Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959) – Bachianas Brasileiras Completas (CD 2 de 3)

Nota: esta postagem, assim como todas as demais com obras de Heitor Villa-Lobos, não contém links para arquivos de áudio, pelos motivos expostos AQUI

BACHIANAS BRASILEIRAS: VILLA-LOBOS E A INFLUÊNCIA DE BACH

Por Fabio Gomes, para o Brasileirinho

O ciclo de nove “Bachianas Brasileiras” é um dos destaques no conjunto da obra de aproximadamente mil músicas de Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Ele mesmo afirmava isso. Alguns críticos chegam a esboçar que o ciclo dos “Choros” tem igual peso, mas ninguém se arrisca a apontar a superioridade deste sobre aquele. Basta lembrar que duas das peças mais gravadas de Villa-Lobos são desse ciclo: a “Ária (Cantilena)” que abre a “Bachianas Brasileiras nº 5” e a “Tocata (O Trenzinho do Caipira)”, quarta parte da “Bachianas Brasileiras nº 2”. A motivação para compor as obras do ciclo, de acordo com o próprio Villa-Lobos, foram as semelhanças que encontrou entre músicas folclóricas do sertão brasileiro e a obra do alemão Johann Sebastian Bach (1685-1750).

(Antes de prosseguir, duas observações importantes: 1ª, o uso do nome do ciclo no plural, mesmo quando se trata de uma música isoladamente, era prática usual de Villa-Lobos tanto em relação aos “Choros” quanto com as “Bachianas Brasileiras”; 2ª, geralmente, fala-se em “movimentos” das “Bachianas Brasileiras” – exemplo: “O Trenzinho do Caipira” seria o 4º movimento da “Bachianas nº 2”. Ocorre que dentro de cada “movimento” há significativas alterações de andamento, assinaladas na partitura – assim na “Bachianas nº 2” temos um Tempo de Marcha dentro da 2ª parte, “Ária”, que inicia e termina num clima de modinha. Desta forma, eu prefiro adotar o termo “parte”, em vez de “movimento”, para melhor compreensão).

Villa-Lobos afirmou a influência de Bach em sua obra muitas vezes ao longo da vida, tendo esporadicamente incluído a seu lado nomes como os do francês Florent Schmitt (1870-1958) e do russo Igor Stravinsky (1882-1971)(embora ele tenha usado o termo “me interessaram”, e não “me influenciaram”, em entrevista ao português Fernando Lopes Graça em 1958). Vários comentaristas ampliaram a lista, com os nomes dos austríacos Franz Joseph Haydn (1732-1809) e Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791), dos alemães Richard Wagner (1813-1883), Robert Schumann (1810-1858), Felix Mendelssohn-Bartoldy (1809-1847) e Ludwig van Beethoven (1770-1827), do italiano Giácomo Puccini (1858-1924), do húngaro Franz Liszt (1811-1886), do francês Claude Debussy (1862-1918) e do polonês Fréderic Chopin (1810-1849); entre aqueles que ao menos admirava, constavam ainda os franceses Paul Dukas (1865-1935) e Vicent d’Indy (1858-1931).

A respeito da influência

Maria Maia, em Villa-Lobos – Alma Brasileira (2000) cita uma frase do maestro: “Logo que sinto a influência de alguém, me sacudo todo e pulo fora”.

O termo “influência” parece carregar uma certa culpa, na língua portuguesa (e em outras também, senão ninguém se lembraria de denominar influenza ao vírus da gripe!). É comum lermos que “Fulano sofreu a influência de Beltrano”, ou, mais suavemente, “Sicrano admite a influência de Fulano em sua obra”. Parece a confissão de um pecado capital. Só que é impossível a um cidadão, principalmente artista, viver no mundo, tendo contato com outros cidadãos e com obras de arte, e não se influenciar. Se ele vai usar essa influência para melhorar ou piorar a obra que vier a produzir, é outra história. Na maior parte das vezes, inclusive, o artista não tem consciência das influências que utiliza em sua obra – ao menos não todas. A não ser, claro, no caso particular de bandas de rock atual, que anunciam que buscam, por exemplo, um guitarrista com influência de Jimi Hendrix…

Sobre Bach, é preciso que se diga que ele nunca saiu de seu país, nem parece ter se importado em algum momento com a divulgação ou preservação de sua obra. Durante quase 80 anos após seu falecimento, Bach era conhecido praticamente apenas pelo estudo de seus prelúdios e fuga para instrumentos de teclado. Foi assim que Haydn, Mozart e Beethoven tiveram contato com ele. Depois de sua redescoberta, promovida a partir de 1829 por Mendelssohn, a obra de Bach passou a ser editada, estando completamente disponível por volta do centenário de sua morte, em 1850. Isso permitiu que os compositores do período romântico pudessem estudá-lo. Mais que isso, propiciou que, no início do século 20, em meio a várias tendências de vanguarda, ocorresse o movimento Retorno a Bach, cuja principal figura era o alemão Max Reger (1873-1916). As ouras principais figuras deste movimento Jovem Classicismo (ou Novo Classicismo) foram o italiano Ferruccio Busoni (1866-1924), os alemães Paul Hindemith (1895-1963) e Kurt Weill (1900-1950), o russo Dimitri Shostakovich (1906-1975)… e o brasileiríssimo Villa-Lobos.

O próprio Bach foi influenciado, naturalmente. Entre os compositores que ele apenas estudou, constam o francês François Couperin (1668-1733) e os italianos Antonio Vivaldi (1675-1741) e Tommaso Albinoni (1671-1751). Mas há as influências apontadas pelos estudiosos: o italiano Girolamo Frescobaldi (1583-1644), os alemães Johann Jacob Froberger (1605-1687) e Johann Pachelbel (1653-1705) e o dinamarquês Dietrich Buxtehude (1637-1707). Esse último devia ser muito bom MESMO, porque Bach, em 1705, foi capaz de andar a pé de Arnstald, na Turíngia, onde era organista, até Lübeck, capital do Holstein (ambas hoje integrando a Alemanha reunificada), para poder ouvir Buxtehude. O dinamarquês chegou a dar aulas para Bach durante alguns meses. Só para efeitos de comparação, a distância entre Arnstald e Lübeck, tomada em linha reta no mapa, é de aproximadamente 313 quilômetros – Bach teria percorrido o equivalente à distância entre Porto Alegre (RS) e Tubarão (SC), ou entre São Paulo e Ribeirão Preto. Nada como ter 20 anos!

Pra fechar esse capítulo de influências, temos que dizer que outros autores foram influenciados por Villa-Lobos. Um deles, curiosamente, teria sido Stravinsky, no entender de Tom Jobim – aliás, também um dos discípulos de Villa, e não só musicalmente. Basta olhar a foto da capa do CD Antônio Brasileiro (1994) para ver que Villa estava influenciando até a imagem artística de Tom (que, compenetrado, acende um charuto, uma das marcas registradas de Villa – e de Jobim).

Villa encontra Bach no sertão

O contato de Villa-Lobos com as obras de Bach se deu ainda na infância, através do grupo de amigos de seu pai, todos músicos amadores, que tocavam em sua casa, duas vezes por semana. Quando a música interpretada era de Bach, o jovem Heitor saía da cama, em camisa de dormir, e se escondia embaixo da escada para escutar. Sua tia paterna Zizinha (Maria Carolina Rangel) sabia que bastava iniciar uma peça de “O Cravo Bem Temperado” ao piano para ver surgir o pequeno sobrinho.

Vários autores afirmam, em coro: Villa-Lobos, já adulto, localizou no sertão brasileiro músicas que, neste ou naquele aspecto (melodia, contraponto, modulação), tinham afinidade com aspectos da obra de Bach que ele conhecia da infância. Certo, mas quais aspectos seriam esses e onde ele os encontrou?

O único biógrafo a encarar o desafio foi o mais próximo de Villa, C. Paula Barros, autor de O Romance de Villa-Lobos (1950) e seu parceiro em clássicos como “O Canto do Pajé” (normalmente, Barros, Mário de Andrade e outros escritores que letraram músicas do maestro afirmavam, cheio de dedos, serem seus “colaboradores”, como se usar o termo “parceiro” fosse uma ofensa…). Escreve Barros às páginas 36-37:

“Nas suas Bachianas, por exemplo, sente-se muito das cousas sertanejas. Nessa prodigiosa polifonia que é a nº 1, conseguida apenas com oito violoncelos, está nítido o panorama das caatingas, sob o galope dos touros bravos e dos vaqueiros. Julgamos que nessa obra mestra do artista, vive o mistério que povoa a alma do sertanejo.Só depois
que Villa-Lobos nos contou como havia encontrado esses elementos melódicos à maneira de Bach, em plenos sertões, em meio de vaqueiros e cantadores, foi que compreendemos bem como está adequado esse título de ‘Bachianas Brasileiras’.

(…) o jovem caçador de ritmos, um belo dia, meteu-se numa barcaça de pescadores do rio São Francisco, entre Bahia e Minas Gerais. Como seriam as cantigas e toadas daquela gente?… Aí ele, estupefato, anotou melodias arrítmicas semelhando músicas eslavas. De outra feita, no Espírito Santo, na fazenda de um tal Coronel Gervasio, teve ocasião de observar uma outra forma de música, de origem européia, porém, executada empiricamente, de modo todo especial. Música para uma dança rude, quase brutal, com bater de ombros, que em muitas ocasiões, lançavam os pares ao chão. Essa dança chama-se ‘esquinado’ e um dos seus objetivos é tornar (sic) um vencedor.”

Aparentemente, tudo muito simples. Villa-Lobos, convencido dessa semelhança, teria escrito as “Bachianas” utilizando-se desses motivos populares e de citações de obras de Bach, certo?

Errado.

Só em uma “Bachianas” há citação popular direta, de acordo com Bruno Kiefer em Villa-Lobos e o Modernismo na Música Brasileira (1986): na nº 4, nas partes terceira – “Ária (Cantiga)” – e quarta – “Dança (Miudinho)”. Quanto a trechos de obras do mestre de Leipzig… não há NENHUM! E agora, José? (como diria Carlos Drummond de Andrade num poema que Villa-Lobos musicou).

Kiefer nos socorre, esclarecendo: Villa “escreve à moda de Bach e brasileiramente!” Com ele concordam o musicólogo americano Ölin Downes e os brasileiros Andrade Bello, Andrade Muricy, Luiz Heitor, Arnaldo Senise e Maria Maia, entre outros.

Ainda é Kiefer que explica como essa síntese era possível. Primeiramente, Villa voltava, a partir das “Bachianas” 1 e 2, a escrever obras tonais com armadura de clave, ou seja, indicações de alterações de notas, através do emprego de bemóis e/ou sustenidos na partitura. Esse procedimento, bastante comum em música tonal ou modal, não vinha sendo empregado pelo compositor mesmo quando trabalhava em outras releituras de temas populares, como “A Prole do Bebê nº 2” (1921). Porém, a simples presença de armadura de clave em Villa não implicava necessariamente em música tonal, como no “Choros nº 5 (Alma Brasileira)” (1925). Nas “Bachianas”, também é constante a simplicidade e o emprego de métodos muito próximos da tradição musical.

As pianistas Lúcia Silva Barrenechea e Cristina Capparelli Gerling (autoras de Villa-Lobos e Chopin: O Diálogo Musical das Nacionalidades, in: Três Estudos Analíticos – Villa-Lobos, Mignone e Camargo Guarnieri, 2000) identificam na série o emprego de uma matriz tonal estável no longo prazo e discernível por cadências bem delineadas. Em Três Estudos Analíticos, Lúcia e Cristina citam ainda a visão do compositor Lorenzo Fernandez (expressa no artigo A Contribuição Harmônica de Villa-Lobos para a Música Brasileira, 1946). Fernandez “observou a maneira pela qual Villa-Lobos explora o uso de dissonância nas cadências: o compositor invariavelmente constrói acordes de tônica e dominante com tons agregados e apojaturas sem resolução. Este procedimento gera sonoridades em clusters e também acordes politonais. O uso da politonalidade tão disseminado nas décadas medianas do século vinte é no entanto apenas uma maneira de combinar e sobrepor sonoridades pouco comuns com um vocabulário tonal.”

Outra característica constante na série é que cada parte de uma “Bachianas” tem nome duplo: à denominação clássica de música de concerto corresponde a designação do ritmo popular ao qual se remete – por exemplo, a primeira parte da “Bachianas nº 3 chama-se “Prelúdio (Ponteio)”.

As “Bachianas”: composição, estréia e comentários

Bachianas nº 1 – Composta em 1930, para conjunto de 8 violoncelos, teve a primeira audição dirigida pelo autor, em 22 de setembro de 1932. C. Paula Barros afirmava ver nela religiosidade e possível evocação ao pai do compositor, Raul Villa-Lobos – nada mais justo, afinal, ele “apresentara” Bach ao filho! Barros acrescenta: “As ‘Bachianas nº 1’ nos envolvem num esplendor de ritmos e motivos surpreendentes pela cor e pela sugestão do que mais possa haver de subjetiva brasilidade”. Em outra passagem, diz encontrar nela “ecos dos ritmos das vaquejadas dos campos marajoaras”. Adhemar Alves da Nóbrega, autor de um livro sobre o ciclo das “Bachianas”, considera a 1 a mais original, principalmente para os “não iniciados”. Sobre a terceira parte, “Fuga (Conversa)”, o próprio Villa-Lobos comentava:

“A cabeça do tema inicial se caracteriza numa espécie de transfiguração de certas células melódicas, típicas e populares dos antigos seresteiros da Capital Federal, à maneira de Sátiro Bilhar. Bilhar (1861-1929) foi um velho e incorrigível boêmio, cantador e tocador de violão que acumulava as funções de funcionário público com a de seresteiro habitual.

A forma e o estilo da fuga representam, primeiro, a espiritualização da maneira de Bach, e depois uma idéia musical da conversação entre quatro chorões, cujos instrumentos se disputam a primazia temática, em perguntas (sujeito) e respostas sucessivas, num crescendo dinâmico, mas sempre conservando a mesma cadência rítmica.”

Bachianas nº 2 – Também de 1930, para orquestra, estreou em Veneza, sob regência de Alfredo Casella. Em sua primeira parte, “Prelúdio (Canto do Capadócio)”, Kiefer detecta a substituição de uma importante característica de Villa, a invenção contínua, pela progressão, um procedimento típico do Barroco. Além disso, um sax tenor chora uma melodia bem modinheira-seresteira, num esquema geral ABA’ (ou seja, executam-se dois movimentos da parte sem repetição, retornando após ao tema do primeiro movimento, modificado). A segunda parte, “Ária (Canto da Nossa Terra)”, alterna modinha e tempo de marcha, com os violoncelos num pizzicato grave lembrando os baixos cantantes dos violões das serestas. A imponência do início da parte, para Kiefer, evoca inequivocamente Bach. No tempo de marcha, a atmosfera bachiana é deixada de lado. O clima é tonal. Um solo de trombone marca a terceira parte, “Dança (Lembrança do Sertão)”, em que movimentos modais emolduram um centro tonal. Já a quarta parte, a célebre “Tocata (O Trenzinho do Caipira)”, é atonal, pois sugere o bater de ferros de uma locomotiva em movimento.

Bachianas nº 3 – Escrita em 1938 para piano e orquestra, só chegou ao público em 19 de fevereiro de 1947, com José Vieira Brandão ao piano, acompanhado da orquestra CBS regida por Villa-Lobos.

Bachianas nº 4 – Foi composta em 1930 para piano solo, tendo estreado com Vieira Brandão, em 27 de novembro de 1939. O arranjo para orquestra, de 1941, foi mostrado ao público em 15 de julho de 1942, regido pelo autor. O pianista Arthur Moreira Lima destaca, do ponto de vista do intérprete, “a grandiosidade do ‘Prelúdio (Introdução)’, a riqueza de timbres do ‘Coral (Canto do Sertão)’, a nostalgia da ‘Ária (Cantiga)’, interrompida por um ritmo sincopado típico do Nordeste, e a complexidade técnica da ‘Dança (Miudinho)'”. Para quem estranhou que a 4 tenha sido escrita antes da 3, esclarecemos que Villa costumava fazer isso – por exemplo, o “Choros nº 7” é de 1924, anterior ao 3, de 1925.

Bachianas nº 5 – A mais famosa do ciclo, para soprano e conjunto de 8 violoncelos. Teve a primeira parte, “Ária (Cantilena)”, composta em 1938. Sua primeira audição se deu pela voz de Ruth Valadares Corrêa, também autora dos versos. A segunda parte, “Dança (Martelo)”, letrada por Manuel Bandeira em 1945, estreou com Hilda Ohlin em Paris, a 29 de outubro de 1947. David Nasser escreveu nova letra para a primei
ra parte, gravada por Elizeth Cardoso com conjunto, em arranjo e regência de Radamés Gnattali em 1979. Para dar uma idéia da popularidade desta composição, basta lembrar o que o pianista Vieira Brandão (“Brandãosinho”) contou a C. Paula Barros: tendo sido Villa chamado aos Estados Unidos em 1947 para escrever sob encomenda a opereta Madalena, os empresários da companhia sugeriram-lhe usar a “Bachianas nº 5” como abertura… Villa ameaçou voltar ao Brasil, suspendendo a temporada toda, fato que os levou a ceder. Felizmente eles eram de palavra, pois Villa não pôde ensaiar a companhia, devido a ter sido hospitalizado com gravidade antes da estréia da opereta, em 1948.

Bachianas nº 6 – Composta em 1938 para flauta e fagote, estreou em 24 de setembro de 1945.

Bachianas nº 7 – De 1942, para orquestra, teve primeira audição regida pelo autor, em 13 de março de 1944. Foi escolhida pelo diretor do Departamento de Difusão Cultural da Prefeitura do Distrito Federal, professor Francisco Gomes Maciel Pinheiro, para abrir um Festival Villa-Lobos no Teatro Municipal, em 29 de abril de 1950 (houve um segundo Festival pouco depois). Tendo o concerto sido aberto com as “Bachianas nº 7”, a jornalista e musicóloga Beatriz Guimarães comentou com C. Paula Barros: “Bach deveria estar aqui para ouvir estas ‘Bachianas'”.

(O final do texto acompanhará a postagem das Bachianas nros. 8 e 9)

P.Q.P. Bach

Bachianas Brasileiras No.4
I. Preludio: Introducao
II. Coral: Canto do Sertao (Song of the Bush)
III. Aria: Cantiga
IV. Danza: Miudinho
Performed by:Royal Philharmonic Orchestra
Conducted by:Enrique Bátiz

Bachianas Brasileiras No.5
I. Aria: Cantilena
II. Danza: Martelo
Barbara Hendricks – Soprano
Eldon Fox – Solo Cello

Bachianas Brasileiras No.6
I. Aria: Choro
II. Fantasia
Lisa Hansen – Flute
Susan Bell – Bassoon

Bachianas Brasileiras No.7
I. Preludio: Ponteio
II. Giga: Quadrilha Caipira (Country Quadrille)
III. Toccata: Desafio (Joust)
IV. Fuga: Conversa (Conversation)
Performed by:Royal Philharmonic Orchestra
Conducted by:Enrique Bátiz

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