Quando Maurizio Pollini venceu o Concurso Chopin de Varsóvia em 1960, fê-lo com uma maturidade musical que surpreendeu o júri. “Esse garoto toca melhor do que qualquer um de nós”, comentou Arthur Rubinstein na época. O controle técnico e intelectual que esse jovem pianista de 18 anos exibia em cada canto da partitura revelava uma capacidade de análise muito superior não apenas à média de seus contemporâneos, mas à de muitos talentosos intérpretes. Pollini aprofundou-se na essência do texto musical para revelar a lógica de sua construção, a coerência de sua estrutura e a precisão de seu ditado. Ainda assim, a música não era para ele um terreno governado pelas leis do determinismo impassível. Suas versões transmitiam um vigor na expressão de frases e ritmos que despertavam o entusiasmo do ouvinte.
Há algo de didático no estilo pianístico de Pollini no mais alto sentido da palavra. Interpretar, para o pianista italiano, implica ao mesmo tempo em esclarecer, explicar, fornecer ao público um fio condutor que lhe permite compreender os motivos pelos quais a música flui de uma determinada forma. O componente emocional, sempre essencial, deve vir acompanhado do elemento analítico e racional para alcançar a plenitude da mensagem na consciência auditiva.
Uma das marcas de Pollini é sua maneira de estabelecer seus programas de recitais. Neles, o pianista italiano tem-se caracterizado por misturar frequentemente peças do repertório clássico e romântico com obras do século XX (ou seja, de todo o século XX, não apenas das primeiras décadas). Para Pollini, a criação musical é um continuum que não conhece fraturas, uma forma de pensar os sons e, portanto, é errado isolar certas linguagens como se fossem compartimentos estanques. Seus esforços foram na direção oposta: mostrar o que é clássico nas páginas contemporâneas e o que é contemporâneo no repertório clássico. Assim surgem os chamados “Projetos Pollini”, nos quais o diálogo entre o passado e o presente ocorre da forma mais natural. Pode acontecer, por exemplo, que o público tenha ouvido na mesma noite o Hammerklavier de Beethoven e a Sonata para piano nº 2 de Boulez (uma obra que Pollini tocava de cor em sua época de ouro).
Precisamente o Hammerklavier, gravado em 1976, é uma amostra ideal das abordagens de Pollini. Principalmente a fuga final, que talvez seja o momento culminante de sua versão. Para além do espantoso controle técnico, à disposição de poucos pianistas, Pollini conduz o ouvinte pelos meandros do contraponto e revela toda a modernidade do pensamento beethoveniano, a forma revolucionária como o compositor molda os materiais (sublinhando, por exemplo, o carácter quase estrutural dos trinados) e seu revolucionário conceito sonoro, onde o discurso musical parece às vezes transfigurado em termos de pura energia.
Alfredo Maria Adriano d’Escragnolle Taunay (Rio de Janeiro, 22/02/1843 – 25/01/1899), mais conhecido como Visconde de Taunay, foi o escritor responsável pelo primeiro livro dedicado a um dos mais significativos compositores brasileiros: o Padre José Maurício Nunes Garcia (Rio de Janeiro, 22/09/1767 – 18/04/1830). Mas foi uma longa história até esse livro chegar às lojas e até nós.
Alfredo Taunay não conheceu Nunes Garcia, pois nasceu 13 anos após o falecimento desse compositor sacro, mas vivenciou um período no qual sua música ainda era bastante executada nas cerimônias religiosas nas igrejas do Rio de Janeiro. Encantado com as composições do padre mestre, Taunay empreendeu várias iniciativas para tentar salvá-la do esquecimento, entre elas uma campanha para tentar imprimi-las, na década de 1890, mas que resultaram apenas na impressão de seu Requiem de 1816, pela Casa Bevilacqua, em 1897.
Mas essa campanha teve alguns outros resultados: outra das importantes ações de Alfredo Taunay foi a realização de intensas pesquisas biográficas sobre José Maurício Nunes Garcia, que resultaram em vários artigos publicados no Rio de Janeiro, especialmente na Revista Brasileira, entre 1895-1896, e no Jornal do Comércio, entre 1896-1898.
Três décadas após o falecimento do Visconde de Taunay, seu filho, o historiador catarinense Afonso d’Escragnolle Taunay, resolveu organizar os inúmeros artigos do pai sobre José Maurício Nunes Garcia, para publicá-los em um único volume, por ocasião do centenário do falecimento do compositor carioca, em 1830. O enorme trabalho de Afonso Taunay, que requereu ainda a consulta de outros textos sobre o assunto, para completar lacunas e corrigir imprecisões, resultou no livro Uma grande glória brasileira: José Maurício Nunes Garcia (São Paulo: Melhoramentos, 1930).
No mesmo ano, Afonso Taunay e o editor Walther Weiszflog também uniram a esse livro os textos que Alfredo Taunay havia escrito sobre o compositor de óperas Antônio Carlos Gomes (Campinas, 11/07/1836 – Belém, 16/09/1896), para lançar, no mesmo ano, o livro Dois artistas máximos: José Maurício e Carlos Gomes (São Paulo: Melhoramentos, 1930). Esses dois livros ajudaram a reacender o interesse sobre Nunes Garcia e Carlos Gomes, demonstrando que somente as ações apaixonadas de homens como os que trabalharam nessas edições são capazes de preservar a memória musical brasileira do esquecimento, pois quase nenhum setor nos nossos sistemas de governo são conscientes da importância dessa preservação.
Uma grande raridade, o livro Uma grande glória brasileira: José Maurício Nunes Garcia, de Alfredo Taunay (Visconde de Taunay), organizado por seu filho Afonso Taunay em 1930, foi digitalizado pela primeira vez pelo Avicenna do PQP Bach, a partir do seu exemplar pessoal, e agora disponibilizado online, em um mais um gesto característico do seu altruísmo e interesse na difusão do patrimônio histórico-musical brasileiro. Com isso podemos usufruir um raro texto escrito no final do século XIX sobre o compositor brasileiro José Maurício Nunes Garcia, que requereu muitas mãos e muita dedicação para chegar até nossa casa como um presente.
Valeu, Seu Alfredo, Seu Afonso e Seu Avicenna, os três grandes ‘A’s que nos ajudaram a manter vivo no Brasil o interesse pela música de José Maurício Nunes Garcia, um dos maiores compositores brasileiros e latino-americanos de nossa história, e um dos mais importantes autores de música sacra em todo o mundo!
PS: – Personagem importante desta história é o nosso amigo e colega Bisnaga. Ele comprou este livro num sebo online e deu como endereço o da minha casa ! Valeu, Seu Bisnaga!!!
Igrejas de Pretos e Pardos Uma visão histórica e sociológica 1976
O presente vídeo produzido por Moisés Kendler, em 1976, nos dá uma visão histórica e sociológica da formação das Igrejas de Pretos e Pardos nas Minas Gerais do início do século XVIII, quando se iniciou o Ciclo do Ouro.
O crescimento econômico e demográfico da região acarretou também o afloramento de um problema social, derivado da importação desmedida de pretos escravizados, arrancados da África. Com eles, também veio toda uma bagagem cultural e religiosa.
A Coroa Portuguesa resolveu o problema da segregação e insubordinação dos escravos com a formação de Corporações e Irmandades de pretos e pardos, uma solução para mante-los unidos num contexto social próprio, tornando-lhes mais leve o fardo da escravidão, além de ser a maneira mais efetiva de conter a submissão e a ordem, sem grandes derramamentos de sangue.
Em decorrência desses fatos, os escravos dedicaram-se à religião ensinada pelos padres europeus como a sua única forma de liberdade, uma vez que suas manifestações culturais e religiosas foram proibidas, com exceção da Congada.
Os escravos encontraram nas Corporações e Irmandades o apoio e assistência para suas doenças, seus problemas e aflições, de tal maneira que começaram a levar pó de ouro, propositalmente entranhado nos seus cabelos, aos padres, para a edificação de novas igrejas dedicadas às suas instituições.
A Igreja de Nossa Senhora do Rosário do Alto da Cruz, em Vila Rica, ou simplesmente Igreja de Santa Ifigênia, foi uma das assim construída.
As novas igrejas apresentavam imagens e pinturas de santos pretos, como Santa Ifigênia (princesa Núbia), São Elesbão (rei etíope do VI século), São Benedito (siciliano de origem moura) e outros, como uma forma de melhor adaptá-los ao cativeiro.
Um vídeo que é uma verdadeira aula.
Não percam!!!
Para baixar este vídeo, clique aqui.
MP4 – 56 MB – 18,5 min
185 anos de falecimento do Mestre Ataíde, o pintor da música!
Manuel da Costa Ataíde (Mariana, bat. 18/10/1762 – 02/02/1830), mais conhecido como Mestre Ataíde, foi o mais exuberante decorador brasileiro do final do século XVIII e início do século XIX, que trabalhou bastante com o mestre Aleijadinho (Antônio Francisco Lisboa). Nasceu em Mariana em data desconhecida (mas foi batizado em 18 de outubro de 1762) e morreu na mesma cidade em 2 de fevereiro de 1830, ou sejá, há exatos 185 anos. Provavelmente foi branco, mas notabilizou-se como “nativista”, ou seja, retratou com frequência o tipo humano afrodescendente em meio às cenas bíblicas e celestes nas igrejas onde trabalhou.
Mestre Ataíde deixou suas extraordinárias pinturas em Ouro Preto, Mariana, Ouro Branco, Itaverava, Catas Altas, Santa Bárbara, Congonhas e Caraça. Entre essas obras, destaca-se um detalhe muito interessante para a área da música, que é a presença dos inúmeros anjos músicos e de suas partes musicais. Presentes nas igrejas de São Francisco de Ouro Preto, São Francisco de Mariana, matriz de Ouro Branco, matriz de Itaverava, matriz de Catas Altas e matriz de Santa Bárbara.
Nessas pinturas, os anjos tocam os instrumentos que estavam em uso na época, e exibem partes musicais, sendo um excelente testemunho da prática musical da época.
Ataíde tinha conhecimentos musicais suficientes para isso. Seu inventário demonstra que teve em casa um cravo, o que sugere que sua relação com a prática musical teria siso maior do que apenas sua descrição em pinturas.
O sistema de trabalho em grupo, bem como o de ensino e aprendizagem da arte praticada por Ataíde era o mesmo sistema usado pelos músicos, ou seja, o mestre concebia ou compunha as obras, os seus oficiais a executavam e os discípulos trabalhavam em funções auxiliares ou periféricas, aprendendo o ofício durante o trabalho, junto com os mais experientes.
Protagonizado pelo nosso querido José Arnaldo de Lima (1956-2013), um ano antes de seu falecimento, diretamente nas oito igrejas ou santuários onde estão as obras de Ataíde, o documentário “Sob o Ceu de Ataíde”, da série “Bem Cultural”, gravado pela Rede Minas em 2012, usa como trilha sonora o repertório e as gravações do Museu da Música de Mariana e encontra-se disponível em:
Valeu, seu Manuel, é uma enorme alegria passar todos os dias em frente à sua casa e às suas pinturas!
Disponibilizamos abaixo um link para download do documentário ‘Sob o céu de Ataíde’, muito útil e didático para escolas, faculdades, historiadores, estudiosos e interessados:
O barroco nos caminhos do ouro Cidades históricas brasileiras Década de 1980
Atenção para esta raridade!
“O barroco nos caminhos do ouro”, realizado por Reinaldo Varela e Manuel Gama, é um documentário produzido pela RTP (Rádio e Televisão de Portugal) na década de 1980, localizado pelo referencial Diuner Melo. O documentário, que exibe as cidades históricas brasileiras em fase anterior à explosão turística dos anos 90, possui interessantes análises e imagens que não estão disponíveis nem em documentários da atualidade. Vale a pena conhecer e usar em aulas e cursos. Vamos divulgar!(Prof. Paulo Castagna)
Cap 1: Rota de Paraty – Começando pelo belíssimo porto estratégico de Paraty, este episódio leva-nos ainda a São João D’El Rey, Tiradentes e Mariana. De passagem por Amarantina, a descoberta da família Vilhena, que miniaturiza o património barroco do Brasil.
Cap 2: Passagem de Mariana – O barroco português, principalmente aquele que floresceu no Norte de Portugal, foi transportado para o Trópico e lá sofreu as influências que singularizaram o estilo nos caminhos do ouro – enquanto se formavam as coordenadas espirituais de uma cultura que ainda hoje é marca do estado brasileiro de Minas Gerais. Neste episódio sobressai a Sé Catedral de Mariana, integrada num imponente conjunto da que foi a primeira vila, primeira cidade e primeira diocese das Minas Gerais. Mariana, que deve o seu nome à mulher de D. João V, D. Mariana de Áustria, foi ainda capital das Capitanias Unidas das Minas de Ouro e de São Paulo.
Cap 3: Relíquias do Rio – A ocupação gradual das novas Terras de Vera Cruz, com a divisão em capitanias, deu-se no contrapé da gesta do Oriente, onde se concentravam os esforços maiores do Reino. Portugal, país de dois milhões de habitantes, não podia manter a soberania tão longe das suas costas e em extensões tão grandes, sem sacrificar algumas conveniências. Em 1565, Estácio de Sá fundava as cidades de São Sebastião e de D. Sebastião, em homenagem ao mais popular dos mártires da cristandade e à mais bonita saudade portuguesa. A grande estrela deste episódio é o majestoso Mosteiro de São Bento, a maior e mais bem conservada das muitas relíquias que ainda hoje povoam o Rio de Janeiro.
Cap 4: O misterioso Porto da Estrela – A pirataria foi a grande inimiga dos países ibéricos durante a colonização das Américas. Para a evitar os carregamentos de ouro saíam de portos estratégicos, como Paraty, ou do misterioso Porto da Estrela, no fundo da Baía de Guanabara. Praticamente desconhecido nos nossos dias, em local de difícil acesso, dele só restam hoje alguns vestígios insignificantes. No entanto, até ao século passado, desempenhou importante função económica em relação ao Rio de Janeiro, ao Brasil e a Portugal. A ligação com a tradição lisboeta mantém-se até ao presente no rio. A festa de Santo António é uma das mais populares da Cidade Maravilhosa.
Cap 5: Por alcunha o Aleijadinho – Ao contrário do que sucedeu noutras latitudes durante as corridas para o ouro, e ao contrário do que recentemente ocorreu no próprio Brasil, com o surto aurífero da Serra Pelada, que deixou atrás de si um rasto de miséria, de prostituição, de doença e de crime, além de uma imensa ferida na terra violada e estéril, o ouro de Minas Gerais irrigou a terra brasileira com uma intensa vida cultural. Este episódio foca parte da obra do maior génio saído da cultura mineira do século dezoito: António Francisco Lisboa, por alcunha o Aleijadinho. A escultura em pedra sabão dos profetas no Santuário de Bom Jesus de Matozinhos, em Congonhas do Campo, e a igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Ouro Preto sobressaem neste episódio.
Cap 6: O segredo de Ouro Preto e outros caminhos – Reclinada entre montanhas, a cidade de Ouro Preto recebe a luz fosca e doce da manhã de que falava Vitorino Nemésio. A câmara de Reinaldo Varela captou neste episódio, com rara sensibilidade, a luminosidade especial da antiga Vila Rica, descrita por escritores de primeira grandeza como o brasileiro Manuel Bandeira ou o nosso Vitorino Nemésio, o genial escritor da Terceira que inspirou este episódio com o seu livro “O Segredo de Ouro Preto e outros Caminhos”. Caminhos que nos levam ainda a Sabará, através de verdes campos bucólicos que saudosamente lembram as veigas de Bertiandos, na fresca Ribeira Lima.
Vídeo Cap 6: O segredo de Ouro Preto e outros caminhos – Baixe aqui – Download here
MP4 – 400,2 MB – 26,3 min
Cap 7: Pela Estrada Real – Neste último episódio são revisitados, em parte, os caminhos percorridos na série, desde a “Rota de Paraty” ao “Misterioso Porto da Estrela”. A câmara de Reinaldo Varela percorreu sinuosos caminhos que parecem estradas romanas, os quais, unindo as minas ao mar, foram outrora calcorreados por bandeirantes e escravos. Por lá descia o ouro e subiam mercadorias, manufacturas, alimentos, artistas, religiosos, funcionários e poetas. A artéria pulsante de uma civilização. A antiga Estrada Real, que ligava Ouro Branco a Ouro Preto, lembra um Portugal rústico que vai desaparecendo. O museu de miniaturas do barroco da família Vilhena em Amarantina leva-nos ao encontro de uma cavalhada. Na sua ingenuidade de profundo significado etnológico, religioso e histórico, o espectáculo é um feliz e adequado final para a festa de Arte e beleza que é o barroco nos caminhos do ouro.
Quando, em 12 de julho de 2014, Alexandre Marcos Lourenço Barbosa lançou a proposta de criação de um Museu da Música do Vale do Paraíba (MMVP), durante as discussões da sessão de encerramento do XXVIII Simpósio de História do Vale do Paraíba, promovido em Cunha pelo Instituto de Estudos Valeparaibanos (IEV), cujo tema era, justamente, “Música no Vale do Paraíba”, não imaginávamos que, cinco meses depois, já estaríamos discutindo um cronograma de trabalho para a elaboração do seu projeto de criação.
O fato é que a ideia nasceu justamente da necessidade de uma instituição que pudesse tratar, custodiar, conservar e viabilizar a pesquisa de arquivos e coleções musicais do Vale do Paraíba ou a ele relacionados, além de centralizar informações, bibliografia, catálogos e bancos de dados sobre acervos musicais de outras regiões brasileiras, porém relacionados à história e à prática musical do Vale do Paraíba, desde o século XVIII ao presente.
Participaram, no entanto, dessa proposta de criação do Museu da Música do Vale do Paraíba alguns outros fatos importantes ocorridos a partir desse ano de 2014, especialmente o reencontro, em Pindamonhangaba, do arquivo musical de João Antônio Romão (1878-1972), a criação do Laboratório de Conservação, Arquivologia e Edição Musical da UNESP (Labor Carmine) em 15 de dezembro de 2014, e a atuação do Núcleo de Musicologia Social do Instituto de Artes da UNESP (NOMOS) – responsável pela criação do Labor Carmine – no tratamento do arquivo musical da família Lorena, da cidade de Aparecida, constituído de obras de Raldolpho José Lorena (1843-1913), José Raldolpho Lorena (1876-1961), Maria Annunciação Lorena Barbosa (1907-1996) e outros.
O Labor Carmine, fundado no campus de São Paulo da UNESP, será instalado, estruturado e equipado durante todo o ano de 2015, mas os pesquisadores nele envolvidos já estão trabalhando no arquivo musical de João Antônio Romão, com a colaboração da família Romão em Pindamonhangaba,e no arquivo musical da família Lorena, em Aparecida. O objetivo do Labor Carmine é receber provisoriamente e tratar (em São Paulo ou em suas cidades de origem, dependendo de cada situação) arquivos e coleções musicais históricas (o que inclui sua higienização e desinfecção, organização, arranjo físico, acondicionamento, catalogação e digitalização) para devolve-los em segurança às suas instituições custodiadoras, ou mesmo para intermediar sua doação ou transferência para instituições do gênero, quando for o caso.
Por essa razão, o jornal O Lince e o Labor Carmine uniram-se, em fins de 2014, juntamente com outros colegas de Aparecida, para estudar as bases de criação do Museu da Música do Vale do Paraíba nesta mesma cidade, que já se encontra virtualmente em funcionamento, por meio do tratamento dos referidos arquivos musicais.
Há, no entanto, vários outros acervos musicais no Vale do Paraíba que necessitam o tratamento técnico e a custódia institucional para garantir sua preservação, acesso e divulgação, além de acervos musicais gerados nesta região, porém atualmente mantidos por colecionadores em outras cidades brasileiras ou talvez mesmo do exterior. Sabemos da existência de famílias que desejam transferir seus acervos histórico-musicais para instituições custodiadoras permanentes, e que poderão fazê-lo após a criação do MMVP, quando será possível receber e tratar todos esses acervos e mesmo reivindicar o retorno para o Vale do Paraíba dos acervos musicais aqui originados, porém transferidos para outras regiões.
A fundação do Museu da Música do Vale do Paraíba será proposta a uma instituição sólida e comprometida com a cultura paulista ainda neste ano, conjuntamente pelo jornal O Lince e pelo Labor Carmine da UNESP, que também solicitarão apoio do Museu da Música da Arquidiocese de Mariana (MG), que já realiza esse trabalho naquela região há mais de 40 anos, do Centro de Referência Musicológica “Prof. José Maria Neves” (CEREM), de São João del-Rei, que também possui ações e experiência com acervos histórico-musicais, e do Instituto de Estudos Valeparaibanos, importante referência cultural desta região, além de outras instituições, na forma de troca de conhecimentos e informações, para viabilizar sua instalação e o início de seu funcionamento técnico.
O objetivo do MMVP será a recepção, tratamento e custódia de acervos musicais, a manutenção de uma sala para sua consulta (inclusive por meios digitais), a manutenção de uma exposição permanente de fontes musicais (manuscritas, impressas e sonoras), fotografias, instrumentos e objetos, para a recepção de visitantes durante todo o ano, especialmente nas festas e datas comemorativas, além da produção de partituras e partes para o abastecimento das orquestras, coros e grupos musicais interessados no repertório histórico-musical de Aparecida, do Vale do Paraíba e do Estado de São Paulo, especialmente a música sacra.
O Lince e o Labor Carmine estão trabalhando a todo vapor para viabilizar a inauguração do Museu da Música do Vale do Paraíba durante o ano de 2017, ocasião em que a cidade e a Arquidiocese de Aparecida celebrarão os 300 anos do encontro, nas águas do rio Paraíba, em Guaratinguetá, da imagem de Nossa Senhora da Conceição Aparecida, padroeira do Brasil. Esperamos, com essa iniciativa, contribuir para a preservação e difusão da memória musical do Vale do Paraíba, para a promoção de apresentações musicais com o repertório custodiado no MMVP (sempre que possível nas igrejas, teatros e auditórios de Aparecida e do Vale do Paraíba) e receber professores, músicos, musicólogos, historiadores, religiosos e muitos visitantes interessados em conhecer a riqueza das tradições musicais desta cidade e desta região. E, no que se refere especificamente à música católica – uma das sessões mais volumosas dos acervos musicais valeparaibanos – esperamos, também, “promover a música sacra, como serviço eminente que corresponde à índole de nossos povos”, tal como expresso no item 947 da “Mensagem aos povos da América Latina”, emitida pela Terceira Conferência Geral do Episcopado Latino-Americano, em Puebla de los Angeles (México, 27 de janeiro a 13 de fevereiro de 1979).
Nossa, que chuvarada a de ontem à noite! E que acústica horrível e gritona a da Igreja dos Navegantes! Quando o excelente oboísta Javier Balbinder começou a ensaiar sozinho no palco já deu para concluir que o final da Abertura Egmont soaria como uma manada de elefantes na ponte do Guaíba. E soou mesmo.
Quando o concerto iniciou, os sismógrafos londrinos tremeram, indicando movimentos no solo abaixo da Catedral de St. Paul. É que Jeremiah Clarke revirava-se e dava socos para todo lado dentro de seu túmulo. O concerto começou com Trumpet Voluntary…
.oOo.
Miau!
Desde 1940, é sabido que a obra conhecida por Trumpet Voluntary foi escrita por Jeremiah Clarke e não por Henry Purcell, como anunciou o programa da Ospa. Quando a peça foi escrita, Purcell já estava morto havia cinco anos. A peça foi escrita originalmente para cravo e chama-se Prince of Denmark’s March. De 1878 até 1940, a peça foi atribuída a Henry Purcell e chamada de Trumpet Voluntary. Tudo porque, naquele ano do século XIX, um certo William Sparkes publicou um volume chamado Pequenas Peças para o Órgão, Livro VII, No. 1 (Londres, editado por Ashdown & Parry), incluindo erroneamente a peça de Clarke como se fosse de Purcell. Esta versão chamou a atenção de Sir Henry J. Wood, que fez duas transcrições orquestrais do mesma. Aí é que apareceu o trompete e o novo nome. Antigas gravações do início do século XX cimentaram o erro. Mantido o título dado por Wood, a peça tornou-se popular em casamentos reais, mas sabe-se desde 1940 que seu autor é Jeremiah Clarke, não Purcell. Não acho muito legal errar o autor de uma obra.
Estou mortinho!
O pobre Clarke não foi sacaneado somente pela Ospa. Dizem os livros que “uma paixão violenta e sem esperança por uma bela senhora de uma classificação superior a sua levou-o a cometer suicídio”. Antes de se matar, ele ficou na dúvida: enforcamento ou afogamento? Como forma de decidir seu destino, ele jogou uma moeda para o alto, mas esta caiu em pé na lama. Gente, não brinco, falo sério. Em vez de considerar o fato como um sinal de que deveria desistir de seu intento, ele escolheu um terceiro método, matando-se com um tiro na cabeça nos jardins da Catedral de St. Paul, em Londres. Suicidas não têm muita chance com igrejas, mas foi feita uma exceção para Clarke, que foi enterrado na cripta da Catedral.
.oOo.
Óin! Olha o adágio de Albinoni aí, gente!
Por outro lado, com toda a razão, estava escrito no programa da Ospa: Albinoni (Remo Giazzoto) – Adagio.
Albinoni foi um compositor barroco veneziano relativamente obscuro. Então, em 1958, surgiu este “Adagio” que tem sido usado por companhias de balé, patinadores, filmes — lembram de Gallipoli, um filme de 1981 sobre a Primeira Guerra Mundial? — e, com letras, por uma série de vocalistas como Sarah Brightman, por exemplo. Esta peça é, no entanto, uma composição moderna, como salientou o maestro Tiago Flores após regê-la. Conto o caso a seguir.
Gato mau. Será por causa de Wagner?
Manuscritos de Albinoni, incluindo uma série de partituras que nunca tinha sido publicada, estavam há muitos anos na Alemanha. Mas a biblioteca onde se encontravam foi destruída no bombardeio de Dresden, em fevereiro de 1945. Os papéis de Albinoni foram perdidos no incêndio. Porém, algumas obras do compositor tinham sido antes catalogadas por um musicólogo italiano chamado Remo Giazotto, autor de uma biografia de Albinoni. Em 1958, Giazotto introduziu esta peça como obra de seu biografado. Ele a teria reconstruído a partir de fragmentos de uma sonata.
Mas outros musicólogos tinham realizado as mesmas pesquisas e acharam tudo muito estranho. Denunciaram. Diante disso, como bom italiano enrolão, a história de Giazotto mudou um pouco. Ele passou a dizer que tinha se baseado em alguns fragmentos de uma linha de baixo que estavam num manuscrito de Albinoni. Mais: ele alegou que tinha os fragmentos. E mais: disse que eles tinham sido enviados a ele por questões de segurança, quando a biblioteca em Dresden dispersou muitos de seus tesouros… Um cidadão imaginativo, sem dúvida. É fundamental saber que os direitos autorais da peça têm apenas o nome de Remo Giazotto. E que ele, é claro, jamais mostrou os tais manuscritos.
.oOo.
Soninho.
Abertura Egmont. Aqui não há erro nem má intenção, apenas curiosidades. A música incidental para a peça Egmont, de Goethe, foi composta no final de 1809 para o Court Theater de Viena. A obra de Goethe é de 1786 e refere-se à acontecimentos não contemporâneos dos autores. No século XVI, o conde Egmont, de Flandres, lidera o povo flamengo em sua revolta contra a tirania espanhola. Depois de sua captura e prisão pelos espanhóis, sua amante Clärchen tenta resgatá-lo, mas fracassa em sua tentativa e ela se suicida, ingerindo veneno. Em sua cela, Egmont tem visões da imagem da liberdade e esta é uma mulher que se parece com sua amada. Ela coloca uma coroa de louros em sua cabeça enquanto uma música militar é ouvida. Então Egmont é executado, mas leva consigo a certeza de que a liberdade irá prevalecer.
.oOo.
Bunitinho…
Este foi um Concerto de Gatinhos. Lembram aquelas seleções de clássicos dos anos 70 e 80 que tinham gatinhos na capa? Ali, o Aleluia de Handel podia vir antes de Rhapsody in Blue, a qual era seguida da Abertura 1812, por exemplo. Salada semelhante foi-nos servida na noite de ontem. A Ospa estava cheia de gatinhos, óin… Olha, eu acho que isso não cria público, acredito que este gênero de programa seja válido apenas em séries de concertos para escolas ou como eram os velhos “Concertos para a Juventude”, mas enfim. O apelido “Disco de Gatinhos” ou “Concerto de Gatinhos” é de autoria do Júlio e da D. Cristina lá da King`s Discos, esplêndida loja que ficava na Galeria Chaves. Eles não gostavam muito daquelas seleções…
Não vou avaliar o lado artístico do concerto de ontem. Era quase impossível tocar alguma coisa sem desafinar no meio daquela reverberação. Os membros da orquestra devem ter saído meio surdos de lá.
.oOo.
O programa:
Com aquela chuva, queriam que não estivesse amassado?
Uma das coisas mais inspiradoras e motivadoras para nós do PQPBach é um “comentário” como esse abaixo do nosso leitor que assina beto toda música. Coloquei a palavra comentário entre aspas pois na verdade o que o Beto fez foi nos dar uma aula sobre Liszt. Pedi-lhe autorização então para copiar esse “comentário”, com alguns pequenos ajustes, adequando-o melhor ao texto. Espero que gostem:
“Inicialmente, é importante ter em mente que a arte da transcrição é uma recriação: uma adaptação a determinada forma de expressão musical de obras originalmente concebidas para outra. Deve-se atentar para o fato de que os arranjos de Liszt para piano de obras de Bach para órgão são os que mais se aproximam de uma transcrição nota a nota. Na adaptação de obras orquestrais para piano, esse procedimento literal é impossível, para que a música surta o desejado efeito no novo meio de expressão. Embora se mantivesse fiel a melodias, ritmos e harmonias das sinfonias de Beethoven, por exemplo, Liszt tomava as necessárias liberdades na transposição das texturas orquestrais para o teclado. O total do catálogo de transcrições de Liszt abrange 368 peças; mas como há vários itens subdivididos (12 canções, 9 sinfonias, etc) o total real chega a mais do dobro. Um extraordinário empenho criativo, sem dúvida, que no entanto não raro lhe valeu mais censuras que cumprimentos. Uma lista tão grande poderia dar idéia de uma série infindável de obras sem interesse, produzidas com rapidez e mecânica facilidade. Mas não: as adaptações de obras de outros compositores são sempre cuidadosas e, vale frisar, altamente criativas em sim mesmas. Liszt integra uma das correntes mais ilustres no terreno da transcrição. Os precedentes mais conhecidos são Mozart e Bach, com suas recriações de obras de Vivaldi. Não devemos esquecer que o próprio Beethoven, transformou seu Concerto para Violino num Concerto para Piano. No século XV e início do XVI, eram comuns os arranjos de música vocal para alaúde, violas ou teclados. Na antologia da história da música de Arnold Schering, o madrigal para solista Amarilli, mia bella, de Caccini, publicado em Florença em 1602, é seguido de uma transcrição para virginais publicada por Peter Philips em Londres em 1603. É uma transcrição tão livre quanto qualquer uma das que saíram da pena de Liszt, e serve igualmente para ilustrar a idéia de um continuum entre a música antiga e a nova, do qual o próprio Liszt é apenas parte. Essa continuidade pode ser constatada de várias maneiras. Por exemplo: 1 – no século XIX, a Chacona para solo de violino em ré menor de Bach, transcrita para a mão esquerda no piano por Brahms; os arranjos de Bach e Paganini feitos por Schumann; o arranjo para orquestra de cordas de Mahler do Quarteto op. 95 de Beethoven; 2 – no século XX, as transcrições orquestrais de Ravel e Schoenberg. A grande maioria das adaptações do século XIX pertencia ao gênero do pot-pourri, mas Liszt nunca desceria a este nível. Busoni chamou atenção para a sutil utilização de seções contrastantes nas fantasias operísticas de Liszt, o gosto evidenciado na escolha de passagens e dos motivos usados na caracterização dramática, o emprego de ornamentação filigranada como elemento intrínseco das ‘fantasias’, e reconheceu a superioridade de Liszt em relação aos outros arranjadores contemporâneos. O monumento a Beethoven em Bonn deve muito ao empenho de Liszt; e ele por sua vez criou seu próprio monumento a Beethoven com as transcrições das nove sinfonias. Em 1851 foi publicado seu arranjo da Nona para dois pianos – adaptação admirada entre outros por Brahms e Clara Schumann, que a tocaram juntos. No ano de 1864, Liszt publica a segunda versão da Nona para um piano apenas. Como no caso da Symphonie fantastique, Liszt assinala minuciosamente a instrumentação de Beethoven, reproduzindo com exatidão ligaduras e fraseados. Sua grande habilidade está na criação de sonoridade apropriadas para as seções orquestrais que pareceriam fracas se fossem meramente transcrições nota por nota. Dentre muitos exemplos, temos a sutil redistribuição das texturas de acompanhamento no movimento lento da No. 4; os acordes arpejados no baixo profundo, evocando brilhantemente o terrível troar dos instrumentos graves na tempestade da Pastoral; e a freqüente combinação simultânea de diferentes texturas – tremolo, melodia em prolongado legato e acompanhamento em staccato, como no Adagio da Nona. A clareza de cada uma das vozes é mantida graças à cuidadosa notação das hastes das notas, para cima ou para baixo. Liszt estabelece frequentemente passagens com a indicação ossia, para soluções alternativas; e eventualmente inclui em pautas separadas certas vozes que não pôde incorporar aos dez dedos. Como no caso de Beethoven, também com Berlioz a preservação do ‘espírito do original’ é invariavelmente o objetivo de Liszt. A audácia do arranjo da Symphonie fantastique fica evidente não só na bem-sucedida transformação da orquestração em termos pianísticos como em sua qualidade pura e simplesmente como documento pianístico, como Schumann não deixou de observar:
‘Liszt empreendeu seu arranjo com tal talento e entusiasmo que ele pode ser considerado uma obra original, um résumé de seus estudos aprofundados, uma verdadeira escola prática de execução de partes orquestrais no piano. Essa arte da reprodução, tão diferente do empenho detalhista do virtuose, os diferentes tipos de toque que exige, o uso inteligente do pedal, a clara interpenetração das diferentes vozes, a compreensão global das massas orquestrais – em suma, a captação de recursos e possibilidades até agora ocultas no piano só pode ser obra de um Mestre.’ Os parágrafos acima são citações do livro do professor Derek Watson sobre a obra lisztiana. Finalizando: Liszt GÊNIO ABSOLUTO da música ocidental! PS: São imperdíveis as gravações de Glenn Gould das transcrições da Quinta Sinfonia e do primeiro movimento da Pastoral, bem como, o registro da transcrição da Symphonie fantastique pela EXTRAORDINÁRIA pianista Idil Biret, que na minha modesta opinião é um dos monstros sagrados do piano da segunda metade do século XX.”
Se ha ido el Gran Maestro, y todo el mundo de la Gran Música hoy lo llora.
*
Se veía venir, pero no por ello el impacto emocional deja de ser intenso. Casi quince años de lucha
contra un cáncer de estómago, al que logró mantener a raya y que nunca le hizo dejar caer la batuta, en una olímpica lección de vida. Hoy finalmente se marcha el gran maestro a seguir haciendo Música en la eternidad.
*
Lo recordaremos no sólo como un gran intérprete de los más diversos repertorios, desde el clásico hasta el más vanguardista, sino como un forjador y formador de orquestas. No sólo las grandes agrupaciones orquestales del mundo lo tuvieron como titular, asociado ó invitado, sino que excelsos ensembles como la Gustav Mahler Jugendorchester y la Mozart Orchestra son producto de su iniciativa.
*
La discografía que deja Abbado es amplísima y vaya que ha ayudado a generaciones de melómanos a amar la Música en otras dimensiones y a vivirla con inusitadas intensidades. Sus conciertos en video demuestran en todo momento a un director comprometido completamente con la música y con el apego a la partitura. Nunca olvidaré aquella 6ta de Mahler en Lucerna, donde después de un cataclismo sinfónico sin parangón, al concluir la obra y tras un silencio sobrecogedor, un Maestro, agotado y conmovido derrama unas lágrimas de satisfacción por la muestra de perfección lograda, logro que sólo alcanza quien realmente ha llegado a la cumbre de la verdadera grandeza.
*
Descanse en paz, querido Maestro, gracias por el inmenso legado musical que nos deja. Durante éste mes entero del 20 de enero al 20 de Febrero, ARPEGIO se dedicará a un homenaje permanente a la obra musical de Claudio Abbado, una de las últimas grandes batutas del siglo XX.
“Los públicos de la música clásica se han multiplicado en todo el mundo. El crecimiento en Asia y América del Sur es un ejemplo”.
Obs.: Reportagem do El País de Madrid. Quando eles falam em El ruido eterno, referem-se ao livro OBRIGATÓRIO O resto é ruído, lançado no Brasil pela Cia. das Letras. Boa leitura.
Alex Ross - crítico de The New Yorker. FOTO - SOFÍA MORO
Más allá de las partituras
Destrozó ideas preconcebidas sobre la música en ‘El ruido eterno’. Ahora, el crítico Alex Ross vuelve a ofrecernos su particular visión de un arte cosmopolita y mestizo en ‘Escucha esto’, su nuevo libro, donde tumba prejuicios y amplía barreras para el siglo XXI
Encontrar y ahondar en las jerarquías sociales, montar desajustes económicos, quebrar sistemas con desigualdades configura nuestra mente de una manera un tanto pérfida y viciada. ¿Y si con la música hacemos un esfuerzo y no caemos en determinados vicios? Imaginen, como diría John Lennon, que no existe el paraíso. Resulta fácil si nos ponemos a ello. Ni tampoco el infierno… Que no hay simas, que no hay diferencias, que todo, en lo que se refiere a ese arte, viene de una imbricada y sutil conexión entre el alma, el sentido, el sentimiento y el intelecto…
Así trata de explicar la música Alex Ross, limpiando las fronteras. El crítico de The New Yorker consiguió en El ruido eterno raptar nuestra atención para la lectura y mostrarnos fuera de santidades, elitismos y clichés, alejado de los prejuicios y pegado escrupulosamente a la singularidad de los contextos, lo que aconteció creativamente entre los compositores del aparentemente arduo e indescifrable siglo XX. Y lo hizo con un rigor encomiable, con una altura de miras ambiciosa, pero con una capacidad de comunicación muy efectiva que convirtió el libro en superventas.
En su anterior ensayo, Alex Ross trazaba un recorrido fascinante por ese mundo desde que Richard Strauss estrenara su impactante Saloméhasta nuestros días. Ahora, en Escucha esto (Seix Barral), el escritor va más allá de las barreras impuestas y los géneros. Ahonda en la finísima línea que fluye y conecta de manera fascinante los cinco siglos que aparentemente separan a Monteverdi de Björk o a Bach de Led Zeppelin y a Vivaldi de Radiohead. ¿Alguien lo duda? Pues lo prueba.
Sin límites, sin exclusividades, derribando la premisa de que existen músicas superiores o más complejas que otras. No hay clases. Históricamente. Entre el barroco y el rock, entre el Renacimiento y el pop, entre los alardes románticos de Schubert y Beethoven, y el jazz o elblues, todos somos más o menos iguales.
“Vivimos un cambio profundo. Con todo
lo que guardamos
en nuestros aparatos, podemos trasladarnos
de un género a otro
con un clic”
Al fin y al cabo, venimos de la chacona. Es decir, de un baile popular elevado a los escenarios y santificado ahora por los atentos silencios de los públicos más exclusivos cuando suena desde la caja de un chelo en una suitede Bach. Pero por mucho que algunos paguen a 120 euros la entrada por disfrutar de una chacona y sea el colmo del refinamiento, esa música tiene un origen bastardo. Bach adaptó un estilo que en su día, allá por 1598, el soldado Mateo Rosas de Oquendo, después de haber pasado una década en Perú, incluyó en una lista que agrupaba dentro de las cosas con nombres que el demonio había designado. Eso fue en sus orígenes la perversa y pecaminosa chacona.
Desde esa raíz hasta nuestros días, esa danza ha efectuado un viaje interestelar a través del tiempo hasta poder apreciarse en conciertos de rock o melodías de Broadway. En un solo de guitarra de Ritchie Blackmore o de Jimmy Page, príncipes del hard rock con Deep Purple o Led Zeppelin, a las diabluras con la flauta de Ian Anderson, líder de Jethro Tull. O del jazz, también, en su carácter improvisatorio, pero sobre todo en los grupos de música antigua que la someten a intensas y emocionantes variaciones, como es el caso de Jordi Savall con su viola de gamba.
Pero existe otra conexión más íntima, más pegada a los sentidos y a los silencios del alma que la música termina por exorcizar. Y es lo que Alex Ross califica como el gusto por el lamento: “Puede que para muchos no resulte sorprendente, pero las similitudes que unen a un gran número de culturas con el lamento son impactantes. Se percibe una línea que conecta el Renacimiento, el barroco, el romanticismo, el flamenco o elblues con tantos otros. Parece como si se tratara de emular a través de la música los sonidos que el hombre emite cuando se encuentra sereno, en paz”.
Se entabla un inmenso diálogo sin fin, un eco eterno de sonidos en busca de sentimiento, de estados de ánimo que relativizan el tiempo, porque son los mismos que han configurado nuestra sensibilidad desde las cavernas. “Es un proceso fascinante y misterioso, que nunca sabremos por qué se produce así ni a qué razones se debe”.
“Me encantaría que el término música clásica desapareciera de nuestro vocabulario y fuéramos capaces de encontrar otro”
Por eso, Alex Ross se adentra en las profundidades de los orígenes. Aunque la música popular está en la raíz de muchas cosas, las procedencias son incontables, enormes, inabarcables. “No creo que la música proceda de una única raíz común, aunque es cierto que nuestros orígenes como especie no se diferencian tanto. Pero desde ahí hasta ahora se han desarrollado multitud de lenguajes distintos dependiendo de los sistemas, las creencias, las religiones. Me gusta adentrarme en esas diferencias sobre todo cuando alejan al individuo de su reducto más seguro, más local, más familiar. Creo que en música deberíamos ser todos auténticamente cosmopolitas”.
Heterogéneos, eclécticos, imprevisibles, instintivos y menos racionales, impulsivos y poco reflexivos… Libres, desinhibidos, poco acomplejados, abiertos al sentimiento y no al entendimiento, que llegará —o no— después. Para eso, quizás las tecnologías nos ayuden, o nos estén educando los mecanismos neuronales para apreciar la música de modo diferente de como la hemos venido percibiendo.
Pero no hay que temer los cambios en ese sentido. Siempre ha sido igual. Cada época ha tenido y se ha adaptado a su propia manera de escuchar la música. De las fiestas populares y las iglesias a los salones del XIX, y de la intimidad del cuarto de estar con el gramófono al ensimismamiento con los auriculares y el dejarse llevar por nuestros iPods cuando conectamos el sistema aleatorio hay un mundo. “Ahora vivimos un cambio profundo en ese sentido”, avisa Alex Ross. Tiene que ver con la acumulación, con la avaricia musical. “Con todo lo que guardamos en nuestros aparatos, ya sean MP3, teléfonos u ordenadores, podemos trasladarnos de un género a otro con un clic, fácilmente. Eso hace que prestemos menor atención, que nos concentremos menos en lo que escuchamos. Y resulta un cambio profundo, pero por el momento no afecta a la actitud que el público muestra en las salas de conciertos. Allí, según aprecio, siguen prestando mucha atención incluso a las piezas de larga duración”.
Quizás los teatros, los rituales para la música en directo sean esos lugares donde no admitimos aún la profanación de las prisas, el altercado constante de la aceleración. Pero a quienes sí afecta es a los creadores. Activamente, buscando la manera de adaptarse a los nuevos soportes. Renovarse o morir. “Utilizan esos soportes incluso para componer. Pero eso no es nuevo, no hay más que recordar que los compositores, a lo largo de la historia, siempre se han mostrado líderes respecto a la tecnología, en los sistemas de sonido, en el uso de ordenadores, en las posibilidades que les ha brindado Internet. Es el resto del mundo quien ha tenido que seguirles en muchos casos”.
Leonard Bernstein dirigiendo 'Resurrección', de Mahler, interpretada por la Boston Symphony en Tanglewood (Massachusetts) en 1970. / FOTO: BETTMANN / CORBIS
La lucha por la originalidad ha movido millones de partituras. La búsqueda de la diferencia ha distinguido a los grandes de los pequeños. Luego, la historia juzga. Y muchas veces en contra de las intenciones de los creadores. Muchas veces incluso injustamente, caprichosamente. En esta época de confusa catarsis general quizás resulte complicado adivinar quiénes serán nuestros grandes clásicos. Cada disciplina, cada modo y cada género tendrán los suyos. No debería imponerse un pensamiento único, un canon inapelable, se diversificarán los futuros clásicos y la música tendrá varios en cada una de sus expresiones. Lo mismo pasará a la historia la virulencia del silencio iconoclasta que propone John Cage como el afán revolucionario popular de The Beatles. “Todos ellos y más. Las diferenciaciones han quedado obsoletas. También debemos ser conscientes de que en el siglo XIX, Beethoven era considerado serio, y Rossini, popular. Ahora, ambos son clásicos”.
Pero entre las ventajas que nos brinda la posmodernidad, hay que decir que los grandes no se dan la espalda. Se buscan, se excitan creativamente, se inspiran. ¿Qué tiene que ver Karlheinz Stockhausen con Björk o con Lennon y McCartney? Que les inspira una evidente veneración. “Les une la curiosidad y la voluntad de explorar nuevos caminos. Ninguno de los tres se queda parado, ninguno ha repetido machaconamente una idea, una fórmula que les haya funcionado y se haya convertido en algo popular. Lo profundamente artístico se busca sin descanso. Son lo contrario a aquello que marca una corriente mayoritaria y se deja convertir en una marca”. Alergia al encasillamiento es lo que define a unos y a otros. Por eso se han buscado.
“Los públicos de la música clásica se han multiplicado en todo el mundo. El crecimiento en Asia y América del Sur es un ejemplo”
Ejemplos de esa rabia diferencial son lo que Ross propone en su libro. Lo que él llama la violenta elegancia de Mozart, el éxtasis de la tristeza que nos brinda Schubert, las canciones de un folk abstracto e imaginario que busca Björk, la excesiva sabiduría que encontramos en Dylan… A todos ellos les une una obsesión particular del autor. “Los creadores sobre los que he escrito están en el libro porque hacia cada uno de ellos he sentido la necesidad de ahondar, de saber más. Tanto sobre su arte como sobre sus personalidades, sin importar que estuvieran vivos o muertos”, asegura el crítico.
Entre esas obsesiones, existen rasgos comunes que le mueven a ahondar sobre ellos: “Me atrapan quienes van más allá de la esencia del género que han escogido, o quienes han roto con los cánones de manera traumática, personajes como John Luther Adams, que se retiró a Alaska para crear su vasto universo, en ejemplos como el suyo hallamos otra integridad, la de esa gente fundamental y singular que huye de todo conformismo”.
Pero esas singularidades no deben apartarnos de las corrientes que hoy, desde lugares alejados del centro de Occidente, van adueñándose de territorios supuestamente lejanos para ellos. Fenómenos que vienen de Asia o América Latina y que han conquistado la globalidad de la música más eterna con sus interpretaciones más frescas, más espontáneas, distintas. “Los públicos de la música clásica se han multiplicado en todo el mundo. Son mucho más numerosos hoy que hace cien años. El crecimiento en Asia y América del Sur es un ejemplo. Casos como el pianista chino Lang Lang o el director venezolano Gustavo Dudamel prueban que la gran tradición de la música europea puede echar raíces en distintas culturas y producir talentos extraordinarios. Me gustaría ahora conocer a los compositores de esos lugares, no solo a los intérpretes”.
“Ciertos rituales en las salas de conciertos deberían cambiar. Muchas convenciones se impusieron hacia 1900 y no han evolucionado”
Un nuevo tiempo para nuevos aires donde se trasladan los centros de gravedad. Y quizás sea el momento adecuado también para redefinir conceptos. ¿Por qué reducir la música a simples categorías y paradigmas anticuados cuando lo que nos atrapa es la mezcla, el mestizaje? “Me encantaría que el término música clásica desapareciera de nuestro vocabulario y fuéramos capaces de encontrar otro. Pero aún no he logrado hallar algún término que me convenza. A lo mejor nos hemos encallado en él. El problema más grave es que se refiere a música del pasado, a música que huele a muerto. Existen muchos creadores en activo que exploran esas tradiciones y que se convierten en invisibles porque el término clásico no puede englobarles a ellos”.
Como tampoco estaría mal que desterráramos ciertas convenciones en las salas de conciertos. Ciertas rigideces que nos alejan de la música y nos la convierten en algo antipático. Cuándo, o no, se debe aplaudir en una sala nos lleva a reflexiones de carácter histórico que quitan la razón a los públicos más frígidos, según Alex Ross. “Creo que ciertos rituales en las salas de conciertos deberían cambiar. Muchas convenciones se impusieron hacia 1900 y no han evolucionado. La prohibición de los aplausos resulta artificial y no tiene sentido en piezas como el primer concierto de piano de Chaikovski o el Emperador de Beethoven. En estas obras resulta raro y va contra su naturaleza que no se aplauda al final del primer movimiento. Deberíamos fijarnos en la música y dejarnos llevar por nuestro sentimiento más que ceñirnos a normas abstractas”.
Como abstracción también es contar la música. Algo en lo que Alex Ross viene a ser de los pocos que consiguen la excepción de una comunicación sugerente, visceral, fascinante, divertida, jugosa. “Nunca vamos a lograr traducir la música a palabras, como tampoco se puede en otras artes. Aunque el lenguaje nos resulte insuficiente, nos urge compartir la experiencia y los periodistas representamos un papel fundamental en ese aspecto. Nuestra obligación es plantear una especie de conversación pública sobre los hechos que atestiguamos”.
Aunque ciertos géneros periodísticos anden en crisis hoy. La crítica, por ejemplo. “No está en su mejor momento, ni se la considera como en el pasado. Los periódicos ya no apuestan por ella y es un error. Se han convertido en meros espacios para el cotilleo en Internet y así se van condenando con mucha más rapidez de la que ellos mismos temen. Es hora de que ofrezcan a los lectores lo que les resulta difícil encontrar, una crítica reflexiva y extensa que les diferencie de los demás”.
Publicado hoje no blog de Al Reiffer, O Fim, umnotável texto de alguém que efetivamente compreende Shosta.
Em 25 de setembro de 1906, nascia, em São Petersburgo, Rússia, o genial compositor Dmitri Shostakovich (1906-1975). O texto a seguir não conta a história de Shostakovich, não trata de sua vida, não é uma análise, não é uma dissertação. É um agradecimento em forma de uma humilde homenagem a um dos meus compositores favoritos. Portanto, é um texto altamente subjetivo, é uma forma de expressar a minha visão da obra daquele que considero como o maior compositor nascido no século XX.
Obrigado, Shostakovich, por mostrar ao homem do século XX o que o homem do século XX era. E ainda é. Porque o agora é o fruto do século XX. Obrigado por colocar a humanidade em seu devido lugar. Obrigado por não sonhar, mas ter pesadelos. Por dizer à tua época, à nossa época, a todas as épocas aquilo que cada uma das épocas não gostaria de ouvir. Obrigado pela verdade quase palpável da tua música. Pela expressão do teu mundo que indicou o caminho que a humanidade seguiria nos anos presentes e subsequentes.
Obrigado, Shostakovich, por não ter piedade ou sentimentalismos. Obrigado, por desnudar o ser humano sem misericórdia, por retirar o ranço de todas as suas máscaras, das suas falsidades, hipocrisias e mentiras. Obrigado por devastar nossos ouvidos com a imensidão da miséria humana. E por debochar, ridicularizar, fazer escárnio, escracho de toda a vergonha desses ideais falhos que ainda insistem em apregoar que nos levarão a algum lugar, que atingirão algum substancial objetivo. Obrigado pela força apocalíptica do teu pessimismo. Pelo teu cuspe na cara do homem. Do homem da riqueza e da empresa. Do homem da guerra e da política. Do homem do nada e da desgraça.
Obrigado, Shostakovich, pela gravidade tensa e ao mesmo tempo sarcástica da forma como nos revelaste. Obrigado pelo teu pesar rítmico sem freios e sem meio-termos. Pela tua obsessão nervosa em expressar o caos e a loucura, a desesperança e a fatalidade. Aquilo que persistem em negar. Em esconder. Em esquecer. Obrigado pela coragem da tua obra. Pela fúria dos teus compassos. Pela sombra das tuas notas densas. Pelo áspero tom de nunca que atravessa as ondas do teu tempestuoso mar.
Obrigado, Shostakovich, pelo teu mistério. Pela névoa aflita das tuas florestas noturnas. Pela morte que paira em cada canto das tuas funerárias partituras que nunca cedem. Pelo agouro de entre céus nublados. Pelo desconhecido que falou através de ti. Talvez sem mesmo tu conheceres. Pelo grito insano entre risos e ânsias que preenche a treva dos tempos. Obrigado pela tua angústia frente à existência.
E obrigado por venceres. Por te ergueres assustador e invencível diante do vazio humano. E, obrigado, com tua sombria vitória, por teres desvendado nossa essência. E o nosso ego. Eu te agradeço, amigo, pela companhia, pela catarse, pela compreensão. Obrigado, Shostakovich.
Eu estava presente na frente do Teatro Municipal!!!
Foi uma bela manifestação! Pacífica, com vaias naturalmente, àqueles personagens já conhecidos da história que chegavam para o concerto. A parte dentro do Teatro, eu só vi no youtube! Depois, foi comovente a saída do público, sendo aplaudido pelos músicos demitidos que estavam TODOS (ao contrário do que o jornal O Globo noticiou) do lado de fora.
Os demitidos que usaram a camiseta com o escrito “SOS OSB” estavam do lado de FORA do Teatro. As vaias dentro da “casa” vieram do público. Houve algumas pessoas do público indignadas com a situação, pois queriam ver o concerto, entretanto, isto pode se dever ao fato de estas pessoas desconhecerem a questão do processo todo.
Além disso, os BRAVOS músicos da OSBJovem foram recepcionados pelos músicos demitidos, familiares dos mesmos, músicos de outras orquestras do Rio com entusiasmo, lágrimas de muitos ali, que se emocionavam com o grande feito dos Jovens, que bravamente e com muita elegância, protestaram contra toda esta situação que fragiliza seus “professores”(músicos demitidos) simplesmente, se levantando e não aceitando “fazer música” com um dos arquitetos (como afirmou a FOSB na TV) do projeto das reaudições (ou avaliação de desempenho). Este foi um momento histórico para a cultura brasileira, para a música brasileira, para a sociedade!!!!
Que a democracia chegue até os palcos e, respeitadas as hierarquias orquestrais (maestro, spalla, chefes de naipe e músicos tuttistas), se faça música de qualidade, com respeito e dignidade aos profissionais, para o PÚBLICO DO BRASIL!!!
Público vaia maestro da OSB no Theatro Municipal por 20 minutos
A crise na Orquestra Sinfônica Brasileira teve novo capítulo na tarde deste sábado. Começaria a série de cinco apresentações da OSB no Theatro Municipal, intitulada Topázio. Mas com as divergências entre músicos e maestro – que reprovou quase metade dos profissionais da sinfônica e demitiu quem se rebelou contra as avaliações de desempenho – quem subiu ao palco para o show foi a OSB Jovem.
Em seguida, quando entrou o maestro Roberto Minczuk, a plateia reagiu com vaias, durante 20 minutos. O maestro acabou se retirando de cena, seguido pelos músicos da orquestra. Um dos músicos tentou ler um manifesto contra a forma como a OSB vem sendo administrada por Minczuk, mas o som do teatro foi cortado.
Pelos alto falantes, a direção avisou que o espetáculo estava cancelado e pediu que a plateia se retirasse. Do lado de fora do Municipal, na Cinelândia, os músicos da OSB tocavam na calçada, em protesto.
O filme de celular “Julho”, de João Krefer, jovem cineasta curitibano ganhou o Prêmio Vivo/Brasil para a categoria de filmes de 1 minuto de duração realizados com câmeras de telefones celulares.
“Julho” possui a trilha sonora “Jeremia Propheta: Uma Epígrafe”, para piano solo, interpretada por Leilah Paiva, do compositor mineiro radicado em Curitiba Harry Crowl, que também já assinou trilhas para outros diretores paranaenses, como Fernando Severo e Frederico Füllgraf. O filme também foi escolhido para representar o Brasil no Festival Internacional de Hong Kong, conforme os links abaixo.
O ‘Hong Kong International Mobile FIlm Awards’ está exibindo online o “Julho”. A votação para o prêmio do público fica aberta até o próximo dia 17.
An online voting will be held internationally from 23 February to 17 March, 2011. Mobile film lovers like you are welcome to join the public voting and select your most preferred mobile film among the 10 HKIMFA finalists. Mobile film with the highest votes from all over the world will become the winning mobile film of the 1st HKIMFA “Favourite Mobile Film Award”. (http://www.hkimfa.com/publicVoting.html)
Juca Ferreira representa um tipo de político que chama para si a responsabilidade de viabilizar o que o mercado jamais terá interesse em fazer
Na abertura da temporada do Teatro Alla Scala de Milão, o evento mais importante da pauta operística do mundo, o maestro Daniel Baremboim dirigiu-se ao público presente na sala, fazendo sua a preocupação da comunidade produtora e consumidora de cultura na Itália e na Europa em relação aos cortes drásticos de subvenções e à retração do Estado de suas responsabilidades culturais.
Foi delirantemente aplaudido. Fora do teatro, uma grande manifestação popular de repúdio aos cortes estatais teve que se ver com a repressão policial do governo Berlusconi. Fosse italiano, o cineasta Luiz Carlos Barreto estaria do lado da turma do Berlusconi, gritando a plenos pulmões que o Estado não deve ser provedor de cultura.
Ao menos é o que se depreende da leitura de seu artigo “Nem fica nem sai Juca”, publicado nesta Folha no dia 9 deste mês.
No seu texto, na verdade um manifesto anti-Juca Ferreira, Barreto desclassifica toda uma mobilização espontânea de importante parte da classe artística, que vem apoiando a permanência de Ferreira no Ministério da Cultura, em diferentes partes do Brasil, afirmando que tal movimento não conta com a participação da “classe artística”.
E o que somos nós, músicos, cantores, diretores de teatro, pensadores culturais, dançarinos, produtores etc., que temos, sim, nos engajado publicamente pela sua recondução ao cargo?
Talvez Luiz Carlos ache que eu seja beneficiário de uma verba astronômica dirigida à “cultura de salão” e nem me considere artista digno de discutir a questão cultural no país. Talvez ele desconsidere a linguagem cultural que eu represento, a julgar pela forma pejorativa com que se refere à música clássica.
Barreto é o tipo de produtor artístico que Berlusconi tem como ideal para o século 21, aquele que recebe as benesses do Estado, mas o isenta da enfadonha responsabilidade de pensar a cultura e apresentar democraticamente propostas definidas de política cultural.
Evidentemente que, com esse perfil, Barreto jamais apoiará um ministro como Juca Ferreira. Ferreira representa um tipo de político que encara o Estado como um pensador e enunciador de política cultural, com projetos definidos, e que chama para si a responsabilidade de viabilizar aquilo que o mercado jamais terá interesse em realizar.
Curioso é perceber que justamente essa produção cultural “autônoma”, que Barreto enaltece, viveu as últimas décadas mamando nas tetas generosas do Estado, beneficiando-se justamente dos “mecanismos de clientelismo” que o produtor cinematográfico critica.
Reclamando eternamente da penúria em que são mantidos os “autônomos”, se opõe a um ministro que propõe uma discussão democrática sobre o emprego das verbas oficiais para a cultura, alegando que se trata de prática autoritária.
Realmente, para Barreto, como ele mesmo afirma, não é importante discutir se Juca fica ou não. Aliás, para essa tendência que representa, não é fundamental um ministro que pensa e que discute. Aliás, nem é importante ter um ministro da Cultura, sonho de Berlusconi. Basta um mecanismo de distribuição de verbas e esmolas para o pátio dos milagres das artes brasileiras.
********
JOHN NESCHLING, maestro, é diretor artístico da Cia. Brasileira de Ópera. Foi diretor artístico e regente titular da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Também dirigiu os teatros municipais de São Paulo e do Rio de Janeiro e os teatros São Carlos (Lisboa), St. Gallen (Suíça), Massimo (Palermo) e a Ópera de Bordeaux.
La interpretación historicista de la música pretérita es sin duda el debate de mayor calado que ha conocido este sector de la cultura a partir de la segunda mitad del siglo XX. De hecho se trata de un debate que entronca directamente con la modernidad por lo que tiene en su origen de experimentalismo. Solo que este, comparado con otros que no prosperaron, ha acabado por crear un nuevo público, es decir, un mercado dinámico y estable. ¿Cómo empezó todo? Nikolaus Harnoncourt, precisamente, ha reflexionado a fondo sobre el hecho de que, tan solo 200 años atrás, la música que se interpretaba y se escuchaba era la estrictamente contemporánea, mientras que la compuesta apenas unas décadas antes quedaba irremisiblemente arrumbada en el desván o, a lo sumo, reciclada como una extravagancia alla antica. Tenía que ser el historicismo romántico el que estableciera una nueva forma de aproximarse a ese repertorio como objeto de arte, portador de unos valores que volvían a conectar con el espíritu del hombre contemporáneo. Hay una fecha comúnmente citada como fundacional de esa inversión de óptica: la dirección de Felix Mendelssohn, en Berlín, en 1829, de la olvidada Pasión según san Mateo de Bach. Esa fue la punta de lanza destinada a atravesar el siglo XX: en su estela, a partir de los años treinta, Pau Casals normalizó las Suites para violonchelo como repertorio de concierto, mientras que Wanda Landowska haría lo propio con las Variaciones Goldberg. Ese afán por el redescubrimiento llega reforzado hasta nuestros días y en este sentido cabría concluir, con Adolfo Salazar, que seguimos siendo deudores del Romanticismo. Ahora bien, a partir de la década de los años cincuenta, en consonancia con el creciente interés que en todas las disciplinas artísticas suscita la cuestión del lenguaje, se introduce un nuevo cambio de perspectiva con el repertorio antiguo. La operación no es ya la de acercar el pasado a la sensibilidad contemporánea, sino al revés, de conducir a esta hasta un supuesto “sonido original” construido científicamente, es decir, previo contraste de fuentes, pormenorizado análisis de la partitura e investigación profunda de los instrumentos de época. Los dos grandes padres fundadores de esta tendencia fueron Harnoncourt y Gustav Leonhardt cuando acometieron la grabación de las cantatas de Bach. Esa operación revolucionaria suscitó un encendido debate entre apocalípticos e integrados: los primeros despreciaban la frialdad de laboratorio de esas interpretaciones y las pocas concesiones a la emoción que se permitían, al tiempo que los segundos defendían sus postulados como la única verdad revelada.
¿Qué ha ocurrido después? Pues que el oído del público ha aprendido a escuchar el “nuevo sonido original” y lo ha hecho mayoritariamente suyo. Ello ha sido posible gracias a la segunda generación de intérpretes con instrumentos originales, nacidos a partir de los cuarenta, como Ton Koopman, Christopher Hogwood, Eliot Gardiner o Jordi Savall. Este último sintetiza mejor que nadie el boom de esta música cuando, en 1991, recupera el repertorio para viola de Sainte-Colombe y Marin Marais (siglo XVII) para la película Tous les matins du monde, de Alain Corneau. Esa música, como el gregoriano de los monjes de Silos, se convirtió por esos años en un inesperado fenómeno de masas que entró incluso en las discotecas a la hora del cierre.
¿Dónde estamos ahora? Para la tercera generación de intérpretes de música antigua la discusión lingüística ha quedado definitivamente atrás. Se acercan al repertorio sin complejos, con la misma tenacidad que sus predecesores para volver a la luz las obras que lo merecen, pero con menos remilgos filológicos y restricciones interpretativas a la hora de consignarlas. Y si las dos primeras generaciones pertenecieron mayoritariamente al centro y el norte de Europa (no se olvide que Savall se formó en Basilea), la tercera ha ampliado hacia el sur su radio de acción. Dos casos han sido modélicos en la recuperación del repertorio barroco de sus respectivos países: el italiano Fabio Biondi, que se formó, entre otros, con Savall e intervino en la banda sonora de Tous les matins du monde, por la misma época en que fundaba su grupo Europa Galante; y el español Eduardo López Banzo, que estudió en Ámsterdam con Leonhardt y a su regreso en 1988 fundó el grupo Al Ayre Español. Son dos ejemplos vivos de que la música interpretada con instrumentos originales no ha dicho aún su última palabra. Pero para que ello sea posible hizo falta que una primera generación rompiera el hielo, ni que fuera con las armas de la intransigencia.
O Cardeal Joseph Ratzinger, Prefeito da Sagrada Congregação para a Fé (ex-Santo Ofício) num ensaio consagrado à liturgia, em 11 de Fevereiro de 2001, criticou severamente a música rock e pop e manifestou reservas em relação à ópera que acusa de ter “corroído o sagrado” de tal modo que – cita – o papa Pio X “tentou afastar a música de ópera da liturgia”, donde se deduz que ela é claramente desajustada à salvação da alma.
Eu já tinha desconfiado que certa música é a “expressão de paixões elementares” e que “o ritmo perturba os espíritos”, estimula os sentidos e conduz à luxúria. Salvou-me de pecar a dureza de ouvido que tinha por defeito e, afinal, era bênção.
Mas nunca uma tão relevante autoridade eclesiástica tinha sido tão clara quanto aos malefícios da música, descontada a que se destina à glorificação do Senhor, à encomendação das almas ou a cerimónias litúrgicas, outrora com o piedoso sacrifício dos sopranistas.
Espero que o gregoriano, sobretudo se destinado à missa cantada, bem como o Requiem, apesar do valor melódico, possam ressarcir-nos a alma dos danos causados pelo frenesim da valsa, a volúpia do tango ou a euforia de certos concertos profanos.
Só agora, mercê das avisadas palavras de Sua Eminência, me interrogo sobre a acção deletéria do Rigoleto ou da Traviata, dos pensamentos pecaminosos que Aida ou Otelo poderão ter desencadeado em donzelas – para só falar de Verdi – ou dos instintos acordados pela Flauta Encantada, de Mozart, ou pelo Fidélio, de Beethoven! E não me venham com a desculpa de que há diferenças entre a ópera dramática e a cómica, ou entre esta e a ópera bufa.
A música, geralmente personificada na figura de uma mulher coroada de loiros, com uma lira ou outro qualquer instrumento musical na mão, já nos devia alertar para o pecado oculto na harmonia dos sons.
Sua Eminência fez bem na denúncia. Espera-se agora que, à semelhança das listas que publicou com os pecados veniais e mortais e respectivas informações complementares para os distinguir, meta ombros à tarefa ciclópica de catalogar as várias músicas e os numerosos instrumentos em função do seu potencial pecaminoso.
Penso que a música sacra é sempre de louvar (desde que dispensados os eunucos), enquanto a música de câmara, a ser executada em reuniões íntimas, é de pôr no índex. Na música instrumental, embora o adjectivo seja suspeito, talvez não haja grande mal, mas quanto à música cifrada não tenho dúvidas de que transporta uma potencial subversão.
Nos instrumentos há-os virtuosos, como o sino, o xilofone, as castanholas e quase todos os de percussão, deixando-me algumas dúvidas, mais por causa do nome, o berimbau.
Nos de corda, excepção para o contrabaixo e, eventualmente, o piano (excluídas perigosas execuções a quatro mãos) quase todos têm riscos a evitar. A lira, o banjo, a cítara, o bandolim e o violino produzem sons que conduzem à exacerbação dos sentidos.
Mas perigosos mesmo – a meu ver – são os instrumentos de sopro. Abro uma excepção para os órgãos de tubos que nas catedrais se destinam a glorificar o Altíssimo. Todos os outros me parecem pecaminosos. A flauta, o clarim, o fagote, o pífaro e a ocarina estimulam directamente os lábios e, desde o contacto eventualmente afrodisíaco aos sons facilmente lascivos, tudo se conjuga para amolecer a vigilância e deixar-nos escravizar pelos sentidos. Nem o acordeão, a corneta de pistões ou a gaita-de-foles me merecem confiança.
Apreciemos o toque das trindades dos sinos dos campanários e glorifiquemos o Senhor no doce chilrear dos passarinhos. Cuidado com a música e, sobretudo, com os efeitos luminosos associados. Estejamos atentos às palavras sábias do Cardeal Ratzinger.
O texto abaixo foi publicado ontem no blog Do fim, escrito pelo poeta, contista, escritor e professor de Literatura e Língua Portuguesa Alessandro Reiffer.
Hoje o mundo comemora os 200 anos de nascimento de Frédéric Chopin, um dos maiores gênios do romantismo musical e um dos mais importantes compositores para piano da história da música.
Chopin nasceu em 1º de março de 1810, na pequena cidade de Zelazowa Wola, na Polônia, vivendo, no entanto, grande parte de sua vida em Paris, onde faleceu, segundo a história oficial, de tuberculose, embora estudos mais recentes sugiram que ele tenha morrido de fibrose cística. Chopin contava com apenas 39 anos de idade. Em Paris, é célebre o seu romance com a escritora Aurore Dudevant (que se utilizava do pseudônimo de George Sand), a qual muito inspirou o compositor polonês em suas apaixonadas e melancólicas melodias.
A música de Chopin é quase que exclusivamente para piano, solo ou com acompanhamento, característica que o torna único entre os grandes compositores. Trata-se de uma música bastante original e de grande expressividade técnica. Suas composições são geralmente densas e sombrias, de uma profunda expressão sentimental, carregadas de paixão e melancolia. Atingem os maiores extremos emocionais, partindo de uma celestial ternura e flutuante delicadeza até amargurados acordes de uma violência desesperada.
Pode-se dizer que o amor e a saudade da pátria são os temas mais constantes nas obras de Chopin. Antes dos 20 anos, Chopin já havia composto seus dois concertos para piano e orquestra, dois dos mais belos e expressivos concertos para esse instrumento já criados. Foram inspirados em seu amor por Constance Gladkowska, a quem teve que abandonar ao ver se obrigado a deixar a Polônia.
Logo após deixar seu país natal, sofreu uma profunda crise psicológica, conhecida como Crise de Stuttgart. Essa crise ficou registrada em uma série de escritos, o seu Diário de Stuttgart. Escreveu Chopin nesse diário:
“Por que vivemos essa vida miserável, que só nos devora e serve para nos converter em cadáveres? (…) É como se morrer fosse a melhor ação do homem… Qual será a pior? Nascer, desde o momento que é o contrário de sua melhor ação. Portanto, é perfeitamente plausível que eu esteja aborrecido por ter nascido neste mundo. Por que deveria querer permanecer em um mundo para o qual não estou preparado? O que minha existência poderia oferecer a alguém?”
Mas a sua existência ofereceu muito a toda a humanidade… Quantos milhares de casais já alimentarem sua paixão e seu amor ao som de suas mágicas notas, quantas vezes o seu gênio entristecido já nos ajudou a aprender a amar? E quantos homens desesperançados já se consolaram com os seus sobrenaturais noturnos e sonatas, com a tensa beleza e vivo mistério de suas mazurcas e polonesas e estudos e prelúdios…? E quem não conhece a sua marcha fúnebre? Sim todos a conhecem, ainda quem não saibam que a compôs. De modo, Chopin, que tua existência teve muito a nos oferecer…
O som do CD deixa o piano um pouco ao fundo, ausente: o efeito está lá, mas é como se não houvesse o contato físico entre mãos e teclas, pés e pedais, martelos e cordas. Em uma primeira audição, Maurizio Pollini parece fazer um Bach mais harmônico, com ênfase na arquitetura estrutural. Mas a impressão deixa de predominar a partir da segunda escuta da recém-lançada gravação do primeiro volume de O Cravo Bem Temperado.
A primeira coleção de 24 prelúdios e fugas, que seguem em progressão de meio em meio tom através das 12 tonalidades maiores e menores, foi completada por Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) em 1722. Artista do prestigioso selo Deutsche Grammophon desde 1971, o pianista milanês de 68 anos nunca havia gravado Bach. Sua discografia inclui as principais obras de Beethoven e Chopin, mas também cultiva o século 20 (Boulez, Nono e Schoenberg).
Embora não chame a atenção em um primeiro momento, o teor contrapontístico da escrita bachiana (as melodias que imitam umas às outras em tempos defasados) está presente em sua interpretação. Mas não vem acompanhado de cores, brilhos e ornamentos, como na versão de Andras Schiff, nem de contrastes de articulações e tempo, como na de Angela Hewitt.
Parece que Pollini constrói um Cravo Bem Temperado passível de diversas magnitudes de “zoom’’, todas ao mesmo tempo independentes e integradas, como se cada camada comentasse aspectos diversos da arte de Bach. Não só as entradas dos temas das fugas estão cuidadosamente equalizadas, mas elementos aparentemente menos importantes também sobressaem, como o desenho formado pelas notas longas no prelúdio em fá menor.
O segredo parece ser o controle do fluxo temporal: nenhuma linha é interrompida, não há gratuidade. Não há esforço aparente (digital e intelectual) nem qualquer exibicionismo.
Mas essa homogeneidade jamais se torna “fria’’: nunca desanda o amálgama improvável entre delicadeza, lucidez e densidade. A quietude das antológicas interpretações dos prelúdios e fugas em dó sustenido menor, ré sustenido menor e lá menor faz lembrar pinturas de Vermeer, o que corrobora a tese do crítico Edward Said de ser Pollini um “curador do repertório’’, cujas performances são capazes de gerar verdadeiros “ensaios sem palavras’’.
