Volta e meia o resmelengo Ludwig abria uma janela em suas preocupações habituais mais prementes para impressionar-se com alguém. Na maior parte das vezes, esse alguém trajava vestidos e anáguas, pertencia à aristocracia, e estava do outro lado de um abismo amoroso intransponível para um homem de modestas origens. Noutras, Beethoven impressionava-se com algum músico que lhe instigava a produção febrilmente rápida de alguma obra para seu instrumento – como foi com os irmãos Dupont, que inspiraram as faceiras sonatas para violoncelo do Op. 5, e com o boêmio Jan Václav Stich (1746-1803), virtuose da trompa, mais conhecido pela versão italiana de seu nome, Giovanni Punto (sim: “Stich”=”ponto”. Ponto para Stich, pela marotice – e outro para mim, pelo trocadilho).
Punto foi um dos trompistas mais influentes da história, responsável por inovações técnicas que expandiram enormemente as capacidades do instrumento – mais notadamente, o uso da mão direita dentro da campana, que permitiu ao instrumentista, pela primeira vez, produzir notas fora da série harmônica. Era um personagem pitoresco, que trazia em seu currículo uma fuga espetacular da propriedade dum nobre de quem seu pai era servo, e que deu ordens expressas de arrebentar os dentes do fujão, se capturado fosse, para que nunca mais pudesse produzir música com sua boca. Rodou todo o continente, causando sensação a cada cidade em que chegava, precedido por sua imensa fama. Beethoven, procrastinador compulsivo, prometeu-lhe uma sonata com acompanhamento de piano em poucos dias, mas só resolveu iniciá-la, no que lhe era bem típico, no antepenúltimo dia. Finalizando a parte da trompa na véspera da estreia da obra em Viena, com ele próprio ao piano, improvisou a maior parte de sua, bem, parte, de modo que, quando bisaram o último movimento, a plateia ouviu uma peça substancialmente diferente da que escutara antes. A repercussão foi boa a punto (pois eu não perderia o trocadilho) de Stich convencer o quase balzaquiano ermitão a deixar seu bastião vienense e acompanhá-lo em turnê pelo continente. No concerto seguinte, em Pest, a dupla provocou a seguinte reação de um crítico:
“Quem é esse Beethovener? [sic] Não o conhecemos. O senhor Punto, claro, é muito conhecido”
A breve parceria não iria muito longe, pois o pau comeu logo depois da apresentação em Pest. Punto, injuriado, seguiu sua trajetória rocambolesca pela Europa, enquanto “Beethovener” voltou a Viena, colocou enfim a procrastinada sonata toda na pauta e a publicou em 1800 através da firma de Tranquillo Mollo (excelente nome). O frontispício destinava-a “para piano com uma trompa ou um violoncelo”, de maneira a permitir uma maior divulgação da obra, dada a escassez de trompistas capazes de tocá-la. Sabendo de sua história, acredito que os leitores-ouvintes compartilharão comigo a impressão de que o movimento lento foi algo feito realmente às pressas, como que composto nas coxias do teatro, mesmo com a tentativa velhaca de disfarçar seu laconismo com a transição decididamente brusca para o rondó final.
A presente gravação, feita com instrumentos de época, também inclui o belo trio Op. 40 de Brahms, composto em homenagem a sua recém-falecida mãe e notório pelo maravilhoso, sentido Adagio mesto, e por uma sonata do austríaco Nikolaus von Krufft, contemporâneo de Beethoven, que também teve aulas com Albrechtsberger e, provavavelmente, também foi inspirado por Punto a escrever para seu complicado instrumento. O trompista Lowell Greer usa aqui três trompas naturais diferentes, contemporâneas de cada obra, inclusive para tocar Brahms – que prescreveu uma trompa natural para seu trio, a despeito de já haver, em sua época, trompas com válvulas, que diminuíram bastante as dificuldades em tocar passagens cromáticas.
Johannes BRAHMS (1833-1897)
Trio em Mi bemol maior para trompa, violino e piano, Op. 40
1 – Andante
2 – Scherzo
3 – Adagio Mesto
4 – Finale: Allegro con brio
Lowell Greer, trompa natural
Stephanie Chase, violino
Steven Lubin, fortepiano
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Sonata em Fá maior para trompa e piano, Op. 17
Composta em 1800.
Publicada em 1801
Dedicada à baronesa Josefine von Braun
5 – Allegro moderato
6 – Poco Adagio, quasi Andante
7 – Rondo: Allegro moderato
Nikolaus Freiherr VON KRUFFT (1779-1818)
Sonata em Fá maior para trompa e piano
8 – Allegro moderato
9 – Andante espressivo
10 – Rondo: Alla Polacca
Lowell Greer, trompa natural
Steven Lubin, fortepiano
Vassily
Assim como com os concertos para piano e orquestra, qualquer um que propusesse um quinteto para piano e sopros no final do século XVIII teria um imenso fantasma a assombrá-lo: o de Mozart, que compusera para o gênero uma obra-prima, em Mi bemol maior. Beethoven, sempre disposto a calcar-se em modelos do passado para buscar sua própria linguagem, não só se dispôs a escrever um quinteto para piano e sopros, como o fez para o mesmo conjunto e na mesma tonalidade que o do mestre de Salzburg, num gesto quase confesso de que nele buscava não só inspiração, mas que com ele pretendia ser cotejado.
Enfim, concertos para piano – e Ludwig deve ter pensado o mesmo quando publicou esses dois, em 1801. Ele já os vinha tocando havia algum tempo, em seu afã de consolidar-se em Viena como um compositor-virtuose ao feitio do jovem Mozart, cujos extraordinários concertos para piano pairavam intimidadoramente sobre qualquer desgraçado que se aventurasse pelo gênero. Era fundamental que um postulante ao panteão do teclado tivesse seus cavalos de batalha, e por isso Lud Van pariu cuidadosamente estes dois, após longa e insegura gestação. Percebam que eu não os numerei no título, enquanto lhes explico: além de nenhum deles ter sido o primeiro concerto escrito por Beethoven – distinção que cabe a um concerto em Mi bemol (WoO 4), composto ainda na adolescência e do qual restou apenas a parte para piano -, o primeiro a ser publicado foi o segundo a ser estreado, e vice-versa. Assim, o concerto Op. 15, composto em 1795, foi estreado nove meses depois do Op. 19, que marcou a estreia pública de Beethoven como pianista em Viena e já vinha sendo esboçado desde os tempos de Bonn. Embora baseiem-se firmemente em modelos de Haydn e Mozart, há amplos toques beethovenianos nas modulações inesperadas e mudanças bruscas de humor, e na escrita pianística, tão brilhante quanto a que se esperaria duma obra composta para pavonear sua capacidade ao teclado. O compositor legou-nos suas próprias cadências para as obras, que são as utilizadas na presente gravação e nos dão um sabor de seu talento improvisatório – que, junto com a prestidigitação pianística, era o que mais incensava a fama do rapaz antes de se firmar como compositor.
Depois de alguns de vocês transformarem-me em bonequinho de voodoo por ter trazido duas postagens em sequência com pianistas malditos na interpretação de Beethoven, redimo-me em alto estilo enquanto desinfeto as agulhadas. Ninguém me espetará, espero, por postar Murray Perahia. Sua seleção de repertório para esta gravação é perfeita: abre com a sonata em Lá bemol maior, com suas belíssimas variações iniciais e a marcha fúnebre, prossegue com o par de diminutas sonatas do Op. 14, e encerra com a majestosamente serena sonata Op. 28, alcunhada “Pastoral”.
Depois de Gould, Horowitz.
Se apreciadas no contexto da evolução de Beethoven como compositor, muito evidente nas obras solo para piano, as melífluas sonatas para violino do Op. 12 podem parecer até um retrocesso: clássicas, bem no prumo das de Mozart, sem sobressaltos, soam até mais antigas que aquelas para violoncelo do Op. 5, compostas dois anos antes. Diferentemente destas, frutos do contato com virtuoses numa corte real, e das sonatas para violino Op. 47 (a “Kreutzer”) e a Op. 96, dedicadas a solistas ilustres, as Op. 12 não tinham intérpretes específicos em vista, tampouco grandes pretensões – como atesta seu frontispício, aliás, que as descreve sem-cerimoniosamente como “sonatas para o pianoforte ou cravo, com acompanhamento de um violino”. Dedicando-as ao ainda muito influente Antonio Salieri, com quem pretendia estudar, Beethoven provavelmente quis fazer bom cartaz, pisando terreno firme e não ferindo as sensibilidades do velho professor. Parece que funcionou: em dois anos, ele iniciaria seus estudos com Salieri, dentro de seu projeto de fazer fortuna escrevendo óperas em italiano.
As duas obras para trio que hoje apresentamos são mais conhecidas em outras roupagens. O Op. 11 foi concebido para clarinete, na tonalidade de si bemol que lhe é tão confortável, mas rapidamente acomodado numa versão com violino, instrumento mais encontradiço, 
Parem tudo o que estão fazendo e ouçam isso. Não exagero: eu parei minha série de postagens da obra completa de Beethoven em pleno Ano Beethoven, e acho que Ludovico não se chatearia com a reverência ao demiurgo João Sebastião, recriado pelo talento do mais fascinante dos violinistas em atividade, o canadense James Ehnes. Atentem para os andamentos mais lentos que o habitual, que permitem à linda entonação de Ehnes destacar as diversas vozes com clareza, particularmente nas fugas. Percebam seu uso comedido do vibrato, tão em desuso nessa era de preferências historicamente informadas, que nem de longe descamba para romantismo ou, menos ainda, sacarose sentimental. Maravilhem-se com momentos como o prelúdio da terceira partita, que cintila e efervesce. E – nem sei o que lhes dizer – SINTAM nessa Chacona, também mais lenta que o costumeiro, o domínio absoluto que Ehnes tem sobre tudo, e sobretudo ao pulso do tempo, enquanto desenrolam-se as engenhosas variações na criação instrumental suprema de Bach. Eu fui fisgado logo no primeiro acorde da primeira sonata, e só parei de ouvir muito depois da última partita terminar, para então colocar novamente a Chacona para conseguir acreditar no que meus sentidos me diziam: que aquela era a mais bela versão das sonatas e partitas que conheci na última década, e certamente uma das melhores que jamais existirão.
Bem, eu avisei que lhes traria Gould.
Se havia quaisquer dúvidas de que Ludwig van Beethoven – pianista virtuoso de fama consolidada em Viena, professor de piano requisitado e compositor crescentemente reconhecido – pretendia romper com tradições para fazer ouvir sua voz altamente individual, elas dissiparam-se quando, aos 26 anos, ele publicou a Sonata em Op. 7. Composta durante uma visita a Pressburg (hoje Bratislava, Eslováquia), estava entre as obras preferidas de Beethoven, que quis deixar isso claro ao dar-lhe um número próprio de opus, lançando-a separadamente, e não em dupla ou trinca, que era a praxe da época. De lambujem, chamou-a de “Grande Sonata”, título que lhe é muito apropriado, tanto pela duração – a segunda mais longa entre suas sonatas, menor somente que a transcendental “Hammerklavier” – quanto pelo escopo grandioso da obra, especialmente se a comparamos às sonatas anteriores do Op. 2. Ainda que nela haja muito pouco que fizesse imaginar o que viria com as vinte e oito sonatas seguintes, o abismo que a separa das Op. 2 só não é menor que aquele entre ela e a três sonatas do Op. 10 – a terceira das quais abre esta gravação, e que serão objeto de uma postagem específica.
Diferentemente da postagem anterior, com obras e performances eletrizantes, chego a um capítulo da obra do mestre renano que não me desperta muito entusiasmo. Suas peças para duo pianístico, que cabem todas num só disco, já 
Nas sonatas para violoncelo de quase todo o barroco até aquelas de Boccherini, o teclado limitava-se ao acompanhamento em baixo-contínuo de um solista que, normalmente, tentava aprontar algo no registro agudo do instrumento, sem que houvesse nelas, praticamente, uma parte para teclado independente. Os grandes Mozart e Haydn, modelos mais importantes para o jovem Beethoven, deram completamente de ombros ao violoncelo como solista em música de câmara, muito por conta das limitações dos instrumentos de antanho, cujo som tendia a ser abafado pelos pianos nos registros graves, o que desestimulava quaisquer intenções virtuosísticas. No entanto, os luthiers do final do século XVIII fizeram o violoncelo evoluir enormemente, de modo que, quando da visita de Beethoven à corte de Berlim em 1796, havia já um bom número de solistas de renome no instrumento outrora tido somente como um grave e modesto acompanhante. E, assim como aconteceria depois com o violinista Bridgetower e a sonata “Kreutzer”, foi um encontro de virtuoses a centelha para a criação intempestiva de uma obra revolucionária – no caso, de Beethoven com os irmãos Jean-Pierre e Jean-Louis Duport, primeiro e segundo violoncelistas da corte da Prússia, encabeçada ela própria por um violoncelista amador, o rei Friedrich Wilhelm II. Entusiasmado com o que ouviu dos irmãos, Ludwig escreveu com rapidez este par de sonatas, no que certamente contou com a consultoria dos virtuoses franceses, e estreou-as ainda na corte, tocando ele próprio a elaborada, independente parte do piano, inventando assim, praticamente sozinho, a sonata clássica para violoncelo e piano.
Diferentemente dos trios para piano e quartetos para cordas, aos quais Beethoven dedicou-se ao longo de toda a vida, e ao breve surto de produção de trios para cordas no início da carreira, o quinteto para cordas não despertou muito o interesse do mestre. De suas três composições no gênero, todas com duas violas, apenas aquela do Op. 29 foi originalmente composta para a formação. As outras duas, que hoje apresentamos, são versões de obras anteriores – muito embora o número de opus do quinteto em si bemol maior, op. 4, publicado em 1796, não nos faça imaginar que ele seja uma adaptação bastante retrabalhada do octeto na mesma tonalidade, op. 103, editado somente em 1834, sete anos após a morte do compositor. Apesar da atraente variedade tímbrica da obra póstuma, o Op. 4 é melhor acabado que o original, especialmente nas transições de temas dos movimentos inicial e final. Com o Op. 104, ocorre o contrário: trata-se de uma transcrição mormente literal de um dos trios com piano do Op. 1, que foi uma das primeiras obras publicadas pelo compositor, e com bastante êxito, depois de chegar a Viena, e justamente aquele que foi mais criticado por Haydn, então seu professor. No final da carreira, Beethoven recorreu frequentemente ao expediente de publicar arranjos de obras antigas, contando com a boa acolhida por conta de sua já estabelecida fama como maior compositor vivo, especialmente nas épocas de vacas magras e de tormentas pessoais: em 1819, ano em que publicou o Op. 104, estava envolvido com a interminável composição da Missa Solemnis e, muito dolorosamente, com a disputa pela custódia do sobrinho Karl com a odiada cunhada Johanna, aquela mesma que foi designada como a incógnita “Amada Imortal” do compositor na película homônima de 1994, uma conclusão tão bizarra que só poderia ser produto do tubo digestivo de alguém – no caso, de um atochador como Anton Schindler, o factotum de Beethoven que faz as vezes de investigador no filme.
A reação de Haydn aos Trios Op. 1 certamente emputeceu e muito Ludwig – conhecido pelos colegas da corte de Bonn como “espanhol louco”, pela cor negra dos cabelos, pelo temperamento irascível e, plausivelmente, pelas reações sanguinolentas ao bullying inerente à posição de violista -, mas não o impediu de dedicar seu Op. 2 em italiano ao “signore Giuseppe Haydn”. Também, pudera: desentender-se com o maior compositor vivo, inda mais na cidade que era a um só tempo seu quartel-general, uma capital imperial e, ainda mais importante, a Meca da Música Ocidental, não era uma opção ao compositor aspirante que já adquirira alguma fama como virtuose ao piano. Não por acaso, compôs para seu instrumento favorito essas sonatas que, embora calcadas na forma e estrutura (quatro movimentos, um scherzo no terceiro) das sonatas de Mozart e Haydn, já extrapolam em alguns aspectos seus modelos, especialmente na segunda, cheia de ousadias, e na terceira, bastante virtuosística.
Quando da publicação destes trios para piano, violino e violoncelo, em 1795, o jovem Beethoven, que deixáramos na publicação anterior de malas prontas para sair de sua Bonn natal e não mais voltar, já se encontra estabelecido em Viena e confiante o bastante para, mesmo tendo outrora publicado obras diversas, atribuir à trinca de trios o título de primeira obra – seu Opus 1. A estreia aconteceria na casa do dedicatário, o príncipe Lichnowsky, e na presença de Haydn, que voltara à cidade após sua temporada com os Esterházy e suas bem-sucedidas viagens a Londres e gozava da reputação inconteste de maior compositor vivo. Beethoven, que estudara brevemente com ele ao chegar de Bonn, ficara decepcionado com o pouco interesse que percebia em seu professor, muito ocupado com seus projetos londrinos. Não obstante, aguardava com muita expectativa sua impressão acerca dos trios. Haydn, que chegaria havia pouco de viagem, estava exausto e, aparentemente, não teve muita paciência para com as obras. Criticou-as muito, principalmente a terceira – justamente o preferido de Beethoven, a que melhor repercutiria e aquela na tonalidade que lhe seria tão típica em Dó menor -, e recomendou que Beethoven não a publicasse. O jovem renano, no que lhe era bem típico, deu de ombros e, talvez mordido pela crítica, insistiu na publicação, que foi um sucesso.
Anteontem, Yamandu Costa celebrou seu aniversário, como o faz desde 2013, no aconchegante espaço do 
O último dia 5 teria sido o centésimo aniversário daquele gélido e sensacional colosso do piano que atendia pelo nome lapidar de Arturo Benedetti Michelangeli. Notoriamente recluso e pouco afeito a manifestar-se de maneiras diferentes de música (e olhe lá!), ele provavelmente não estaria nem aí para seu centenário, e sequer nos abriria a porta de sua amada propriedade às margens do lago de Lugano para lhe alcançarmos os parabéns, de modo que sobraria para algum de nós outros celebrar a data. É isso o que fazemos, trazendo-lhes um LP em que o Concerto no. 5 de Beethoven soa nobre, mas sem pompa imperial, dentro daquela precisão elegante e sem arroubos responsável por boa parte do mito de ABM, muitas vezes criticado pela estreiteza do diminuto repertório, que burilava à perfeição. No pódio, o também mítico Sergiu Celibidache rege a orquestra do ORTF num acompanhamento impecavelmente talhado ao feitio do solista. O extraordinário regente romeno, notório pela abordagem sui generis da interpretação musical, avesso a gravações e um dos últimos condutores que eu imaginaria lidando com um virtuoso, tinha Michelangeli, com quem colaborava frequentemente, na mais alta consideração. Espero que a qualidade do som, infelizmente bastante abaixo do ideal, não os afaste da oportunidade de apreciar essa peso-pesadíssima parceria.
Depois de mais de quatro anos, e por mea maxima culpa, retomamos com uma postagem inédita a série dedicada ao Mestre Esquecido, enquanto esperamos concluí-la antes de 2023, ano em que Antonio completaria 80 anos, e no qual lamentaremos os 30 anos de sua morte.
Um filme visualmente suntuoso como “O Jardim Secreto”, baseado no romance homônimo de Frances Hodgson Burnett e sensivelmente realizado por Agnieszka Holland, não poderia ter uma música que causasse menor impressão. Preisner, compatriota de Holland, caprichou e legou-nos uma trilha sonora que, talvez, seja entre as suas a que melhor se sustente sem as imagens. A agitada abertura, com toda sua percussão, soa pouco “preisneriana”, mas em seguida todos os gestos tão caros ao compositor – os temas singelos, a preferência pelos sopros (especialmente o oboé e as flautas-doces) e pelo piano, o uso econômico da instrumentação, com diálogos instrumentais como que em prosa – vão surgindo, entremeados por todos os melífluos clichês que imaginaríamos num filme sobre crianças – violinos trinando, glockenspiele, coros angélicos. Quando nos damos conta, depois de uma que outra sugestão de Dvořák, já se foram, muito belos, seus trinta e poucos minutinhos.
“A Dupla Vida de Véronique” é um dos filmes mais belos e estranhos que conheço. Belo pela luz dourada, por seus suaves verdes e vermelhos, pelos imensos silêncios entremeados pela música de Zbigniew Preisner, e sobretudo pelo rosto da divina Irène Jacob – no papel de sua vida -, iluminado maravilhosamente por Sławomir Idziak e seguido com discrição e sensibilidade por Krzysztof Kieślowski. Estranho porque, entre outros motivos, muito pouco acontece em “Véronique” e, no entanto, nada nele é tedioso. Poucas vezes vi a introspecção, que me é tão cara, retratada na tela assim, vivamente. É um filme, talvez, sobre a sensação de não estarmos sozinhos, de que há algo ou alguém a viver paralelamente conosco; uma experiência tão bela quanto estranhíssima, que abre mais questões do que as responde, e inda mais a cada revisita.