitura… E daí, minha gente? E daí que temos o próprio autor a nos prodigalizar momentos únicos de audição de poemas GENIAIS. O que me emociona, além dos poemas, é a profunda musicalidade do velho Drummond — no texto e na leitura. Este post tem muita música, pequepianos. É um Sarau da melhor qualidade! Repito, é IM-PER-DÍ-VEL !!!
Carlos Drummond de Andrade (1902-1987): Antologia Poética
1 Infância
2 No Meio Do Caminho
3 Confidência De Itabirano
4 Quadrilha
5 Os Ombros Suportam O Mundo
6 Mãos Dadas
7 Mundo Grande
8 José
9 Viagem Na Família
10 Procura Da Poesia
11 O Mito
12 O Lutador
13 Memória
14 Morte Do Leiteiro
15 Confissão
16 Consolo Na Praia
17 Oficina Irritada
18 Fazenda
19 Caso Do Vestido
20 Estrambote Melancólico
21 O Enterrado Vivo
22 Destruição
23 Intimação
24 Alta Cirurgia
25 Para Sempre
26 Canto Do Rio Em Sol
27 Boitempo
28 Cantiguinha
29 Os Pacifistas
30 Cultura Francesa
31 Falta Um Disco
32 Amor E Seu Tempo
33 Obrigado
34 Lira Romantiquinha
35 O Homem, As Viagens
36 Essas Coisas
37 Parolagem Da Vida
38 Declaração De Amor
Este disco não chega ao nível dos dois primeiros, mas mesmo assim é muito bom. São mais árias do que música orquestral, às vezes parece que estamos ouvindo uma ópera barroca. Em sua música vocal, Purcell definiu a língua inglesa com uma sensibilidade que ninguém tinha igualado antes ou depois. Apenas Britten, que amava a música de Purcell, chegou próximo. Em sua música instrumental, Purcell mostrou-se um verdadeiro moderno, sendo um dos primeiros a explorar as possibilidades da cor orquestral. Ele mesclou influências do contraponto antigo às últimas danças francesas e às acrobacias vocais italianas. Ainda assim, o resultado é sempre puro Purcell. E com uma cara inglesa que vou lhes contar.
Henry Purcell (1659-1695): Música para o Teatro (Hogwood) — Vol. 3 de 6
CD3:
01. Overture and Suite for 2 violins, viola & continuo in G major, Z. 770 (inner parts incomplete)
Don Quixote, incidental music, Z. 578
02. Sing all ye Muses
03. When the world first knew creation
04. Let the dreadful engines of eternal will
05. With this sacred charming wand
06. Since times are so bad
07. Genius of England
08. Lads and Lasses, blithe and gay
09. From rosie bow’rs
Amphitryon, or, the Two Sosias, incidental music, Z. 572
10. Overture
11. Saraband
12. Celia, that I once was blest
13. Hornpipe – Scotch tune
14. For Iris I sigh
15. Air – Minuet – Hornpipe
16. Fair Iris and her swain
17. Bourrée
Sopranos: Elizabeth Lane, Emma Kirkby, Joy Roberts, Judith Nelson, Prudence Lloyd
Countertenor: James Bowman
Tenors: Alan Byers, Julian Pike, Martyn Hill, Paul Elliott, Peter Bamber, Rogers Covey-Crump
Basses: Christopher Keyte, David Thomas, Geoffrey Shaw, Michael George
The Taverner Choir
Chorus Director: Andrew Parrott
Academy of Ancient Music
Conductor: Christopher Hogwood
Continuando a série – Gostei, Postei! – um disco ótimo para ser ouvido em movimento. Eu o tenho levado para ouvir durante as caminhadas. Ele também serve bem para ouvir enquanto você prepara o jantar. Será surpreendido com headphones mexendo a salada ou virando a omelete. Pura diversão!
Veja que não há contraindicações caso você queira ouvi-lo escarrapachado no sofá, naquele momento de paz em que o pessoal que trabalha no condomínio já foi embora, calando as malditas máquinas de lavar a jatos e os cortadores de grama, e os vizinhos ainda não ligaram as TVs para o jornal ou novela. Bem, agora as pessoas maratonam séries. Deste moderno hábito tenho conseguido seguir incólume, so far…
Mas, divago… Milhaud teve uma longa vida e compôs muita música. Tinha o que ocorre com alguns de seus conterrâneos, o bicho que os faz viajar. Rodou mundo e absorveu muita música em diferentes culturas. As suas conexões com o Brasil, onde passou um tempo a serviço do Ministro Plenipotenciário (adorei o título) Paul Claudel, dão um colorido delicioso ao disco. Estão presentes em duas peças – no último movimento da primeira – Brasileira (Mouvement de samba), em Scaramouche, e na última, o Boi no Telhado!
Darius Milhaud nasceu em Marselha, em 1892, e é um dos integrantes do chamado “les Six”, um grupo de compositores franceses que se propunha a apresentar uma alternativa aos estilos wagneriano e ao impressionista. Entre 1916 e 1918, Milhaud trabalhou no Brasil a serviço da embaixada da França junto do adido cultural Paul Claudel. Neste período, teve intenso contato com a atmosfera da música popular urbana do Rio de Janeiro que serviu como fonte de inspiração para várias de suas obras, dentre elas “Scaramouche”, “Saudades do Brasil” e “O boi no telhado”.
Na sua música “Le Boeuf sur le toit” (ou “O boi no telhado”), Darius Milhaud faz uso de cerca de 28 melodias de músicas populares de compositores cariocas da época. Algumas dessas melodias são facilmente identificáveis, como “Corta-Jaca”, de Chiquinha Gonzaga, “Flor do Abacate”, de Álvaro Sandim, e “Apanhei-te, cavaquinho”, de Ernesto Nazareth, que era um dos compositores e instrumentistas mais admirados por Milhaud. O próprio título “O boi no telhado” também é de inspiração brasileira, pois faz referência a um tango de mesmo nome escrito em 1918 por José Monteiro, também conhecido como Zé Boiadeiro.
Outras partes das Américas estão no disco, como nas peças Kentuckiana e carnaval à la nouvelle-orléans.
O disco é magistralmente interpretado por Stephen Coombs, tarimbado na música para duo de pianos ou piano a quatro mãos, e o português Artur Pizarro, que tem uma carreira solo bastante distinta, mas aqui está em excelente sintonia com o outro músico. E o selo Hyperion nos dá um show de produção com um ótimo livreto.
An entertaining and delightful issue which brings some high-spirited pianism from these fine players.
The Penguin Guide of Recorded Classical Music
2011 edition
Eu confesso não saber se há alguma relação entre O Boi no Telhado de José Monteiro (Zé Boiadeiro) – Darius Milhaud e a maravilhosa história de O Boi Voador de Maurício de Nassau. Se há, digam me vocês…
Aproveite! Nem sempre se encontra um disco tão saboroso…
PS: Se você gostou deste disco, talvez se interesse por esta postagem:
Eu amo as Cantatas para soprano solo de Johann Sebastian Bach. Especialmente a BWV 82 e a 202, mas também as outras. E o que dizer delas na voz translúcida de Nancy Argenta? Bem, abaixo coloco um texto de Mark Swed, publicado no L.A. Times em julho deste ano. Swed faz uma curiosa e linda relação entre a Cantata BWV 82 e nossos tempos covideanos. Excluí os dois parágrafos finais pois eles diziam respeito a outra interpretação que não a da canadense Argenta, porém, é claro, o artigo está em sua versão completa no link acima e traduzido aqui.
Bach escreveu a Cantata BWV 82 para transcender a tragédia. É uma canção de ninar para os nossos tempos
Por Mark Swed
Ich habe genug, Cantata BWV 82 de Bach, é comumente traduzida como Estou contente. No centro da cantata, há uma canção de ninar de doçura consoladora e benção sonolenta, cuja melodia é incomparável. Quem está atualmente contente? Quem não está dormindo muito ou pouco, com noites pesadas e angustiadas?
Na verdade, a Cantata 82 fornece um manual de como morrer tranquilamente, mapeando o caminho para o paraíso. E, aparentemente, essa é a última coisa que alguém quer ouvir durante as circunstâncias terríveis que vivemos.
Eu tentei um experimento. Por alguns dias, a Cantata foi a última música que eu escutei antes de ir para a cama e a primeira que eu ouvi de manhã. Não me aliviou a apreensão noturna nem se mostrou eficaz para melhorar o humor diurno. Eu não fiquei mais contente, mas o curioso era que eu esperava ansiosamente aqueles momentos de escuta. Claro, a BWV 82, para usar o sistema de numeração convencional que usamos para Bach, não se tornou sem motivo uma dos mais amadas das cerca de 200 cantatas existentes de Bach. Ela é linda.
As cantatas de Bach são uma conquista da humanidade. Acredita-se que ele tenha composto pelo menos 300 (um terço ou mais foram perdidas). Aos 38 anos, em 1723, ele era o encarregado da música das quatro principais igrejas luteranas de Leipzig, na Alemanha, e era obrigado a fornecer 59 cantatas por ano, uma para o culto de cada domingo e outras para os feriados. A maioria das cantatas era composta por 3 árias, 3 movimentos corais e recitativos. E era interpretada por um ou dois cantores solo, coral e um conjunto instrumental no qual os membros também podiam ter partes solo, o que significava agendamentos frenéticos de ensaios.
As cantatas acabaram se tornando um álbum de respostas emocionais a seu tempo e lugar, às estações do ano, às alegrias e tristezas da vida de Leipzig no século XVIII. Elas eram meditações profundas sobre o significado de tudo, discursos pessoais de sons.
A Cantata (que significa apenas cantada) era, por si só, um gênero vago. Embora principalmente sacras, as elas também poderiam ser seculares, destinadas a casamentos e outras celebrações, funerais ou mesmo, como Bach nos demonstrou deliciosamente, a um café.
Como disse, elas normalmente continham árias para um ou dois cantores, um coro e um pequeno conjunto com solos para instrumentistas virtuosos. Para aborrecimento dos padres, a música de Bach costumava ser a principal atração para os cultos que começavam às 7 da manhã e podiam durar quatro horas. Sabe-se que a congregação da sociedade de Leipzig chegava tarde à missa e saía mais cedo, ou seja, iam mais para assistir Bach do que o sermão.
O BWV 82 foi escrito em 1727 para a Festa da Purificação da Virgem Maria, que aconteceu em 2 de fevereiro. É para um cantor solo e prescinde do coro. Seu libreto anônimo concentra-se em Simeão, que, depois de ver o menino Jesus no templo, não precisa mais da vida terrena.
Em seu brilhante estudo de Bach, Música no Castelo do Céu, o maestro John Eliot Gardiner diz que a teologia da época encarava o mundo como “um hospício povoado por almas doentes cujos pecados apodrecem como furúnculos supurantes e excrementos amarelos”. Mas, no BWV 82, Bach radicalmente nos permite aspirar a sermos anjos. A morte não é transformação ou punição, é missão cumprida, é uma boa noite de sono e uma alegre viagem para casa.
Anjos não somos, mas por 25 minutos sentimos que somos. Os sons das palavras do texto anônimo são transformados em melodias luxuosas, que demonstram um talento operístico indiscutível. Mas a realização mais significativa é a de que a melodia e a instrumentação transcenderem o texto completamente.
O formato da cantata é simples: um cantor — Bach criou versões para soprano, mezzo-soprano e baixo-barítono — e três árias conectadas por dois recitativos curtos. Um pequeno conjunto de cordas o acompanha. Um oboé solo (ou flauta na versão soprano) gira melodias acrobáticas fazendo um sofisticado contraponto à linha vocal. Sobre as cordas suaves, a ária de abertura começa com o oboé ou flauta, introduzindo a frase melódica de cinco notas que carregará as palavras “Ich habe genug”.
Bach não está nos dizendo isso por palavras. Ele não está explicitando nada. Nem está, por mais que pareça, revelando as emoções carregadas no texto. Ele está nos levando pela mão a algum lugar.
A suposta tarefa da ária de canção de ninar “Schlummert ein” era representar a morte como sono. Em vez disso, Bach produz um milagre musical. Para que ele não nos leve a dormir, Bach produz um estado de reverência. O sono, então, torna-se não a morte, mas uma visão fugaz da morte, da qual acordamos revigorados. É por isso que a ária final curta e alegre pode estar escandalosamente viva.
Ich habe genug veio logo depois que Bach se cansou de cantatas para funerais. Aliás, a morte foi sua companheira constante. Seus pais morreram quando ele era menino. Sua primeira esposa morreu jovem. Ele sofreu a morte de seis de seus 20 filhos, incluindo a de um filho de seis meses antes de escrever o BVW 82. A essa altura, Bach havia deixado a tarefa hercúlea de escrever cantatas sem parar, para produzi-las apenas ocasionalmente. Mas o BWV 82 parece ser uma questão pessoal e Bach produziu um total de seis versões, a última em 1748, dois anos antes de sua própria morte.
J. S. Bach (1685-1750): Cantatas para Soprano (BWV 82a, 199, 51, 84, 209 & 202)
CD 1 (64:47)
1-5 Ich habe genug BWV 82a 21:51
6-13 Mein Herze schwimmt in Blut BWV 199 22:16
14-17 Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 17:30
CD 2 (54:15)
1-5 Ich bin vergnugt mit meinem Glucke BWV 84 13:34
6-10 Non sa che sia dolore BWV 209–Italian Cantata 20:37
11-19 Weichet nur, betrubte Schatten BWV 202–Wedding Cantata 19:46
Soprano Vocals – Nancy Argenta (tracks: CD 1 & CD 2)
Directed By – Monica Huggett (tracks: CD 1 & CD 2)
Ensemble – Sonnerie (tracks: CD 1 & CD 2)
Flute – Lisa Beznosiuk (tracks: BWV 82a & 209 (CD 1: 1-5; CD 2: 6-10))
Oboe – Paul Goodwin (2) (tracks: BWV 84, 199 & 202 (CD 1: 6-13; CD 2: 1-5, 11-19))
Trumpet – Crispian Steele-Perkins (tracks: BWV 51 (CD 1: 14-17))
Estamos nos aproximando da data da efeméride mor do (trágico) ano de 2020, 250 anos do nascimento do Ludovico, que se dará em 17 de dezembro de 2020. A agenda anda cheia, portanto, com tantas postagens com música do gênio. Eu mesmo já tenho contribuído com uma boa dose para esta Beethoven-Mania, mas ainda temos muitas coisas para oferecer. Espero que o apetite de nossos leitores seguidores continue insaciável. Aproveitando uma brecha na programação de nosso principal curador do que acabou tornando-se o Projeto #BTHVN250, retomo algumas postagens com peças de nosso admirado compositor.
Eu tenho particular prazer em ouvir as peças do jovem Beethoven, produzidas assim que ele chegou a Viena – os primeiros concertos para piano, as primeiras sonatas para piano, sonatas para piano e violino e outras obras de câmera.
Há nestas peças um olhar atento para a produção dos compositores já estabelecidos, principalmente Haydn e Mozart, mas há também um gesto de desafio, de novidade, da forte personalidade do compositor, afirmando sua própria voz.
Nesta postagem temos como foco as três primeiras sinfonias, regidas por Thomas Adès, um dos mais completos músicos ingleses do momento. Isto foi o que me atraiu inicialmente para o álbum, que agora divido com vocês. Thomas Adès é compositor e exímio pianista e aqui assume o papel de regente da orquestra que leva o nome de outro famoso músico inglês de uma geração anterior, que como ele foi compositor, regente e pianista – Benjamim Britten.
Para um toque de modernidade ao álbum, temos mais duas peças compostas por Gerald Barry, compositor irlandês contemporâneo. Barry conta que cresceu na região rural de Clare (Clarehill) e o pouco contato que teve com música nesta época foi através do rádio: ‘A coisa que me fulminou como um raio, assim como aconteceu com São Paulo a caminho de Damasco, foi uma ária de uma ópera de Handel, de Xérxes, talvez, que ouvi pelo rádio. Eu ouvi aquela mulher cantando e, bang – explodiu minha cabeça! Foi assim que descobri música’.
A peça intitulada Beethoven fica logo após as duas primeiras sinfonias e é para barítono e orquestra, baseada no texto da famosa carta de Beethoven à imortal amada. E após a Sinfonia Eroica, o seu Concerto para Piano.
Eu gostei mais do Concerto, com seus sons ásperos e modernosos. Você precisará ouvir para tirar suas próprias conclusões.
Uma crítica bastante própria ao álbum todo pode ser lida aqui. Veja o que nos diz sobre a interpretação da Eroica: An excitement exists throughout, as though a fiery character is always set to bubble over.
BBC Music Magazine – Julho 2020: This set cuts pristine interpretations of Beethoven’s early symphonies with Gerald Barry’s 21st-century zesty homage…Stone’s Beethoven swaps between falsetto and lower-range passages with impressive dexterity…Adès and the Britten Sinfonia present tightly knit performances [of the Beethoven Symphonies], and dynamic subtleties are largely preserved in the concert recordings.
Se você quiser conhecer o Thomas Adès compositor, poderá começar aqui:
O Nash Ensemble é dos melhores agrupamentos que conheço da cena erudita. Nunca pesquisei a respeito, mas deve ser um grupo de músicos de alto nível que molda sua formação para interpretar as obras cujas necessidades instrumentais estejam fora dos padrões habituais. O Nash gravou o maravilhoso Quinteto de Korsákov, de estranhíssima formação, assim como outras composições raras. É a especialidade dos caras.
Quintetos de Cordas não chegam a ser coisas muito inéditas — basta pegar um quarteto e acrescentar um músico — mas é algo do interesse do Nash. E, como sempre, ele dá um banho de competência. O CD é da Hyperion, o que é garantia de muita qualidade, como a maioria de vocês sabem.
Uma boa noite beethoveniana aos pequepianos!
Ludwig van Beethoven (1770-1827): String Quintets Op. 4 & 29
1. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 1. Allegro Con Brio
2. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 2. Andante
3. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 3. Menuetto Più Allegretto; Trio
4. String Quintet In E Flat, Op. 4 – 4. Presto
5. String Quintet In C, Op. 29 – 1. Allegro Moderato
6. String Quintet In C, Op. 29 – 2. Adagio Molto Espressivo
7. String Quintet In C, Op. 29 – 3. Scherzo: Allegro; Trio
8. String Quintet In C, Op. 29 – 4. Presto; Andante Con Moto & Scherzoso; Tempo I
Mesmo que a seleção de Concertos deste Op. 3 tenha sido provavelmente compilada pelo editora de Händel e não pelo próprio compositor, a qualidade geral e a natureza colorida da música contida nele o tornam um poderoso opus. Com sua profunda competência e absoluta animação, a Akademie für Alte Musik Berlin e o maestro Georg Kallweit demonstram porque eu os considero um dos melhores conjuntos barrocos da atualidade ao lado da Orquestra Barroca de Freiburg, do Giardino Armonico, Orchestra of the Age of Enlightenment e de outros poucos. Poucas vezes Händel foi tão bem tratado. Imaginem que conheci esses concertos na horrorosa versão romântica de Karl Richter. Que sorte que o mundo girou tantas vezes desde aqueles dias.
Concerto grosso (‘concerto grande’; plural: concerti grossi) é uma forma musical em que um grupo de solistas (concertino) — geralmente dois violinos e um violoncelo — dialoga com o resto da orquestra (ripieno), por vezes fundindo-se com este, resultando no tutti. Trata-se de uma forma estritamente instrumental, típica do período barroco. A denominação concerto grosso surgiu por volta de 1670, na partitura de uma cantata de Alessandro Stradella. Foi praticado principalmente na Itália, na Inglaterra e nos países germânicos. As diferentes partes — concertino, ripieno e tutti — são sustentadas pelo grupo do baixo contínuo (geralmente, feito por uma viola da gamba ou cravo). Alguns compositores utilizaram simplesmente a denominação de concerto, sinfonia ou sonata para designar a forma do concerto grosso.
G. F. Handel (1685-1759): Concerti grossi, Op. 3 (Akademie für Alte Musik Berlin)
Handel, George Frideric (1685-1759) :
Concerto Grosso Op. 3 No. 1 in B flat major, HWV312 7:44
01. I. Allegro 2:25
02. II. Largo 3:53
03. III. Allegro 1:26
Concerto Grosso Op. 3 No. 2 in B flat major, HWV313 10:08
04. I. Vivace 1:37
05. II. Largo 2:34
06. III. Allegro 1:47
07. IV. Menuet 1:18
08. V. Gavotte 2:52
Concerto Grosso Op. 3 No. 3 in G major, HWV314 8:01
09. Ia. Largo e staccato 0:36
10. Ib. Allegro 2:30
11. II. Adagio 1:04
12. III. Allegro 3:51
Concerto Grosso Op. 3 No. 4a in F Major, HWV315 12:03
13. I. Andante – Allegro – Lentement 5:57
14. II. Andante 2:07
15. III. Allegro 1:26
16. IV. Minuetto alternativo 2:33
Concerto Grosso Op. 3 No. 5 in D minor, HWV316 9:32
17. I. Grave 1:27
18. II. Allegro 2:19
19. III. Adagio 1:40
20. IV. Allegro ma non troppo 1:30
21. V. Allegro 2:36
Concerto Grosso Op. 3 No. 6 in D major, HWV317 6:30
22. I. Vivace 3:14
23. II. Allegro 3:16
Com inteira justiça, o pianista, cravista e organista Keith Jarrett é conhecidíssimo e famosíssimo. Este The Köln Concert é um de seus grandes momentos — talvez o maior deles. Jarrett começou sua carreira no jazz com Art Blakey e Miles Davis. Depois foi contratado como grande estrela da ECM, criou dois quartetos, um americano e outro escandinavo, gravou montes de concertos solo, criou um trio com Gary Peacock e Jack DeJohnette, fez esplêndidas duplas com meio mundo, virou pianista e cravista erudito, gravou O Cravo Bem Temperado, os 24 Prelúdios e Fugas de Shostakovich e também Mozart, Handel, Pärt, etc. Creio ter intuído a futura carreira erudita do moço quando ouvi um solo dilacerante de Nude Ants (1979) e vaticinei que ele queria mesmo era tocar Bach. Bem, sei lá se ele já estava tocando clássicos em 79. Bom, mas o que interessa é que The Köln Concert é um trabalho fundamental, principalmente o solo inicial de 26 minutos que contém uma súmula do que é capaz Mr. Jarrett.
Detalhando, The Köln Concert é uma gravação de um concerto ao vivo com improvisações para solo de piano executadas por Keith Jarrett na Ópera de Colônia no dia 24 de janeiro de 1975. O álbum em vinil duplo foi lançado em 1975 pela ECM e tornou-se o álbum solo mais vendido da história do jazz e o álbum de piano mais vendido, com mais de 3,5 milhões cópias comercializadas. Não pouca coisa e é justo que assim tenha sido.
O show foi organizado por Vera Brandes, de 17 anos, então a mais jovem promotora de shows da Alemanha. A pedido de Jarrett, Brandes selecionou um piano de cauda Bösendorfer 290 Imperial. No entanto, houve uma confusão por parte da equipe da Ópera e, em vez disso, eles pegaram outro Bösendorfer nos bastidores — um muito menor — e, presumindo que este fosse o solicitado, colocaram-no no palco. O erro foi descoberto tarde demais para que o Bösendorfer correto fosse colocado no local do show a tempo do concerto da noite. O piano que eles trouxeram era destinado apenas para ensaios e estava em más condições e exigia várias horas de afinação e ajuste para torná-lo tocável. O instrumento era pequeno e pouco agudo nos registros superiores e fraco nos registros graves. Os pedais também não funcionavam bem. Consequentemente, Jarrett frequentemente usou ostinatos e figuras rítmicas da mão esquerda durante sua apresentação para dar o efeito de notas de baixo mais fortes e concentrou sua execução na parte central do teclado. O produtor da ECM Records, Manfred Eicher, disse mais tarde: “Provavelmente Jarrett tocou do jeito que tocou porque não era um bom piano. Como ele não conseguia se apaixonar por seu som, ele encontrou outra maneira de tirar o máximo proveito isto.”
Jarrett chegou à Ópera no final da tarde, cansado após uma longa viagem exaustiva desde Zurique, na Suíça, onde havia se apresentado alguns dias antes. Ele não dormia bem havia várias noites, sentia dores nas costas e precisava de um aparelho ortodôntico. Depois de experimentar o piano e saber que o instrumento substituto não estava disponível, Jarrett quase se recusou a tocar e Brandes teve que convencê-lo a tocar, pois o show estava programado para começar em apenas algumas horas. Além disso, Brandes tinha reservado uma mesa em um restaurante italiano local para Jarrett jantar, mas uma confusão da equipe causou um atraso na refeição que estava sendo servida e ele só conseguiu beber alguns goles de água antes de ir para o concerto. Parecia que tudo ia dar errado e, no final das contas, Jarrett decidiu tocar principalmente porque o equipamento de gravação já estava configurado.
O concerto começou às 23h30. O horário tardio era o único que a administração colocara à disposição da jovem Brandes para um concerto de jazz — o primeiro na Ópera de Köln. O show lotou, com mais de 1.400 pessoas pagaram 4 marcos por cada ingresso. E vocês sabem o que é aquilo que ele faz com a mão esquerda logo no começo da música? Aqueles 4 toques meio solenes? Pois é, ele inicia imitando as badaladas do sino que abre a cortina da Oper Haus em Köln, que são inspiradas no toque dos sinos da Catedral de Colônia. Digo a vocês que, apesar dos obstáculos, a atuação de Jarrett foi… Bem, ouçam: É OBRIGATÓRIO.
Keith Jarret – The Köln Concert
1. Köln, January 24, 1975, Part I 26:01
2. Köln, January 24, 1975, Part IIA 14:54
3. Köln, January 24, 1975, Part IIB 18:14
4. Köln, January 24, 1975, Part IIC 6:56
A coleção de raridades da edição completa (sic) de Beethoven pela Deutsche Grammophon Gesellschaft encerra com uma série de fugas escritas em vários momentos da vida de Ludwig, mormente do período em que se dedicou ao estudo da obra de J. S. Bach e de Händel, cujas fugas copiou em seus cadernos e muitas das quais transcreveu para piano e para quarteto de cordas. Como arremate, algumas obras do apêndice (Anhang, Anh.) do catálogo Kinsky-Halm, que são consideradas de atribuição duvidosa ou decididamente espúrias. E é com elas que anuncio aos completistas que, sim, sua frustração está liberada: nenhuma das ditas “edições completas” de Beethoven lançadas para comemorar o ducentésimo quinquagésimo aniversário do moço cumpriram o que prometeram, e não tenho dúvidas de que os SACs da DG, da Naxos e da Warner devem estar repletos de reclamações espumantes daqueles que não ouviram aquele punhado de notas que ele anotou num papel de pão para o arquiduque Rudolph e acabou esquecendo no banheiro duma das diversas espeluncas em que ele costumava encher as guampas. A vós outros, furiosos, fica a afável sugestão de aplacarem a ira e cuidarem da carcaça, porque, afinal, se continuarem assim enfezados, dificilmente chegarão ao tricentenário de Ludwig, em 2070 (isso, claro, se houver mundo até lá).
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Fugas a duas vozes, Hess 236
1 – Em Ré menor
2 – Em Fá maior
3 – Em Si bemol maior
4 – Em Ré menor
Fugas a três vozes, Hess 237
5 – Em Sol maior
6 – Em Fá maior
7 – Em Mi menor
8 – Em Ré menor
Tobias Koch, fortepiano
Fugas para quarteto de cordas, Hess 238
9 – No. 1 em Mi menor
10 – No. 2 em Ré menor
11 – No. 3 em Dó maior
12 – No. 4 em Lá menor
13 – No. 5 em Si bemol maior
14 – No. 6 em Lá menor
Covington String Quartet: Luke Wedge e Greg Pinney, violinos William Hurd, viola Frank McKinster, violoncelo
Fugas corais, Hess 239
15 – Em Ré menor
16 – Em Sol maior
Tobias Koch, fortepiano
Fugas duplas, Hess 243 (transcritas para quarteto de cordas por A. W. Holsbergen)
17 – No. 1 em Dó maior
18 – No. 2 em Fá maior
19 – No. 3 em Dó maior
20 – No. 4 em Dó maior
21 – No. 5 em Ré menor
Fugas triplas, Hess 244 (transcritas para quarteto de cordas por A. W. Holsbergen)
22 – No. 1 em Ré menor
23 – No. 2 em Fá maior
Covington String Quartet
24 – Fuga para quarteto de cordas em Ré maior, Hess 245 (fragmento)
Endellion String Quartet: Ralph De Souza e Andrew Watkinson, violinos Garfield Jackson, viola David Waterman, violoncelo
Sonata para flauta e piano em Si bemol maior, WoO Anh. 4
25 – Allegro
26 – Polonaise
27 – Largo
28 – Allegretto con variazioni
Severino Gazzelloni, flauta Bruno Canino, piano
29 – Sonatina em Sol maior, WoO Anh. 5
Tobias Koch, fortepiano
30 – Variações para piano sobre “Ich hab’ ein kleines Hüttchen nur”, WoO Anh. 10
Incrível a beleza das melodias e o bom humor das obras contidas neste CD 2. Não sei nada sobre as obras literárias que deram origem às músicas, mas acho que podemos garantir bons momentos de audição à comunidade pequepiana. Henry Purcell morreu aos 36 anos em 21 de novembro de 1695. Seu funeral na Abadia de Westminster, onde trabalhou por 16 anos como organista, foi enorme. Era figura muito importante e ele foi definido na época como “o maior gênio musical que a Inglaterra já teve”. Uma coleção de suas canções, publicada logo após sua morte, foi chamada de “Orpheus Britannicus”- o Orfeu Britânico. Não é um exagero.
Henry Purcell (1659-1695): Música para o Teatro (Hogwood) — Vol. 2 de 6
Bonduca, or, The British Heroine, incidental music, Z. 574
01. Overture
02. Air – Hornpipe – Air
03. Hornpipe – Air – Minuet
04. Jack, thou’rt a toper
05. Hear us great Rugwith
06. Hear, ye Gods of Britain
07. Sing, sing, ye Druids!
08. Divine Andate, president of war
09. To arms
10. Britons strike home!
11. O lead me to some peaceful gloom
Circe, incidental music, Z. 575
12. We must assemble by a sacrifice
13. Their necessary aid you use
14. Come every demon
15. Lovers, who to their first embraces go
16. Magicians’ Dance … Pluto, arise!
The Virtuous Wife, or, Good Luck at Last, incidental music, Z. 611
17. Overture
18. Song tune – Slow Air – Air
19. Preludio – Hornpipe – Minuet – Minuet (1st Act tune)
The Old Bachelor, incidental music, Z. 607
20. Overture
21. Hornpipe
22. Thus to a ripe, consenting maid
23. Slow Air – Hornpipe
24. As Amoret and Thyrsis lay
25. Rondeau – Menuet – Boree – March – Jig
Sopranos: Elizabeth Lane, Emma Kirkby, Joy Roberts, Judith Nelson, Prudence Lloyd
Countertenor: James Bowman
Tenors: Alan Byers, Julian Pike, Martyn Hill, Paul Elliott, Peter Bamber, Rogers Covey-Crump
Basses: Christopher Keyte, David Thomas, Geoffrey Shaw, Michael George
The Taverner Choir
Chorus Director: Andrew Parrott
Academy of Ancient Music
Conductor: Christopher Hogwood
O segundo volume das raridades beethovenianas da Deutsche Grammophon começa com um curioso arranjo da abertura da Sétima Sinfonia que Ludwig, estranhamente, deixou incompleto. Segue um repertório bem picotado, todo ele dedicado a cordas. Há uma participação significativa de Daniel Hope, afilhado artístico de Yehudi Menuhin, o último violinista do Beaux Arts Trio e atual presidente da Beethovenhaus de Bonn. Hope contribui com excertos do Op. 107 (do qual não existe gravação comercial completa para violino e piano, lacuna que nenhuma das “edições completas” lançadas neste 2020 deu conta de preencher), um fragmento de sonata para violino e piano, e a reconstrução do “último pensamento musical de Beethoven”, uma introdução para um quinteto de cordas encomendado por Diabelli. Tudo que dele chegou a nossos tempos foi um fragmento para piano, que foi completado pelo encomendante e por ele vendido, enfim, com aquele sugestivo título. Ainda que hoje se saiba que houve outros “pensamentos musicais” posteriores, e que Beethoven chegou mesmo a completar outras obras menores depois do WoO 62, é razoável alegar que esta foi a última obra significativa que ele iniciou. A recriação para quinteto de cordas que ouvirão deve-se ao compositor Hideaki Shichida, que também se lançou a coletar os fragmentos deixados para os demais movimentos e publicou sua reconstrução integral da obra, que os leitores-ouvintes poderão facilmente encontrar na cyberesfera.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
1 – Sinfonia no. 7, Op. 92 (arranjo de Beethoven para piano, primeiro movimento, fragmento, Hess 96)
Tobias Koch, fortepiano
Variações sobre temas folclóricos, para violino e piano, Op. 107 (excertos)
2 – I bin a Tiroler Bua
3 – Volkslied aus Kleinrußland
4 – St. Patrick’s Day
5 – Peggy’s daughter
6 – Schöne Minka
7 – Oh, Thou are the Lad of my Heart
Daniel Hope, violino Sebastian Knauer, piano
8 – Andante maestoso em Dó maior para piano, WoO 62, “Letzter musikalischer Gedanke” (completado por Anton Diabelli; arranjo de Hideaki Shichida)
Daniel Hope e Ikki Opitz, violinos Tatjana Masurenko e Amihai Grosz, viola Daniel Müller-Schott, violoncelo
9 – Fuga da abertura do oratório “Solomon” de Händel, arranjada por Beethoven para quarteto de cordas, Hess 36
Lukas Hagen e Rainer Schmidt, violinos Veronika Hagen, viola Clemens Hagen, violoncelo
10 – Sonata para violino e piano em Lá maior, Unv. 11 (Hess 46)
Daniel Hope, violino Sebastian Knauer, piano
11 – Duo para violino e violoncelo em Mi bemol maior, Unv. 8 (fragmento)
Daniel Hope, violino Daniel Müller-Schott, violoncelo
12 – Scherzo do trio para cordas, Op. 9 no. 1, com trio alternativo
Daniel Hope, violino Amihai Grosz, viola Daniel Müller-Schott, violoncelo
13 – Allegretto para quarteto de cordas em Si maior, WoO 210
Endellion String Quartet: Ralph De Souza e Andrew Watkinson, violino Garfield Jackson, viola David Waterman, violoncelo
14 – Minueto em Si bemol maior para quarteto de cordas, Hess 331 (fragmento)
15 – Pastorella para quarteto de cordas, Hess 332 (fragmento)
16 – Menuetto – Scherzo para quarteto de cordas, Hess 333 (fragmento)
17 – Allegro em Lá maior para quarteto de cordas, Hess 334
Covington String Quartet: Luke Wedge e Greg Pinney, violino William Hurd, viola Frank McKinster, violoncelo
O Teatro Elisabetano é o teatro produzido durante o reinado de Elisabeth I da Inglaterra, de 1558 a 1603. Seu grande nome é, na verdade, imenso: William Shakespeare. A tradição de alta qualidade se mantém até hoje e Purcell teve boa fatia nesta aventura, apesar de ser pós-elisabetano. O teatro inglês diferenciava-se da produção do resto do continente europeu por seu alcance social: enquanto na Itália, por exemplo, o teatro estava reservado à elite, na Inglaterra príncipes, nobres, artesãos e camponeses assistiam e deleitavam-se com as montagens, embora cada um ocupasse um lugar específico dentro do teatro. Essa fusão de públicos levou também a uma fusão de estilos. Nesse período surgem as misturas muito particulares entre a tragédia, a comédia e o novelesco. Purcell escreveu música para muitas peças. Elas eram tocadas na abertura, nos intervalos e, às vezes também durante as peças, em momentos especialmente tensos, líricos ou cômicos. É tudo de primeira qualidade e este sexteto de CDs comprova a genialidade envolvida.
Henry Purcell (1659-1695): Música para o Teatro (Hogwood) — Vol. 1 de 6
Abdelazer, or, the Moor’s Revenge, incidental music, Z. 570
01. Overture
02. Rondeau – Air – Air – Minuet
03. Air – Jig – Hornpipe – Air
04. Song: Lucinda is bewitching fair
Distressed Innocence, or, the Princess of Persia, incidental music, Z. 577
05. Overture
06. Air – Slow Air – Air – Hornpipe or Jig
07. Rondeau – Air – Minuet
The Married Beau, or, the Curious Impertinent, incidental music, Z. 603
08. Overture
09. Slow Air – Hornpipe
10. Air – Hornpipe – Jig
11. Trumpet Air – March – Hornpipe on a ground
12. Song: See! where repenting Celia lyes
The Gordian Knot Unty’d, incidental music, Z. 597
13. Overture
14. Air – Rondeau Minuet – Air – Jig
15. Chaconne – Air – Minuet
Sir Anthony Love, or, the Rambling Lady, incidental music, Z. 588
16. Overture
17. Pursuing Beauty
18. No more, Sir, no more
19. In vain Clemene
20. Ground
Sopranos: Elizabeth Lane, Emma Kirkby, Joy Roberts, Judith Nelson, Prudence Lloyd
Countertenor: James Bowman
Tenors: Alan Byers, Julian Pike, Martyn Hill, Paul Elliott, Peter Bamber, Rogers Covey-Crump
Basses: Christopher Keyte, David Thomas, Geoffrey Shaw, Michael George
The Taverner Choir
Chorus Director: Andrew Parrott
Academy of Ancient Music
Conductor: Christopher Hogwood
Meus sentimentos para com Lang Lang são mistos: admiro seu domínio extraordinário de seu instrumento; aprecio lampejos de suas gravações; quase não o ouço. Minha opinião, claro, em nada importa ao über-star do piano, que vende como água cada uma de suas gravações, lota salas de concertos por todo globo e serve como idolatrado emblema da febre pianística que tomou a República Popular da China, onde dezenas de milhões de abnegados estudantes buscam ser o novo Lang.
Isto posto, informo que seus muitos fãs terão um breve motivo para se alegrarem com minha postagem: coube a Lang a abertura da longa procissão de peças do volume de raridades da Complete Beethoven Edition lançada pela Deutsche Grammophon no ano passado. Pode ser que o diminuto Minueto, WoO 218, não seja memorável, mas Lang põe sua imensa proficiência pianística a serviço da miniatura, dando-lhe uma roupagem elegante que mostra que talvez devesse ser a atenção ao detalhe, e não o culto ao bravado, a pautar seu caminho ao Parnasso. Cabe apontar que, apesar da DG afirmar que esta foi a primeira gravação da peça, temos provas de que nosso herói, o incansável Jenő Jandó, gravou-a quase vinte anos antes de Lang.
O restante desse primeiro dos três volumes de raridades é completado por competentes fortepianistas, e inclui uma realização da Vitória de Wellington em que a barulheira bélica prescrita por Beethoven é realizada por percussão acoplada ao instrumento e acionada por pedais, e um bom punhado de realizações do sempre bem-vindo Ronald Brautigam, que sabe como colorir música com os anasalados sons dum Hammerflügel.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
1 – Minueto em Dó maior, WoO 218
Lang Lang, piano
2 – Andante em Dó maior, WoO 211
3 – Anglaise em Ré maior, WoO 212
4 – Bagatelle em Dó maior, Hess 73
5 – Bagatelle em Mi bemol maior, Hess 74
6 – Minueto em Fá maior, WoO 217
7 – Bagatelle em Dó maior, Hess 57
Ronald Brautigam, fortepiano
8 – Peça em Fá menor, Kullak f. 51 / 52
9 – Andante em Ré bemol maior, WoO 213, No. 1
10 – Finale em Sol maior, WoO 213, No. 2
11 – Allegro em Lá bemol maior, WoO 213, No. 3
12 – Rondó em Lá maior, WoO 213, No. 4
13 – Bagatelle em Lá menor, WoO 59, “Für Elise” (versão de 1822)
14 – Valsa em Dó menor, WoO 219 (Hess 68)
15 – Estudo em Si bemol maior, Hess 58
16 – Allegretto em Lá menor/maior, Kafka f. 47v
17 – Peça em Lá maior, Kafka f. 160r
18 – Peça em Lá maior, Kafka f. 41v
19 – Peça em Dó maior, Kafka f. 47v – pautas 5-8
20 – Peça em Dó maior, Hess 59
21 – Adagio em Sol maior, Hess 70
22 – Molto adagio em Sol maior, Hess 71
23 – Tema e variações em Lá maior, Hess 72
24 – Duas danças alemãs em Fá maior/menor, Hess 67
25 – Minueto em Lá bemol maior – Trio em Lá menor, WoO 209 (Hess 88)
26 – Sonata para piano “Quasi una Fantasia” em Ré maior, Unv. 12
27 – Dona nobis pacem, fuga para quatro vozes, Anh. 57 (arranjo de Beethoven para piano)
Tobias Koch, fortepiano
28 – “O Hoffnung”, tema de quatro compassos para exercício de composição do arquiduque Rudolf, WoO 200 (Hess 75)
29 – Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, Op. 91 (arranjo para piano, Hess 97)
Steven Beck, fortepiano
30 – Andante maestoso em Dó maior, WoO 62, “Letzter musikalischer Gedanke”
Hoje temos a imensa alegria de poder compartilhar com os amigos do blog “I Capuleti e i Montecchi” que é uma das mais belas e comoventes óperas do bel canto, embora não entre as mais executadas, composta por Vincenzo Bellini (1801-1835) com libreto de Felice Romani (1788-1865), baseado na peça Giulietta e Romeo (1818) de Luigi Scevola.
Vincenzo Bellini foi considerado como o supremo melodista do triunvirato do grande bel canto, que também incluiu Gioacchino Rossini e Gaetano Donizetti: os três destacados representantes do estilo italiano do início do século XIX cujo nome significa literalmente belo canto. Os cantores sempre amaram a longa escrita vocal de Bellini, e “I Capuleti” é o primeiro exemplo desse estilo que conhecemos tão bem de suas obras-primas posteriores, mais famosas, “La sonnambula”, “Norma” e “I Puritani” (todas postadas pelo Bisnaga naquela incrível integral da Callas). O mestre Verdi sempre elogiou as nuances das belas melodias sem precedentes de Bellini.
Felice Romani
Bellini foi persuadido a escrever a ópera para o Carnaval de 1830 a ser representada no Teatro La Fenice em Veneza , com apenas um mês e meio disponível para composição. A tragédia dos jovens amantes de Verona inspirou literalmente dezenas de óperas, a maior parte delas baseadas na obra de William Shakespeare. Todavia, “I Capuletti e i Montecchi” não se baseia nela, mas sim numa história da Renascença à qual o próprio bardo inglês recorreu. Isso explica as divergências da obra de Shakespeare no título, enredo e personagens da ópera. Bellini teve apenas algumas semanas para produzir “I Capuleti”, que estreou em 11 de março, por isso não é surpreendente que o compositor, que não costumava fazer trabalhos com tanta rapidez, tenha emprestado muita música de sua ópera malsucedida do ano anterior, “Zaira”. Ao reciclar as melhores músicas daquela ópera Bellini também esperava dar uma sorte melhor a nova composição. Romani também sem muito tempo reciclou o seu libreto que havia escrito para a ópera do compositor Nicola Vaccai (1790-1848) de 1825, “Giulietta e Romeo” , cuja fonte foi a peça de mesmo nome de Luigi Scevola em 1818. Os dois artistas começaram a trabalhar, mas com o inverno cada vez pior em Veneza, Bellini adoeceu; no entanto, ele teve que continuar a trabalhar sob grande pressão dentro de um cronograma agora limitado. Eventualmente, as revisões do libreto de Romani foram acordadas, um novo título foi dado à obra e Bellini revisou a partitura de Zaira para adequar parte da música ajustando ao novo texto, mas compondo música nova para a parte de Romeo.
Na estréia de “I Capuleti ei Montecchi” em 11 de março de 1830, o sucesso de Bellini voltou. Testemunhas da estreia descrevem como “um sucesso imediato”, mas só foi possível encenar oito vezes antes do encerramento da temporada de La Fenice em 21 de março. Um jornal local, “I Teatri” , relatou que “considerando todas as circunstâncias, esta ópera de Bellini despertou total entusiasmo no público de Veneza “. A essa altura, Bellini sabia que havia alcançado a fama e escrevendo em 28 de março, ele afirmou que “…meu estilo agora é ouvido nos teatros mais importantes do mundo … e com o maior entusiasmo”.
Muito rapidamente após a estreia, apresentações começaram a ser feitas em toda a Itália em cerca de trinta produções diferentes até 1835. Continuou a ser visto com bastante regularidade até o final da década de 1860, em Dresden, Paris, Londres e EUA. Por alguma razão, daquelas inexplicáveis no nosso tempo, sua música caiu em esquecimento. Em 1935 na Itália, algumas obras foram trazidas novamente à luz e marcou o ressurgimento deste tão importante compositor do início do século XIX. As produções modernas das óperas de Bellini têm sido montadas com bastante frequência, com cerca de 102 apresentações e 27 produções apresentadas em 24 cidades entre 2009 e 2015, das quais traremos um espetacular exemplo de 2009 desta bela obra que é “I Capuleti e i Montecchi”.
O Enredo
Primeira apresentação: 11 de março de 1830 no Teatro La Fenice, Veneza.
Ópera em 2 atos com libreto de Felice Romani e música de Vincenzo Bellini. Originalmente os papéis de Romeo e Giulietta foram escritos para serem cantados por vozes femininas, já que o papel de Romeu (um adolescente) foi escrito para um mezzo-soprano e Giulietta para soprano.
Nesta versão da história, os Capuleti e Montecchi são facções políticas rivais (Guelph e Gibelina, respectivamente), em vez das “duas famílias de Shakespeare, ambas iguais em dignidade”. Capellio é o pai de Giulietta e o líder dos Capuleti. Giulietta está noiva de Tebaldo , porém ela já conheceu e se apaixonou por Romeo, líder dos Montecchi. Este é um segredo para todos, exceto para Lorenzo, seu médico e confidente. Para complicar as coisas, Romeu inadvertidamente matou o filho de Capellio (irmão de Giulietta) em batalha.
Parte um
Ato I, Cena 1: Uma galeria no palácio Capuleti.
A cidade de Verona está dilacerada por conflitos civis. Os seguidores da família Capuleti (os “Guelfi”) se opõem aos seguidores da família Montecchi (os “Ghibellini”). Temendo um ataque, Capellio chamou seu povo para exortá-los a continuar a luta. Ele informa que Romeo, o chefe dos Montecchi, está enviando um enviado com propostas de paz. Capellio odeia Romeo, que recentemente matou seu filho. Lorenzo os aconselha a ouvir as propostas. Tebaldo, no entanto, promete vingança com o sangue de Romeo. Capellio então oferece a Tebaldo sua filha, Giulietta; e eles vão se casar naquela noite. Sabendo do vínculo secreto entre Romeo e Giulietta, Lorenzo desaconselha o casamento porque Giulietta está doente. Romeo, conhecido pelos Capuletos apenas pelo nome, chega para discutir a paz. Ele propõe que a paz seja selada pelo casamento de Romeo e Giulietta. Capellio recusa e promete derramamento de sangue futuro. Romeo é informado do noivado de Giulietta com Tebaldo.
Ato I, Cena 2: Um quarto no apartamento de Giulietta.
Giulietta entra proclamando sua frustração com todos os preparativos para o casamento que vê a seu redor canta o recitativo: “Eu queimo, o fogo me consome totalmente. Em vão busco consolo nos ventos … Onde está você Romeu?” e a cavatina: Oh! quante volte / “Quantas vezes eu choro e imploro o céu por você”. Lorenzo entra, explicando que providenciou para que Romeo viesse até ela por uma porta secreta. Quando Romeo entra, ele tenta persuadir Giulietta a escapar com ele no dueto “Sì, fuggire: a noi non resta / “Sim, fuja, para nós não há outra saída”; ele exige: “Que poder é maior para você do que o amor?”, mas ela resiste em nome do dever, da lei e da honra, declarando que prefere morrer de coração partido. Romeo está perturbado e canta “Ah crudel, d’onor ragioni / “Oh, cruel, você fala de honra quando foi roubado de mim?” Giulietta responde “Ah, o que mais você me pede?”, Então, em um lindo dueto em que cada um expressa suas emoções conflitantes, a situação se torna cada vez mais impossível para ambos. Os sons dos preparativos do casamento são ouvidos: Giulietta exorta Romeo a fugir; ele declara que ficará e, na cena final Romeo implora “Venha, ah venha! Confie em mim”, Giulietta continua a resistir.
Parte dois
Ato I, Cena 3: Um pátio no palácio de Capellio.
Os Guelfi celebram o casamento iminente de Giulietta e Tebaldo. Romeo, disfarçado de Guelfi, confidencia a Lorenzo que há mil Ghibellini armados fora da cidade se preparando para atacar. Lorenzo exorta-o a abandonar seus planos, tudo em vão. O ataque começa. Durante a comoção, Romeo corre para se juntar a seus homens. Giulietta entra com seu vestido de noiva. Romeo a alcança e a encoraja a segui-lo. Capellio e Tebaldo chegam liderando os Guelfi. Eles reconhecem Romeo como o enviado. Romeo se identifica e foge com a ajuda dos Ghibellini.
Parte três
Ato II, Cena 1: Um apartamento no palácio de Capellio.
Introduzida por um solo para violoncelo, Giulietta aguarda notícias da luta. Lorenzo entra e imediatamente diz a ela que Romeo está vivo, mas ela logo será levada para o castelo de Tebaldo. Ele oferece uma solução: que ela deve tomar uma poção para dormir que fará parecer que ela morreu. Ela então será levada ao túmulo de sua família, onde ele providenciará para que Romeo e ele estejam presentes quando ela acordar. Indecisa, ela contempla suas opções. Canta a ária “Morte io non temo, il sai”, “Você sabe que não tenho medo da morte, / Sempre te pedi a morte …” e ela expressa dúvidas enquanto Lorenzo a insiste para que tome a poção, visto que ela o pai está prestes a entrar na sala. Pegando a garrafa, ela declara que “só a morte pode me arrancar de meu pai cruel”.
Com seus seguidores, Capellio vem mandar que ela saia com Tebaldo ao amanhecer. Suas damas imploram a seu pai para ser mais gentil com ela. Proclamando que está perto da morte, ela implora o perdão do pai “Ah! non poss’io partire”, “Ah, não posso ir embora sem o teu perdão … Que a tua raiva se transforme uma vez em paz”, mas Capellio a rejeita e manda-a ir para o quarto. Ele então instrui seus homens a vigiarem Lorenzo de quem ele suspeita; eles recebem ordens de não permitir que Lorenzo tenha contato com ninguém.
Ato II, Cena 2: Um lugar deserto perto do palácio de Capellio.
Alarmado com a falta de notícias, Romeo procura Lorenzo. Ele encontra Tebaldo que o desafia para um duelo. Quando estão prestes a entrar em combate, são surpreendidos pela música fúnebre. É uma procissão fúnebre até o túmulo de Giulietta. Ambos dominados pela dor, Romeo e Tebaldo se separam.
Parte Quatro
Ato II, Cena 3: Nos túmulos dos Capuleti.
Junto com seus seguidores Montecchi, Romeo entra na tumba dos Capuletos. Os seguidores lamentam a morte de Giulietta. Romeo pede que seja aberto seu túmulo para se despedir. Ele também pede que os Montecchi o deixem sozinho com Giulietta e canta a linda e comovente romanza: “Deh! tu, bell’anima”, “Ai de mim, bela alma / Subindo ao céu / volta-te para mim, leva-me contigo”. Percebendo que seu único curso de ação será a morte, ele engole o veneno e, deitando-se ao lado dela, ouve um suspiro, depois o som de uma voz. Giulietta acorda e descobre que Romeo nada sabia sobre sua morte simulada e também não sabia do plano de Lorenzo. Instando-o a ir embora com ela, Giulietta se levanta, mas Romeo afirma que ele deve ficar ali para sempre, explicando que já agiu para acabar com sua vida. Na canção final, o casal se abraça, então ele morre e Giulietta, incapaz de viver sem ele, cai morta sobre seu corpo. Os Capuleti e Montecchi correm para descobrir os amantes mortos, com Capellio exigindo quem é o responsável: “Tu, homem cruel”, todos proclamam. Capellio se culpa pelas consequências do ódio entre as duas facções.
Cai o pano.
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Vamos compartilhar duas versões lindas e bem diferentes de “I Capuleti e i Montecchi, Tragedia lirica in due atti e quattro parti”, uma com os intérpretes tal qual Bellini idealizou e outra com os papéis adaptados para tenor e soprano. É um pouco diferente ouvir a música de amor cantada por soprano e mezzo, mas como o canto é tão bonito, é um verdadeiro deleite. As orquestras assim como os conjuntos, apesar de estarem separados por mais de quarenta anos entre uma gravação e outra, são excelentes. Comparem e se deleitem com a música de Bellini.
Versão original soprano – mezzo-soprano, com Anna Netrebko e Elina Garanca
Moçada…. o que dizer desta interpretação ? Acompanhado pela inspiradíssima Orquestra Sinfônica de Viena sob o comando de Fabio Luisi, Anna Netrebko como Giulietta e o mezzo Eliana Garanca como Romeo nos presenteiam com uma exibição emocionante do bel canto, com perdão da redundância, em sua forma mais bela. Junto com o brilhante Joseph Calleja como Tebaldo, as duas divas de beleza tão diferentes cantaram exatamente como o próprio Bellini exigia (o segundo ato é Im-per-di-vel). A ópera, através do canto, deve emocionar, trazer lágrimas, estremecer, desfalecer. Sim, as duas meninas passam uma impressão belíssima de dois amantes adolescentes com todo fogo e paixão. A interpretação de Netrebko alterna entre a timidez delicada e a melancolia sombria nas passagens de coloratura, ela então exibe o esplendor aveludado de sua bela voz, as árias líricas e profundamente sentidas são particularmente adequadas aos timbres escuros e suculentos de sua voz, incrivelmente juvenil . A abordagem de Garan a é igualmente flexível enquanto ela alterna entre o lirismo e o drama com domínio absoluto e grande intensidade, conseguiu projetar de maneira convincente a energia do jovem nobre e os traços carinhosos do amante e, como o trabalho exige, foi a parceira suavemente dominadora neste maravilhoso par de vozes, que se harmonizavam, não pela semelhança, mas sim a distinção de suas cores vocais. Só de pensar no Ato II de Netrebko, “Ah! Nonposs’io partire” (faixa 31), é emocionante. Garanca esplêndida no ato I “La tremenda ultrice spada” (faixa 10) é um grande exemplo da grande arte do bel canto. Suas vozes se complementam, e durante os momentos em que cantam juntas, a mistura de suas vozes é lindimaiz !!! Mas não para por ai as surpresas desta magnífica gravação, quem quase rouba o show, é Josph Calleja. Ele tem um tom lírico tão puro e um domínio incrível do estilo do bel canto. Seu dueto apaixonado com Romeo o convence de que ele também está profundamente apaixonado por Giulietta. O papel de Lorenzo é mais simples, porém Robert Gleadow faz um bom trabalho. Fabio Luisi conduz seus cantores e orquestra em longas e lindamente expressivas linhas de legato nas árias que exemplificam todos os pontos fortes da escrita vocal de Bellini. Uma gravação excelente.
Romeo: Elina Garanca
Giulietta: Anna Netrebko
Capellio: Tiziano Bracci
Tebaldo: Joseph Calleja
Lorenzo: Robert Gleadow
Wiener Singakademie
Wiener Symphoniker
Conductor: Fabio Luisi
February 23, 2009
Versão tenor-soprano com Scotto, Aragall e Pavarotti
Esta gravação ao vivo é, no mínimo, histórica. Giacomo Aragall , Romeo, belo tenor espanhol que a época estava no auge de seus dias, usa sua bela e leve voz para transformar sua performance notavelmente sutil e forte, fazendo de Romeo um herói romântico e viril. Maravilhoso! Renata Scotto é uma Giulietta fascinante e impressionante. Ela também estava no auge de sua carreira e esta é o tipo de música ideal para sua voz. Sua Giulietta é uma mulher de delicadeza e substância. São performances magníficas, mesmo que os dois amantes pareçam adultos e não os adolescentes, Scotto está radiante. O jovem Luciano
Giacomo Aragall
Pavarotti ficou com o papel de Tebaldo, se não me falha a memória deve ser esta a única gravação com ele em um papel que não é o de protagonista. Pavarotti, era talentoso demais, ele consegue nesta gravação controlar a empolgação que sempre foi característica de seu incrível instrumento vocal. Vale o download ! A atuação competente e envolvente da turma do Scala sob a batuta de Claudio Abbado na temporada do La Scala 1967-68, que aparentemente também fez a adaptação para permitir um tenor como Romeo. Devo dizer que a escolha de Abbado dos dois ‘tenores’ aqui foi um verdadeiro golpe de gênio.
Pava arrepiando a Renata no Caffé PQPBach !
Embora Pavarotti e Aragall sejam ambos cantores de bel canto excepcionais, seus timbres diferiam significativamente – o timbre de Aragall é muito mais lírico e ‘elegante’, enquanto Pavarotti é mais completo e robusto. Eles produzem um desempenho geral emocionante. Scotto, Aragall e Pavarotti, sem medo de errar é, e sempre será para este mero admirador, uma escuta muito agradável. Esta produção histórica do bel canto com as três grandes vozes está simplesmente incrível. Abbado conduz majestosamente o conjunto.
“A Obra Completa para Órfica” é o título mais sensacionalista em todo meu duvidoso histórico aqui no PQP Bach, uma esdrúxula dourada de pílula que entrará para a história do blog, uma vez que tudo o que Ludwig escreveu para órfica se resume a duas diminutas peças (WoO 51), que doidivanas como eu volta e meia chamam “sonatina para piano”, supondo que houvesse um terceiro movimento, hoje perdido. Balela pura: nunca foram assim chamadas por Beethoven, que as pretendeu como peças separadas, e muito menos compostas para o piano. O título foi, sim, uma invenção de seu primeiro editor, a fim de que ela apetecesse mais aos pianistas.
Sei que me choverão tomates por fazer postagens de tamanha insignificância. No entanto, prometi-lhes a obra completa do renano e, se não postasse esse disco, não faltaria um completista compulsivo para, ao final da série, brotar dum subsolo a bradar, para minha vergonha, “RÁ, MAS TU NÃO POSTASTE A OBRA COMPLETA PARA ÓRFICA”. Pois bem, aqui está o minúsculo WoO 51, dedicada a Eleonore von Breuning, cujo esposo, Franz Gerhard Wegeler, atestou, numa carta para comunicar a morte de Ludwig a amigos em comum, a existência de “duas peças para órfica que Beethoven compôs para minha esposa”, confirmando assim não só a dedicatária, mas também o instrumento para a qual ele escreveu as peças usurpadas pelos pianistas.
Mas… e que raios é uma órfica? Bem: ei-la.
Foto: Andreas Praefcke, domínio público (https://en.wikipedia.org/wiki/Orphica#/media/File:Orphica_Wien_SAM.jpg)
A curiosa traquitana foi bolada por um certo Carl Leopold Röllig, que já inventara uma harmônica de vidro acionada por teclados, em 1796, e a descreveu como “instrumento que difere completamente em construção do teorbo, do alaúde e da cítara inglesa e espanhola e os supera em beleza de som e variedade”. A órfica era, de fato, muito bonita, claramente inspirada nas representações da lira de Orfeu (daí seu nome), e sua curiosa mescla de instrumento de teclado com de cordas beliscadas não tornam disparatado considerá-la uma precursora da keytar.
O pequeno teclado e o som acanhado, parecido com o de um piano de brinquedo, levaram a órfica ao oblívio, e os poucos instrumentos remanescentes permaneceram em museus, à espera de algum tarado como o alemão Tobias Koch, que resolveu se celebrizar ao fazer a première mundial da diminuta obra no instrumento para o qual foi composta e resolveu incluir, para arredondar o disco, quatro peças ainda menores, da lavra do mesmo Röllig que inventou o troço. O grande total, com 16 minutos, é possivelmente a mais breve gravação que já publicamos por aqui.
Para não ganhar fama de quem trabalha pouco, Koch resolveu encher dois discos com peças variadas de Beethoven, muito bem tocadas num pianoforte de som deveras interessante. Entre elas, as três séries de bagatelas publicadas com número de Opus, a única Fantasia para piano, o rondó “Fúria pelo Tostão Perdido”, e aquela peça em Fá menor, encontrada no chamado “caderno de esboços Kullak”, que foi possivelmente a última composição que Ludwig concluiu.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Duas peças para órfica, WoO 51
1 – No. 1: Allegro
2 – No. 2: Andante
Carl Leopold RÖLLIG (1754 – 1804)
Kleine und leichte Tonstücke für die Orphika nebst drey Solfeggi für eine Hand allein (“Peças pequenas e fáceis para órfica com três solfejos para uma só mão”) (1797)
3 – No. 1: Moderato
4 – No. 2: Andantino
5 – No. 3: Andante
6 – No. 4: Solfeggio – Adagio
1 – Rondó em Dó maior, WoO 48
2 – Rondó em Lá maior, WoO 49
3 – Bagatela para piano, WoO 54, “Lustig-Traurig”
4 – Fuga em Dó maior, Hess 64
Dois prelúdios em todas tonalidades maiores, Op. 39
5 – Präludium Nr. 1
6 – Präludium Nr. 2
7 – Rondó em Dó maior, Op. 51 no. 1
8 – Allegretto em Dó menor, WoO 53
9 – Allegretto in Dó menor, Hess 69
10 – Rondó em Sol maior, Op. 51 no. 2
11 – Rondó a capriccio em Sol maior, Op. 129, “Wut über den verlorenen Groschen”
12 – Prelúdio em Fá menor, WoO 55
13 – Andante em Fá maior, WoO 57
14 – Polonaise em Dó maior, Op. 89
15 – Fantasia para piano, Op. 77
Sete bagatelas para piano, Op. 33
1 – Andante grazioso quasi allegretto
2 – Scherzo. Allegro
3 – Allegretto
4 – Andante
5 – Allegro ma non troppo
6 – Allegro quasi Andante, con una certa espressione parlante
7 – Presto
Onze novas bagatelas para piano, Op. 119
8 – Allegretto
9 – Andante con moto
10 – À l’Allemande
11 – Andante cantabile
12 – Risoluto
13 – Andante – Allegretto
14 – Allegro ma non troppo
15 – Moderato
16 – Vivace moderato
17 – Allegramente
18 – Andante, ma non troppo
Seis bagatelas para piano, Op. 126
19 – Andante con moto cantabile e compiacevole
20 – Allegro
21 – Andante cantabile e grazioso
22 – Presto
23 – Quasi allegretto
24 – Presto – Andante amabile e con moto – Tempo I
25 – Bagatela em Dó menor, WoO 52
26 – Bagatela em Dó maior, WoO 53
27 – Bagatela em Dó maior, Hess 73
28 – Bagatela em Mi bemol maior, Hess 74
29 – Bagatela em Lá menor, WoO 59: “Für Elise” – Poco moto
30 – Peça em Si bemol maior, WoO 61
31 – Peça em Si menor, WoO 61 “für Ferdinand Piringer”
32 – Peça em Sol menor, WoO 61 “für Sarah Payne”
33 – Peça em Fá menor
34 – Peça em Dó maior, WoO 62, “Último pensamento musical”
Telemann tinha uma grande predileção pela flauta doce e nos deixou várias suítes, concertos e sonatas nas quais este instrumento tem destaque. Entre elas, a mais famosa é esta Suíte em lá menor que lidera o programa deste ótimo disco.
Há muitas gravações desta peça que é, digamos assim, obrigatória no repertório de todo flautista doce, maior ou menor. A primeira vez que a ouvi foi na gravação do patrono deles – Frans Brüggen. Depois vieram Michala Petri e também um despretensioso mas ótimo disco da Naxos com música de Telemann, regida por Richard Edlinger. Lamento não lembrar o nome do flautista.
Agora é a vez do ótimo flautista doce, Giovanni Antonini, que também dirige o Il Giardino Armonico, nos fazer as honras.
O programa do disco ainda nos traz dois concertos, um deles ‘de câmera’, e para dar um colorido diferente, uma sonata para dois chalumeaux. O chalumeau é um instrumento de sopro de madeira que antecedeu o clarinete. Telemann que adorava explorar outras sonoridades (chegou a compor um concerto para flauta doce e flauta transversa), nos deixou esta linda peça com uma sonoridade, digamos assim, um tanto exótica.
No libreto em italiano, pude perceber que a peça que abre o disco, um oportuno prelúdio de um minutinho, é uma homenagem a Jacques-Martin Hotteterre – um virtuose, compositor e construtor de flautas doce francês, assim como as suítes que Telemann também adotou.
Jacques-Martin Hotteterre (1674 – 1763)
Prelúdio para flauta doce (module simplesmente ‘Tendrement sans lenteur’)
Prelúdio
Georg Philipp Telemann (1681 – 1767)
Suíte em lá menor para flauta doce, cordas e baixo contínuo TWV 55: a2
Ouverture
Les Plaisirs
Air à Italien (Largo, Allegro, Largo)
Menuet I et II
Réjouissance Vite
Passepieds I et II
Polonaise
Concerto em dó maior para flauta doce, cordas e baixo contínuo TWV 51: C1
Allegretto
Allegro
Andante
Tempo di Menuet
Sonata em fá maior para duas chalumeaux, violinos e baixo contínuo TWV 43: F2
Largo
Allegro
Grave
Vivace
Concerto de Câmera em sol menor, para flauta doce, dois violinos e baixo contínuo TWV 43: g3
[Allegro]
Siciliana
Bourrée
Menuet et Trio
Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, flauta doce, chalumeau tenor e direção
Aqui um trecho da crítica do disco na famosa BBC Music Magazine:
Antonini proves an athletic and affectionate communicator of this sophisticated music, enlivening the dances with well-judged tempos, cogent articulation and a light tread that would grace any…
Aproveite!
René Denon
PS: Se você gostou deste disco, pode ser que goste das seguintes postagens:
É uma das mais curtas da história do blog e, com 56 faixas em 33 minutos, certamente a mais retalhada de todas: depois de sua faixa mais longa, que é exatamente a de abertura, há uma sucessão de fragmentos, folhas de álbum, ideias soltas e temas ao vento, poucos dos quais com mais de minuto, e a maioria mesmo com poucos segundos. Alguns dos temas aparecem em duas versões, mas antes de nos darmos conta de que não são meras repetições, eles também já se finaram – e, falando em finar-se, o punhado de notas chamado Biamonti 849 foram as últimas que Beethoven escreveu, no mesmo março em que morreria. Deverá ser, também, aquela com menos downloads em nossa série, e haverá tantos deles quanto há de completistas beethovenianos entre nossos leitores-ouvintes.
Algum completista beethoveniano aí a me ler? Se houver, hoje é seu dia de sorte – aquele em que os itens faltantes em sua coleção de badulaques ludovíquicos vão diminuir drasticamente, para vosso culpado e mui discreto prazer.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
1 – Poco sostenuto, Hess 96 (primeiro movimento da sinfonia no. 7 em Lá maior, Op. 92, fragmento – editado por M. S. Zimmer, reconstrução por C. Petersson)
2 – Melodia em Dó menor, Hess 324 (transcrita por N. Fishman)
3 – Melodia em Dó menor, Hess 324 (reconstruída por A.W. Holsbergen)
4 – Peça para piano em Ré maior, Hess 325 (transcrita por N. Fishman)
5 – Marcha em Dó menor, Hess 330 (reconstruída por A.W. Holsbergen)
6 – Minueto em Si bemol maior, Hess 331 (transcrito por W. Virneisel)
7 – Minueto em Si bemol maior, Hess 331 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
8 – Anglaise em Sol menor, Biamonti 48 (versão original)
9 – Anglaise em Sol menor, Biamonti 48 (transcrita por D.P. Johnson)
37 – Intermezzo para sonata em Dó menor, Biamonti 191 (possivelmente esboços para a sonata no. 5 ou no. 8) (reconstruído por A.W. Holsbergen)
38 – Fragmento em Lá maior produzindo efeito de trompas, Biamonti 268 (transcrito por A. Schmitz)
39 – Fragmento em Lá maior produzindo efeito de trompas, Biamonti 268 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
40 – Andante molto em Mi bemol maior, Biamonti 269 (transcrito por A. Schmitz)
41 – Andante em Fá maior, Biamonti 270 (fragmento, transcrito por A. Schmitz)
42 – Fragmento em Mi bemol maior, Biamonti 271 (transcrito por A. Schmitz)
43 – Andante em Si bemol maior, Biamonti 272 (esboço original transcrito por A. Schmitz, versão de C. Petersson)
44 – Andante em Si bemol maior, Biamonti 272 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
45 – Esboço em Fá maior, Biamonti 273 (transcrito por A. Schmitz)
46 – Esboço em Fá maior, Biamonti 273 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
47 – Esboços em Dó maior e Sol maior, Biamonti 276 (reconstruídos por A.W. Holsbergen)
48 – Passagem em Si maior, Biamonti 280 (transcrito por A. Schmitz, versão de C. Petersson)
49 – Quatro bagatelas, WoO 213: No. 3 in Lá bemol maior, Biamonti 284 (editada por A.W. Holsbergen)
50 – Esboço em Mi bemol maior, Biamonti 317 (transcrito por S. Brandenburg)
51 – Esboço para sonata em Lá menor, Biamonti 318 (reconstruído por A.W. Holsbergen)
52 – Esboços não utilizados para o final das variações “Eroica”, Biamonti 319 (transcritos por S. Brandenburg)
53 – Tema de fuga em Dó maior, Biamonti 345 (transcrito por N. Fishman)
54 – Fuga Antique em Dó maior, Biamonti 346 (fragmento, transcrito por
55 – Fragmento em Sol maior, Biamonti 720 (transcrito por J. Schmidt-Görg)
56 – Esboço instrumental, Biamonti 849 [nota: são as últimas notas escritas por Beethoven, em março de 1827, mês de sua morte]
Se o fragmento Biamonti 849 inclui as últimas notas que Beethoven escreveu, qual foi então a última obra que ele completou? Salvo melhor juízo (ou alguma nova descoberta bombástica), esta distinção cabe à singela bagatela em Fá menor encontrada no chamado caderno de esboços de Kullak, e tão escondida entre os garranchos de Ludwig e rascunhos para o quarteto Op. 135 que só recentemente se descobriu que seu destino era seu velho amigo, o piano.
Hoje vamos trazer aos amigos do blog mais uma grande trilha sonora, “Legends of the Fall” (Lendas da Paixão – 1994), do compositor, regente e orquestrador americano, com mais de 100 trilhas sonoras no curriculum, James Roy Horner (14 de agosto de 1953 – 22 de junho de 2015). O compositor tinha um talento especial para a trilha sonora de dramas históricos, as trilhas para “Braveheart”, “Titanic”, “Mask of Zorro”, “Enemy at the Gates” e “Troy” são belíssimas e demonstram sua habilidade de capturar o clima da época envolvida na película. “Legends of the Fall” representa alguns dos melhores trabalhos de James Horner do que eu considero como sua “era de ouro”, começando com “The Wrath of Khan” em 1982 e terminando com Titanic em 1997.
Horner ganhou dois Oscars de “Melhor Trilha Sonora Original” ( Titanic ) e “Melhor Canção Original” (” My Heart Will Go On “) em 1998, e foi indicado a mais oito Oscars. Todas as três partituras que regeu para James Cameron (Aliens (1986), Titanic (1997) e Avatar (2009)) foram indicadas para Melhor Trilha Sonora Original. O cara era fera mesmo ! Infelizmente ele morreu cedo em um acidente de avião em 22 de junho de 2015, aos 61 anos de idade, enquanto pilotava sozinho seu avião Tucano em manobras acrobáticas de baixa altitude em Quatal Canyon, Califórnia.
Para quem ainda não assistiu “Legends of the Fall” o filme conta uma saga familiar ambientada em uma bela e gloriosa Montana na época da Primeira Guerra Mundial. Exigiu uma trilha profundamente romântica e dramática, entregue aqui com verdadeiro talento e comprometimento pela Orquestra Sinfônica de Londres. Este é realmente um trabalho lindamente expressivo, diferente das trilhas sonoras comuns aonde o foco está em enfatizar as perseguições, os clichês, clímax, ou ainda para suavizar os cortes em suaves transições, este trabalho é diferente. Em cada pequena história está um som tão profundo que ressoa harmonizando com os personagens da cena, é esse sentimento que o compositor busca fazer ouvir, James soube dar uma vida interior à música lhe dando uma alma que faz parte dos personagens ao mesmo tempo taciturna e exuberante, com cheiro de amor e perda, evocando imagens magníficas do oeste americano, planícies e pradarias abertas, coiotes, lobos e falcões, misturado ao poder arrebatador do romance.
Neste trabalho James lança mão da instrumentação tradicional de “cowboy” (guitarras, banjos, ukuleles) em favor de uma orquestra completa e abrangente composta por cordas, sopros, metais e percussão. Movimentos de cordas agitados combinam com solo de flauta japonesa (o mestre Kazu Matsui, talvez o melhor intérprete do mundo da flauta de madeira japonesa, o shakuhachi ) tenro e assustador com o piano brilhante em quase todas as faixas do CD. Os vocais sem palavras de Maggie Boyle se juntam a tambores trovejantes que galopam como batidas de cascos em faixas como “To the Boys” (para mim um primor de composição, lindimaiz) e “Farewell_ Descent into Madness”. Os assobios agudos do sopro japonês e os rosnados baixos e roucos se fundem perfeitamente com a orquestra. “Alfred, Tristin, The Colonel, The Legend” contém efeitos rítmicos de respiração, “Revenge” (mais tarde retrabalhado em “Coração Valente”) apresenta gritos de falcão, enquanto “Samuel’s Death” oferece uivos de lobo e lamentos prolongados. O filme é embalado do começo ao fim com música que pode ser grandiosa e arrebatadora, luxuriante e romântica e dolorosamente sentimental. Dado o drama, a aventura e a tragédia da história, este é um exemplo em que a trilha sonora quase converte o filme em uma ópera, com a música fazendo tanto para avançar a história quanto a dinâmica do filme. Existem muitos trabalhos da telona que são elevados a outro nível pela pontuação, este sempre vem à minha mente como um excelente exemplo. Na minha nula opinião acho que “Legends of the Fall” às vezes é classificado como um simples melodrama romântico, em parte devido à forma como foi comercializado na época, e também ao subsequente lançamento de Brad Pitt como um “destruidor de corações” … mas esta música é um maravilhoso trabalho que não pode ser enquadrado no rótulo que o filme ficou conhecido. A trilha de “Legends of the Fall” quebra as convenções do gênero ocidental ao trocar instrumentos estereotipados do “velho oeste” por uma abordagem orquestral nova. Romântica no sentido mais profundo mais marcante, tão requintada e refinada como uma taça de vinho, mas tão selvagem e indomada quanto a própria história da fronteira americana, a pontuação de James Horner supera em muito a atuação sem brilho de Hopkins e Pitt.
A primeira faixa, assim como as 3 seguintes, são simplesmente magníficas. Portanto, sentem-se com um bom par de fones de ouvido e viaje para o oeste americano. Vale a pena a audição !
Legends of the Fall – James Horner
01 Legends of the Fall
02 The Ludlows
03 Off to War
04 To the Boys
05 Samuel-s Death
06 Alfred Moves to Helena
07 Farewell_Descent Into Madness
08 The Changing Seasons, Wild Horses
09 The Wedding
10 Isabel-s Murder, Recollections of
11 Revenge
12 Goodbyes
13 Alfred, Tristan, The Colonel, The
Kazu Matsui, shakuhachi
Maggie Boyle, vocal
Música composta, regida e produzida por James Horner
Executado pela London Symphny Orchestra
Beethoven odiava guerras, máquinas de guerra, soldados, generais e, particularmente, canhões – que, temia ele, detonariam o que ainda lhe restava da tão surrada audição. Durante o primeiro bombardeio de Viena por Napoleão, ele escondeu-se num porão, cobrindo os ouvidos com travesseiros, enquanto as vidraças trincavam e o reboco caía das paredes. Depois, escreveria:
“… [a invasão napoleônica] afetou-me em corpo e alma. Que destrutividade e baderna eu vejo e ouço em torno de mim; nada além de tambores, canhões e miséria humana de todas as formas”
Além do ódio a guerras, máquinas de guerra, soldados, generais e canhões, Beethoven tinha raiva de quem deles gostava. Quando Karl, seu único sobrinho, e objeto duma encarniçada disputa judicial de tutela com a mãe do garoto, informou que seguiria carreira militar, Ludwig ficou tiririca e fez cair sobre o traumatizado garoto, cuja vida controlada com a mais pesada das mãos, aquela gota d’água que o levou a tentar o suicídio.
O desprezo do compositor ao bélico obriga, assim, um disco entitulado “Beethoven Militar” a lançar mão de associações bastante oblíquas. Há, claro, arranjos pianísticos de seu punhado de peças para banda militar, e a transcrição de seu “balé de cavaleiros”, que ele escreveu para um baile do conde Waldstein e que chegou a ser creditado a este. Há marchas, também, e algumas escocesas, e séries de variações, incluindo aquelas sobre Rule Brittania e God Save the King, duas canções patrióticas que também aparecem na versão para teclado da inacreditável Batalha de Wellington, peça programática que encheu os bolsos de Beethoven dum modo sem precedentes e gerou um sem-fim de muxoxos entre seus amigos e admiradores. Composta por instigação do inventor Mälzel, que a imaginara numa engenhoca de sua lavra, chamada panharmonicon, acabou ficando maior que a encomenda e apresentada em versão para orquestra. Sua dedicatória ao príncipe regente da Inglaterra teve um só propósito: o de sacanear Mälzel, que brigara com o compositor em função dos méritos da concepção da peça, e que não a poderia pleitear nas ilhas britânicas se ela já tivesse sido dedicada ao futuro rei George IV.
Independentemente do quão militar possamos considerar esse disco, ele serve de bom pretexto para publicarmos aqui mais algumas raridades e nos encaminharmos para o fim dessa integral, para alegria dos completistas e desespero daqueles que não conseguirão ouvir muita graça, a despeito dos esforços do sueco Carl Petersson. A esses últimos, recomendamos paciência e, uma vez mais, reencontrarem nossa série no dia 24 de novembro, quando a ela voltarão aquelas obras-primas capazes de fazer nós outros lembrarmos de Beethoven, mesmo dois séculos e meio depois dele estrear no mundo em Bonn.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Música para um balé de cavaleiros (Ritterballet), WoO 1, Hess 89 (transcrição para piano)
1 – Marsch
2 – Deutscher Gesang: Allegro
3 – Jagdlied: Allegretto
4 – Deutscher Gesang: Allegro
5 – Minnelied – Romanze: Andantino
6 – Deutscher Gesang: Allegro
7 – Kriegslied: Allegro assai
8 – Deutscher Gesang: Allegro
9 – Trinklied: Allegro con brio
10 – Deutscher Gesang: Allegro
11 – Deutscher Tanz: Walzer
12 – Coda: Allegro vivace
Variações fáceis sobre um tema original, WoO 77 (1800)
13 – Thema – Variationen I-VI
Variações sobre “God Save the King”, WoO 78 (1803)
14 – Thema – Variationen I-VII
Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria (“A Vitória de Wellington ou a Batalha de Vittoria”, Hess 97 (1813, versão para piano publicada em 1816)
16 – Parte I: A Batalha
17 – Parte II: Sinfonia da Vitória
Marcha Triunfal para a Tragédia “Tarpeja” de Christoph von Kuffner, WoO 2a, Hess 117
18 – Lebhaft und stolz
21 – Marcha no. 1 em Fá maior, “Für Die Böhmische Landwehr”, WoO 18, Hess 99
Trio com piano em Sol maior, Op. 1, no. 2 (1794-99)
22 – II. Scherzo (fragmento, Hess 98, completado por C. Petersson)
23 – Minueto em Lá bemol maior, WoO 209, Hess 88 (c.1792)
24 – Minueto em Fá maior, WoO 217, Biamonti 66 (?1794)
25 – Minueto em Ré menor, Gardi 10 (arranjo de D. P. Johnson e L. Bisgaard) (1790-92)
26 – Valsa em Dó menor, WoO 219, Hess 68 (1803)
27 – Bagatela em Lá maior, WoO 81
28 – Anglaise em Ré maior, WoO 212, Hess 61 (1793)
29 – Écossaise em Mi bemol maior, WoO 86b (1825)
30 – Écossaise em Sol maior, WoO 23 (arranjo de C. Czerny) (c.1810)
Antes que a rotina normal de concertos parasse em março, um dos últimos projetos de Gustavo Dudamel com a Filarmônica de Los Angeles foi um ciclo de sinfonias de Charles Ives. São estas excelentes performances de Ives, gravadas ao vivo no Walt Disney Hall de Los Angeles em fevereiro, que estão reunidas neste lançamento.
Por sinfonias “completas”, falamos das quatro obras numeradas. O conjunto não inclui a New England Holiday Symphony, coleção de quatro peças com nomes de feriados dos Estados Unidos que Ives admitiu não ter nenhuma conexão musical entre elas e que poderia ser tocada em concerto como obras orquestrais separadas, ou a Universe Symphony, planejada em 1915 como uma contemplação dos mistérios da criação e que deixou inacabada como uma pilha de esquetes.
Talvez Dudamel acabe gravando essas duas obras também, pois este CD certamente demonstra que ele é um excelente intérprete de Ives, traçando infalivelmente a jornada do quase irrepreensível romantismo tardio da Primeira Sinfonia à complexidade modernista da Quarta.
Mas se a Primeira Sinfonia foi um adeus à tradição europeia (Wagner e Dvořák), então a Segunda está positivamente repleta de referências à música americana, sejam hinos, canções patrióticas ou números de vaudeville. Dudamel e sua orquestra habilmente desvendam os emaranhados contrapontísticos em que Ives tece com a mesma certeza que orienta a Terceiro, mais explicitamente carregada de citações.
Mas em qualquer ciclo dessas sinfonias, é a Quarta que apresenta os maiores desafios de execução e as maiores recompensas musicais. A performance de Dudamel, com Marta Gardolińska como a segunda maestrina e o Los Angeles Master Chorale fornecendo o coro fora do palco, resume magnificamente a complexidade e a ambição transcendental deste trabalho extraordinário.
Charles Ives (1874-1954): Integral das Sinfonias (Dudamel)
1. Symphony No. 1 : I. Allegro con moto (12:10)
2. Symphony No. 1 : II. Adagio molto. Sostenuto (7:23)
3. Symphony No. 1 : III. Scherzo. Vivace (4:27)
4. Symphony No. 1 : IV. Allegro molto (12:27)
5. Symphony No. 2 : I. Andante moderato (5:53)
6. Symphony No. 2 : II. Allegro (9:44)
7. Symphony No. 2 : III. Adagio cantabile (8:38)
8. Symphony No. 2 : IV. Lento maestoso (2:12)
9. Symphony No. 2 : V. Allegro molto vivace (9:26)
10. Symphony No. 3 “The Camp Meeting” : I. Old Folks Gatherin’ – Andante maestoso (7:27)
11. Symphony No. 3 “The Camp Meeting” : II. Children’s Day – Allegro moderato (6:32)
12. Symphony No. 3 “The Camp Meeting” : III. Communion – Largo (7:25)
13. Symphony No. 4 : I. Prelude. Maestoso (3:29)
14. Symphony No. 4 : II. Comedy. Allegretto (11:46)
15. Symphony No. 4 : III. Fugue. Andante moderato (8:12)
16. Symphony No. 4 : IV. Finale. Very slowly – Largo maestoso (7:29)
Se cada segundo de Beethoven importa, então esta gravação poderia importar-lhes muito, por conter… 56 segundos inéditos da obra do mestre. Infelizmente, creio que este disco do excelente pianista brasileiro Sergio Gallo só deverá interessar aos completistas que, a essa altura, já devem estar com um olho aqui no blog, e o outro na lista de obras de Ludwig, na qual as vão riscando uma a uma e já imaginando se conseguiremos publicá-las todas.
Aos completistas, então, vai aqui o spoiler: sim, conseguiremos, ainda que as postagens até o final do mês certamente serão dureza para quem procura boa música. Admito que eu só aprecio esses tantos retalhos largados com um tanto de imaginação – a conjeturar, por exemplo, o que Beethoven poderia ter feito com aqueles poucos compassos, ou, então, o que o teria levado a abandoná-los. Há neste disco alguns destaques: a indefectível Pour Elise (que com quase certeza é Pour Thérèse, em função de sua dedicatária, que a caligrafia medonha de Ludwig se negou a celebrizar), numa versão modificada alguns anos antes da morte do compositor; algumas das variações que escutamos bem no início de nossa série, incluindo as “Dressler”, a primeira obra publicada pelo menino de onze anos, e que aqui soam muito bem (porque eu lhes disse que Gallo é, er, galo!); e o assim chamado Letzter musikalischer Gedanke (“último pensamento musical”), um movimento inacabado do que seria um quinteto de cordas e, alegadamente (porque veremos em algumas semanas que não), teria sido a última coisa que Beethoven pôs no papel. Ainda assim, deverá ser muito pouco para quem procura música com aquela tão beethoveniana característica de, no dizer de Leonard Bernstein, “que cada nota que se segue soa como se fosse a única possível”. Não podemos reclamar, logicamente, já que estamos a invadir uma papelada que o compositor jamais pretendeu que ouvíssemos. Ainda assim, encerro por hoje com uma sugestão aos não completistas: deem um tempo daqui de minhas postagens, e voltem no dia 24 de novembro.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
1 – Treze variações em Lá maior para piano sobre a arieta “Es war einmal ein alter Mann” de “Das rothe Käppchen”, de Dittersdorf, WoO 66
2 – Pastorella em Dó maior, Biamonti 622 (transcrição de F. Rovelli)
Doze miniaturas para piano dos cadernos de esboços (editados por J. van der Zanden) (excertos)
3 – No. 3, Alla marcia em Dó maior C Major [Kafka, f. 119v, 2 – 5]
4 – No. 4, Klavierstück: Allegro giocoso em Lá maior [Kafka, f. 41v, 13 – 16]
5 – No. 6, Klavierstück: Allegro em Lá maior [Kafka, f. 160r, 1 – 6]
6 – No. 7, Klavierstück: Presto em Lá maior [Kafka, f. 47v, 13 – 16]
7 – No. 8, Klavierstück: Allegretto em Sol maior [Fischhof, f. 53v, 11 – 14]
8 – No. 9, Menuetto em Ré maior [Kafka, f. 39r, 1 – 4]
9 – Allegretto em Dó menor, WoO 53 (2ª versão, Hess 66)
10 – Três pequenos esboços em estilo canônico, Biamonti 69
11 – Allegro em Dó maior, Biamonti 279 (transcrição de A. Schmitz)
12 – Klaviersatz, Hess 63 (transcrição de Abschiedslied de Christian Friedrich Daniel Schubart)
13 – Cânone em Lá bemol maior, WoO 222, Hess 275/328
14 – Cânone em Sol maior (transcrição da parte III de Der vollkommene Kapellmeister de Johann Mattheson), Hess 274
15 – Adagio ma non molto em Sol maior, Hess 70 (fragmento, transcrito por L. Lockwood e A. Gosman). Hess 70
16 – Esboço em Lá maior, Hess 60 (transcrito por A. Schmitz)
17 – Tema com variações em Lá maior, Hess 72 (fragmento)
18 – Tema de canção em Sol maior para o arquiduque Rudolph, WoO 200, Hess 75, “O Hoffnung”
19 – Presto em Sol maior, Biamonti 277 (transcrito por A. Schmitz)
20 – Quatro bagatelas, WoO 213: No. 2 em Sol maior (transcrita por A. Schmitz)
21 – Étude em Si bemol maior, Hess 58
22 – Étude em Dó maior, Hess 59
23 – Quinteto para cordas em Dó maior, WoO 62, Hess 41 – Andante maestoso, “Letzter musikalischer Gedanke” (fragmento para piano, completado por A. Diabelli)
24 – Nove variações em Dó menor sobre uma marcha de Dressler, WoO 63
25 – Sonatina em Fá maior, WoO 50, Hess 53
26 – Seis variações em Fá maior sobre uma canção suíça, WoO 64 (versão para piano)
27 – Andante em Dó maior, WoO 211
28 – Molto adagio em Sol maior, Hess 71 (fragmento, transcrito por L. Lockwood e A. Gosman)
Duas cadenzas para o concerto para piano no. 20 de Mozart, WoO 58
29 – Cadenza para o primeiro movimento (Allegro)
30 – Cadenza para o terceiro movimento (Rondo)
31 – Zweiter Eingang in’s Thema vom Rondo, Hess 84 (cadenza para a versão pianística do concerto para violino, Op. 61)
32 – Kadenz zum Rondo, Hess 85 (cadenza para a versão pianística do concerto para violino, Op. 61)
Quatro bagatelas, WoO 213 (editadas por B. Cooper)
33 – No. 1 em Ré bemol maior
34 – No. 4 em Lá maior
35 – Bagatela em Lá menor, WoO 59, “Für Elise” (versão de 1822, editada por B. Cooper)
36 – Composição para piano em Ré maior, Biamonti 213 (fragmento, transcrito por J. Kerman)
Beethoven apresentou-se pela primeira vez ao grande público em Viena no dia 29 de março de 1795, quando foi o solista de seu Concerto em si bemol maior. Mesmo os ouvidos menos atentos notaram uma nova e grandiosa voz que se elevava. Um primeiro movimento com fanfarras prenuncia algumas de suas obras posteriores, notoriamente o Concerto Imperador, o solo de piano que apresenta uma individualidade que o destaca do restante da orquestra e mais o movimento lento, com prenúncios de romantismo, indicavam as novidades.
Eu adoro estes dois primeiros concertos para piano de Beethoven, que podem ser facilmente subestimados, se os colocarmos em perspectiva com os três que os seguiriam. Mas eu sei muito bem que comparações deste tipo raramente são pertinentes ou vantajosas.
Este disco eu fui buscar no fundo do meu baú para contribuir na festiva comemoração do Blog pelos 250 anos de nascimento de Beethoven. É verdade que já temos nossas deliciosas matinais postagens vassylianas, que vem a célere passo apresentando a obra completa do mestre, com excelentes e interessantes gravações, deixando a tarefa de encontrar algo que possa interessar nossos caríssimos leitores ainda mais apimentada.
Assim, preciso de uma justificativa deveras consistente para lançar mais uma postagem neste remoinho de #BTHVN250. Pois bem, além de ser um disco do qual gosto muitíssimo, critério primeiro a ser verificado para a sua escolha, ele tem uma coisa que o diferencia dos tantos outros discos com estes dois concertos.
Verdade, o solista é o jovem Lars Vogt, acompanhado pela City of Birmingham Symphony Orchestra, regida pelo seu maestro de então – Simon Rattle – que em 1994 ainda não sabia que se tornaria o Direktor da Berliner Philharmoniker.
Lars estava deslanchando sua carreira de pianista, que ganhara grande impulso uns quatro anos antes, quando ele participou do Leeds International Piano Competition, conquistando o segundo lugar. Na ocasião tocara o Concerto de Schumann, acompanhado pela CBSO e Rattle, concerto que gravou logo depois, junto ao Concerto de Grieg, acompanhado pelo mesmo time.
O atual Lars, tentando escapar do fotografo especial do PQP Bach Corp.
Atualmente Lars Vogt também exerce a regência e é o diretor da Royal Northern Symphony, orquestra com a qual gravou todos os concertos para piano de Beethoven, atuando como solista e regente. Não satisfeito com esta façanha, fez o mesmo com os dois concertos de Brahms. Espero que dia deste algum de meus colegas postem estas coisas. Eu vou garantir este belíssimo disco, mas quase me esquecia de contar o que o torna tão especial, pelo menos para mim.
Na edição que eu tenho, a capa do libreto traz em pequenas letras vermelhas a informação que as cadências do Concerto em dó maior foram compostas por Glenn Gould. E é por isto, 2’20 (dois minutos e vinte segundos), contados a partir de 12’20 na primeira faixa – a cadência do primeiro movimento – que eu verdadeiramente adoro este disco. Eu não consigo ouvir uma só vez. E toda vez que ouço esta cadência, ela me contagia, eu me remexo todo, agito as mãos, o corpo todo. Estes dois minutos e pouco de música me dão uma grande energia.
As cadências (a do terceiro movimento também) foram compostas por Glenn Gould em 1954 para uma apresentação em um concerto com a Montreal Symphony Orchestra.
Assim, temos dois concertos de um jovem compositor, interpretados por um jovem virtuose, e que com a sua escolha de cadências faz uma reverência ao seu predecessor. E se pensarmos bem, em 1994, Rattle que ainda não fizera quarenta anos, era um jovem maestro. Portanto, ouça lá este disco prestando alguma atenção no final da primeira faixa e depois me contem… Será que meu entusiasmo se justifica?
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Concerto para Piano No. 1 em dó maior, Op. 15
Allegro com brio (Cadência de Glenn Gould)
Largo
Rondo (Allegro) (Cadência de Glenn Gould)
Concerto para Piano No. 2 em si bemol maior, Op. 19
Veja um comentário que observei em uma crítica do disco que você poderá ler na integra aqui.
The most distinctive aspect is the strong contrast between the styles of the soloist and the orchestra: Vogt cultivates a light, airy sparkling tone that looks back to Haydn, while Rattle’s statements from the orchestra are forceful and spacious.
Aproveite!
René Denon
PS: Se você gostou deste álbum, também poderá gostar de ver estas postagens:
Já lhes contamos anteriormente que, em 1793, Haydn escreveu a Maximilian Franz, Eleitor de Colônia e empregador de Beethoven, dando conta dos progressos de seu aluno renano em Viena. Essa era, claro, uma necessária prestação de contas ante o investimento que o Eleitor fizera ao enviar o rapaz para a capital musical da Europa e pagar-lhe estudos com o maior compositor vivo:
Tomo a liberdade de enviar a Vossa Reverência, com toda a humildade, algumas peças musicais – um quinteto, uma Parthie de oito vozes, um concerto de oboé, um conjunto de variações para piano e uma fuga composta por meu querido aluno Beethoven, que foi tão graciosamente aceito por Vossa Reverência, como prova de sua diligência além do escopo de seus próprios estudos. Com base nessas peças, especialistas e amadores não podem deixar de admitir que Beethoven se tornará com o tempo um dos grandes artistas musicais da Europa, e terei orgulho de me chamar de seu professor. Eu só queria que ele pudesse ficar comigo por algum tempo ainda”
Papa Haydn foi além, e pediu mais dinheiro para seu aluno. Explicou ao Eleitor que o custo de vida em Viena era muito mais alto que o estipêndio pago a Beethoven, tão insuficiente que, vejam só, o próprio Haydn tivera que lhe emprestar dinheiro.
A resposta do Eleitor, como também já lhes contei, foi demolidora: Beethoven recebia o dobro do que declarara a Haydn; todas as peças citadas na carta, exceto a fuga, já tinham sido ouvidas na corte de Bonn, e portanto não indicavam progresso algum, e que, por isso, cogitava encerrar o sonho vienense do rapazote e trazê-lo de volta antes que lhe trouxesse mais gastos. O velho mestre, de quem Ludwig escondera a verdade, deve ter ficado com cara de pastel (ou, talvez, de Schnitzel). Não sabemos ao certo como ele reagiu. Do que temos certeza é que, pouco depois, o garoto passaria a estudar com Albrechtsberger e Salieri, e Haydn retomaria suas viagens à Inglaterra. Mais ainda: Napoleão tocaria o ficken Sie sich, invadindo a Renânia, dissolvendo o Eleitorado de Colônia, expulsando o Eleitor e transformando a viagem de estudos do jovem Beethoven numa mudança definitiva para Viena.
De todas as obras citadas na carta de Haydn, apenas a “Parthie de oito vozes” (certamente o octeto em Mi bemol maior) sobrevive. Não se sabe que fim levou o concerto para oboé, do qual se encontrou apenas a melodia do movimento lento num caderno de esboços, a chamada “Miscelânea Kafka” (Kafka-Konvolut) que se encontra no Museu Britânico. Tudo o que se conhece dos demais movimentos são seus incipits (a representação dos compassos iniciais duma obra, para fins de catalogação), encontrados num manuscrito contemporâneo. Nada se sabe, tampouco, sobre as circunstâncias em que foi composto. É bem provável que tenha sido escrito para algum dos colegas de Beethoven, que tocava viola insira aqui sua piada de violista favorita para Ludwig na orquestra do Eleitor, pois o estilo do fragmento sobrevivente é muito afeito à música para sopros prevalente nas cortes europeias da época.
Por mais convencional que pareça a melodia, a ideia dum concerto perdido de Beethoven ouriçou os oboístas. Um deles, Charles Joseph Lehrer, reconstruiu o movimento numa edição para oboé e piano, que foi posteriormente orquestrada pelo neerlandês William Holsbergen. O interesse dos neerlandeses por Beethoven (cujo sobrenome significa, em seu idioma, “hortas de beterrabas”) é notável, pois outros dois deles – Cees Nieuwenhuizen e Jos van der Zanden – propuseram-se também uma reconstrução do modesto Largo, que é aquela que ouvirão a seguir.
Claro que pouca coisa do que ouvimos é originalmente de Ludwig, mas o breve movimento, muito cantável, em nada anuncia o grande mestre que se consagraria em Viena, anos depois de passar Haydn na conversa. Escutando a singela composição do rapazote, não podemos descartar a hipótese de que ele tenha dado cabo de propósito no concerto, tamanha sua frugalidade. O fato é que, se algum dia vocês lembrarem dessas gravações que agora lhes alcanço, certamente será pelos concertos de Lebrun, xará de Beethoven e oboísta virtuoso da ebuliente orquestra de Mannheim. Lebrun, infelizmente, morreria três anos antes da carta de Haydn chegar ao Eleitor, não sem antes legar ao mundo esses brilhantes veículos que, através das palhetas de artistas como Bart Schneemann (sim, outro neerlandês), serão gratas descobertas àqueles que, como eu, amam o timbre do oboé.
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Concerto em Fá maior para oboé e orquestra, Hess 12 Composto em 1792 Reconstruído por Cees Nieuwenhuizen and Jos van der Zanden
1 – Largo em Si bemol maior
Ludwig August LEBRUN (1752-1790)
Concerto para oboé e orquestra no. 3 em Dó maior
2 – Allegro
3 – Adagio
4 – Rondo: Allegretto
Concerto para oboé e orquestra no. 6 em Fá maior
5 – Allegro
6 – Adagio
7 – Rondo: Allegretto
Concerto para oboé e orquestra no. 5 em Dó maior
Aqui, você encontrará toda a gentileza, elegância, classe e catiguria de Haydn. E a música é de primeira linha. Os quatro trios deste disco são ótimos, mas o destaque vai para o famoso Trio Nº 39, o famoso Gypsy, nome devido a seu último movimento, um sensacional Rondo a l’Ongarese. Quem garante a chega de um Haydn completinho até você é o excelente Trio Wanderer.
“Quão doce é o gosto da liberdade”, escreveu Haydn de Londres para sua amiga Marianne von Genzinger durante sua primeira turnê por lá em 1791. Londres o vinha chamando há vários anos, mas ele não foi à cidade até a morte de seu empregador, o Príncipe Nicolau Esterházy. A “doce liberdade” se tornou uma realidade para o compositor só aos 58 anos. Ele finalmente aceitou o último de muitos convites do promotor de concertos Johann Peter Salomon para compor e conduzir uma série de concertos.
Pouco depois de sua chegada, Haydn recebeu uma carta de Rebecca Schroeter, uma viúva rica de seus 40 anos, procurando seus serviços como professor. O que se seguiu foi um caso clássico de professor e aluna entrando em relação íntima. A Sra. Schroeter escreveu-lhe 22 cartas demonstrando seu amor, enviou-lhe presentes e até copiou músicas para ele. Haydn não estava apenas lisonjeado, mas igualmente apaixonado por sua aluna. Ele fez esta declaração a seu primeiro biógrafo que “embora eu tivesse 60 anos, ela ainda era amorosa e amável, e com toda a probabilidade eu teria me casado com ela se fosse solteiro”. Na sua segunda estada em Londres em 1794, Haydn se hospedou em um aposento perto da casa da Sra. Schroeter… Foi durante esta visita que ele lhe dedicou alguns trios de piano, incluindo o segundo, Nº 39, em Sol maior, o Gypsy.
F. J. Haydn (1732-1809): Trios para Piano Nº 39, 43, 44 e 45 (Wanderer)
Haydn: Piano Sonata No. 43 in E flat major, Hob.XVI:28 17:00
I. Allegro 7:32
II. Andante 4:56
III. Finale – Presto 4:32
Haydn: Piano Trio No. 44 in E Major, Hob.XV:28 14:57
I. Allegro moderato 6:57
II. Allegretto 2:47
III. Finale – Allegro 5:13
Haydn: Piano Trio No. 45 in E flat Major, Hob.XV:29 15:45
I. Poco allegretto 7:30
II. Andantino ed innocentemente 3:04
III. Finale ‘in the German style’ – Presto assai 5:11
Haydn: Piano Trio No. 39 in G major, Hob.XV:25 ‘Gypsy’ 14:05
I. Andante 5:56
II. Poco adagio 5:07
III. Rondo a l’Ongarese: Presto 3:02
Muito bom este CD 4. Muitas árias bonitas e interessantes. Dotado de um sentido melódico muito expressivo, Purcell compôs toda a sua obra encaminhando-se para a modernidade. As suas composições foram escritas, basicamente, para a Igreja, a corte e o entretenimento. O gênio de Purcell como compositor de teatro foi prejudicado pelo fato de não haver ópera pública em Londres durante sua vida. A maior parte de sua música de teatro consiste em música instrumental e canções interpoladas ao drama, embora ocasionalmente houvesse oportunidades para cenas musicais mais extensas. Sua contribuição para o palco foi de fato modesta até 1689, quando escreveu a obra-prima Dido e Aeneas.
A coleção de raridades da edição completa (sic) de Beethoven pela Deutsche Grammophon Gesellschaft encerra com uma série de fugas escritas em vários momentos da vida de Ludwig, mormente do período em que se dedicou ao estudo da obra de J. S. Bach e de Händel, cujas fugas copiou em seus cadernos e muitas das quais transcreveu para piano e para quarteto de cordas. Como arremate, algumas obras do apêndice (Anhang, Anh.) do catálogo Kinsky-Halm, que são consideradas de atribuição duvidosa ou decididamente espúrias. E é com elas que anuncio aos completistas que, sim, sua frustração está liberada: nenhuma das ditas “edições completas” de Beethoven lançadas para comemorar o ducentésimo quinquagésimo aniversário do moço cumpriram o que prometeram, e não tenho dúvidas de que os SACs da DG, da Naxos e da Warner devem estar repletos de reclamações espumantes daqueles que não ouviram aquele punhado de notas que ele anotou num papel de pão para o arquiduque Rudolph e acabou esquecendo no banheiro duma das diversas espeluncas em que ele costumava encher as guampas. A vós outros, furiosos, fica a afável sugestão de aplacarem a ira e cuidarem da carcaça, porque, afinal, se continuarem assim enfezados, dificilmente chegarão ao tricentenário de Ludwig, em 2070 (isso, claro, se houver mundo até lá).
Ludwig, versão “DO CABELO ATÉ A SOBRANCELHA
“A Obra Completa para Órfica” é o título mais sensacionalista em todo meu duvidoso histórico aqui no PQP Bach, uma esdrúxula dourada de pílula que entrará para a história do blog, uma vez que tudo o que Ludwig escreveu para órfica se resume a duas diminutas peças (WoO 51), que doidivanas como eu volta e meia chamam “sonatina para piano”, supondo que houvesse um terceiro movimento, hoje perdido. Balela pura: nunca foram assim chamadas por Beethoven, que as pretendeu como peças separadas, e muito menos compostas para o piano. O título foi, sim, uma invenção de seu primeiro editor, a fim de que ela apetecesse mais aos pianistas.
Foto: 
A gravação de hoje baterá alguns recordes.
Beethoven odiava guerras, máquinas de guerra, soldados, generais e, particularmente, canhões – que, temia ele, detonariam o que ainda lhe restava da tão surrada audição. Durante o primeiro bombardeio de Viena por Napoleão, ele escondeu-se num porão, cobrindo os ouvidos com travesseiros, enquanto as vidraças trincavam e o reboco caía das paredes. Depois, escreveria:
Se cada segundo de Beethoven importa, então esta gravação poderia importar-lhes muito, por conter… 56 segundos inéditos da obra do mestre. Infelizmente, creio que este disco do excelente pianista brasileiro Sergio Gallo só deverá interessar aos completistas que, a essa altura, já devem estar com um olho aqui no blog, e o outro na lista de obras de Ludwig, na qual as vão riscando uma a uma e já imaginando se conseguiremos publicá-las todas.
Já lhes contamos anteriormente que, em 1793, Haydn escreveu a Maximilian Franz, Eleitor de Colônia e empregador de Beethoven, dando conta dos progressos de seu aluno renano em Viena. Essa era, claro, uma necessária prestação de contas ante o investimento que o Eleitor fizera ao enviar o rapaz para a capital musical da Europa e pagar-lhe estudos com o maior compositor vivo:
Concerto em Fá maior para oboé e orquestra, Hess 12
Concerto para oboé e orquestra no. 1 em Ré menor
