The Christmas Music of Johnny Mathis Johnny Mathis & Percy Faith and His Orchestra
Johnny Mathis encantou as gerações dos anos 60. Mais conhecido como um cantor romântico, é o terceiro cantor mais vendido da história dos Estados Unidos, atrás somente de Elvis Presley e Frank Sinatra. Já vendeu mais de 350 milhões de cópias no mundo todo. Quebrou um recorde sem precedentes: permaneceu 491 semanas consecutivas no “Billboard Top 100 Albuns”, de 1958 a 1990. Este recorde consta no Guinness Book of Records.
Palhinha: ouca 02. Silver Bells
Johnny Mathis & Percy Faith and His Orchestra 01. Silent Night
02. Silver Bells
03. Winter Wonderland
04. Sleigh Ride
05. White Christmas
06. Let It Snow! Let It Snow! Let It Snow!
07. A Marshmallow World
08. Have Yourself A Merry Little Christmas
09. The Little Drummer Boy
10. Santa Claus Is Coming To Town
11. It’s Beginning To Look A Lot Like Christmas
12. The Christmas Waltz
13. We Need A Little Christmas
14. It’s The Most Wonderful Time Of The Year
The Christmas Music of Johnny Mathis: A Personal Collection – 1958
Johnny Mathis & Percy Faith and His Orchestra
Um Feliz Natal aos que nos tem acompanhado nesta aventura musical !!
. A la venue de Noël Messe sur des Noëls Ensemble Aria Voce
.
Missa de Natal inédita. O Ensemble Aria Voce, dirigido por Philippe Le Corf, foi constituído para interpretar repertórios barrocos pouco conhecidos. É neste espírito que a obra de William Minoret foi gravada. Sua missa, original até então, “Missa pro tempore Nativitatis” é construída sobre temas populares de Natal. Uma obra sagrada magistral para se descobrir. . A La Venue de Noël: Messe sur des Noëls
André Raison (France, c.1640 – 1719) 01. Une jeune pucelle 02. Joseph est bien marié 03. Or, nous dites Marie
Guillaume Minoret (France,1650 – 1717 /1720) 04. Missa pro tempore Nativitatis 1. Kyrie 05. Missa pro tempore Nativitatis 2. Gloria 06. Missa pro tempore Nativitatis 3. Credo 07. Missa pro tempore Nativitatis 4. Sanctus 08. Missa pro tempore Nativitatis 5. Agnus Dei 09. Missa pro tempore Nativitatis 6. Domine, salvum fac Regem
Marc-Antonie Charpentier (France, 1643-1704) 10. Joseph est bien marié-Symphonie 11. À la venue de Noël-Symphonie 12. Ô pretiosum 13. Or, nous dites Marie-Symphonie 14. Petite Cantate de Noël
Michel Corrette (France, 1707 – 1795) 15. Où s’en vont ces gays bergers
Michel Richard de Lalande (France, 1657-1726) 16. Symphonie sur des Noëls
Nicolas Lebègue (France, 1631-1702) 17. Une Vierge Pucelle
A la venue de Noël: Messe sur des Noëls – 2005
Ensemble Aria Voce
Maestro Philippe Le Corf
The Muppets, quem não os conheceu da telinha e das telonas? E quando cantam juntos com o baita intérprete John Denver, dá neste maravilhoso LP de 1979.
Caramba, estou com saudades dos meus filhos ainda crianças, oh messa!
John Denver & The Muppets 01. Twelve Days Of Christmas
02. Have Yourself A Merry Little Christmas
03. The Peace Carol
04. Christmas Is Coming
05. A Baby Just Like You
06. Deck The Halls
07. When River Meets The Sea
08. Little Saint Nick
09. Noel Christmas Eve 1913
10. The Christmas Wish
11. Medley
12. Silent Night, Holy Night
13. We Wish You A Merry Christmas
A Christmas Together – 1979
John Denver & The Muppets
For their fifth album, young British choral stars Stile Antico turn to Thomas Tallis magnificent seven-part Christmas Mass, based on the plainchant Puer natus est (A boy is born). The mass is interspersed with seasonal Tudor music, including William Byrd’s exquisite Propers for the fourth Sunday of Advent (from the Gradualia of 1605), responsories by Taverner and Sheppard, Robert White’s exuberant setting of the Magnificat, and Tallis own sublime Videte miraculum. All of Stile Antico’s previous recordings for Harmonia Mundi have charted on Billboard and the group has twice earned the Diapason d’Or de l annèe, the Preis der deutschen Schallplattenkritik and twice received GRAMMY nominations. (Amazon.com)
Palhinha: ouça 07. Ave Maria (Gradualia I)
Thomas Tallis (England,c.1505-1585) 01. Videte miraculum
John Taverner (England, c.1490-1545) 02. Audivi vocem de caelo
William Byrd (England, 1540 or late 1539 – 1623) 03. Rorate caeli desuper (Gradualia I, 1605)
Thomas Tallis (England,c.1505-1585) 04. Gloria (Missa Puer natus est)
William Byrd (England, 1540 or late 1539 – 1623) 05. Tollite portas (Gradualia I)
Thomas Tallis (England,c.1505-1585) 06. Sanctus & Benedictus (Missa Puer natus est)
William Byrd (England, 1540 or late 1539 – 1623) 07. Ave Maria (Gradualia I)
Thomas Tallis (England,c.1505-1585) 08. Agnus Dei (Missa Puer natus est)
William Byrd (England, 1540 or late 1539 – 1623) 09. Ecce virgo concipiet (Gradualia I)
Robert White (England, c. 1538-1574) 10. Magnificat
Plainchant 11. Puer natus est
John Sheppard (England, c. 1515-1558) 12. Verbum caro
Tudor Music for Advent and Christmas – 2010
Stile Antico
Alvin and the Chipmunks is an American animated music group created by Ross Bagdasarian, Sr. for a novelty record in 1958. The group consists of three singing animated anthropomorphic chipmunks: Alvin, the mischievous troublemaker, who quickly became the star of the group; Simon, the tall, bespectacled intellectual; and Theodore, the chubby, impressionable one. The trio is managed by their human adoptive father, David Seville. In reality, “David Seville” was Bagdasarian’s stage name, and the Chipmunks themselves are named after the executives of their original record label. The characters became a success, and the singing Chipmunks and their manager were given life in several animated cartoon productions, using redrawn, anthropomorphic chipmunks, and eventually films.
The voices of the group were all performed by Bagdasarian, who sped up the playback to create high-pitched voices. This oft-used process was not entirely new to Bagdasarian, who had also used it for two previous novelty songs, including “Witch Doctor”, but it was so unusual and well-executed it earned the record two Grammy Awards for engineering. Bagdasarian, performing as the Chipmunks, released a long line of albums and singles, with “The Chipmunk Song” becoming a number-one single in the United States. After Bagdasarian’s death in 1972, the characters’ voices were performed by Ross Bagdasarian, Jr. and Janice Karman in the subsequent incarnations of the 1980s and 1990s. (Wikipedia)
Alvin and the Chipmunks 01. Here Comes Santa Claus (Right Down Santa Claus Lane)
02. Jingle Bells
03. It’s Beginning To Look A Lot Like Christmas
04. Rudolph, The Red-Nosed Reindeer
05. Up On The House-Top
06. We Wish You A Merry Christmas
07. Silver Bells
08. Over The River And Through The Woods
09. All I Want For Christmas (Is My Two Front Teeth)
10. Frosty The Snowman
11. The Twelve Days Of Christmas
12. Santa Claus Is Comin’ To Town
13. Christmas Time (Greensleeves)
14. Here We Come A-Caroling
15. Deck The Halls
16. The Night Before Christmas
17. Jolly Old Saint Nicholas
18. Wonderful Day
19. Have Yourself A Merry Little Christmas
20. Jingle Bell Rock
21. O Christmas Tree (O Tannenbaum)
22. Hang Up Your Stockin’
23. White Christmas
Este LP foi um presente do Monge Ranulfus. Não tem preço!!!
Este vinil é o de número 46, último da coleção “Grandes Compositores da Música Universal”, publicado pela Editora Abril em 1970. Peço licença ao mestre Strava para antecipar esta postagem de sua coleção!
Os vinís publicados nesta coleção são mais finos que um vinil comercial e produzidos com um composto mais barato. É surpreendente como ainda conseguimos digitalizar com algum sucesso essas faixas com 43 anos de idade!
— De quem é esta música tão bonita?
— É sua, padre-mestre.
No fim da vida, José Mauricio, a memória fraca, não mais se lembrava das músicas que compusera. Quantas seriam? Trezentas, quatrocentas, quinhentas, quem sabe. E o velho não reconhecia mais as melodias, que, salvo algumas exceções, só haviam sido executadas uma ou duas vêzes. Durante 43 anos escrevera música, quase sempre por encomenda, a mando de soberanos ou a pedido de algum bispo ou cortesão. Na verdade, nunca passara de um criado: esta era a verdadeira posição do músico na época. Nunca pedira, em troca, grandes favores. Contentava-se com o salário medíocre, para “não incomodar Sua Majestade”. Nem mesmo fôra recompensado pela fama, senão num rápido e fugaz momento.
Pobre, simples, humilde, José Maurício nunca lamentara que o tratassem como artista secundário. Permanecia na obscuridade, aplaudindo e aprendendo com aquêles que obtinham mais sucesso. Jamais reclamou por ser na Côrte um serviçal relegado a segundo plano. Seguia servindo, obsequioso e modesto, sem nada ambicionar ou exigir. Jamais se incomodou com os nobres, que viam nêle um provinciano, um colono. Desgastava-se trabalhando, compondo música sacra ou profana, conforme os pedidos, e ensinando gratuitamente na sua escolinha: “A mocidade a instruir-se nessa arte da música”.
Sem nunca poder deixar o Rio de Janeiro para mergulhar nos grandes centros musicais da Europa, ainda assim foi o mais importante compositor clássico do período colonial, não só no Brasil, mas talvez em tôda a América Latina. E nunca pensou nisso, nunca se preocupou com isso. Compunha e cantava porque gostava de compor e cantar. Nada mais.
Se com êle se cometiam injustiças ou se exigiam esforços quase acima de sua precária saúde, não tinha voz para protestar ou lamentar-se. Uma vez escreveu uma modinha, por titulo: Beijo as Mãos Que me Condenam. Esse poderia ter sido perfeitamente o seu submisso lema.
Todavia, como escreveu a ilustre musicóloga e regente brasileira Cleofe Person de Matos: “Rejubilemo-nos, porém, com as suas alegrias, que delas sabemos nós, com quem elas se repartem. E, se no compositor elas se misturam às angústias da criação, para nós, que do ato criador só conhecemos as primeiras, essas alegrias são puras. E são a riqueza que o padre José Maurício Nunes Garcia deixou para a cultura do seu povo”. “Para nosso país, a mais humilde figura do período musical que circundou a nossa Independência é também a sua mais significativa personalidade.” (extraído do excelente encarte que acompanha esta postagem)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Grupo Coral do Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro. Maestro Walter Lourenção 01. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 01. Introito 02. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 02. Kyrie 03. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 03. Gradual 04. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 04. Ofertório 05. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 05. Ofertório 06. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 06. Ofertório 07. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 07. Ofertório 08. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 08. Sanctus 09. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 09. Hosana in Excelsis 10. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 10. Benedictus 11. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 11. Hosana in Excelsis 12. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 12. Agnus Dei 13. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 13. Communio 14. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 14. Cum Sanctis Tuis 15. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 15. Requiem aeternam 16. Missa dos defuntos, para coro misto a 4 vozes e órgão (1809) – 16. Cum Sanctis Tuis
Associação de Canto Coral. Maestrina Cléofe Person de Mattos 17. Moteto: Improperium do Ofício de 6ª Feira Santa (1789) – Popule Meus 18. Antífona para a cerimônia do Lava Pés da 5ª Feira Santa (1799?) – Domine Tu Mihi Lavas Pedes 19. Moteto para a Semana Santa – In Monte Oliveti
Missa dos Defuntos, para Coro Misto a Quatro Vozes e Órgão – 1970
Grupo Coral do Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro. Maestro Walter Lourenção
Associação de Canto Coral. Maestrina Cleofe Person de Mattos
Música Sacra do Brasil Colonial Orquestra e Coro Vox Brasiliensis Ricardo Kanji, regente 1998
Há cinco séculos atrás começava para os Portugueses e Espanhóis a colonização e exploração do Novo Mundo recém descoberto. Para a extração das suas riquezas naturais, utilizaram duas estratégias vitoriosas: a conquista e submissão dos nativos, pacífica ou através das armas, e a importação de mão de obra escrava da África.
Em ambos os casos, os vencidos foram obrigados a aceitar os valores culturais dos vencedores, entre eles a religião católica.
A música foi um recurso utilizado pelos missionários para aproximar-se dos nativos. Não raro encontram-se, nas centenárias igrejas do Peru ou do México, partituras de polifonias escritas na língua dos que se pretendia converter. Estes, uma vez convertidos, após um aprendizado tomavam parte nos coros e nas orquestras presentes nas cerimônias religiosas. O mesmo destino era reservado aos escravos que demonstravam algum talento para o canto.
A serviço da Igreja, também atuaram no continente grandes compositores europeus, como Tomás de Torrejon y Velasco no Peru (Século XVII), Ignácio de Jerusalem no México (Séc. XVIII), Domeinco Zipoli e Roque Ceruti na Argentina (Século XVIII) e André da Silva Gomes no Brasil (Sécs. XVIII-XIX). Mas a medida que a educação musical foi-se difundindo, destacaram-se compositores entre os nativos, às vezes indígenas ou mulatos.
No Brasil, o maior destes compositores foi o Padre José Mauricio Nunes Garcia, mulato e neto de escravas. Sua obra ainda é desconhecida mesmo do público brasileiro amante da música clássica, o que não faz justiça ao grande compositor que foi.
-oOo-
Five centuries ago Portugual and Spain began to colonize and explore the New World, recently discovered. To extract its natural resources, they employed two successful strategies: to conquer and submit the natives, either pacifically or through firearms, and to import slave working hands from Africa.
In both cases, subjected people had by obligation to accept the conqueror’s cultural values, among them Catholic Religion.
Music was a resource used by the missionaries to get closer to the natives. It is not rare to find, in centenary churches from Peru or Mexico, polyphony scores written in the natives’ own languages. Once converted, after some learning they took part in choirs and orchestras playing in religious ceremonies. The same destiny was reserved for slaves with some talent for singing.
Some fine european composers worked for the Church in Latin America, like Tomás de Torrejon y Velasco in Peru (17th century), Ignácio de Jerusalem in Mexico (18th century), Domenico Zipoli and Roque Ceruti in Argentina (18th century), and André da Silva Gomes in Brazil (18th and 19th centuries). But as musical education made progress, some native composers appeared, regardless their race. Indians and mulatos (half-breed) were not rarely seen making scores and conducting music.
In Brazil, the finest of all native composers was Father José Mauricio Nunes Garcia, a mulato and grandson of slaves. His works are quite unknown even for brazilian music lovers, what does not make justice to the great composer he was.
Palhinha: Ouça: 31. Tota pulchra es Maria, com escuta guiada
Anônimo (início do séc. XVIII) 01. Matais de incêndios (Cantiga ou Vilancico para o Natal)
Anônimo Mineiro séc XVIII 02. Ex tractatu Sancti Augustini
José Alves (Portugal, sec. XVIII) 03. Donec Ponam (du Dixit Dominus)
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 04. Bajulans
Anônimo Mineiro séc XVIII 05. Asperges me / Domine, hyssopo
06. Miserere mei, Deus
07. Gloria, Patri
08. Sicut erat
09. Hosanna filio David
10. Collegerunt pontifices
11. Sanctus
12. Pueri Hebræorum
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 13. Ego enim accepti a Domino
14. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 1. Exaudi nos, Domine
15. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 2. Gloria, Patri
16. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 3. Sicut erat
17. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 4. Immutemur habitu
18. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 5. Misereris omnium, Domine
19. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 6. Miserere mei, Deus
20. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 7. Quoniam in te confidit
21. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 8. Gloria, Patri
22. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 9. Sicut erat
23. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 10. Kyrie / Christe / Kyrie
24. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 11. Domine, ne memineris
25. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 12. Exaltabo te, Domine
26. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 13. Sanctus
27. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 14. Benedictus
28. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 15. Hosanna
29. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 16. Agnus Dei
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 30. Abertura em Ré
31. Tota pulchra es Maria
32. Dies Sanctificatus
33. Abertura da Ópera Zemira (1803) – Ouverture que expressa Relâmpagos e Trovoadas
Brasil Barroco – Música Sacra do Brasil Colonial – K617 – 1998
Orquestra e Coro Vox Brasiliensis
Ricardo Kanji, regente . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 294,6 MB | HQ Scans
Jordi Savall & La Capella Reial de Catalunya & Montserrat Figueras
A primeira Sibila, a Sibila da Eritréia, foi considerada ser filha de Apolo.
A Sibila de Cumas, tida na antiguidade como a mais importante das dez sibilas conhecidas, herdou suas profecias. Ela ofereceu os nove livros de profecias para Tarquínio, o rei de Roma, que concordou em pagar um preço muito alto só depois que ela destruisse seis deles. Ao longo dos séculos seguintes, as palavras foram corrompidas e perdidas, mas os judeus e os cristãos conseguiram salvar alguns fragmentos, e que, segundo eles, foram utilizados em seus cultos. Eles foram assim traduzidos para o latim e incorporado à liturgia espanhola no século XII.
Podemos ouvir os apelos místicos da Sibila da Galícia, acompanhados ao som da harpa, e apoiado por coros de grande profundidade com o saltério – antigo instrumento musical – palpitando, e a Sibila de Castela, introduzida por trombetas com zumbidos misteriosos e envolvida por flautas. (adaptado do encarte)
El Canto de la Sibila II: Galicia & Castilla
Alfonso X, El Sabio (1221-1284) 01. Sibila Galaica (XIIème siècle): Madre de Deus 02. Sibila Galaica (XIIème siècle): U verrá na carne 03. Sibila Galaica (XIIème siècle): E u el a todos 04. Sibila Galaica (XIIème siècle): E en aquel dia 05. Sibila Galaica (XIIème siècle): U verás dos santos 06. Sibila Galaica (XIIème siècle): U au juyzio 07. Sibila Galaica (XIIème siècle): U leixarám todos 08. Sibila Galaica (XIIème siècle): U queimará fogo 09. Sibila Galaica (XIIème siècle): U verás os angeos 10. Sibila Galaica (XIIème siècle): U dirán as tronpas 11. Sibila Galaica (XIIème siècle): U será o ayre 12. Sibila Galaica (XIIème siècle): U verrá do çeo 13. Sibila Galaica (XIIème siècle): U terrán escrito 14. Sibila Galaica (XIIème siècle): E quando s’iguaren 15. Sibila Galaica (XIIème siècle): Eu o sol craro 16. Sibila Galaica (XIIème siècle): E du o mar grande 17. Sibila Galaica (XIIème siècle): E u setrelas 18. Sibila Galaica (XIIème siècle): E du o inferno 19. Sibila Galaica (XIIème siècle): E u todo-los Reys 20. Sibila Galaica (XIIème siècle): E u mostrar ele 21. Sibila Galaica (XIIème siècle): Que polos teus rogos
Monastère de Silos, Cantoral de Cuenca, XVI siècle 22. Sibila Castellana (XVIème siècle): Tocata 23. Sibila Castellana (XVIème siècle): Iudicii signum 24. Sibila Castellana (XVIème siècle): Quantos aqui estades 25. Sibila Castellana (XVIème siècle): Si oyésedes lo que dixo Sibila 26. Sibila Castellana (XVIème siècle): El rey de los cielos verná 27. Sibila Castellana (XVIème siècle): A Dios verán presente 28. Sibila Castellana (XVIème siècle): Las animas venirán 29. Sibila Castellana (XVIème siècle): Dexarán los ricos 30. Sibila Castellana (XVIème siècle): Dios los infirnos, quebrantará
Alonso de Cordoba, XVI siècle (refrain) 31. Sibila Castellana (XVIème siècle): Los pecadores seran dañados 32. Sibila Castellana (XVIème siècle): Dios mostrará los pecados 33. Sibila Castellana (XVIème siècle): Perderá le sol su resplandor 34. Sibila Castellana (XVIème siècle): Los montes pues baxarán
Triana, XVI siècle (refrain) 35. Sibila Castellana (XVIème siècle): Montes ni campos no seran 36. Sibila Castellana (XVIème siècle): Fuentes y ri’os fuego arderán 37. Sibila Castellana (XVIème siècle): La tierra se abrirá 38. Sibila Castellana (XVIème siècle): Una reina se levantará
Cristobal de Morales, XVI siècle (refrain) 39. Sibila Castellana (XVIème siècle): Pues vos los criastes 40. Sibila Castellana (XVIème siècle): Esta nuestra Señora 41. Sibila Castellana (XVIème siècle): Pues será el juzgament
El Canto de la Sibila II: Galicia & Castilla – 1996
La Capella Reial de Catalunya & Montserrat Figueras
Dirección: Jordi Savall
El Cant de la Sibil-la III Mallorca & Valencia (1400-1560)
Jordi Savall & La Capella Reial de Catalunya & Montserrat Figueras
El Canto de la Sibila (el Cant de la Sibil·la en mallorquín) es un drama litúrgico de melodía gregoriana que tuvo mucha difusión durante la Edad Media en el sur de Europa y que se interpreta de forma tradicional en la Misa de Gallo en las iglesias de Mallorca (entre las que destacan las interpretadas en el Monasterio de Lluc y en la Catedral de Palma) y en Alguer, pueblo de Cerdeña.
Precisamente, Mallorca y Alguer son los dos únicos lugares en los que el canto constituye una tradición que se prolonga desde la Baja Edad Media hasta nuestros días, habiendo quedando finalmente inmune de la prohibición acaecida en el Concilio de Trento, 1545 – 1563, y a cualesquier otra vicisitud. Precisamente por ello, el día 16 de noviembre de 2010 fue declarado por la UNESCO Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.1 Previamente hubo sido declarado Bien de Interés Cultural (BIC) por el Consejo Insular de Mallorca el 13 de diciembre de 2004.2
La Sibila es una profetisa del fin del mundo de la mitología clásica que se introdujo y adaptó al cristianismo gracias a la analogía que puede establecerse entre dicha profecía y el concepto bíblico del juicio final.
El testimonio más antiguo de la Sibila cristianizada y cantada en monasterios (aún no popularizada) lo aporta un manuscrito en latín del Monasterio de San Marcial de Limoges (Francia), en pleno Imperio Carolingio. En España el documento más antiguo que se conserva es un manuscrito visigodo de la Mezquita-catedral de Córdoba del año 960, perteneciente a la liturgia mozárabe. Del siglo XI data también el manuscrito de Ripoll redactado en latín, en el ámbito de la cultura litúrgica hispánica, siendo en poblaciones de la actual Cataluña, en donde en buena medida arraigaría.
El Canto de la Sibila constituyó pues una tradición cultural cristiana que tenía como tema central el juicio final que se emitiría sobre buenos y malos, es decir, sobre los fieles al Rey y Juez Universal, cuya llegada era anunciada desde la fiesta de su nacimiento en la condición humana. Inicialmente no fue propio de la Nochebuena actual. (http://es.wikipedia.org/wiki/Canto_de_la_Sibila)
Jordi Savall & La Capella Reial de Catalunya & Montserrat Figueras
El Cantoral de La Concepció, fols. 84v-86v : “Al jorn del judici parra qui haurà fet servici”
Monasterio de monjas de La Concepció Palma de Mallorca 01. Sibil·la Mallorquina – Un Rey Vendra Perpetual 02. Sibil·la Mallorquina – Ans Del Judici Tot Anant 03. Sibil·la Mallorquina – Apres Se Badara Molt Fort 04. Sibil·la Mallorquina – Del Cel Gran Foc Devallara 05. Sibil·la Mallorquina – Llos Puygs E.ls Plans 06. Sibil·la Mallorquina – Hanc Hom Non Feu Res 07. Sibil·la Mallorquina – Ladonchs No Haura Hom Talent 08. Sibil·la Mallorquina – Del Morir Sera Tot Lur Talens 09. Sibil·la Mallorquina – Cascun Cos S’alma Cobrara 10. Sibil·la Mallorquina – Los Infants Qui Nats No Seran 11. Sibil·la Mallorquina – E Dira Cascu Axi 12. Sibil·la Mallorquina – Deus Dexendra Del Celsa Ius 13. Sibil·la Mallorquina – So Es Aquest Que Nos Panges 14. Sibil·la Mallorquina – Deus Dira Aycels Dulcement
Hores de la Setmana Sancta, 1533 : . “Al jorn del judici, se pagarà notre servici” (Anonyme. Refrains de Alonso et Bartolomé Carceres) – Catedral de Valencia 15. Sibil·la Valenciana – Fanfares 16. Sibil·la Valenciana – Gloria Tibi Domine 17. Sibil·la Valenciana – Al Jorn Del Judici 18. Sibil·la Valenciana – D’una Verge Naixera 19. Sibil·la Valenciana – Mostrar-s’han Quinze Senyals 20. Sibil·la Valenciana – D’alt Dels Cels Devallara 21. Sibil·la Valenciana – Portara Cascu Escrit 22. Sibil·la Valenciana – Als Bons Dara Goig Etern 23. Sibil·la Valenciana – Mare De Deu Pregau Per Nos 24. Sibil·la Valenciana – Vosaltres Tots Que Escoltau 25. Sibil·la Valenciana – Fanfares
El Cant de la Sibil-la III – Mallorca & Valencia (1400-1560) – 1999
Jordi Savall & La Capella Reial de Catalunya & Montserrat Figueras
Esta postagem foi possível graças ao ouvinte Fernando Santos que nos enviou os áudios e o encarte do CD “Novenas”, disponibilizando para todos nós um tesouro que não mais se encontra em lojas, sebos ou internet. Não tem preço!
A atividade musical no Brasil durante quase todo o período colonial funcionava basicamente no âmbito das funções religiosas, como comprova a imensa quantidade de peças sacras que foram conservadas. As diversas festas santorais, que sempre exigiam música composta pelos compositores locais, eram patrocinadas, principalmente, pelas Irmandades e Ordens Terceiras. As Irmandades eram congregações de leigos que se reuniam em torno de determinada devoção, sendo formadas, principalmente, por representantes de uma espécie de classe média urbana, profissionais liberais e comerciantes. Aquelas mais ricas construíam sua própria igreja e se serviam dos músicos, mulatos livres na sua maioria, para abrilhantar o serviço litúrgico e as festas em torno do padroeiro. As cerimônias preparatórias à festa do santo de devoção de uma Irmandade eram denominadas de acordo com a sua duração em dias, sendo a Novena a mais comum, ou seja, uma cerimônia ao longo de nove dias.
As Novenas do Padre José Maurício Nunes Garcia, maior compositor brasileiro do período colonial, foram compostas entre 1814 e 1822 e se caracterizam pelo estilo despojado, com limitados recursos instrumentais, no caminho contrário a uma tendência na qual o desenvolvimento das partes vocais e a incorporação de um efetivo maior de instrumentos davam à música mais dramaticidade e colorido. Nas novenas, para acompanhar o quarteto solista e o coro a 4 vozes, o compositor utiliza uma orquestra com o naipe de cordas sem as violas, uma clarineta e uma trompa.
O uso que o compositor faz dos instrumentos e das vozes é bastante idiomático. A parte do baixo geralmente não exerce função melódica ou motívica sendo usado apenas no papel contínuo. Os violinos apresentam-se normalmente em movimento paralelo e as tropas cumprem papel de reforço harmônico ou de ligação temática. Especial mérito tem a parte da clarineta, com uma destacada função concertante, muitas vezes dialogando com os solistas vocais.
O tratamento quase exclusivamente silábico do texto é outra importante característica. Tal procedimento visava tornar o texto litúrgico mais inteligível e era também conseqüência natural do estilo clássico ao qual estava filiado o compositor. O coro geralmente apresenta-se em blocos harmônicos costurados pela atuação mais movida dos violinos e da clarineta, que quase sempre tem o privilégio de expor e desenvolver o material temático. A tessitura não alcança extremos das vozes ou dos instrumentos. Essas características e o fato de possuírem a mesma, até certo ponto inusitada, instrumentação dão ao conjunto das três novenas uma grande unidade.
A mais antiga delas, escrita em 1814, é a Novena do Apóstolo São Pedro e, segundo a musicóloga Cleofe Person de Mattos, foi possivelmente composta “para expressar alegria com o retorno do Papa Pio VII à cátedra de São Pedro, em Roma“. A obra foi oferecida à Ordem Terceira do Carmo com uma ressalva do compositor, em nota autografa na partitura, que a mesma não deveria ser recusada à sua Irmandade, a de São Pedro dos Clérigos, quando solicitada. Uma curiosidade dessa novena é, no Tantum Ergo, uma célula melódica e rítmica que podemos identificar como aquela utilizada por Francisco Manuel da Silva (1795-1865) aluno do Padre José Maurício, na composição do Hino Nacional Brasileiro. A primeira audição contemporânea foi realizada em 1197 durante a Retrospectiva da Música Brasileira realizada no Salão Leopoldo Miguez, com os conjuntos da Escola de Música da UFRJ sob direção do Maestro Ernani Aguiar.
A Novena Nossa Senhora do Carmo também foi fruto de encomenda da mesma Ordem Terceira para a festa da padroeira no ano de 1818 e foi composta junto com a Missa de Nossa Senhora do Carmo que difere completamente da Novena por ser, nas palavras de Cleofe Person de Mattos, “obra vigorosa e de grande agilidade“. Tal fato nos faz supor uma intencionalidade do compositor procurando dar ao conjunto de novenas uma unidade estilística e instrumental, pois o mais lógico seria utilizar na novena a mesma instrumentação da Missa, que prevê um par de clarinetas e outro de tropas, já que foram escritas para a mesma festividade.
A Novena do Santíssimo Sacramento foi ums das obras compostas em 1822, ano marcado como de extrema penúria na vida do Padre José Maurício, com os salários como Mestre da Capela Real atrasados e sem remuneração que recebia pelas aulas de seu curso de música, concedida pro D. João VI em 1809 e retirada em fins de 1821. A novena foi composta por ocasião da entrada do compositor na Irmandade do Sacramento em 17 de março do mesmo ano.
Para a presente gravação foram utilizados os manuscritos autógrafos das novenas pertencente ao acervo da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. As “Ladainhas” das novenas do Carmo e do Santíssimo Sacramento, não foram aqui registradas por serem essencialmente litúrgicas, destinadas ao canto da audiência na igreja, e por não despertarem interesse artístico, já que são trechos de dez a vinte compassos repetidos com diferentes textos.
O trabalho do Maestro Ernani Aguiar, fiel “mauriciano” traz à luz pela primeira vez, após quase dois séculos, obras de um dos mais brilhantes artista do período colonial brasileiro que tem sobrevivido graças à abnegação de alguns poucos que, desde sua morte, têm trabalhado no sentido do reconhecimento de um conjunto de peças que é uma das mais importantes contribuições ao patrimônio cultural brasileiro. (André Cardoso, Professor da UFRJ e Regente, extraído do encarte)
Novenas – Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) Novena do Santíssimo Sacramento: 01. I. O Salutaris Hostia (solistas, coro e orquestra) 02. II. Hino: Veni Sancte Spiritus (solistas e orquestra) 03. II. Hino: Veni Pater pauperum (gregoriano – coro masculino) 04. II. Hino: Consolator Optime (soprano, coro e orquestra) 05. II. Hino: In labore requies (gregoriano – coro masculino) 06. II. Hino: O Lux Beatissima (solistas, coro e orquestra) 07. II. Hino: Sine tuo numine (gregoriano – coro masculino) 08. II. Hino: Lava Quod est Sordidum (solistas, coro e orquestra) 09. II. Hino: Flecte quod est rigidum (gregoriano – coro masculino) 10. II. Hino: Da Tuis Fidelibus (coro e orquestra) 11. II. Hino: Da virtutis meritum (gregoriano – coro masculino) 12. III. 1ª Jaculatória: Bendito e louvado seja (solistas e orquestra) 13. IV. O Sacrum Comvivium: Antífona (solistas, coro e orquestra) 14. V. Sub Tuum Praesidium: Antífona (solistas, coro e orquestra) 15. VI. Tantum Ergo (soprano, coro e orquestra) 16. VI. Tantum Ergo: Genitori genitoque (gregoriano – coro masculino) 17. VII. 2ª Jaculatória: Bendito e louvado seja (soprano, coro e orquestra) 18. VIII. 3ª Jaculatória: Bendito seja Jesus (soprano, coro e orquestra)
Novena do Apóstolo São Pedro: 19. I. Invitatorio: Regem Apostolorum Dominum (coro e orquestra) 20. II. Hino: Veni Sancte Spiritus (solistas e orquestra) 21. II. Hino: Veni Pater pauperum (gregoriano – coro masculino) 22. II. Hino: Consolator Optime (coro e orquestra) 23. II. Hino: In labore requies (gregoriano – coro masculino) 24. II. Hino: O Lux Beatissima (coro e orquestra) 25. II. Hino: Sine tuo numine (gregoriano – coro masculino) 26. II. Hino: Lava quod est sordidum (coro e orquestra) 27. II. Hino: Flecte quod est rigidum (gregoriano – coro masculino) 28. II. Hino: Da tuis fidelibus (coro e orquestra) 29. II. Hino: Da virtutis meritum (gregoriano – coro masculino) 30. III. 1º Jaculatória: Apostolo Pedro (soprano, coro e orquestra) 31. IV. Responsório (Hino): Beate Pastor Petre (coro e orquestra) 32. IV. Responsório (Hino): Egregie Doctor Paule (gregoriano – coro masculino) 33. IV. Responsório (Hino): Sensit Trinitat Sempterna Gloria (gregoriano – coro masculino) 34. V. Verso (Evangelho): Tu es Petrus (tenor e orquestra) 35. VI. Et Tibi Dabo (coro e orquestra) 36. VII. Quod Qumquae Ligaveris (soprano, contralto e orquestra) 37. VIII. Et Tibi Dabo (coro e orquestra) 38. IX. Gloria Patri (baixo e orquestra) 39. X. Et Tibi Dabo (coro e orquestra) 40. XI. Tantum Ergo (coro e orquestra) 41. XI. Tantum Ergo: Genitori genitoque (gregoriano – canto masculino) 41. XII. 2ª Jaculatória: Apóstolo Pedro (coro e orquestra) 43. XIII. 3ª Jaculatória: Apóstolo Pedro (coro e orquestra)
Novena de Nossa Senhora do Carmo: 44. I. Invitatório: Dominum qui Suum Carmelitarum Matrem (coro e orquestra) 45. II. Hino: Veni Sancte Spiritus (coro e orquestra) 46. II. Hino: Veni Pater pauperum (gregoriano – coro masculino) 47. II. Hino: Consolator Optime (soprano, coro e orquestra) 48. II. Hino: In labore requies (greporiano – coro masculino) 49. II. Hino: O Lux Beatissima (coro e orquestra) 50. II. Hino: Sine tuo numine (gregoriano – coro masculino) 51. II. Hino: Lava quod est sordidum (contralto, coro e orquestra) 52. II. Hino: Flecte quod est rigidum (gregoriano – coro masculino) 53. II. Hino: Da tuis fidelibus (coro e orquestra) 54. II. Hino: Da virtutis meritum (gregoriano – coro masculino) 55. III. 1ª Jaculatória: Senhora do Carmo (soprano, coro e orquestra) 56. IV. Flos Carmeli: Antífona (soprano, contralto, coro e orquestra) 57. V. Tantum Ergo (soprano, coro e orquestra) 58. V. Tantum Ergo: Genitore genitoque (gregoriano – coro masculino) 59. VI. 2ª Jaculatória: Senhora do Carmo (soprano, coro e orquestra) 60. VII. 3ª Jaculatória: No transe horrendo da morte (soprano, coro e orquestra)
Novenas – Pe. José Maurício Nunes Garcia – 1999
Coral Porto Alegre e Orquestra
Maestro Ernani Aguiar . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 427,3 MB | HQ Scans
Orquestra Cordas de São Paulo Coro Vozes de São Paulo
A GRAVAÇÃO
Quando em fins do século XVI, Domingos Luis, o “Carvoeiro”, transladou, para as proximidades do riacho Guarepe, a capelinha de Nossa Senhora da Luz, que outrora se erguia no Piranga, não poderia imaginar o futuro papel que a construção, pequena e modesta, representaria dentro da vida paulistana.
Ninguém poderia sonhar qualquer outro destino para a ermida em que se transformou o pequenino templo e os dois cômodos vizinhos, após a morte do “Carvoeiro”.
Quando Frei Antonio de Santana Galvão, em 1774, sob o Govêrno de D. Luis Antonio de Souza Botelho e Mourão, Morgado de Mateus, iniciou no mesmo local a edificação do Recolhimento da Luz e da Igreja de Nossa Senhora da Luz, imaginou fazê-lo tão somente numa ostensiva demonstração de fé. Esse ato de fé assumiria um simbolismo muito significativo no projeto da torre, somente concluída depois da morte de Frei Galvão, ocorrida em 1822.
Mas, para o Govêrno do Estado de São Paulo, na administração do Dr. Roberto Costa de Abreu Sodré, o velho Recolhimento da Luz assume, antes de mais nada, um profundo sentido de fé na gente paulista e na nossa Cultura, cujas raízes nos sobem do período Colonial.
Através do Museu de Arte Sacra de São Paulo [recentemente visitado pelo CVL e Avicenna], preserva-se um dos mais preciosos veios de nossa Arte Religiosa e colonial, ela própria uma rica manifestação de brasilidade.
A idéia de localizar no Recolhimento da Luz o conjunto de obras de arte religiosa de início mandadas recolher por D. Duarte Leopoldo e Silva e guardadas no edifício da Cúria Metropolitana – onde não tinha condições de exibição ao público – partiu de entendimento havido entre o Coodernador da Reforma Administrativa de São Paulo, Luis Arrobas Martins, Secretário da Fazenda, e D. Agnelo Rossi, Cardeal-Arcebispo de São Paulo, entendimento esse logo prestigiado pelas autoridades competentes do Estado e da Igreja, entre os quais seria de justiça mencionar o Dr. Orlando G. Zancaner, Secretário de Cultura, Esportes e Turismo, que determinou ao Conselho Estadual de Cultura desse todo o seu apoio à reforma da ala antiga do Recolhimento para que nela se instalasse o Museu de Arte Sacra de São Paulo. O Conselho Estadual de Cultura não só conduziu a reforma e a instalação com o também mandou fazer o presente disco, comemorativo da inauguração, com a Missa do Padre André da Silva Gomes, que a compôs em São Paulo em 1781. É a primeira gravação que se fez dessa Missa, da maior importância para a História de nossa cultura, executada publicamente, também pela primeira vez, na própria cerimônia inaugural do Museu, na Igreja Nossa Senhora da Conceição da Luz, no dia 28 de maio de 1970.
O AUTOR
André da Silva Gomes, quarto mestre de capela da Sé de São Paulo, nasceu em Lisboa em dezembro de 1752, como consta do assento de batismo realizado na Freguesia de Santa Engrácia daquela cidade, sendo filho legítimo de Francisco da Silva Gomes e Inácia Rosa.
A documentação portuguesa não nos forneceu nenhuma trilha acerca do local ou país onde André tivesse desenvolvido seus estudos iniciais. Chega ao Brasil bastante jovem, com 20 anos de idade, e as condições de sua formação cultural e musical permanecem inteiramente ignoradas. O certo é que seu progresso técnico, após a chegada a São Paulo com o terceiro bispo, Dom Manuel da Ressurreição, em princípios de 1774, é flagrante ao compararmos as suas primeiras composições com a presente obra, de aproximadamente 1785-90. O período áureo da produção musical em São Paulo colônia coincide com as atividades de André da Silva Gomes na Sé. Seu brilhantismo e nível artístico absorvem, sem concorrência – o que apresenta um quadro sui generis – os serviços musicais mais importante da Capital como os da Sé, Câmara, Irmandades do Santíssimo Sacramento e do Carmo. Sua obra, porém, realiza-se sobre pobre contexto técnico-musical historicamente acumulado, ausente categorias numerosas de músicos profissionais, cantores e instrumentistas. Cantores adultos são formados e utilizados no culto somente com André e são geralmente sacerdotes e seminaristas. Antes dele, seu antecessor no cargo, Antonio Manso da Mota, proveniente da Bahia, já dedicara seus momentos à edificação de um substrato até então modesto lecionando meninos, “aprendizes da Solfa”, intuindo que em São Paulo, ausente do meio o elemento músico, jamais se superariam as limitações que obstaculizavam a expansão e o desenvolvimento da arte musical. Antonio Manso provinha de Portugal e em São Paulo desenvolve o ensino mantendo agregados e adotando inúmeras crianças que inicia na arte musical, sendo por eles assessorado, secundado e substituído. Sua vida e trabalho em São Paulo prolongam-se de 1774 a 1823, datando deste ultimo ano sua composição mais recente por nós descoberta dentre mais de centenas do acervo da antiga Sé. Incompatibilizara-se sua estilística com um meio impregnado das inovações do bel-canto e da facilidade rossiniana. Mas é certo que obras suas continuam a ser executadas e recopiadas sem solução de continuidade até adentrado o século XX.
André da Silva Gomes faleceu ao 18 de junho de 1844, com 92 anos, após vinte e um anos de vida reclusa.
A OBRA
A descoberta, a restauração e edição desta obra é um trabalho que complementará a nossa tese de doutorado “A Música na Matriz e Sé de São Paulo Colonial”, onde é abordada a história musical naquele templo até a época da independência política do Brasil, processo que culminou com o desempenho, no mestrado de capela, de André da Silva Gomes.
O protótipo usado para a restauração desta Missa, composta de Kyrie e Gloria, de aproximadamente 1785, é um manuscrito original autógrafo da qual não foi encontrada nenhuma cópia, contemporânea ou posterior. Os solos nela contidos parecem ter sidos executados, à época, com mais freqüência do que o restante da obra, dada a figuração externa das partes.
Ressaltemos nela o cultivo do estilo contrapontístico (Kyrie II, fuga a 8 vozes; Cum Sancto Spiritu: fugato), o rigor da escritura alternada de dois coros (Gloria e Domine Deus) e o tratamento instrumental concebido não apenas como mero reforço tímbrico e de mantenimento das partes vocais; a riqueza harmônica, inclusive na exploração de retardos e antecipações atrevidos (Et in terra). O contínuo caminha de forma barroca – cifrado abundante – mesmo que em momentos esteja o baixo de Alberti para conferir à escritura uma natureza galante acompanhando o cantabile. A presença dos trompetes é valorizada discreta e eficientemente na textura, conferindo à peça um barroco brilhantismo. A riqueza melódica e até exuberante (Laudamus, Qui tollis, Quoniam) e, a par da contrapontística, confere à obra grande variedade, secundada pela variação tonal das unidades. A alternância de caráter (Christe entre os dois Kyrie, Gratias, largo, seguido pelo Domine Deus, caminhante, vivo, entusiástico, por sua vez seguido pelo lânguido e “troppo afectuozo” Qui tollis), integra-se também na exploração tímbrica das vozes onde os baixos têm destacado desempenho. Aquela alternância esta presente da mesma forma em certas seções em que a dinâmica e articulação são manuseadas com muita imaginação e efeito.
Não podemos fundamentar documentalmente nenhum eventual intercambio de André com compositores e obras brasileiras da época; sua estilística mesmo, não parece haver sofrido deles influência. Se tentarmos sua integração em grupos e/ou tendências estilísticas, trata-se de realizar análises exaustivas, a que vimos procedendo, sem o que arrisca-se de superficialidade. Entrementes, ao público definição e consagração.(Régis Duprat, 1970, extraído do corpo do LP original)
Palhinha: ouça Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 10. Qui Tollis – Troppo Affettuoso enquanto aprecia a Madonna, retratada pelos grandes mestres da pintura.
Missa a Oito Vozes & Instrumentos (c. 1785)
André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844) Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 1. Kyrie I – Moderato
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 2. Christe – Andante
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 3. Kyrie II – Fuga A 8
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 4. Gloria I – Allegro
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 5. Et In Terra – Un Poco Largo
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 6. Gloria II – Allegro
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 7. Laudamus – Amoroso
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 8. Gratias – Largo
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 9. Domine Deus – Allegro
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 10. Qui Tollis – Troppo Affettuoso
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 11. Quoniam – Larghetto
Missa a Oito Vozes & Instrumentos – 12. Cum Sancto Spiritu – Fugato
Orquestra Cordas de São Paulo & Coro Vozes de São Paulo – 1970
Regente: Júlio Medaglia
Preparação dos coros: Alexandre Pascoal
Esther Fuerte Wajman e Edmar Ferretti – sopranos
Marilena Tavares de Oliveira – contralto
Elias Moreira da Silva – tenor
Tarcísio do Nacimento – baixo
Gravações originais realizadas em sistema analógico no ano de 1970, reeditadas digitalmente em 2000.
Contei meus anos e descobri que terei menos tempo para viver daqui para a frente do que já vivi até agora.
Tenho muito mais passado do que futuro.
Sinto-me como aquele menino que recebeu uma bacia de cerejas.
As primeiras, ele chupou displicente, mas percebendo que faltam poucas, rói o caroço.
Já não tenho tempo para lidar com mediocridade.
Não quero estar em reuniões onde desfilam egos inflamados.
Inquieto-me com invejosos tentando destruir quem eles admiram, cobiçando seus lugares, talentos e sorte.
Já não tenho tempo para conversas intermináveis, para discutir assuntos inúteis sobre vidas alheias que nem fazem parte da minha.
Já não tenho tempo para administrar melindres de pessoas, que apesar da idade cronológica, são imaturos.
Detesto fazer acareação de desafectos que brigaram pelo majestoso cargo de secretário-geral do coral.
As pessoas não debatem conteúdos, apenas os rótulos.
Meu tempo tornou-se escasso para debater rótulos, quero a essência, minha alma tem pressa…
Sem muitas cerejas na bacia, quero viver ao lado de gente humana, muito humana, que sabe rir de seus tropeços, não se encanta com triunfos, não se considera eleita antes da hora, não foge de sua mortalidade.
Caminhar perto de coisas e pessoas de verdade.
O essencial faz a vida valer a pena.
E para mim, basta o essencial!
Mário de Andrade
Known as “The Spanish Mozart” after his premature death at the age of 19, Juan Crisóstomo Arriaga appears to us today as a talent of great promise. The precocious Symphony for large orchestra in D, a forerunner of Bizet’s youthful Symphony in C, inhabits a world somewhere between Mozart and the early Romanticism of Beethoven or Schubert, or even of Rossini, which had already pervaded Europe but had not yet reached the Iberian Peninsula. Completing the disc are works by a group of composers who illustrate a rare continuity in Portuguese music, from the prolific Carlos Seixas, highly esteemed by Scarlatti, to the two most important Portuguese operatic composers, João de Sousa Carvalho and Marcos Portugal.
Recorded at the University of the Algarve, Faro, Portugal from 16th to 22nd September, 2002, except “Overture: Los esclavos felices” recorded at Igreja do Carmo, Tavira, Portugal on 21st May, 2002.
Spanish & Portuguese Orchestral Music
Juan Crisostomo Arriaga (Bilbao, 1806 – Paris, 1826) 01. Overture, “Los esclavos felices” 02. Symphony in D – I Adagio – Allegro vivace 03. Symphony in D – II Andante 04. Symphony in D – III Minuetto 05. Symphony in D – IV Allegro con moto
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742) 06. Sinfonia in B flat – I. Allegro 07. Sinfonia in B flat – II. Adagio 08. Sinfonia in B flat – III. Minuet: Allegro
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1799) 09. Overture “L’amore industrioso” – I. Allegro con spirito 10. Overture “L’amore industrioso” – II. Andantino con moto 11. Overture “L’amore industrioso” – III. Allegro spiritoso
António Leal Moreira (Abrantes, 1758 – Lisboa, 1819) 12. Sinfonia (1803)
Marcos Antonio Portugal da Fonseca (Portugal, 1762-Rio, 1830) 13. Overture, “Il Duca di Foix”
Dinah Washington morreu em 1963 aos 39 anos. Viveu o suficiente para se casar 8 vezes, divorciar 7 vezes, ter um montão de amantes (até Quincy Jones, segundo as más línguas), e deixar um legado musical formidável, inclusive o título de “Queen of the Blues”.
No Brasil foi lançado este álbum com as suas melhores e inesquecíveis baladas que posto agora, culpa do Blue Dog.
Ouça e sonhe! Unforgettable …
01. Unforgettable
02. Harbor Lights
03. Mad About The Boy
04. I Won’t Cry Anymore
05. If I Loved You
06. I’m Lost Without You Tonight
07. Love Walked In
08. It Could Happened To You
09. Cold, Cold Heart
10. Our Love Is Here To Stay
11. Cry Me A River
12. When I Fall In Love
13. The Song Is Ended, But The Melody Lingers On
14. There Goes My Heart
15. Heart
16. Smoke Gets In Your Eyes
17. With A Song In My Heart
18. Love Is A Many Splendored Thing
19. Don’t Explain
20. Love Letters
21. Am I Blue
22. If I Should Lose You
23. September In The Rain
“… não tardando a aurora do dia em que as obras primas do Mestre sejam publicadas para que não só os brazileiros mas a humanidade possam receber o legado do patrimônio que elle deixou”. (Alberto Nepomuceno, 1897)
“O Visconde de Taunay relata um diálogo com Bento das Mercês, arquivista da Capela Imperial e colecionador de manuscritos de José Maurício, ocorrido em 21 de dezembro de 1872, após a realização da Missa do Espírito Santo, quando ouviu pela primeira vez uma obra de José Maurício: – Porque quer o Sr. saber-lhe o nome [do compositor]? retrucou-lhe o músico carrancudo e rebarbativo. – Por ter gostado immenso da sua música. – Pois não sabe que é do grande José Maurício Nunes Garcia? Negativamente abanou a cabeça o curioso inquisitor. – Eis ahi, fulminou-lhe o velho cantor depreciativamente. E é deputado! E é deputado! – Está a missa impressa? onde poderei compral-a? sofregamente indagou o maltratado parlamentar. – Impressa! retrucou-lhe o músico amarga, acerbamente: Fique sabendo que até hoje, ouviu? _ até hoje! não existe uma só música do nosso José Maurício impressa! Nem uma única! É assim que o Brasil cuida das suas glórias! E trabalhe a gente e se mate por este paiz! Escrever obras primas para serem apreciadas só pelos cupins e as traças!”
(Visconde de Taunay, 1872).
Naquele momento nada havia disponível. Felizmente a situação mudou um pouco e foi exatamente pela cruzada empreendida pelo Visconde de Taunay, no final do século XIX, que a obra de José Maurício foi sendo redescoberta, tendo sido ele peça chave não só na elaboração de inventários do repertório do compositor, mas também no episódio da compra pelo governo federal, no final do século XIX, do espólio de Gabriela Alves de Souza, sobrinha de Bento das Mercês, e que continha um enorme número de manuscritos mauricianos. O acervo adquirido foi depositado na Biblioteca do então Instituto Nacional de Música, hoje Escola de Música da UFRJ. Foi o Visconde de Taunay ainda um incentivador de execuções de obras de José Maurício, tal como na inauguração da Igreja da Candelária no Rio de Janeiro, em 1898, e outras mais.
(extraído de “As Edições de Obras Sacras de José Maurício Nunes Garcia”, por Carlos Alberto Figueiredo, regente e fundador do Coro de Câmara Pro-Arte, pesquisador da música colonial brasileira, em especial a obra de José Maurício Nunes Garcia.)
Palhinha: ouça 01. Credo em Dó Maior CPM 122 – 1. Credo in unum Deum, com imagens recolhidas do site dedicado à vida e obra do padre José Maurício. Clique aqui.
Obras de Capella – Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 01. Credo em Dó Maior CPM 122 – 1. Credo in unum Deum 02. Credo em Dó Maior CPM 122 – 2. Sanctus – Benedictus 03. Credo em Dó Maior CPM 122 – 3. Agnus Dei 04. Psalmus CXXVI CPM 180a – 1. In convertendo Dominus 05. Psalmus CXXVI CPM 180a – 2. Gloria Patri 06. Psalmus CXXXIX CPM 180b – 1. Domine, probasti me 07. Psalmus CXXXIX CPM 180b – 2. Gloria Patri 08. Ave Regina Caelorum CPM 6 – 1. Ave Regina caelorum 09. Ave Regina Caelorum CPM 6 – 2. Gaude Virgo gloriosa 10. Gradual e Ofertório de São Miguel Arcanjo CPM 138/160 – 1. Benedicite Dominum 11. Gradual e Ofertório de São Miguel Arcanjo CPM 138/160 – 2. Stetit Angelus 12. Responsório “Simon Petre” CPM 171 – 1. Simon Petre 13. Responsório “Simon Petre” CPM 171 – 2. Et clavis regni caelorum 14. Responsório “Simon Petre” CPM 171 – 3. Quodcumque ligaveris 15. Responsório “Simon Petre” CPM 171 – 4. Et clavis regni caelorum 16. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 1. Regem Virginum (Invitatório) 17. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 2. Veni Sancte Spiritus (Antífona) 18. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 3. Barbara Virgem (Jaculatória) 19. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 4. Ave Virgo gloriosa (Hymnus Sanctae Barbarae) 20. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 5. Ave Virgo pulchra tota (Hino) 21. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 6. Ave criminis ignara (Hino) 22. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 7. Ave Barbara serena (Hino) 23. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 8. Ave Barbara beata (Hino) 24. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 9. Ave fulgens margarita (Hino) 25. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 10. Bárbara virgem (1ª Jaculatória) 26. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 11. Bárbara virgem (2ª Jaculatória) 27. Novena de Santa Bárbara CPM 65 – 12. Bárbara virgem (3ª Jaculatória) 28. Te Deum das Matinas de São Pedro CPM 92 (1809): 1. Te Deum Laudamus 29. Te Deum das Matinas de São Pedro CPM 92 (1809): 2. Te Ergo Quae Sumus 30. Te Deum das Matinas de São Pedro CPM 92 (1809): 3. Æterna Fac 31. Te Deum das Matinas de São Pedro CPM 92 (1809): 4. Dignare Domine 32. Te Deum das Matinas de São Pedro CPM 92 (1809): 5. In Te Domine Speravi
Obras de Capella – 2004
Coral Porto Alegre com direção de Gisa Volkmann, Carlos Morejano organista
Maestro Ernani Aguiar . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 280,0 MB
Essa última postagem do Marcelo Stravinsky sobre Albert Ketèlbey quase me mata do coração. Ele cita a Della Reese interpretando Take My Heart. Essa música faz parte de um LP de 1962 com a Della Reese cantando Don’t You Know, uma de minhas primeiras paixões musicais. Em 1958 eu a ouvia cantar Don’t You Know no programa do Miguel Vaccaro Neto, na Rádio Panamericana de S. Paulo, num radinho portátil Spica. Esse programa sempre apresentava as músicas mais vendidas nos USA, segundo a revista “Cashbox Magazine”. Era o máximo! A Della emplacou um primeiro lugar em 1958 com essa música!
Não conseguindo resisitir à força do passado, apresento o LP “The Classic Della”, somente com versões pop de grandes clássicos, magistralmente interpretados por Della Reese. Que vozerão! É isso! Foi-se o tempo em que os grandes sucessos para a moçada eram versões de clássicos. Não, não tinha bate-estaca … éramos românticos. A maior “sacanagem” permitida era dançar de rosto colado!!! Que delícia …
Não percam Don’t You Know e o Take My Heart do meu amigo Marcelo Stravinsky … na verdade, mas na verdade mesmo, não percam nenhuma faixa!
01. The Story of a Starry Night (Based on Tchaikovsky’s “Symphony No.6 Pathetique”) 02. These Are the Things I Love (Based on Tchaikovsky’s “Violin Concerto in D Major”) 03. If You Are But a Dream (Based on Anton Rubinstein’s “Romance in E flat, Op. 44, No. 1, aka “Rubinstein’s Romance”) 04. My Reverie (Based on Debussy’s “Rêverie”) 05. Take My Heart (Based on Ketèlbey’s “In a Persian Market”) 06. Stranger in Paradise (Based on Borodin’s “Polovetsian Dances from Prince Igor”) 07. Gone (Based on Drigo’s “Serenade I Milione d’Arlecchino(?)”) 08. Serenade (Based on Schubert’s “Serenade”) 09. Moon Love (Based on Tchaikovsky’s “5th Symphony, 2nd Movement”) 10. Softly My Love – (Based on Chopin’s “Etude in E major, op.10, no.3, Tristesse”) 11. Till The End of Time – (Based on Chopin’s “Polonaise No. 6 in A Flat Major”) 12. Don’t you know (Based on Puccini’s “Musetta’s Waltz Song from La Boheme”)
The Classic Della – 1962
Della Reese, seu vozerão e acompanhada por uma baita orquestra
Pe. José Maurício Nunes Garcia Methodo de Pianoforte
Ruth Serrão, pianista
1982
O Methodo de Pianoforte, datado de 1821, escrito expressamente para o aprendizado de seus filhos Apollinário José e José Maurício, reflete a pedagogia usada pelo mestre no trabalho de formação de profissionais de música. Compreende um conjunto de peças, agradáveis de se estudar, tocar e ouvir, divididas em duas séries de 12 lições (1ª Parte e 2ª Parte) e 6 Fantezias. Depois das primeiras lições rudimentares, as peças vão evoluindo em dificuldade técnica e interpretativa. Além de melodias originais, de fácil assimilação, criadas para o Methodo, José Maurício não hesitou em fazer citações de melodias conhecidas de outros compositores: assim encontramos Haydn na 7ª Lição da 2ª Parte e Rossini na 5ª Lição da 2ª Parte. Citou também a sí próprio nas Lições 9, 11 e 12 da 1ª Parte, usando melodias de seu belíssimo Requiem, aproveitando também a música de caráter popular da época, o que nos faz lembrar o notável Gyermekeknek (Para Crianças) de Bartók. Foi acrescida a Peça para Piano, de José Maurício, salva do esquecimento total graças ao primeiro “mauriciano”: o Visconde de Taunay.
Ruth Serrão, pianista e mestra, cuja dedicação à música brasileira é digna dos maiores louvores, consolida aqui o trabalho iniciado em 1980, com o resgate da obra para teclado de José Maurício.” (Ernani Aguiar, da Academia Brasileira de Música)
1. Primeira Parte: 1ª Lição em dó maior – 2ª Lição em dó maior
2. Primeira Parte: 3ª Lição em dó maior – 4ª Lição em dó maior
3. Primeira Parte: 5ª Lição em dó maior – 6ª Lição em dó maior
4. Primeira Parte: 7ª Lição em ré maior
5. Primeira Parte: 8ª Lição em dó maior
6. Primeira Parte: 9ª Lição em dó maior
7. Primeira Parte: 10ª Lição em dó maior
8. Primeira Parte: 11ª Lição em ré maior
9. Primeira Parte: 12ª Lição em ré menor
10. Segunda Parte: 1ª Lição em dó maior
11. Segunda Parte: 2ª Lição em ré maior
12. Segunda Parte: 3ª Lição em mí maior
13. Segunda Parte: 4ª Lição em fá maior
14. Segunda Parte: 5ª Lição em sol maior
15. Segunda Parte: 6ª Lição em lá maior
16. Segunda Parte: 7ª Lição em si maior
17. Segunda Parte: 8ª Lição em ré bemol maior
18. Segunda Parte: 9ª Lição em mí bemol maior
19. Segunda Parte: 10ª Lição em sol bemol maior
20. Segunda Parte: 11ª Lição em lá bemol maior
21. Segunda Parte: 12ª Lição em si bemol maior
22. 1ª Fantezia em dó maior
23. 2ª Fantezia em fá maior
24. 3ª Fantezia em sol maior
25. 4ª Fantezia em dó maior
26. 5ª Fantezia em ré maior
27. 6ª Fantezia em dó maior
28. Peça para piano
“No dia 16 de janeiro de 1938, Benny Goodman e sua orquestra foram consagrados no histórico concerto realizado e gravado no Carnegie Hall de Nova York.” (relato do repórter do PQPBach enviado ao Carnegie Hall, Sr. Wellington Mendes).
Foi também a primeira apresentação de uma banda de Jazz no Carnegie Hall. Este LP, produzido em 1950, foi um dos primeiro LPs nos Estados Unidos a vender mais de 1 milhão de cópias.
Alguns dos músicos presentes nesta gravação:
Harry James, trumpets
Gene Krupa, drums
Count Basie, piano
The Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert
01. Don’t Be That Way
02. One O’Clock Jump
03. Sensation Rag
04. I’m Coming Virginia
05. When my Baby Smiles at Me
06. Shine
07. Blue Reverie
08. Life Goes to a Party
09. Honeysuckle Rose
10. Body and Soul
11. Avalon
12. The Man I Love
13. I Got Rhytm
14. Blue Sky
15. Sing Sing Sing (With a Swing)
The Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert – Benny Goodman – 1950
Pe. José Maurício Nunes Garcia Ofício dos Defuntos de 1816 Camerata Novo Horizonte de SãoPaulo – 1998 Maestro: Graham Griffiths
Originalmente postado em março de 2011.
Esta postagem é dedicada aos valorosos Brasileiros, verdadeiros ratos de museus e igrejas, que dedicaram parte substancial de suas vidas ao trabalho de pesquisa e difusão da Música Colonial e Imperial Brasileira e que têm deixado raízes indeléveis na nossa cultura musical, apesar do profundo desamparo e descaso por parte dos governos.
Tenho procurado CDs esgotados e a resposta que sempre ouço é: “- O convênio que fizemos com a Petrobras (ou Correios, ou outro) somente permitiu imprimir 1.000 CDs e não conseguimos verba para imprimir mais.” CDs esgotados há mais de 10 anos!
Tenho enviado emails a maravilhosos intérpretes brasileiros, graduados na Europa ou Estados Unidos, com diversas apresentações Brasil afora, e a maioria das respostas é sempre a mesma: “- Falta-nos apoio.”
Esta postagem é dedicada a todos esses valorosos Brasileiros.
Mas esta postagem também é dedicada à ‘zelite brasileira’ que permite uma Maria Bethania abocanhar R$ 1.300.000,00, via Lei Rouanet, para publicar poesias num blog. Nosso dinheiro!
Mas esta postagem também é dedicada à ‘zelite brasileira’ que obrigou este site a deletar de suas páginas um dos maiores acervos existentes no mundo sobre o Maestro Villa-Lobos, com comentários e análises que estudantes jamais encontrarão similares.
A essa ‘zelite brasileira’ dedicamos este Ofício dos Defuntos de 1816 e recomendamos que decorem o Responsório 5-01 abaixo, pois dele hão de precisar no último dia:
Hei mihi! Domine, quia peccavi nimis in vita mea. Quid faciam ubi fugiam, nisi ad te Deus meus? Miserere mei dum veneris in novissimo die.
Ai de mim! Senhor, pequei muito em minha vida. Para onde irei senão para vós? Senhor, tende piedade de mim quando vieres no último dia.
Officium 1816
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 01. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 1-01. Credo
02. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 1-02. Et in carne
03. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 1-03. Quem visurus
04. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 1-04. Et in carne
05. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 2-01. Qui Lazarum
06. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 2-02. Tu eis Domine
07. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 2-03. Qui venturus
08. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 2-04. Tu eis domine
09. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 3-01 Domine, Domine
10. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 3-02. Commissa mea
11. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 3-03. Quia peccavi
12. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 4-01. Memento mei
13. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 4-02. Nec aspiciat
14. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 4-03. De profundis
15. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 4-04. Nec aspiciat
16. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 5-01. Hei mihi
17. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 5-02. Anima mea
18. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 6-01. Ne recorderis
19. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 6-02. Dum veneris
20. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 6-03. Dirige
21. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 6-04. Dum veneris
22. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 7-01. Peccantem
23. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 7-02. Deus in nomine tuo
24. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 7-03. Quia in inferno
25. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 8-01. Domine secundum
26. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 8-02. Ut tu Deus
27. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 8-03. Amplius
28. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 8-04. Ut tu Deus
29. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-01. Libera me
30. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-02. Tremens
31. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-03. Requiem
32. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-04. Libera me
33. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-05. Kyrie
34. Ofício dos Defuntos de 1816 – Responsório 9-06. Requiest in pace
Camerata Novo Horizonte de São Paulo – 1998
Maestro: Graham Griffiths . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 479,2 MB | HQ Scans
Daniel Barenboim, ao piano Rodolfo Mederos, ao bandoneón Hector Console, no baixo
Uma coleção de tangos, dos mais refinados e nostálgicos, interpretados por 3 monstros sagrados: Daniel Barenboim, ao piano, diretor da Chicago Symphony Orchestra de 1991 a 2006, nascido na Argentina onde viveu até seus 9 anos de idade; Rodolfo Mederos, ao bandoneón, que por muitos anos tocou com Piazzolla, e Hector Console, no baixo, considerado um dos melhores intérpretes de Piazzolla, com quem tocou por muitos anos, também.
A inspiração clássica de Barenboim brilha na sua performance ao piano, e o sabor do tango é ditado pelo bandonéon de Rodolfo Mederos, evocando a doce melancolia de lembranças passadas, principalmente em Adiós Nonino. A coleção também inclui uma das mais refinadas interpretações de El Dia Que Me Quieras.
Viaje pelos tangos imortais da “Guardia Vieja” como Gardel e Troilo (Pichuco), através do genial Ginastera e se delicie com o revolucionário Astor Piazzolla.
Tudo temperado com o molho de Piazzolla.
1. Mi Buenos Aires Querido (Gardel, Le Pera)
2. Verano Porteño (Astor Piazzolla)
3. La Moza Donosa (Alberto Ginastera)
4. Don Agustin Bardi (Horacio Salgan)
5. Tzigane Tango (Astor Piazzolla)
6. Invierno Porteño (Astor Piazzolla)
7. Aquellos Tangos Camperos (Ubaldo De Lio, Horacio Salgan)
8. Adiós Nonino (Astor Piazzolla)
9. El Dia Que Me Quieras (Gardel, Le Pera)
10. Primavera Porteña (Astor Piazzolla)
11. A Fuego Lento (Horacio Salgan)
12. Otoño Porteño (Astor Piazzolla)
13. Contrabajeando (Astor Piazzolla, Anibal Troilo)
14. Bailecito (José Resta)
Mi Buenos Aires Querido – Tangos Among Friends – 1996
Daniel Barenboim (piano)
Rodolfo Mederos (bandoneón)
Héctor Console (Bass)
24º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2013
Com instrumentos de época. On period instruments.
Requiem KV 626, com instrumentos da época de Mozart, com forças sonoras mais adequadas à linguagem da música do século XVIII.
A Orquestra Barroca trouxe ao Brasil a primeira versão brasileira com instrumentos de época do Requiem de W.A.Mozart. Para esta ocasião, o grupo se juntou ao coro carioca Calíope, dirigido por Julio Moretzsohn, somando ao projeto ainda mais confluências festivas: Calíope não somente comemora seus 20 anos, mas o faz no mesmo evento onde estreou, em 1993.
O espírito agregador – comprovadamente a marca do Pró Música – está presente nesta versão da grande obra prima de Mozart. Quantas versões do Requiem existem disponíveis no mercado fonográfico? Bem, o número já é ridiculamente grande para que pudéssemos dizer que uma gravação a mais faria a mesma diferença que uma gota no oceano. Mas aqui neste CD temos a prova do contrário: a talvez mais bela obra musical de todos os tempos sempre espera ser revisitada com os ingredientes necessários – e nem sempre empregados – à altura do grande feito artístico de Mozart em seus últimos dias. Fonte inesgotável de beleza e deslumbramento, o Requiem exige uma entrega completa dos músicos; uma execução padronizada ofende e diminui tudo na obra, desde sua gênese ao seu conteúdo e efeito. Portanto, nada mais adequado para a aventura da Orquestra Barroca neste 24º Festival: ao lado dos solistas e do coro, podemos mostrar – e registrar – o grau de amadurecimento, comprometimento e energia artística a que chegamos.
Ao se tratar de uma obra prima quase além dos parâmetros da vida real, qualquer leitura dela sempre se revelará incompleta, com sua versão perfeita existindo somente no mundo das ideias. Porém, aqui neste CD, temos não somente mais uma versão mas sim “a nossa”versão, aquela que espelha todo o espírito do Festival – a paixão pela música e a perseverança na crença de que ela pode, sim, unir e transformar as pessoas. Portanto, mais uma vez a Orquestra Barroca desbrava a discografia brasileira (já são tantos os registros inéditos no país de grandes obras da literatura universal) trazendo aqui o “nosso” Requiem, que une com coragem e alegria as nossas idiossincrasias ao gênio benevolente do grande Mozart – com a certeza que contribuímos mais uma vez para um notável avanço da produção musical “made in Brazil”, deixando, como sempre, a marca indelével da trajetória do Centro Cultural Pro Música/UFJF.
Aqui utilizamos os instrumentos da época de Mozart, com forças sonoras mais adequadas à linguagem da música do século XVIII – bem diversas do modelo oratório “sinfônico” do período romântico, infelizmente ainda muito utilizado nos dias de hoje, com orquestra e coro com pelo menos o dobro de músicos. O efetivo de músicos de acordo com os padrões históricos – mais reduzido- e a sonoridade dos instrumentos antigos permitem uma execução muito mais eloquente do texto musical de Mozart; vale lembrar que ainda estamos num estilo musical que prioriza sobretudo a visão retórica da música: a música “fala”, e a composição segue as mesmas convenções do discurso e as regras da oratória.
Dessa forma, todas as ideias musicais saltam do papel para um verdadeiro palco de gestos e expressões no qual instrumentos e vozes não apenas “pintam” as ideias do compositor, mas são de fato os próprios protagonistas da “ação musical”: exclamações, reticências, ênfases, devaneios, surpresas, impressões vívidas e pictóricas… tudo se torna concreto em uma execução retórica do texto mozartiano!
Não poderíamos deixar de incluir nesta gravação o Ave Verum KV 618, também uma das derradeiras composições de Mozart, que mostra bem o grau de depuramento técnico do mestre, onde a perfeição e o sublime se exprimem através da mais espantosa simplicidade imaginável. Um verdadeiro bálsamo após o mais impactante ato fúnebre da História da Música.
Para concluir o CD, visitamos duas pequenas obras do nosso grande P. José Maurício – seguramente o maior representante do estilo mozartiano em terras brasileiras. São obras despretensiosas, pertencentes à primeira fase do compositor (anterior à chegada da família real ao Brasil), mas que revelam ainda assim o talento e o frescor que mais tarde se desenvolveria consideravelmente. Estas obras sofreram seguidas instrumentações (como explica no seu texto Sergio Dias), e considerando sobretudo as partes de sopros com uma escrita possivelmente inadequada e pouco idiomática nos instrumentos antigos, preferimos registrá-las somente com orquestra de cordas, seguindo uma intuição de fundo prático que prioriza somente o essencial, mostrando assim o âmago da obra de arte na sua forma mais pura e segura.
O Centro Cultural Pró-Música/UFJF realizou, entre os dias 14 e 28 de julho, o 24º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga. O evento, que acontece em Juiz de Fora (MG), ofereceu 37 cursos de instrumentos antigos e modernos e 30 concertos gratuitos com grupos e músicos de referência no Brasil e no exterior. Os cerca de 700 inscritos frequentaram cursos de traverso, viola da gamba, violino, violoncelo, cravo, além de canto e dança barroca e oficinas de prática de orquestra brasileira histórica e transcrição e edição de documentos antigos. Entre as opções também estão as oficinas para crianças, como a de prática de orquestras. A formação de professores tem espaço com o curso de didática da musicalização.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 01. Requiem KV 626 – 1. Requiem 02. Requiem KV 626 – 2. Kyrie 03. Requiem KV 626 – 3. Dies Irae 04. Requiem KV 626 – 4. Tuba Mirum 05. Requiem KV 626 – 5. Rex Tremendae 06. Requiem KV 626 – 6. Recordare 07. Requiem KV 626 – 7. Confutatis 08. Requiem KV 626 – 8. Lacrymosa 09. Requiem KV 626 – 9. Domine Jesu 10. Requiem KV 626 – 10. Hostias 11. Requiem KV 626 – 11. Sanctus 12. Requiem KV 626 – 12. Benedictus 13. Requiem KV 626 – 13. Agnus Dei 14. Requiem KV 626 – 14. Lux Aeterna 15. Ave Verum KV 618 Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 16. Dies Sanctificatus 17. Gradual de São Sebastião
24º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juíz de Fora – 2013
Orquestra Barroca – Maestro Luis Otávio Santos
Conjunto Calíope – Maestro Julio Moretzsohn . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 270,4 MB | HQ Scans 3,2 MB |
23º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2012
Com instrumentos de época. On period instruments.
Para este CD, a Orquestra Barroca preparou um programa com obras alemãs do início do século XVIII. Três personalidades : Telemann, Bach e Graun. Todos mostram essa característica marcante da música barroca alemã: a fusão dos estilos italiano e francês – tão díspares quanto mutuamente influentes – expressos através de uma profunda erudição e esmero artesanal.
A Suite “Hamburger Ebb und Fluth” de G. P. Telemann é comumente chamada de “Música Aquática” por analogia à famosa suíte de Haendel, porém não foi assim batizada pelo seu autor. Ao contrário de Haendel, que compôs uma obra orquestral na qual a única ligação com a água foi a função de sua performance (executada num barco em Londres), a música de Telemann faz analogia à água através de suas ideias musicais. Desde a ouverture, o movimento das águas é sentido nos motivos temáticos da fuga central e da especial combinação de notas longas dos sopros e ritmos acelerados das cordas. As danças que compõem a suíte têm nomes próprios, com figuras da mitologia grega ligadas a água: Tétis, Netuno, Tritão, Éolo e Zéfiro. As alusões são de caráter retórico, e dão uma atmosfera diferente a cada dança, com ideias musicais nada convencionais – como o caso da giga que simula o sobe e desce das marés.
O concerto para violino em lá menor BWV 1041 de J. S. Bach é uma conhecida peça do repertório; é compreensível quando verificamos que esta foi uma das poucas obras do período barroco imortalizadas no cânone violinístico do período romântico, a partir da fundação do Conservatório de Paris, no início do século XIX. Desde então, uma tradição “romantizada” de interpretação desta obra de Bach se instalou de maneira profunda na pedagogia do violino, o que contribuiu para uma considerável distorção de sua visão interpretativa. Aqui, Bach faz uma perfeita imitação da música de A. Vivaldi (que só veio a ser redescoberto no início do século XX): o diálogo entre o violino solista e a orquestra, a técnica de composição do ritornello, os motivos musicais clichês do estilo italiano ostinatto e o cantabile, e a linguagem idiomática do violino, magnificamente mostrado no último movimento.
Por outro lado, Johann Gottlieb Graun é pouco conhecido do grande público, e sua obra menos ainda. Este excelente compositor fez parte de uma geração de artistas que gravitaram em torno de Frederico II, rei da Prússia. Frederico, o Grande, como ficou conhecido, tinha grande apreço pela música – ele próprio era flautista e tinha como tutor musical Quantz e C.P.E. Bach entre seus empregados. Neste seleto ambiente artístico produziu-se música de altíssimo nível e num estilo único, que viria a ser conhecido como escola de Berlim – associada ao gênero galante, ao estilo “sentimental” e ao movimento literário “sturm und drang”. A suite em lá menor para orquestra mostra bem a característica da escola de Berlim, com mudanças bruscas de affetto, passagens concertantes virtuosísticas para os sopros e uma decadente visão das danças em estilo francês.
Para terminar o CD, a obra Tercio de J. J. Emerico Lobo de Mesquita, que possui uma grande importância para o repertório colonial, pelo fato de ser, além de autografada e datada, preservada num manuscrito da partitura geral – ao contrário de tantas outras peças que nos chegaram somente através de partes separadas. A singeleza de Tercio é também emblemática: ela representa bem a produção musical brasileira dessa época, ao mesmo tempo funcional e talentosa, pois soube superar a precariedade evidente do ambiente colonial com uma tocante economia de recursos musicais, sem comprometer a criatividade e a beleza musical.
Georg Philipp Telemann (Alemanha, 1681-1767) 01. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 1. Ouverture Grave 02. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 2. Saraband. Die schlaffende Thetis 03. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 3. Bourée. Die erwachende Thetis 04. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 4. Loure. Der verliebte Neptune 05. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 5. Gavotte. Spielende Najaden 06. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 6. Harlequinade. Der Schertzende Tritonus 07. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 7. Der stürmende Aeolus 08. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 8. Menuet. Der angenehme Zephir 09. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 9. Gigue. Ebbe und Fluth 10. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 10. Canarie. Die lustigen Bots Leute Johann Sebastian Bach (Alemanha 1685-1750) 11. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 1. Allegro 12. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 2. Andante 13. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 3. Allegro assai Johann Gottlieb Graun (Alemanha, 1702-1771) 14. Suite em lá menor para orquestra 1. Ouverture 15. Suite em lá menor para orquestra 2. Menuet – trio 16. Suite em lá menor para orquestra 3. Duetto 17. Suite em lá menor para orquestra 4. Menuet 18. Suite em lá menor para orquestra 5. Sarabande 19. Suite em lá menor para orquestra 6. Aria I 20. Suite em lá menor para orquestra 7. Aria II 21. Suite em lá menor para orquestra 8. Bourrée 22. Suite em lá menor para orquestra 9. Loure 23. Suite em lá menor para orquestra 10. Chaconne José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 24. Tercio – 1. Difusa est Gratia – Andante Lento 25. Tercio – 2. Padre Nosso 26. Tercio – 3. Ave Maria 27. Tercio – 4. Gloria
23º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juíz de Fora – 2012
Orquestra Barroca
Maestro Luis Otávio Santos BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 419,5 MB | HQ Scans 8,7 MB |
22º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2011
Com instrumentos de época. On period instruments.
Referida nos catálogos de composições do mulato mineiro José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805), por Maria da Conceição de Resende Fonseca (n.5) e por Maria Inês Guimarães (n.6), esta obra foi impressa na série Patrimônio Arquivístico – Musical Mineiro (n.3), a partir de sua única fonte conhecida: uma cópia de Hermenegildo José de Sousa Trindade (1806-1887), pertencente à Orquestra Lira Sanjoanense (São João Dei-Rei – MG). Destinada a uma cerimônia religiosa setecentista, seu texto latino invoca a intermediação de Nossa Senhora em nossa conexão com Deus. No Breviário Romano, Beata Mater é a Antífona do Magnificat para as comemorações de Nossa Senhora, mas o compositor utilizou uma versão do texto dividido em duas seções, com o acréscimo da doxologia Gloria Patri, o que lhe confere a incomum estrutura responsorial, talvez indicando algum uso paralitúrgico da obra.
Escrita para quatro vozes, violinos I e II, viola, baixo, trompas I e II, a obra utiliza uma textura homofônica, alternando solos, duos e tutti, como era habitual nos compositores mineiros da segunda metade do século XVIII, porém no Intercede pro nobis ad Dominum, a seção mais longa da peça, o autor emprega um discurso mais desenvolvido, com tendências polifônicas e repetição contínua dessa pequena frase latina. Na doxologia Gloria Patri, que desempenha a função de Verso, o compositor utilizou apenas o duo de soprano e contralto, acompanhado de maneira bastante simples e com o convencional caráter de seção contrastante. Esse Gloria Patri, no entanto, pode ter sido uma inclusão de outro compositor no século XIX, possivelmente o próprio Hermenegildo José de Sousa Trindade, que também acrescentou partes de flauta e clarineta ao conjunto instrumental, partes que não foram utilizadas na edição dessa obra.
Na atualidade, e fora do ambiente litúrgico, obviamente esquecemos a função religiosa que esta composição pode ter desempenhado, ou seja, a função de um elemento que, integrado em um ritual, era capaz de nos religar à vida. Essa religação foi necessária desde que os seres humanos começaram a dividir as tarefas práticas dos seus grupos sociais, há milhares de anos, e a gastar nelas mais tempo e energia do que nos aspectos imateriais da vida, como o pensamento, o sentimento e a vontade. Manifestas em sonhos, medos, tendências psíquicas, angústias e alegrias, por mais que fossem reprimida em nome das tarefas cotidianas, tais particularidades da vida ressurgiam e invadiam o ser humano, além de seu controle. Por isso, foram divinizadas, adoradas como aspectos exteriores ao cotidiano, remetidas para um lugar inacessível acima de nossas cabeças (Céu, Olimpo, Sinai, astros) e denominadas ‘espirituais’ (do latim spiritus, sopro), ou seja, intangíveis, imateriais. Assim, os antigos conceberam o sopro como o portador da vida, capaz, portanto, de expressar-se em som, voz, palavra, nome e música.
Entre os interesses que existem na revitalização da música antiga e na discussão de sua função no presente, estão o contato com um repertório que, séculos atrás, de alguma maneira ajudava o ser humano a se religar aos aspectos imateriais da vida, reprimidos em nome das tarefas cotidianas, além da real possibilidade de que essa música possa nos ajudar a fazer o mesmo na atualidade. Interessante notar que essa função existia não apenas na música feita para os templos, mas também nas sonatas, óperas, concertos e sinfonias, desde que a sociedade leiga assumiu a tarefa de também fazer o que anteriormente apenas as igrejas faziam. Sempre que o ideal de religação foi posto em prática, o belo manifestou-se de alguma maneira e nosso interesse por esse belo pode agora nos proporcionar nova religação. Mas o belo não é produzido pela indústria e nem comprado em lojas, o belo é uma manifestação da vida criadora em nome da própria vida. Apenas consumir esse repertório, em lugar de procurar nele algo realmente belo, é perder a oportunidade de religação e, novamente, separar-se da vida.
Obviamente, uma grande parte da música que precedeu o século XX foi destinada às elites, portanto sem beneficiar a maior parte da população de seu tempo e, conseqüentemente, bela apenas em sua forma e não totalmente em sua função. Mas deixar de usar esse repertório no presente, apenas porque foi vetado à maior parte dos homens do passado é, no mínimo, um desperdício: seria o mesmo que eliminar dos dias atuais a escrita, por ter sido esse o meio de comunicação usado pelas antigas elites para a repressão popular. A vida que necessita cuidado não é mais a do passado, porém a do presente e, para isso, são válidos todos os meios hoje disponíveis, desde que realmente estejam a serviço da vida (de toda a vida) e não mais de sua repressão. Cabe-nos, portanto, recriar o belo, não apenas da forma, mas principalmente de sua função.
Cravista Profa. Beatrice Sterna
A Antífona ou Responsório Beata Mater, de Lobo de Mesquita, pode estar distante de sua função original, mas como toda obra antiga, guarda um resquício de sua beleza, ou de sua capacidade de religação que, por meio da edição contemporânea e de uma interpretação tão sensível e cuidadosa, como a da Orquestra Barroca do XXII Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, pode ser ao menos parcialmente revitalizada, provocando-nos novamente algum efeito de ‘suspensão da cotidianidade’, como a esse fenômeno se referiu Michel Maffesoli.
Ouvir hoje Lobo de Mesquita é tomar contato com um recurso criado para desempenhar uma importante função de religação com a vida, ainda que a ignorância humana tenha somado a essa tarefa a repressão social, o patrulhamento cultural e a ditadura religiosa. Se realmente tivermos a finalidade de fazer no presente esse tipo de conexão com a vida, qualquer meio será válido. E se colocarmos essa intenção na pequena Beata Mater, ela deixa de ser uma mera sequência de notas, uma velha partitura, um agente de repressão, um novo item de catálogo, um recente trabalho ou mais um produto, para se tornar uma oportunidade de contato com a vida que está acima das tarefas repetitivas do nosso cotidiano. Em outras palavras: a mais pura espiritualidade, comum a qualquer cristão, judeu, muçulmano, budista, ateu, músico ou pessoa comum. Ouvir Lobo de Mesquita para religar-se à nossa vida é conectar-se, por meio de Lobo de Mesquita, à vida que há em cada um de nós.
(Paulo Castagna, extraído do encarte)
Orquestra Barroca Jean-Philippe Rameau (France, 1683-1764) 01. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 1. Ouverture 02. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 2. Premier air 03. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 3. Deuxième air 04. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 4. Premiere air infernal 05. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 5. Deuxième air de furies 06. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 6. Air des Matelots I et II 07. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 7. Rigaudon I et II 08. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 8. Chaconne 09. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 1. Ouverture 10. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 2. Air / Gavotte / Chaconne / Loure / Passepied / Rigaudon 11. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 3. Sarabande 12. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 4. Tambourin 13. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 5. Pantomime I et II Francesco Geminiani (Itália, 1687-Irlanda, 1762) 14. Concerto Grosso em ré menor, nº 3 op. 3 – 1. Adagio e stacatto – allegro 15. Concerto Grosso em ré menor, nº 3 op. 3 – 2. Adagio 16. Concerto Grosso em ré menor, nº 3 op. 3 – 3. Allegro 17. Concerto Grosso em ré menor, nº 4 op. 3 – 1. Largo e stacatto 18. Concerto Grosso em ré menor, nº 4 op. 3 – 2. Allegro – largo – allegro 19. Concerto Grosso em ré menor, nº 4 op. 3 – 3. Vivace José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 20. “Beata Mater”, antífona do Magnificat
22º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2011
Orquestra Barroca, Maestro Luis Otávio Santos
21º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2010
Com instrumentos de época. On period instruments.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita nasceu na Vila do Príncipe do Serro do Frio ( atual Serro – MC) por volta de 1746, provavelmente filho de um português e de uma escrava africana. Viveu, estudou e compôs várias músicas nessa Vila até 1783, quando se transferiu para o Arraial do Tejuco (atual Diamantina, MG), onde atuou intensamente como professor, organista e compositor. Os últimos anos de sua vida foram menos dedicados à composição e mais à procura de oportunidades profissionais em centros de maior atividade musical: em 1798 mudou-se para Vila Rica (atual Ouro Preto, MG) e, pouco tempo depois, para o Rio de Janeiro, a capital da colônia, onde morreu em 1805, depois de trabalhar por quatro anos como organista na Ordem Terceira do Carmo.
As duas pequenas e preciosas composições de Lobo de Mesquita, selecionadas dentre as mais de cinquenta hoje conhecidas desse autor, são ricamente interpretadas neste CD pela Orquestra Barroca do XXI Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga, liderada pelo talentoso e internacionalmente reconhecido Luís Otávio Santos.
Congratulamini mihi, a primeira de suas composições aqui gravadas, é aparentemente um Responsório destinado ao louvor a Nossa Senhora do Carmo, apesar de diferenças estruturais com o Responsório que normalmente integrava suas Matinas. Publiquei esta peça no v.1 da série Patrimônio Arquivístico – Musical Mineiro (PAMM 02), impresso pela Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais em 2008. A edição, que incluiu a reconstituição das partes de trompas, foi feita a partir do único manuscrito até agora conhecido dessa música (arquivado na Casa de Cultura de Santa Luzia, MG), copiado na primeira metade do século XIX e nunca antes referido nos catálogos de obras de Lobo de Mesquita. É interessante destacar também que esta é a primeira gravação do Congratulamini mihi de Lobo de Mesquita, o que somente reforça a importância desta iniciativa do Centro Cultural Pró- Música e, em particular, de seu diretor artístico Luís Otávio Santos.
Salve Regina é uma Antífona de Nossa Senhora, destinada a várias funções litúrgicas e paralitúrgicas, entre elas as Vésperas e as Missas dominicais. A única edição até agora existente dessa obra foi publicada por Francisco Curt Lange em Mendoza (Argentina) no ano de 1951, a partir do também único manuscrito conhecido (hoje arquivado no Museu da Inconfidência ), copiado em 1787 no Arraial do Tejuco, provavelmente pelo próprio compositor.
Como é freqüente nas composições de Lobo de Mesquita e de seus contemporâneos mineiros, suas obras participaram do estilo europeu do período, apesar da notória simplicidade, de uma certa defasagem cronológica e do “sotaque’ local. Percebemos que sua sonoridade herdou o comedimento da música sacra européia, mas também a dramaticidade da ópera setecentista, nessa época ainda mais preocupada com a beleza musical do que com a sua expressividade ou sentimentalidade, que seriam mais importantes apenas no século XIX. A maestria de Lobo de Mesquita, contudo, fez com que suas obras fossem mais numerosamente preservadas do que as de qualquer outro compositor mineiro do século XVIII.
Para além dos necessários aspectos técnico-musicológicos, no entanto, é sempre interessante perguntar por que damos ou deveríamos dar atenção às obras desse ou de outros compositores que participaram da formação do que é hoje o Brasil, quando o repertório internacional já conta com obras tão exuberantes e tão numerosas de Vivaldi, Bach, Mozart, Haydn e vários outros, para citar apenas autores do século XVIII? É certo que interesses religiosos, nacionalistas, regionalistas e institucionais, embora hoje irrelevantes ou pouco significativos em termos humanos, motivaram várias iniciativas musicais no decorrer do século XX, mas adotar exclusivamente tais motivações, em meio aos desafios bem mais profundos e complexos da atualidade, parece-me enorme falta de criatividade e desinteresse pela vida.
Sabemos que Vivaldi, Bach, Mozart e Haydn produziram muitas obras hoje internacionalmente idolatradas por sua beleza e genialidade, em grau incomparavelmente superior ao de toda a música de seus contemporâneos no Brasil e em todo o continente americano do período. Mesmo reconhecendo sua real e imensa contribuição cultural, é preciso considerar que os citados compositores não foram filhos de escravos africanos, nem mestiços nascidos em uma colônia européia na América, mais destinada à extração e envio de riquezas para a Europa do que à formação de uma sociedade melhor; não foram tratados com devastador preconceito pela sociedade branca da época, que neles viam quase somente seus servidores e não pessoas com necessidades físicas, sociais e espirituais; não tiveram que aprender música europeia fora da Europa e em condições precárias, a partir de pouquíssimos modelos e com os escassos e talvez despreparados mestres, que corajosamente se aventuraram por vilas recém-fundadas, dezenas de milhares de quilômetros distantes dos centros de emanação da cultura branca do período; não enfrentaram a forte competição profissional e a luta pela sobrevivência em meio a condições de vida bem mais desfavoráveis que as do Velho Mundo: nem tiveram a maior parte de suas composições perdidas ou mutiladas e nem impressas dois séculos após sua morte, por musicólogos que enfrentaram a inexistência ou incipiência do ensino musicologico em seus países, que driblaram o pouco interesse do público e da mídia para fazer circular esse tipo de repertório e que obtiveram, com muita dificuldade, os recursos para tal. Se Vivaldi, Bach, Mozart e Haydn tivessem nascido e vivido em Minas Gerais no século XVIII, provavelmente não teriam feito mais do que lá fez Lobo de Mesquita. E suas composições estariam começando a ser divulgadas apenas nas últimas décadas do século XX…
Mais do que compositor de uma religião, de uma instituição, de um país ou de uma de cidade, Lobo de Mesquita é um exemplo humano de criatividade, de adaptação a uma cultura imposta e de superação de condições de vida e de trabalho bastante desfavoráveis. É possível que, além de se perguntar o que ele deveria ser em sua sociedade, o compositor mulato tenha se perguntado o que ele poderia ser apesar dela? Se, para alguns, é o meio que produz o homem, é preciso admitir, diante de casos como este, que muitas vezes o homem supera as limitações impostas pelo meio e atinge resultados imprevistos e surpreendentes. Lobo de Mesquita fez, há duzentos anos, o que poucos de nós conseguiríamos fazer hoje em dia. Por que então, em lugar de diminuir o seu significado ou de julgá-lo a partir da cultura europeia, não poderíamos aprender com ele a superar nossos próprios limites e nossas condições de vida? Não temos garantias de que as religiões, as instituições, os países ou as cidades farão isso por nós.
(Paulo Castagna, extraído do encarte)
Orquestra Barroca Georg Muffat (Savoy, France, 1653-1704) 01. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 1. Ouverture 02. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 2. Balet 03. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 3. Air 04. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 4. Bourrée 05. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 5. Gigue 06. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 6. Gavotte 07. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 7. Menuet 08. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 1. Grave 09. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 2. Allegro 10. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 3. Grave 11. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 4. Aria 12. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 5. Grave 13. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 6. Borea 14. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 1. Ouverture 15. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 2. Balet 16. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 3. Bourrée 17. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 4. Rondeau 18. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 5. Gavotte 19. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 6. Menuet I et II 20. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 1. Allemanda 21. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 2. Adagio 22. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 3. Fuga 23. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 4. Adagio 24. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 5. Passagaglia Grave Johann Sebastian Bach (1685-1750) 25. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 1. Ouverture 26. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 2. Bourrée I et II 27. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 3. Gavotte 28. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 4. Menuet I et II 29. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 5. Réjouissance José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 30. Salve Regina 31. Congratulamini mihi
21º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2010
Orquestra Barroca, Maestro Luis Otávio Santos
20º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2009
Com instrumentos de época. On period instruments.
Estas pequenas, porém expressivas peças foram compostas por Jerônimo de Sousa, nome genérico utilizado por pelo menos dois compositores de Vila Rica (antiga Ouro Preto): Jerônimo de Sousa Lobo Lisboa e Jerônimo Sousa Lobo Queirós, que floresceram entre 1746 e 1826. Foram editadas no v.2 da série Patrimônio Arquivístico-Musical Mineiro (PAMM 10 e 11), publicada pela Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais em 2008.
Salve Regina é uma Antífona de Nossa Senhora, destinada a várias funções litúrgicas e paralitúrgicas, entre elas as Vésperas e as Missas dominicais, enquanto Vide Domine, quoniam tribulor foi escrito para o Setenário das Dores, função celebrada durante sete dias, nos quais eram rememoradas cada uma das “dores” de Nossa Senhora, que correspondem a passagens particularmente sofridas de sua vida. As duas composições aparecem isoladas em várias cópias mineiras, porém associadas em sua principal fonte, um pequeno e belo manuscrito de meados do século XIX, pertencente à Casa de Cultura de Santa Luzia (MG).
As duas peças são homofônicas e sem solos, com freqüente ornamentação e intensa movimentação dos violinos. Na antífona Salve Regina alternam-se tutti e duos de contralto e tenor, acompanhados por uma rica figuração no violino I e freqüentes acordes arpejados, notas rebatidas e baixos de Alberti. É comum, em toda a obra, a terminação feminina nas cadências, típica das melodias de modinhas luso-brasileiras da transição do século XVIII para o XIX.
Na antífona Vide Domine, quoniam tribulor, música bem mais difundida em manuscritos mineiros que a obra precedente, alternam-se duos, trios e quartetos, utilizando-se uma textura diferente a cada uma das frases ou segmentos do texto literário, possivelmente com a função de ressaltar seu significado e seu caráter melancólico. O autor explora de maneira sensível a forma poética do texto, dividindo-o em dois blocos (Vide Domine e Quoniam amaritudine) e separando-os com três compassos destinados exclusivamente às cordas. Para dar maior força expressiva ao versículo, Jerônimo de Sousa apresenta o texto completo duas vezes, a primeira em uma seção em Mi bemol maior e a segunda em Fá menor, ambas com o mesmo material temático e sempre terminando na dominante da seção seguinte. Um trecho final de três compassos sobre a repetição da frase Et domini mors similis est leva a tonalidade novamente para Mi bemol maior.
Em nenhuma das fontes conhecidas destas duas obras existem partes de trompas, mas são freqüentes as partes de flautas I e II, cuja composição por Jerônimo de Sousa é discutível e, por isso, estão ausentes na presente gravação. Difícil, no entanto, é precisar a época na qual foram compostas. Seu estilo distancia-se das obras de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805), porém aproxima-se das de João de Deus de Castro Lobo (1794-1832), o que pode nos proporcionar uma certa idéia de quando foram idealizadas. Talvez sejam composições da década de 1810 ou 1820, um período de particular exuberância da música sacra mineira.
A rica interpretação que aqui se ouve valoriza a beleza destas pequenas composições, representantes de uma fase de intensa criatividade na música sacra mineira e brasileira. Seu estilo, de inegável origem europeia, não visava diferenciar a música escrita na América daquela produzida no Velho Mundo, ainda que certos “sotaques” possam ser identificados. Seu valor não está na busca dessa diferença, concepção hoje considerada praticamente irrelevante, mas sim na idéia de que os cristãos entendiam-se como iguais em qualquer lugar do mundo. Talvez seja esse o maior mérito daqueles que, em lugar de invadir terras anteriormente habitadas, enriquecer-se com elas, explorar o trabalho escravo e esgotar os recursos minerais em benefício de uma minoria local e de potências internacionais, dedicaram suas vidas à arte e à contemplação espiritual. Somos capazes disso no presente?
(Prof. Paulo Castanha, extraído do encarte)
20º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora Jean-Fèry Rebel (France, 1666-1747) 01. La Fantasie: introduction: airs et batteries de tambours par M. Philidor Jean-Philippe Rameau (France, 1683-1764) 02. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 1. Ouverture 03. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 2. Gracieusiment 04. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 3. Musette 05. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 4. Air grave pour deux polonais 06. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 5. Menuets I et II 07. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 6. Tonnerre (extraído de “Hippolyte et Aricie”) 08. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 7. Air grave pour deux guerriers 09. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 8. Air pour les esclaves africains 10. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 9. Tambourin I et II 11. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 10. Prèlude pour l’adoration du Soleil 12. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 11. Air des Incas du Perou pour la dévotion du Soleil 13. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 12. Gavottes I e II 14. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 13. Entrée (extraído de “Les Borèades”) 15. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 14. Air pour les fleurs 16. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 15. Les sauvages 17. Les Indes Galantes, suite para orquestra: 16. Chaconne Jerônimo de Souza “Queiroz” (Vila Rica, fl. 1721-1826) 18. Salve Regina (Edição Paulo Castagna) 19. Vide Domine, quoniam tribulor (Edição Paulo Castagna)
20º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2009
Orquestra Barroca
Regência: Luis Otávio Santos
Outro CD do acervo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
19º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2008
Com instrumentos de época. On period instruments.
Passado e Presente em Sintonia
A Orquestra Barroca do Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora é o carro-chefe do principal evento promovido pelo Centro Cultural Pró Música. Para a décima nona edição do Festival, que reúne anualmente renomados artistas e pesquisadores na área, a Orquestra Barroca registra no seu nono CD a importante data de comemoração dos 200 anos da transferência da Família Real Portuguesa para o Brasil. A vinda da Corte para o Rio de Janeiro, em 1808, foi decisiva para o avanço das artes no Brasil. Em pouco tempo, muitos parâmetros culturais, oriundos da velha tradição europeia, se somaram aos já existentes traços da nossa cultura colonial. Para a vida musical brasileira, isso representou uma nova etapa histórica. Inúmeros músicos profissionais europeus se transferiram para o Brasil, trazendo uma bagagem artística muito mais sólida, contribuindo para um notável aumento na qualidade da música que passou a ser executada e criada em solo brasileiro.
Um bom exemplo disso é a música que Padre José Maurício compôs para a então recém criada Capela Real, que possuiu um efetivo de músicos de quantidade e qualidade sem precedentes até então no Brasil. É também dessa época crucial da nossa História a peça que a Orquestra Barroca registra pela primeira vez em CD, executada com instrumentos de época: a Sinfonie a Grand Orchestre do compositor austríaco Sigismund Neukomm. Possivelmente estamos tratando da primeira sinfonia dentro dos cânones clássicos estabelecidos pela escola norte-europeia de Haydn, Mozart e Beethoven composta no Brasil. Na sua breve passagem pelo Brasil, Neukomm compôs várias obras, algumas inclusive procurando assimilar a inventividade musical que ele aqui encontrou, como a modinha, por exemplo. Contudo, a Sinfonie é, na sua invenção, totalmente austríaca. E o fôlego que ela exige da orquestra se compara a outras grandes obras compostas nesse período na Europa.
A Orquestra Barroca sempre procurou nos seus CDs confrontar o repertório europeu e o brasileiro, vistos sob a luz da interpretação histórica. Com isso, o CD deste ano vem com uma proposta singular, diferente: ao lado da Sinfonia Haffner de Mozart, a Orquestra Barroca traz uma obra também europeia, mas de um compositor que muito contribuiu para a construção de um novo gosto musical aqui no Brasil. Portanto, levando isso em consideração, ao lado da bagagem cultural que a Família Real presenteou à vida brasileira desde a sua chegada, pode-se dizer, e com muita propriedade, que a Sinfonie (datada : Rio de Janeiro, 21 de dezembro de 1820) faz parte, sim, do nosso patrimônio artístico brasileiro.
Orquestra Barroca
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 01. Sinfonia no. 35, em ré maior, K. 385, “Haffner” – I. Allegro con spirito 02. Sinfonia no. 35, em ré maior, K. 385, “Haffner” – II. Andante
03. Sinfonia no. 35, em ré maior, K. 385, “Haffner” – III. Minuetto 04. Sinfonia no. 35, em ré maior, K. 385, “Haffner” – IV. Presto
Sigismund Ritter von Neukomm (1778-1858) 05. Sinfonia para grande orquestra, E bemol – I. Andante maestoso – Allegro 06. Sinfonia para grande orquestra, E Bemol – II. Minuetto 07. Sinfonia para grande orquestra, E Bemol – III. (sem indicacao) 08. Sinfonia para grande orquestra, E Bemol – IV. Allegro
19º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2008
Orquestra Barroca, Maestro Luis Otávio Santos . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 536,4 MB | HQ Scans
The Christmas Music of Johnny Mathis
