Se temática e luminosidade se associam em dramaturgia, “Il Trovatore” pode ser considerada uma ópera noturna, pelos elementos sinistros presentes. Especialmente por uma cigana, que teve a mãe condenada à morte, por bruxaria, e criava, como seu, o filho do nobre que perpetrou a condenação…

A vingança da cigana Azucena será tema central. E a progressão do drama remeterá ao entardecer e à noite… Assim, sentimentos de profunda dor, transfigurados em ódio, estarão imersos em sombrias luminosidades… Também aflorará inesperado amor materno, a surpreender Azucena, pelo filho do algoz de sua mãe – a conflituá-la… Além do amor trágico, mas inabalável de Leonora. Tochas e fogueiras serão únicos pontos de luz no entorno dos personagens, típicos de cenário medieval, do interior de castelos e acampamentos…

A música será das mais vigorosas escritas por Verdi. E ao pontuar ambiente violento, o ritmo viril e frenético atravessa a ópera e captura o ouvinte, compensando quaisquer incompreensões do libreto… Por fim, a vigança se efetivará na brutal rivalidade por Leonora, entre irmãos que se desconheciam – na morte de Manrico, “O trovador”, que Azucena criara como filho… “Egl’era tuo fratello!”, sentenciará Azucena ao jovem conde de Luna. E finalizará: “Sei vendicata, o mi madre!”…

E da condenação arbitrária de uma cigana, drama remetia aos conflitos étnicos – às sementes do ódio e da intolerância… Pela primeira vez, Verdi compunha uma ópera sem contrato prévio. Compunha pelo simples desejo de produzir – e segue mistério, como lhe chegou, às mãos, o texto espanhol… Certamente, período de intensa leitura e motivação, após sucessos de “Luisa Miller” e “Rigoletto” – dos novos melodismos e abordagens, que sensibilizavam o público e discutiam o seu tempo…

E apesar da grande música escrita na fase patriótica e seu imenso significado no “Risorgimento”, agora, cada trabalho ganhava individualidade, variedade e encantamento; também cenas e personagens marcantes, que projetavam Verdi entre os maiores operistas!

Motivações

De volta à Roncole, após sucesso de “Rigoletto”, em Veneza, Verdi planejava nova ópera, então para Nápoles. Para isto, convidou o poeta Salvatori Cammarano, libretista de “Luísa Miller” e “La battaglia di Legnano” – última ópera da fase patriótica…

Verdi tinha carreira consolidada na próspera indústria da ópera – Europa do séc. XIX… E, há vários anos atendendo convites, experimentava processo inverso, primeiro compor e depois definir teatro e elenco adequados. Com amplo domínio da tradição, se permitia novas escolhas e sensação única: integrar a vanguarda e inventar a arte de seu tempo…

À época da composição de “Rigoletto”, pedira à Cammarano interromper esboços de “Rei Lear”, antigo projeto… E propôs novo tema, “El Trovador”, drama espanhol, de Antonio García Gutiérrez – “belo, cheio de imaginação e situações fortes… além de uma cigana com especial caráter”, dizia…

Com provável tradução de Giuseppina, o músico interessou-se pela peça. E Cammarano, por sua vez, estranhou, considerou personagens implausíveis e sugeriu mudanças. Verdi discordou. Com sua intuição teatral, percebia “bons momentos dramáticos e originalidade”…

O músico se impressionara com o ímpeto dos personagens. A cigana dividida entre o amor e a vingança; conde de Luna, propenso à atos de loucura e violência; a vitalidade de Manrico, “o trovador”; e o intransigente amor de Leonora… Para tanto, desejava um libreto com “novas e até bizarras formas”, queria evitar as tradicionais “cavatinas, duetos e finais”… E se possível, escrever algo em “contínuo e único número”… Curiosamente, próximo à concepção do “drama musical”, que Wagner desenvolvia, à época…

Verdi, no entanto, seguia desapontado com Cammarano, concluindo pela desmotivação do libretista… Insistia nas novas características, mas Cammarano resistia… Então, sugeriu outro tema, “simples e comovente”, provavelmente, o romance “Dama das Camélias”, de Alexandre Dumas, filho…

Por fim, decidiram seguir com a peça espanhola… Mas, tristes fatores iriam frear o ímpeto criativo. Os falecimentos de sua mãe, Luisa Utini, e do próprio libretista Cammarano. Afora permanente incômodo: o preconceito dos habitantes de Busseto diante da relação com Giuseppina…

Tradicional comunidade de Busseto

Em meio ao falecimento de sua mãe, Verdi perturbou-se e pediu ao amigo e assistente, Emanuele Muzio, cuidar dos preparativos e funeral. Somava-se ao sofrimento de perda, a relação familiar que se deteriorara com a presença de Giuseppina. Afora as solidariedade e condolências, típicas da comunidade local…

E Verdi afastou-se, viajando à Bologna, onde regeu “Macbeth” e “Luisa Miller”, no “teatro Comunale”… De outro, Verdi e Muzio voltavam a trabalhar juntos. Durante o “Levante de Milão”, 1848, Muzio afastara-se, diante da iminente retomada da cidade pelos austríacos, exilando-se na Suiça…

Final de 1851, já instalados em “Villa Sant’Agata”, Giuseppina e Verdi viajariam à Paris, a fim de fugir do inverno e, possivelmente, dos falatórios… Em Paris, assistiram adaptação teatral de “Dama das Camélias”, no “Theatre de Vaudeville”, 1852,  e Verdi receberia carta do ex-sogro e protetor, Antonio Barezzi, praticamente, “cobrando a oficialização da união com Giuseppina”…

Verdi melindrou-se e lembrou Barezzi de antigas mágoas junto à comunidade de Busseto… Mostrava-se irredutível, sobretudo, pela relação com Giuseppina, simples e rotineira; estilo reservado de ambos; e pela intromissão em assuntos pessoais, além da ofensiva exposição pública…

Mas, reiterou à figura paterna de Barezzi todo o afeto e amizade… Em resposta, Barezzi foi discreto e cordial, especialmente, pelo convívio com Giuseppina – “de um aliado que tentava atenuar sofrimentos”…

“Villa Sant’Agata”

De outro, bem sucedido compositor e atento aos gastos pessoais, Verdi adquiriu propriedade no vilarejo natal, 1844. E quando morava em Paris, decidiu construir uma casa – “Villa Sant’Agata”, 1848, onde planejava fixar residência com Giuseppina Strepponi…

Para ambos, momento delicado da vida pessoal. Giuseppina fora mãe de três crianças, cuja educação do mais velho, Camillo, encaminhara a terceiros. Outras duas, morreram… E a vida afetiva, anterior à união com Verdi, fora conturbada, entre intensa atuação como diva, em óperas de Rossini, Donizetti, Bellini e outros; entremeada por affairs amorosos, que resultaram em gravidezes inesperadas…

E os familiares de Verdi, pessoas simples e de poucos recursos, que ajudavam a cuidar da propriedade. Luisa, a mãe, era tecelã e Carlo Verdi, o pai, comerciante taberneiro. Frequentemente, Carlo mandava notícias ao filho: “quase todas as vacas deram cria e à contento… então, organizei os estábulos”… Portanto, inevitável choque cultural aguardava Verdi e Giuseppina, que chegaram à Bussetto em julho/1849. Inicialmente, moraram no “Palazzo Orlandi”, onde Verdi concluiu “Luisa Miller” e compôs “Stiffelio” e “Rigoletto”…

E Giuseppina sentiu a tradição religiosa e conservadora presente, sobretudo, diante de uma mulher do teatro, que vivia com o músico, não sendo casados… No entanto, mantinha-se discreta, sem pressionar pela oficialização da união. Talvez, a vida pregressa de Giuseppina trouxesse alguma insegurança à Verdi, se não, simples obstinação… Mas, nada era trivial. Em Busseto, inevitavelmente, tornava-se alvo de ofensas e desprezo… E, enquanto Verdi aparentava indiferença, Giuseppina sofria muito…

Assim, após estreia de “Rigoletto”, em Veneza, mudaram-se para “Villa Sant’Agata”, maio/1851. Familiares de Verdi deixaram o local e, neste ínterim, Verdi iniciava correspondência com Cammarano sobre “Il Trovatore”. Em junho, seria impactado pela morte da mãe, Luisa Verdi Utini…

Por fim, em oito anos, 1859, se casariam, permanecendo juntos até a morte da esposa, 1897 – união de 50 anos e perda muito sofrida… Giuseppina apoiou o jovem compositor, desde a estreia de “Oberto”, sua 1ª ópera. Depois, cantou o desafiante papel de “Abigail”, em “Nabucco”. E em “Villa Sant’Agata”, colaborava com suas vivência artística e de tradutora, além de ver germinarem melodias que sensibilizariam o mundo…

Música em “Il Trovatore”

Com domínio da tradição, em “Il Trovatore”, Verdi cogitou maior continuidade da música, a fim de evitar demasiadas interrupções do fluxo dramático – dos chamados números… O que discutiu com Cammarano, mas não se viabilizou de um todo… Curiosamente, algo original e contemporâneo ao “drama musical” wagneriano…

E Verdi encontrou caminho flexibilizando a forma e buscando concisão. De outro, as interrupções bruscas e mudanças de cena também pareciam adequar-se ao drama espanhol… Assim, admitiu potencial nos esboços de Cammarano: “Basta seguir ‘Il Trovatore’, tal como na introdução e estarei satisfeito”, escreveu ao libretista, junho/1851… E fez uso de leitmotivs na música de Azucena, a pontuar suas dores e reminiscências. Tais adaptações, do libreto e da ópera tradicional, permitiram combinar dramaticidade e incisiva abordagem musical – o progressismo verdiano!…

A música de “Il Trovatore” se caracterizará pela rudeza, pelos acentos e ritmos incisivos, quem sabe, certo caráter espanhol pretendido por Verdi. Também pela intensidade e concisão dos recitativos. E tanto árias e ensembles, quanto cenas e coros tornar-se-iam verdadeiros hits da música de Verdi e universal…

Entretanto, os coros, de grande colorido e vigor, seriam circunstanciais, não mais incorporariam o caráter patriótico ou cantar da liberdade, como em “Nabucco”, “I Lombardi”, “Giovanna D’Arco” e outras – predominando o lirismo, no lugar do épico…

Neste período, então exilado na Suíça, Wagner iniciava composição do ciclo “Anel do Nibelungo”, 1851, e também “Tristão e Isolda”, 1857, explorando os limites da tonalidade e propondo “sprechgesange” (canto declamado), a substituir a ópera por números… A década de 1850, portanto, ensejaria concepções musicais e dramáticas que marcariam final do séc. XIX e início do séc. XX. E ambos, Verdi e Wagner, seriam grandes referenciais…

Morte de Salvatori Cammarano

Por fim, Verdi descobriria os reais motivos da lentidão de Cammarano: a saúde do libretista. Na viagem à Paris, além da carta de Barezzi, receberia más notícias, de Nápoles. Outro fator a atrasar a elaboração de “Il Trovatore”, agora, cessando totalmente… E no retorno à “Sant’Agata”, março/1852, enquanto aguardava recuperação e notícias de Cammarano, recebia novos convites de Milão, Veneza e Bologna… E concordou em compor uma ópera para Veneza, que resultaria em “La Traviata”…

Em julho/1852, lamentavelmente, Cammarano morreu. E Verdi escreveu à Cesare de Sanctis, amigo e empresário: “Fui atingido em cheio pela triste notícia… Não tenho palavras para descrever tão profunda dor… Você o amava, tanto quanto eu, e compreenderá sentimentos, para os quais não temos expressão”…

O prestigiado poeta napolitano havia trabalhado com Verdi em “Alzira”, “La battaglia di Legnano”, “Luisa Miller” e “Il Trovatore”… Além de diversos mestres italianos, como Gaetano Donizetti (“Lucia di Lammemoor” e “Roberto Devereux”), Saverio Mercadante (“Orazi e Curiazi”) e outros…

Assim, libreto de “Il Trovatore” estava inacabado. Últimos versos de Cammarano encerravam o 3° Ato, na vibrante cabaletta “Di quella Pira”… Verdi pagou à viúva valor superior ao contratado, cerca de 600 ducados. E contratou jovem poeta napolitano, Leone Emanuele Bardare, para concluir o libreto…

Com intermediação de Cesare de Sanctis, optou por encenar “Il Trovatore” no teatro “Apollo”, de Roma. E solicitou o soprano Rosina Penco, para “Leonora”, importante papel, e outra voz plena para a cigana, além de liberação da censura romana antes de prosseguir na conclusão da ópera. Em dezembro, “Il Trovatore” estava concluída, inclusive, com versos do próprio Verdi, para a 2ª cena – 2° Ato, que Bardare, humilde e cautelosamente, não ousou modificar… Em 20/12/1852, Verdi deixava “Sant’Agata” em direção à Roma, para tratar da estreia da ópera…

“Cavaleiro da Legião de Honra”

Enquanto compunha “Il Trovatore”, agosto/1852, o músico recebeu visita de Léon Escudier, jornalista e editor musical francês, na condição de emissário de governo, que assim descreveu o encontro:

“Encontrei Verdi no momento em que sentavam-se à mesa. E na companhia de um homem de rosto franco e afável – presença magnífica, que teve, sobre mim, efeito de um patriarca! Era o sogro de Verdi, de nome Antônio. E após 15 minutos de conversa, já o tratava como ‘papá’ Antônio”…

“Na sobremesa, retirei-me e voltei com pequena caixa… E colocando-a diante de Verdi, disse: ‘Caro maestro, uma demonstração de afeto do governo francês e, devo acrescentar, do público francês’. Verdi franziu o sobrolho, abriu a caixa e deparou-se com a ‘Cruz de Cavaleiro da Legião de Honra’, enviada pelo imperador Napoleão III”…

“Verdi tentou dissimular a emoção, mas percebia-se grande satisfação, apertando firmemente minha mão. Mas, foi ‘papá Antônio’, quem, de fato, ficou pasmo! Queria falar, mas não articulava as palavras. Então, agitou os braços, ergueu-se e atirou-se no pescoço de Verdi. Apertou-o contra o peito, abraçou-me em seguida e os olhos transbordaram, chorando como criança”…   

A emoção fora imensa para Antônio Barezzi… E a política, por sua vez, feita de gestos. Verdi era fervoroso defensor do “Risorgimento”. E além do reconhecimento artístico, Napoleão III enviava sinais da futura política francesa. Ainda jovem, o sobrinho de Napoleão Bonaparte lutara pela causa republicana, no sul da Itália. E quando sua mãe, Hortênsia de Beauharnais, rainha da Holanda, morou em Roma, sua casa sediou a “carbonara romana”, que reunia Mazzini, a jovem Cristina di Belgiojoso e outros…

Também a “Sardenha-Piemonte” buscava aproximar-se da França, através da política externa de Vítor Emanuelle e Cavour. Além de aguerridas ativistas, como Margaret Fuller e a própria Cristina di Belgiojoso – mulher das “cinco vidas”, que visitou Luís Napoleão na prisão, por duas vezes, pedindo apoio à causa italiana, embora, sem sucesso… Mas, novos cenários se desenhavam, potencialmente, favoráveis ao “Risorgimento”…

Delineava-se longo e preparatório processo, que desencadearia a “2ª guerra de independência”, a partir de 1859… E, naturalmente, haviam interesses franceses, como a anexação dos ducados de “Saboia e Nice”, que seriam cedidos pela “Sardenha-Piemonte” em troca da libertação da “Lombardia” – na vitoriosa campanha sardo-piemontesa, comandada por Garibaldi e reforçada por tropas francesas… 

A atuação de Verdi alinhava-se ao ideário de Giuseppe Mazzini: “Divulgar a causa da unificação e semear o sentimento nacional, através da cultura e, especialmente, da ópera”. E o franco engajamento do músico contribuiam para que o “Risorgimento” se popularizasse e ganhasse as ruas, sob o lema: “Viva VERDI” – “Viva Vitor Emanuelle, Re D’Italia!”

Antonio García Gutiérrez 

Nascido Antonio María de los Dolores García Gutiérrez, no mesmo ano de Verdi, 1813, após formação em medicina – Cádiz, Espanha, o jornalista e escritor se mudaria para Madrid, trabalhando como tradutor de peças francesas… Assim, traduziu obras de Eugène Scribe e Alexandre Dumas, pai. Autor de extensa obra, ganhou projeção com a peça “El Trovador”, de 1836. E, posteriormente, obteria novo sucesso com “Simon Bocanegra”, de 1843…

Verdi encantou-se com os dramas e colocou música nas duas peças… Destacam-se em Gutiérrez, entre os autores espanhóis do sec. XIX, a emoção e caráter de seus personagens femininos; além de preocupações sociais, aliadas à exaltado ideário liberal… 

Escreveu também poemas e comédias – inclusive, uma versão comédia de “El Trovador”… E particularmente, nos “dramas em tese”, discutiu costumes e moralidade. Em “Caminhos Opostos”, concluiu que excessivos rigor ou brandura, produziam, igualmente, efeitos desastrosos na educação… Em “Los desposorios de Inés”, condenou o casamento por arranjo, do sec. XIX; em “Eclipse Parcial”, posicionou-se contra o divórcio; em “A Grain of Sand”, “The Millionaires” e “The Industry Knight”, reiterou: “o trapaceiro sempre acaba vítima da própria armadilha, seja nos sentimentos ou no convívio social”…

Apesar do sucesso inicial, dificuldades financeiras levaram Gutierrez atuar como jornalista, viajando à Cuba e México, retornando à Espanha em 1850… E para sua surpresa, em pouco tempo, se tornaria amplamente conhecido, por meio da ópera de Verdi, “Il Trovatore”, de 1853. E, posteriormente, Verdi adaptaria “Simón Bocanegra”, de 1857, com libreto de Francesco Piave…

Coincidência ou não, a partir de então, Gutiérrez recebeu diversas honrarias e cargos: “Comendador da Ordem de Carlos III”, 1856; “Supervisor da Dívida Espanhola em Londres”, 1855 – 1856; membro da “Real Academia Espanhola”, 1862; “Cônsul de Espanha em Bayonne e Génova”, 1870 – 1872; e “Cruz de Isabel II”…

Sem dúvida, o interesse de Verdi projetou Gutiérrez… Sendo também inegável sua extensa produção literária. Posteriormente, ainda publicaria uma zarzuela, “El grumete”, 1853; drama histórico “La Venganza catalana”, 1864; e o drama, ambientado em Valência, “Juan Lorenzo”, 1865. Por fim, dirigiu o “Museu arqueológico de Madrid”, falecendo em 1884…

Sucesso de público e de crítica

Em dezembro de 1852, Verdi viajou à Roma. Giuseppina o acompanhou até Livorno e, depois, seguiu em direção de Florença. Verdi preocupava-se, preferia que Giuseppina não ficasse sozinha em “Sant’Agata”. E a companheira escreveu-lhe:

“Estou encantada por saber que você se vê perdido sem mim. E desejo-lhe tanta chateação, que logo abandone a ideia bárbara de me deixar sozinha! Meu querido mágico, seu coração é de anjo, mas sua cabeça, quando se trata de falatórios e coisas assim, tem crânio tão espesso, que faria Franz Gall, se estivesse vivo, acrescentar estranhas observações ao seu (controverso) “Tratado de Craniologia”…

Roma agitou-se com a nova ópera de Verdi. A estreia teve lugar no teatro “Apollo”, 19/01/1853, com grande sucesso. Nos dias seguintes, milhares de pessoas percorriam as ruas, gritando: “Viva VERDI!”… E, anteriormente, 1849, Roma fora palco de “La Battaglia di Legnano”, com estupenda aclamação e espírito patriótico, durante a breve “República Romana”, proclamada pelas forças de Mazzini e Garibaldi…

As melodias de “Il Trovatore” logo foram arranjadas para diversos conjuntos, até simples realejos, e ouvidas na Itália e pelo mundo… Do ponto de vista vocal, “Il Trovatore” tornava-se apoteose do “bel canto”, com imensos desafios de agilidade, extensão e expressividade. Nas cenas, mudanças bruscas exigiam que personagens adentrassem o palco com impetuosidade. O canto alternava brutalidade e melancolia. E a orquestra, ora sombria e lúgubre, ora vigorosa, em torrencial energia!

“Gazzetta Musicale” descreveu a estreia: “Compositor mereceu esplêndido triunfo, pois escreveu música em novo estilo, imbuída de características castelhanas… O público ouviu em silêncio religioso, irrompendo em aplausos apenas nos intervalos e, especialmente, no final do 3° Ato… Por fim, o 4° Ato despertou tanto entusiasmo, que foi bisado”…

E apesar do inexcedível sucesso, Verdi mostrou-se contido, ressaltando que alguns acharam a ópera triste e com excessivas mortes. “Mas, afinal, tudo na vida é morte! O que mais existe?”, escreveu à Clara Maffei… Em meio ao evento, quem sabe, as perdas recentes, da mãe e do amigo Cammarano, o invadiram… Além de outras, quando jovem, da 1ª  esposa e dois filhos… Assim, aparentemente, não se contagiara com a aclamação… E, em poucos dias, regressaria à “Sant’Agata”, para elaboração de “La Traviata”…

O sucesso de “Il Trovatore” foi tamanho, que imediatamente era encenada pelo mundo. E tal como em Paris, no Rio de Janeiro ocorreu em 1854, um ano após estreia em Roma, no “Teatro Provisório”, depois chamado “Teatro Lyrico Fluminense” – em atividade de 1852/75. Antes mesmo, de Londres ou Nova York…

Período em que o público carioca assistiu “Macbeth”, 1852, “Attila” e “Luisa Miller”, 1853; “La Traviata”, 1855, “Rigoletto”, 1856, e “Giovana D’Arco”, 1860… Posteriormente, seria demolido, função de novo planejamento urbano e inauguração do “Teatro D. Pedro II”, abril/1875…

Libreto de “Il Trovatore”

Entre as óperas mais representadas, o libreto de “Il Trovatore” é daqueles que podem levar a certa confusão, senão incompreensão. O que não impediu o sucesso, pelo arrebatamento viril e desenfreado… O enredo, no entanto, requer conhecimento de fatos que antecedem o início da ópera, a serem entendidos pelo ouvinte – risco de confusão, sobejamente, compensado pela verve musical…

E para compreender o drama, deve-se focar, de início, no relato do capitão da guarda, do conde de Luna, “Ferrando”, abrindo a ópera em “Abbietta zingara” (“Abjeta cigana!”), com a seguinte narrativa:

“O velho conde de Luna, falecido, teve dois filhos com idades aproximadas… Certa noite, ainda pequenos, dormiam sob os cuidados de uma serviçal… Ao amanhecer, uma velha cigana foi vista debruçada no berço do mais jovem, chamado Garcia… A cigana foi afastada, mas a saúde da criança se fragilizou e concluiu-se pelo enfeitiçamento… Perseguida e capturada, a cigana foi condenada à morte, na fogueira!”

“Após execução da mulher, filho mais novo do Conde de Luna, Garcia, misteriosamente, desapareceu… E no dia seguinte, uma criança apareceu morta, atirada ao fogo que consumira a cigana…”

Este relato, espécie de prólogo, é essencial para compreensão dos acontecimentos, pois, ao início da ópera, Manrico (Garcia) já é um adulto; Azucena (filha da mulher condenada), uma cigana idosa; velho conde de Luna morrera e seu filho mais velho (irmão de Garcia) se tornara herdeiro, como novo conde de Luna…

“O jovem conde, tal como o pai, nunca acreditou na morte do irmão, mesmo quando lhes apresentaram os restos de uma criança queimada na fogueira”… Assim, começam o libreto e fluxo dos acontecimentos…

Outros relatos

“Azucena, então, jovem cigana com filho pequeno, presenciou a morte da mãe e jurou vingança! Na noite seguinte, sorrateiramente, adentrou o castelo e sequestrou o filho caçula do conde de Luna, chamado Garcia… E levou-o ao local da execução para atirá-lo ao fogo, ainda crepitando… Mas, transtornada pelo horror que presenciara, Azucena, enlouquecida, lança ao fogo o próprio filho, no lugar da criança sequestrada. E decide criá-la – chamando-a Manrico, mais tarde, conhecido como “o trovador”…

“Em sua fantasia delirante, Azucena, obcecada, pretendia vingar-se de alguma forma, quem sabe, futuramente, através do filho do conde… Mas, passou a amar a criança como um filho, ficando dividida”…

A cultura cigana é matriarcal. E questões de afeto e dignidade, entre as mulheres, são determinantes para decisões e ações… O que intensificava a obsessão, frente ao assassinato da mãe, agravada pelo sacrifício do filho. Além do contexto social, marcado pela diversidade cultural e preconceitos. No entanto, contrapunha-se novo sentimento, o amor materno, que aflorava e surpreendia Azucena…

Tais circunstâncias, por vezes bizarras, mas que ensejavam situações intensas, despertaram o interesse de Verdi. De modo que, senão por elementos de perturbação psíquica dos personagens, poderia tratar-se de melodrama mal engendrado, como indagava Cammarano, sobretudo, da presença, inexplicável, de uma cigana junto ao berço de uma criança, ou do filho de Azucena, absurdamente, lançado à fogueira… Em contraposição, eram tais emoções e acontecimentos que motivavam Verdi…

De outro, o enredo remetia à conflitos complexos, à oposição entre preconceitos e ressentimentos étnicos – “aos estigmas de subcultura e feitiçaria, capazes de comportamentos bárbaros e hediondos”; quando a brutal violência e a condenação à fogueira, por si mesmas, também configuravam barbárie, a produzir mágoas e despertar ódios; a vitimisar e alimentar sentimentos de revanche…

Ambientação e personagens

Ambientado nas guerras aragonesas, sec. XV – Aragão versus Biscaia, o drama histórico de Gutiérrez trata, sobretudo, de questões sociais, políticas e religiosas, típicas da Espanha de seu tempo – sec. XIX…

E a narrativa, em passado distante, possibilitava abordagem de impulsos elementares, tais como o amor, o ciúme, ódio ou vingança. Impulsos universais, mas evidenciados na sanguínea cultura espanhola, fascinando Verdi pela contundência e obstinação dos personagens – arquétipos, imbricados às suas paixões…

Assim, tal como em “Fedora”, de Giordano, na ária “Amor, ti vieta di non amar” (“Amor, ti é vedado não amar”), à “Leonora” restava amar ou morrer por amor; a cigana “Azucena”, atormentada pelo desejo de vingança, tornava-o motivo único de suas ações; “Manrico”, o virtuoso que recusa a liberdade barganhada por “Leonora”, mas por amá-lo; e, finalmente, Conde de Luna, ignorando parentesco, mataria o próprio irmão, objeto de ciúme e ódio implacáveis…

“Il Trovatore” expressa trágica sucessão de encontros e desencontros, de paixões e obsessões, onde todos perdem. E os espaços do prazer, da esperança e da felicidade, são negados – sucumbem aos conflitos e à violência, aos ressentimentos e ódios extremados…

• Sinopse

Ação ocorre na Espanha, durante as guerras aragonesas, início do séc. XV.

• Personagens: Duquesa Leonora, dama de companhia da princesa de Aragão (soprano); Inês, confidente de Leonora (soprano); Azucena, cigana de Biscaia (mezzo-soprano); Conde de Luna, jovem nobre de Aragão (barítono); Ferrando, Capitão da guarda do conde de Luna (baixo); Manrico, “o trovador”, suposto filho de Azucena e chefe de tropas sob comando do príncipe de Biscaia (tenor); Ruiz, soldado a serviço de Manrico (tenor); Velho cigano (barítono);
• Coros: Integrados por ciganos, pelos séquitos do conde Luna e de Manrico, por prisioneiros e freiras.
• Ballet: Para a produção francesa, Verdi adicionou cerca de 15 minutos de ballet.

A ópera inicia com breve “Introdução” orquestral.

Ato I – “O Duelo”

Cena 1 (Prólogo): “Em Biscaia, Espanha”

Toque de metais, em fanfarra militar, abre a cena. Soldados reunidos, em Biscaia, comentam estranhos acontecimentos, que envolveram uma cigana, condenada à morte na fogueira por bruxaria, injustamente acusada de adoecer um dos filhos do conde, cantado por Ferrando, capitão da guarda do conde de Luna, em “Abbietta zingara” (“Abjeta cigana!”)… E antes de morrer, a condenada teria ordenado à filha, vingar-se…

E conta Fernando, que uma jovem cigana teria sequestrado um dos filhos do conde. E que, no dia seguinte à condenação, em meio às cinzas, foram encontrados ossos de um bebê… Nesta cena, coro de soldados responde em “Ah, sceleratta! Oh donna infame!” (Ah, bandida! Oh, mulher infame!)… O conde, no entanto, nunca acreditou serem os restos do filho raptado. E, passado o tempo, antes de morrer, pediu ao primogênito e futuro conde de Luna, que procurasse uma cigana – de nome Azucena…

Cena 2: “No Palácio de Aljaferia”

Duquesa Leonora, dama de companhia da princesa de Aragão, passeia com sua camareira nos jardins do grande “Palácio de Aljaferia”. E fala de sua afeição por um jovem militar e “trovador”, que encontraria à noite.  Então, canta bela ária “Tacea la notte placida” (“Plácida e silenciosa noite”), depois a vibrante cabaletta “Di tale amor, che dirse”. Antes do encontro, no entanto, surge o Conde de Luna e, fora de cena, ouve-se o “trovador”, anunciando sua chegada, na romance “Deserto sulla terra, col rio destino in guerra, è sola speme un cor” (“Tal como no deserto, um coração está solitário na esperança, diante do destino cruel da guerra”)…

Ansiosa pelo encontro, Leonora mostra seu encantamento – emoção percebida pelo Conde… Então, adentra Manrico, “o trovador”… Ao perceber o interesse de Leonora por outro, o conde, que a ama, se declara rival. Manrico se apresenta como seguidor do prícipe de Biscaia, exilado em Aragão. E a situação fica tensa. Ambos rivalizavam na guerra e, agora, no amor… Se desafiam e iniciam duelo. Cena se desenvolve no agitado terceto “Di geloso amor sprezzato, arde in me tremendo il fuoco!” (“Por amor ciumento e desprezado, arde em mim tremenda revolta!”). Em condições de desferir golpe fatal, Manrico não o faz… Assustada com a violência, Leonora desmaia…

Ato II – “A Cigana”

Cena 1: “Na comunidade de ciganos”, em Biscaia

No sopé de uma montanha, em Biscaia, vive comunidade de ciganos. Homens trabalham como ferreiros e todos cantam o célebre “Vedi! le fosche notturne spoglie” (Vejam! As noites nuas e sombrias!”), conhecido como “coro dos Ferreiros”…

Azucena, mãe de Manrico, conta-lhe do passado em dramático relato. Da morte de uma velha cigana (sua mãe), na ária “Stride la vampa, la folla indomita corre a quel foco lieta in sembianza! Urli di gioja intorno eccheggiano cinta di sgheri…” (“A chama crepitava. A multidão cercava a fogueira. E os gritos de alegria ecoavam no cerco dos bandidos…”)

Manrico lamenta, em “Soli orsiamo! Deh, narra quel la storia funesta!” (“Sozinhos suportamos! Ah, conte essa triste história!”)… Azucena canta “Essa bruciata vene, ov’arde quel foco!” (“Ardem minhas veias, como ardia aquela fogueira”). E expressa sua dor na ária “Condotta ell’era in ceppi al suo destin tremendo, col figlio in sulle braccia, io la seguia piangendo” (“Acorrentada ao terrível destino, eu acompanhava chorando, com o filho nos braços”). E enquanto as chamas ardiam, Azucena ouviu da condenada “Allor, con tronco accento: mi vendica! sclamo” (Com voz truncada, exclamou: Vinga-me!”)…

Manrico indaga “La vendicaste?…” Ao que Azucena responde: para vingar a morte da mãe, a filha raptou um dos filhos do velho conde de Luna, seu algoz, para atirá-lo às chamas, em “Il figlio giunsi a rapir del conte. Lo trascinai qui meco le fiamme ardean già pronte” (“Filho do conde sequestrei. Arrastei comigo e as chamas ainda ardiam…”). “Ei destruggeasi in pianto. Io mi sentiva in core dilaniato, infranto…” (“A criança chorava muito. Senti o coração partido, dilacerado”)…

E segue, “Quand’ecco agl’egri spirti. Come sogno, aparve. La vision ferale di spaventose larve! Gli sgherri! Ed il supplizio! La madre smorta in volto, scalza, discinta! Il grido, il grido, il noto grido ascolto! Mi vendica!” (“Como eco de espíritos, nuvem escura abateu-se sobre mim. E como sonho, a visão selvagem de larvas assustadoras! Os bandidos! A tortura! A mãe pálida, descalça, quieta! E o choro, o conhecido choro que ouvia! Vinga-me!”)…

Então, canta Azucena “La mano convulsa stendo stringo la vittima nel foco la traggo, la sospingo! Cessa el fatal delirio, l’orida scena fugge! La fiamma sol divampa, e la sua preda strugge!” (“Estendi a mão convulsiva, segurei a vítima e empurrei ao fogo! Cessou o delírio fatal, a cena horrível! Uma única chama se acendia e queimava sua presa!”)…

E conclui o relato aterrador, “Pur volgo intorno il guardo e innanzi a me vegg’io dell’empio conte il figlio! Il figlio mio, mio figlio avea bruciato! Quale orror! Ah, quale orror, mio figlio, mio figlio! Sul capo mio le chiome sento drizzarsi ancor!” (“Após, volto o olhar e vejo, diante de mim, o filho do ignóbil conde! Meu filho, meu filho queimara! Que horror! Ah, que horror, meu filho! Em minha cabeça, os cabelos eriçaram!”)…

 – Ao contar terríveis fatos, Azucena insinua terceira pessoa e, gradualmente, assume protagonismo. Lembra com dificuldade extrema dos momentos dolorosos e angustiantes, entremeados de alucinações e terror – tremendas culpa e ódio… Além disto, suscita desconfiança de Manrico…

Manrico exclama: “Quale orror!”… E perturbado com a cena, indaga: “Non son tuo figlio. E chi son io? chi dunque?” (“Não sou teu filho.  Quem sou eu? Quem então?”)… Se Azucena não fosse sua mãe, ainda assim o cuidou com amor… “Tu sei mio figlio”, responde Azucena: como cuidaria de teus ferimentos e com tanto cuidado, da “batalha de Petilla”, se não fosse tua mãe…

E iniciam pungente duetto “Mal reggendo all’aspro assalto”. Manrico relata ter derrotado o conde em duelo, mas fora impedido de matá-lo, misteriosamente, por estranha sensação e poder… Ao que Azucena reponde “Ma nell’alma dell’ingrato non parlò del cielo un detto. Oh! se ancor ti spinge il fato a pugnar col maledetto, compi, o figlio, qual d’un dio, compi allora il cenno mio!” (“Mas na alma do ingrato um dito não vinha do céu. Oh! Se o destino te leva a lutar contra os amaldiçoados cumpra, oh! filho, como da divindade, o meu apelo!”)…

Em “Il Trovatore” as cenas são pontuadas por intensa expressividade e comoção… Entra Ruiz, mensageiro do príncipe de Biscaia, convocando Manrico para comandar a defesa da fortaleza “Castellor”.  E Azucena apela: “Mi vendica!” (“Me vingue!”)…  Ruiz informa Manrico que, imaginando ter sido morto em “Petilla”, Leonora decidira tornar-se freira. E à caminho de “Castellor”, Manrico decide ir ao convento!…

Cena 2: “No convento”, próximo à fortaleza de Castellor

Também conde de Luna tomara conhecimento da decisão de Leonora e com seus soldados, comandados por Ferrando, dirige-se ao convento, para raptá-la… Conde de Luna canta seu amor na bela ária “Il balen del suo sorriso” (“Brilho de seu sorriso”) – referência do repertório de barítono, seguida da cabaletta “Per me, ora fatale” (Para mim, momento fatal”)…

Vozes femininas entoam canto religioso, enquanto Leonora, acompanhada por Inês e damas, encaminham-se para o convento… Conde de Luna interpõe-se, mas antes de arrastá-la, chegam Manrico, Ruiz e seus soldados…  Conde é repelido!… E Leonora exclama: “E deggio! e posso crederlo?” (“Eu devo! Posso acreditar?”), ao ver seu amado. Iniciam arrebatado quarteto – Leonora, Manrico, conde de Luna e Ferrando, depois, com soldados e freiras, em grandioso concertato… Por fim, Manrico e seus comandados levam Leonora…

Ato III – “O filho da Cigana”

Cena 1: “No acampamento militar do conde de Luna”

Tropas do conde de Luna sitiam castelo de “Castellor”, onde se encontram Manrico e Leonora. As lutas aragonesas dão lugar ao viéz da paixão, entre dois militares rivais. Tal como no 2° Ato, cena abre com célebre coro, então, no acampamento militar, “Or co’ dadi, ma fra poco, giocherem ben altro gioco” (“Agora com dados, mas em breve, em outro e diferente jogo”). Na versão francesa, ocorre um ballet no Ato III…

Conde aparece aos soldados e lhe comunicam da captura de uma cigana, que rondava o acampamento… Tratava-se de Azucena, que se apresenta como inofensiva e pobre mulher, na ária “Giorni poveri vivea” (“Dias de miséria, vivia”). No entanto, Ferrando a reconhece, apesar das rugas e cabelos grisalhos… Azucena nega e clama por Manrico, gritando que é seu filho… Ao saber, ser mãe de Manrico, enfurecido, o conde de Luna decide mandá-la à fogueira…

Cena 2: “Salão na fortaleza de Catellor”

Em “Castellor”, prepara-se o casamento de Leonora e Manrico… Num salão próximo à Capela, Manrico expressa sua felicidade em outra belíssima ária: “Ah sì, ben mio, coll’essere io tuo, tu mia consorte” (“Ah! sim, meu bem, eu sendo seu e você minha esposa”)…

No momento das núpcias, Leonora e Manrico dão-se as mãos em direção à Capela, mas Ruiz, escudeiro de Manrico, entra apressadamente… Azucena fora capturada e será levada à fogueira… As chamas são vistas do castelo! Dado urgência e alvoroço, cerimônia é interrompida e Manrico convoca suas tropas na célebre cabaletta “Di quella pira, l’orrendo foco tutte le fibre m’arse” (“Daquela fogueira, horrendo fogo queima minhas fibras”), em vibrante final! 

– Ao final da cabaletta “Di quella pira”, tenores cantam célebre “dó agudo”, não escrito por Verdi, mas incorporado à partitura. Verdi não escrevia “dó agudo” para tenores e, jocosamente, dizia: “cantores se desconcentram do enredo até execução do ‘dó agudo’… E depois de executá-lo, bem ou mal, da mesma forma”…

Ato IV – “O Suplício”

Nas masmorras do “palácio de Aljaferia”, encontravam-se presos Manrico e Azucena. A tentativa de salvar Azucena fracassara… Em noite escura, Leonora entra no castelo, acompanhada de Ruiz, que lhe aponta local da prisão e se retira… Leonora tem em mente um arriscado plano para libertar Manrico. E junto, carrega um veneno. Canta ária “D’Amor sull’ali rosee” (“De amor, em asas róseas”), expressando todo seu amor – referência do repertório de soprano…

Segue um sombrio “Miserere”. E sob fundo de um “coro de prisioneiros”, fora de cena, que entoa um “salmo”, Leonora canta “Quel suon, quelle preci soleni, funeste” (“Estes sons, orações solenes e fatais”); Manrico, também fora de cena e prisioneiro na torre, responde, ao perceber a chegada de Leonora, em “Ah, che la morte agnora” (“Ah, a morte ela ignora”) – dramático duetto, para muitos, grande momento de “Il Trovatore”. Após “Miserere”, segue intensa cabaletta, onde Leonora anuncia “Tu vedrai che amore in terra” (“Você verá que existe amor na terra”), entre o sucesso de seu plano e o veneno que trazia consigo!… 

Entra o conde de Luna, em terrível ordem:”Udiste? Come albeggi, al scure al figlio, ed alla madre il rogo” (Ouçam! Ao amanhecer, o machado para o filho e para a mãe, a estaca!”)… Conde procurava por Leonora e surpreende-se ao vê-la no castelo, em “A che venisti?” (“A que ponto você chegou?”). Leonora responde em “Egli è già presso all’ora estrema; e tu lo chiedi? Ah sì, per esso pietà dimando” (“Se aproxima a hora final e você pergunta? Por isto, peço piedade…”). Conde “Che!… tu deliri! Io del rival sentir pietà?” (“O que? Você está delirando. Sentir pena de um rival?”) e Leonora “Clemente nume a te l’ispiri” (“Clemente deus te inspira”)… Conde responde “È sol vendetta mio nume… Va’!” (“Apenas a vingança é meu Deus… Vá!”)

Cena se desenvolve em intenso duetto. Leonora inicia “Mira, di acerbe lagrime spargo al tuo piede un rio… Non basta il pianto? Svenami, ti bevi il sangue mio… Calpesta il mio cadavere… ma salva il trovator!”  (“Veja, derramei torrente de lágrimas aos seus pés… Chorar não é suficiente? Beba meu sangue. Pise em meu cadáver. Mas salve o trovador!”).

E o conde responde “Più l’ami, e più terribile divampa il mio furor!” (“Quanto maior o seu amor, maior a minha fúria!”). Conde ameaça se retirar e Leonora o agarra. Leonora canta “Uno ve n’ha! sol uno!… Ed io… te l’offro” (“Existe um preço! Apenas um!… E eu… eu ofereço a você”). Conde indaga “Spiegati, qual prezzo? di’!” (Explique-se, que preço? diga!”). Leonora responde “Me stessa” (“Eu mesma”), “Che la vittima fugga, e son tua” (“Deixe a vítima fugir e serei tua”)…

Enquanto o Conde se dirige a um guarda, na torre, Leonora ingere veneno, de um anel, e sussurra “M’avrai, ma fredda, esanime spoglia!” (“Você terá a mim, mas fria, sem vida e nua!”). E o conde confirma “Colui vivrà…” (Ele viverá…). Leonora, entre lágrimas e alegria, canta “Vivrà!… contende il giubilo i detti a me, signore… ma coi frequenti palpiti mercé ti rende il core!” (Viverá!… Contenho o júbilo das palavras que ouço, senhor… Intenso palpitar, pela misericórdia do teu coração!)…

E segue, “Ora il mio fine impavida, piena di gioia attendo… Potrò dirgli morendo: salvo tu sei per me!” (Agora meu destemido fim, cheio de alegria, espero… Poderei dizer a ele, morrendo: você está seguro para mim!”)… Conde responde em “Fra te che parli? Volgimi, mi volgi il detto ancora, o mi parrà delirio quanto ascoltai finora… tu mia!… ripetilo. Il dubbio cor serena…” (“O que, você fala consigo mesma? Volte-se para mim, repita, ou parecerá delirante… tu és minha!… Repita e a dúvida em meu coração se dissipará…”). E Leonora canta, “Andiam” (“Vamos”). Conde responde “Giurasti… pensaci!” (“Você jurou, pense nisso!”). Leonora dissimula em “È sacra la mia fé!” (“Sagrada é minha fé!”)… Ao final deste monumental duetto, Leonora entra na torre, ao encontro de Manrico e Azucena…

Na prisão, entre janelas gradeados e pouca iluminação, estão Manrico e Azucena… Na solidão e perspectiva de condenação, a velha cigana canta “Sì, la stanchezza m’opprime, o figlio… alla quïete io chiudo il ciglio! Ma se del rogo arder si veda l’orrida fiamma, destami allor!” (“Sim, o cansaço me oprime, meu filho… Fechei as pálpebras, no silêncio! Mas, horrível chama ardia, então despertei!”)… “Difendi la tua madre!”…

Após atormentado recitativo, canto se dilui em belo e esperançoso duetto “Ai nostri monti… ritorneremo!… l’antica pace… ivi godremo!… Tu canterai… sul tuo liuto… in sonno placido… io dormirò!” (“Às nossas montanhas… voltaremos!… à antiga paz… ali desfrutaremos!… Cantarás… no teu alaúde… no tranquilo sono… vou dormir!”). Manrico responde em “Riposa, o madre: io prono e muto la mente al cielo rivolgerò” (“Descanse, minha mãe. Prostrado e mudo, elevo minha mente ao céu”). Azucena adormece e Manrico fica ao seu lado… 

Porta se abre e entra Leonora, para avisar Manrico e Azucena que fujam. Manrico surpreende-se ao perceber que Leonora ficaria. Leonora trocara a liberdade deles, aceitando casar-se com o conde. No entanto, já estava sob efeito do veneno…

Manrico indigna-se, sente-se humilhado por tal barganha, desconhecendo o efeito do veneno… Amaldiçoa Leonora! Que liberdade seria esta?… O  tempo, no entanto, corria… Precisavam fugir e o veneno fazia seu efeito. Cena desenvolve-se no duetto “Che!… non m’inganna quel fioco lume?” (“O que? Esta luz fraca não me engana”)…

Azucena, que dormia, balbucia algo sobre “Ai nostri monti… ritorneremo!… l’antica pace… ivi godremo!” (“Às nossas montanhas… voltaremos… à antiga paz… então desfrutaremos!”)… Cena transforma-se em terceto, com Leonora e Manrico. Leonora começa a desfalecer e suplica pela fuga… Manrico resiste!…

Adentra o conde e se depara com Leonora morrendo. Percebe a barganha de Leonora, que trocava a liberdade de Manrico pela própria vida! Quanto amor sentia ela!… E Manrico percebe o trágico sacrifício de sua amada. Não havia mais tempo, nem desejava fugir…

Desenvolve-se o tercetto final, “Prima che d’altri vivere… io… volli tua morir!…” (“Antes que viver para outros… eu… por ti, morrerei!…”). Leonora morre nos braços de Manrico… E o Conde, em extrema revolta e ciúme, ordena execução de Manrico!… 

Manrico dirige-se à Azucena, “Madre… oh, madre, addio!”… Azucena, acordando, “Manrico! Ov’è mio figlio?” (“Manrico! Onde estás, meu filho?”). Conde interpela, “A morte ei corre!” (“Para a morte e rápido!”) e arrasta a cigana até uma janela… Azucena resiste, “Ah ferma! m’odi…” (“Pare! Você me odeia…”)

Azucena presencia a morte de Manrico e, em desespero, grita: “Cielo!… Egli era tuo fratello!”… Mataste teu irmão!… Surpreso e horrorizado, Conde exclama: “Ei!… quale orror!!… Azucena sentencia: “Sei vendicata, o madre!!” (“Estás vingada, minha mãe!!”) e a velha cigana cai prostrada… Com o suicídio de Leonora, o trágico e brutal reencontro com Garcia (Manrico) e mais dolorosa solidão, conde de Luna lamenta: “E vivo ancor!” (“E permaneço vivo…”)

– Cai o pano –

“Il Trovatore” é drama intenso e contundente, onde a música transborda, poderosa e vulcânica – grande momento da produção de Verdi e do romantismo!…  

Após estreia, foi apresentada no “Théâtre Italien”, Paris, 1854; “Teatro Lyrico Fluminense”, Rio de Janeiro, 1854; “Academy of Music”, Nova York, 1855; “Covent Garden”, Londres, 1855; “Theatre Royal Drury Lane”, Londres, 1856; “Opéra”, de Paris, 1857; “Metropolitan Opera”, Nova York, 1883; e muitas se seguiram… 

1. Gravações de “Il Trovatore”

Grande sucesso desde a estreia em Roma, 1853, “Il Trovatore” tem sido montada, ininterruptamente, em todo o mundo, tornando-se impossível elencar tantas produções. De modo que apresentaremos lista sucinta de gravações e DVDs:

• Gravação em áudio, 1947 – CD MYTO

“Orchestra and Chorus of the Metropolitan Opera”, direção Emil Cooper
Solistas: Stella Roman (Leonora) – Margaret Harshaw (Azucena) – Jussi Björling (Manrico) – Leonard Warren (conde de Luna) – Giacomo Vaghi (Ferrando)
“Metropolitan Opera”, Nova York, USA

Obs: Elenco excepcional, onde destacamos as belas vozes e interpretações de Margaret Harshaw (mezzo) e Leonard Warren (barítono).

• Gravação em áudio, 1962 – CD Melodram

“Orquestra do Teatro alla Scala”, direção Gianandrea Gavazzeni
Solistas: Antonietta Stella (Leonora) – Fiorenza Cossotto (Azucena) – Franco Corelli (Manrico) – Ettore Bastianini (conde de Luna) – Ivo Vinco (Ferrando)
“Coro do Teatro alla Scala”, direção Norberto Mola
Milão, Itália

• Gravação em áudio CD – “Bella Voce”, 1975

“Orquestra and chorus of the Royal Opera House”, direção Anton Guadagno
Solistas: Montserrat Caballé (Leonora) – Irina Arkhipova (Azucena) – Carlo Cossutta (Manrico) – Sherill Milnes (conde de Luna) – Richard Van Allan (Ferrando)
“Covent Garden”, Londres

• • Gravação em áudio CD – EMI, 1977

“Berliner Philharmoniker”, direção Herbert Von Karajan
Solistas: Leontyne Price (Leonora) – Fiorenza Cossotto (Azucena) – Franco Bonisolli (Manrico) – Piero Capucilli (conde de Luna) – Jose Van Dam (Ferrando)
“Chor der Deutschen Oper Berlin”, Alemanha.

• Gravação em vídeo – DVD TDK, 1978

“Orchester der Wiener Staatoper”, direção Herbert Von Karajan
Solistas: Raina Kabaivanska (Leonora) – Fiorenza Cossotto (Azucena) – Plácido Domingo (Manrico) – Piero Cappuccilli (conde de Luna) – José van Dam (Ferrando)
“Chor der Wiener Staatoper”, direção Helmuth Frochauer
Viena, Áustria

• Gravação em vídeo DVD “Deutsche Grammophon“, 1988

“The Metropolitan Opera Chorus and Orchestra”, direção James Levine
Solistas: Eva Marton (Leonora) – Dolora Zajick (Azucena) – Luciano Pavarotti (Manrico) – Sherrill Milnes (conde de Luna) – Jeffrey Wells (Ferrando)
New York, USA

• Gravação em áudio – CD EMI, 2001

“London Symphony Orchestra”, direção Sir Antonio Pappano
Solistas: Angela Gheorghiu (Leonora) – Larissa Diadkova (Azucena) – Roberto Alagna (Manrico) – Thomas Hampson (conde de Luna) – Ildebrando D’Arcangelo (Ferrando)
“London Voices Chorus Master”, direção Terry Edwards,
London, Inglaterra

• Gravação em vídeo, 2017

“Orquestra Clásica del Maule”, direção Francisco Rettig
Solistas: Paulina González (Leonora) – Evelyn Ramírez (Azucena) – Giancarlo Monsalve (Manrico) – Omar Carrión (conde de Luna) – David Gaez (Ferrando)
“Coro del Teatro Regional del Maule”, direção Pablo Ortiz
Talca, Chile

Obs: Excelente produção sul-americana, realizada com dedicação, entusiasmo e belas vozes. 

• Gravação em vídeo – DVD “Fondazione Arena di Verona” – C major, 2020

“Orchestra and Ballet of the Arena di Verona”, direção Pier Giorgio Morandi
Solistas: Anna Netrebko (Leonora) – Dolora Zajick (Azucena) – Yusif Eyvazov (Manrico) – Luca Salsi (conde de Luna) – Riccardo Fassi (Ferrando)
“Chorus of the Arena di Verona”, direção Vito Lombardi
Verona, Itália

• Download no PQP Bach

Para download e compartilhamento da música de Verdi em “Il Trovatore”, sugerimos gravação em áudio da “Bella Voce”, 1975, ”Orchestra and chorus of the Royal Opera House”, de Londres, direção Anton Guadagno e grandes solistas:

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Vozes solistas e direção

Os solistas desta gravação são de primeira grandeza. E no personagem “Leonora”, a magnífica María de Montserrat Bibiana Concepción Caballé i Folch – Montserrat Caballé, soprano catalão, entre as maiores cantoras líricas de todos os tempos… Formada no “Conservatório Superior de Música”, de Barcelona, sua carreira teve início na Suíça, “Ópera de Basiléia”, com repertório que abrangia Mozart e Johann Strauss…

Após, Caballé tornou-se cantora permanente da “Ópera de Bremen”, Alemanha. E o destaque mundial ocorreu nos USA, no “Carnegie Hall”, 1965, quando substituiu, imprevisivelmente, o mezzo-soprano Marilyn Horne, em “Lucrezia Borgia”, de Donizetti, sendo aplaudida por 25 min. – uma revelação acontecia!… Críticos novaiorquinos, entusiasmados, sintetizaram Caballé na equação “Callas+Tebaldi”…

Em cerca de 130 gravações, o repertório de Caballé é vastíssimo, desde Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi e Puccini; até Wagner e Richard Strauss… Por fim, ocasionalmente, incursionou pelo “rock” e “heavy metal”… Morreu em Barcelona, aos 85 anos…

Impecável no papel da cigana “Azucena”, o mezzo-soprano russo, Irina Konstantinovna Arkhipova – Irina Arkhipova. “Técnica irresistível e grande poder expressivo” são características atribuídas à célebre cantora, nascida em Moscou, Rússia…

Inicialmente formada em arquitetura e, mais tarde, no “Conservatório de Moscou”, Arkhipova destacou-se no repertório russo e italiano. E brilhou em “Khovanschina” e “Boris Gudonov”, de Mussorgsky; também em “Eugene Onegin”, de Tchaikovski, atuando nos principais teatros do mundo. Na ex-URSS, recebeu distinções como “Artista do povo”, 1966, e “Herói do trabalho”, 1984…

Interpretando “Manrico”, o tenor dramático italiano, de ascendência eslovena, Carlo Cossutta. Nascido em Santa Croce del Carso, perto de Trieste, Itália, Cossuta emigrou para Argentina, onde iniciou e terminou sua carreira – no “Teatro Colón”…

Em Buenos Aires, destacou-se em “Don Rodrigo”, de Ginastera, depois na “Royal Opera”, de Londres. As décadas de 70 e 80 marcaram seu apogeu, atuando nos grandes teatros europeus e americanos. Nesta produção, percebe-se a voz poderosa e sólida técnica, típicas de tenores dramáticos. (prudentemente, canta “Di quella Pira” 1/2 tom abaixo, mas em vigorosa performance e bela cor vocal)…

Interpretando “conde de Luna”, o carismático Sherrill Milnes, excelente barítono estadunidense, nascido em Downers Grove, Illinois. Filho de produtores de leite, desde jovem, alternava as lidas da fazenda com os estudos musicais. Posteriormente, entre medicina e música, optou pela carreira musical, na expectativa de tornar-se professor. Assim, de início modesto e poucas pretensões, a voz robusta e presença de palco possibilitaram à Milnes brilhar entre os grandes barítonos de sua geração…

Milnes atuou em festejadas casas de ópera e suas qualidades de ator o levaram ao cinema, em “Tosca”, de Puccini…  Junto com as poderosas vozes de Caballé, Arkhipova e Cossutta, além dos solos, integra os belíssimos ensembles, de perfeito equilíbrio e eufonia – qualidades desta excepcional produção…

No papel de “Ferrando”, incisivo personagem do prólogo de “Il Trovatore”, o britânico Richard van Allan. Versátil voz de baixo, destacou-se no “Covent Garden”, na “English National Opera” e, após, realizou extensa carreira internacional. Com elegante presença de palco, suas interpretações sensibilizavam, tanto em pesado repertório de Verdi e Wagner, quanto na leveza de Gilbert e Sullivan. Artigos do “The Times” o elogiaram pelas “virtudes de um grande artista – estilo e dramaticidade, técnica e beleza vocal”…

Em primorosa direção, Anton Guadagno revela sua capacidade de atuar em meio a diversidade sonora – alternando solos, ensembles, coros e orquestra. Mas, sobretudo, nos pequenos conjuntos, entre tercetos e quartetos, atinge níveis de sutileza notáveis, explorando a versatilidade e potencial dos solistas. Equilíbrio, por vezes, comparável a madrigais renascentistas, apesar da robustez vocal dos solistas – final do 4° Ato, Leonora e Manrico em terceto com Azucena, que balbucia “Ai nostri monti… ritorneremo!… l’antica pace… ivi godremo!”… 

Assim, depreende-se que Guadagno coordena de modo a estimular a liberdade, mas semeando coesão; por onde obtém maior concentração e primorosas performances. Sobretudo, no que se revela em qualidade de uma gravação “ao vivo”, sempre sujeita ao inesperado. Assim, percebem-se direções musicalmente sensíveis e proativas…

Nascido em Castellammare del Golfo, Itália, Anton Guadagno formou-se no “Conservatório Vincenzo Bellini”, de Palermo. E após, na “Accademia di Santa Cecilia”, de Roma. Ainda estudante, foi assistente de Herbert von Karajan, no “Mozarteum”, de Salzburgo, Áustria…

Guadagno iniciou carreira na Cidade do México; após, estreou no “Carnegie Hall”, de New York, 1952, e tornou-se diretor assistente da “Metropolitan Opera”, entre 1958-59. Também atuou na “Filadélfia Lyric Opera Company” e, sobretudo, a partir de 1970, maestro residente para o repertório italiano, na “Wiener Staatsoper”, por 30 anos. Em 1984, em paralelo às atividades de Viena, retornou aos USA, como titular da “Palm Beach Opera”, permanecendo até sua morte – Viena, 2002…

Por fim, agradecemos e aplaudimos os coros, ensembles e orquestra desta excelente produção. “Il trovatore” é drama intenso, onde a música de Verdi segue a nos sensibilizar e manter viva a arte da ópera! 

Sugerimos também:

1. 1. Áudio CD Myto – produção do “Orchestra and Chorus of the Metropolitan Opera”, direção Emil Cooper, com Stella Roman (Leonora) – Margaret Harshaw (Azucena) – Jussi Björling (Manrico) – Leonard Warren (conde de Luna) – Giacomo Vaghi (Ferrando), Nova York, USA, 1947.
   2. DVD TDK – produção em vídeo da “Orchester und Chor der Wiener Staatoper”, direção Herbert Von Karajan, com Raina Kabaivanska (Leonora) – Fiorenza Cossotto (Azucena) – Plácido Domingo (Manrico) – Piero Cappuccilli (conde de Luna) – José van Dam (Ferrando), Viena, Áustria, 1978.

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“PQP Bach and Company: farmers at work!”

Alex DeLarge

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A condição de Rigoletto não era simples. Com sagacidade, no entanto, o corcunda combinava sua miséria física com especial talento para o humor – meio de salvação existencial… Assim, tornou-se bobo de uma pequena corte, simplória e decadente, onde explorava o riso da própria deformidade, entremeando os truques de ator…

E, se pessoas são capazes de generosidade e compaixão; também são da mais escrachada insensibilidade… Sobretudo, quando ostentam e riem, auto confiantes, da miséria alheia, tocadas por certa identidade – estúpida cumplicidade dos iguais… E em tal condição, o corcunda carregava e semeava ressentimentos…

Apesar de odiar a corte, Rigoletto almejava certa empatia, quem sabe, cínica troca de favores e proteger a filha dos assédios do patrão, a quem colaborava na aproximação de outras mulheres – direito dos proprietários, dispor da criadagem, retirando-lhes qualquer senso de escolha e dignidade…

Assim, o duque, dissoluto e incorrigível, ciente dos ditos direitos, mostraria à Rigoletto o devido lugar, negando-lhe qualquer atenção especial e assediando também a filha, definindo natureza e distanciamento de ambos… E à Rigoletto caberia resignar-se, como insignificante distração, numa corte que vivia a esmo e aos prazeres…

Do caráter inicial, jocoso e cínico, da relação com o duque, a trajetória de Rigoletto ganharia contornos dolorosos, quando o ambiente dissoluto, inexoravelmente, invadiria sua casa e sua família, agredindo-lhe os sentimentos paternos… Vassalo corrompido e amargurado, cujas dor e existência eram irrelevantes, Rigoletto extravasaria: “Cortigiani, vil razza, dannata!”…

E assombrado por medos, ao desafiar gente poderosa, mas acossado por vingança, Rigoletto, por engano e trágica ironia, se depararia, no lugar do duque, com a morte da própria filha, Gilda: “La maledizione!”…

• Motivações

A leitura de “Le roi s’amuse” (“O rei se diverte”), de Victor Hugo, fascinou Verdi. E o músico, de imediato, solicitou libreto a Francesco Piave, que trabalhava em “Stiffelio”, as duas novas óperas, após estreia, em Nápoles, de “Luisa Miller”…

Desde o final do sec. XVIII, a literatura alemã anunciava o romantismo, debruçava-se sobre o contexto social europeu e adentrava à França. “Le roi s’amuse” trazia realidade pungente, dos direitos distintos para cada classe social, formalmente, abolidos na “Revolução Francesa”… E desde “Luisa Miller”, Verdi aprofundava-se na trajetória dos personagens, nos afetos e conflitos, abandonando os temas épicos, fruto do intenso engajamento, que antecedeu a “1ª guerra de independência italiana”…

Apesar dos esforços heroicos, o fracasso daqueles levantes revolucionários levariam a Itália permanecer, por mais dez anos, fragmentada e sob domínio austríaco… Período em que Verdi retornou à terra natal, após dois anos em Paris, e iniciava nova vida conjugal, com o soprano Giuseppina Strepponi, que estreara suas primeiras óperas…

Para tanto, adquiriu propriedade na comuna de Busseto, ducado de Parma – “Vila Sant’Agata”… E debruçava-se em novas leituras, fossem de autores alemães, como Schüller e o “Sturm und Drang”, precursores do romantismo; ou de autores franceses, como Victor Hugo e a “mélange des genres”. Para o autor francês, a dramaturgia englobava o épico e a poesia, o belo e o feio, o sublime e o grotesco; elogiando o cristianismo por admitir tais dualidades…

Através desta literatura, Verdi discutiria o seu tempo, marcando seus personagens pelos contrastes sociais, costumes e multiplicidade de sentimentos… E a mudança para “Villa Sant’Agatta” traria mágoas e frustrações, dado ambiente conservador e religioso… Juntos, Giuseppina e Verdi, suportariam o preconceito local, apesar de artistas consagrados, mas que não eram casados – Giuseppina sofria muito e evitava sair…

• Embates com a censura

Desde o intenso engajamento pela unificação italiana – fase patriótica, e mesmo após, com as temáticas burguesas, recorrentemente, Verdi provocou desconfiança. E a cada nova ópera, surgiam conflitos, fossem com as monarquias italianas, ou com autoridades austríacas e religiosas… Fatores inevitáveis, que atrasavam estreias e suscitavam escarnio da imprensa, que acompanhava querelas e desgaste de compositores e libretistas. Tal como em “Stiffelio”, com as autoridades religiosas, em Trieste…

Na Europa, a ópera era atividade relevante e popular. E as estreias, precedidas de farta divulgação e preparativos, o que também englobava certa imprensa, folhetinesca e difamatória, intrínseca à rica e efervescente indústria cultural… E em “Rigoletto” não seria diferente, com os censores venezianos…

Assim, o disforme corcunda era figura provocativa, a mover-se no palco e gracejar, fosse para deleite dos cortesãos ou para ironizá-los; também a ressentir-se, dolorosamente, por ter a filha violada e denunciar sociedade decadente e abjeta, levando o drama para terrível desenlace, que evoluía da farsa e do cinismo, para o ódio implacável e tragédia…

Verdi fascinou-se com as possibilidades do tema – das cenas e imagens que chocavam e constrangiam. Do feio e deformado protagonista; do ambiente dissoluto e do arrastar uma jovem morta dentro de misterioso saco, que, por fim, descobriria ser a própria filha. Tudo, deliberadamente, apresentado em dose de exagero, quem sabe, de vulgaridade frente aos limites do decoro – o realismo verdiano…

O drama culminaria, por fim, com a maldição e derrota do vassalo. Daquele que, também corrompido, ao indignar-se e tentar reerguer-se, ao seu modo, buscando vingança ou justiça, revelava sua própria impotência, seus medo e inferioridade internalizados, quando planejava atabalhoadamente e fracassava, voltando seu ódio contra si mesmo e sua descendência…

Assim, após regozijar-se com suposta morte do duque, Rigoletto encerra o drama, em intensa catarse e lamento, ao descobrir que sua própria filha morrera no lugar daquele a quem odiava: “Maledizione!”, grita Rigoletto – título inicial da ópera – frente ao tremendo e incorrigível erro; da maldição do inferior, incerto dos próprios direitos, que sucumbe à indelével condição – marcando na deformidade física, metáfora da deformidade social e psíquica… 

• Música de “Rigoletto”

Verdi trabalhou intensamente na música de Rigoletto. O drama decorre do profundo amor entre o pai e a filha, Gilda, a quem pretendia preservar de um mundo sombrio e violento, do qual participava e bem conhecia… Do desejo de preservá-la, em pureza e dignidade, para um mundo diferente, contrário à perversidade, à qual habituara-se no convívio da corte e do duque… E em seu amor, puramente egoísta, Rigoletto, com as demais mulheres, agia como lhe era esperado – cúmplice debochado e fiel servidor do duque…

De outro, em seu devaneio afetivo, Gilda, ao deixar-se seduzir, acreditava no amor do duque e também o amava. Assim, manteve ilusão e pureza, quem sabe, certa alienação, que a alimentou e protegeu, sem que nunca compreendesse a angústia e ódio paterno, ou mesmo, as motivações que levaram o duque a seduzi-la, permanecendo em seu universo particular – de sonho e idealismo, quem sabe, de dignidade e liberdade interior…

Nesta fase, Verdi despertara para simplicidade de meios. E da robustez vocal e orquestral da fase patriótica, evoluiu para maior variedade harmônica e fluente melodismo, produzindo árias e ensembles que tornar-se-iam famosos – “viralizariam”… A música de Rigoletto é marcada por ininterrupta invenção, agregando originalidade, expressão e dramaticidade. E mesmo em “Stiffelio”, composta simultaneamente, a crítica percebia cativante melodismo, a ampliar-se nas óperas seguintes…   

• Lirismo verdiano e “Risorgimento” – década de 50

Dado a longevidade, falecido no alvorecer do século XX, Verdi testemunhou e participou de inúmeros eventos. Embora residindo em Paris, acompanhou e empenhou-se na “1ª guerra de independência”, quando vibrou com as façanhas do “Levante de Milão”, 1848; e estreou “La battaglia di Legnano” em plena Roma ocupada, 1849, durante a efêmera república, proclamada pelas forças de Garibaldi e Mazzini, depois repelidas por austríacos, franceses e espanhóis, a pedido do Papa. E, mais tarde, celebraria a monarquia italiana, 1861, sendo nomeado senador, por Vitor Emanuelle, 1874…

Figura simbólica da unificação, junto com Garibaldi e Mazzini – “os três Giuseppes”, a partir de “Luisa Miller”, Verdi seguiria espécie de produção “entre guerras”, abandonando os temas épicos. A década de 50 marcaria reorganização, econômica e militar, do “Risorgimento”, sob liderança da Sardenha-Piemonte, de Vitor Emanuelle e Cavour. E certo apaziguamento revolucionário, que, no caso de Verdi, resultou em sucessão de obras-primas, do mais profundo lirismo. Após “Rigoletto”, viriam “La Traviatta” e “Il Trovatore”, formando célebre trilogia, além de “I Vespri Siciliani”, “Aroldo” – nova revisão de “Siffelio”, “Simon Boccanegra” e “Ballo Maschera”…

Apenas em 1859, com apoio da França, o “Risorgimento” empreenderia nova e bem sucedida campanha – “2ª guerra de independência”… Lombardia, Sicilia e Nápoles seriam libertadas. E a cada conquista, massiva adesão popular, consolidando ideia de nação. Em 1861, Vítor Emanuelle proclamaria a “Monarquia Italiana”, com capital em Turim, depois Florença, 1865… E a unificação se estenderia até a libertação do Vêneto, 1868, com apoio da Prússia; e depois, Roma, 1870… Cerca de dez anos de lutas!

E Verdi, apesar da expressiva contribuição até “Stiffelio”, só a partir de “Rigoletto”, teria o reconhecimento de Rossini, como músico diferenciado, quem sabe, genial… Aos 38 anos, iniciava nova etapa. E muito ainda viria, até “Aída”, “Requiem”, “Otello” e “Falstaff”… Maior compositor italiano de seu tempo, até idade avançada, surpreendeu em vitalidade e criatividade, marcando o teatro lírico do sec. XIX…

• Sucesso de público e controversas na crítica

“Rigoletto” foi grande sucesso na estreia, 11/03/1851, no teatro “La Fenice”, de Veneza. O público reagiu calorosamente, tocado pelo ritmo, pelas cenas e melodismo fluente. Dois números foram bisados e Verdi chamado ao palco diversas vezes… Sucesso que foi crescente e, até hoje, referência das grandes plateias…

No Brasil, foi encenada no Rio de Janeiro, 1856, cinco anos após estreia europeia, no “Teatro Provisório”, depois chamado “Teatro Lyrico Fluminense” – em atividade de 1852/75. Período em que o público carioca assistiu “Macbeth”, “Attila” e “Luisa Miller”; “Il Trovatore”, “La Traviata” e “Giovana D’Arco”… Posteriormente, o teatro foi demolido, função de novo planejamento urbano e inauguração do “Teatro D. Pedro II”, abril/1875…

A critica, como esperado, dividiu-se entre aqueles mais susceptíveis à reação emotiva; e outros, mais distanciados, reagindo parcimoniosamente, senão com indiferença ou preconceito… Assim, a “Gazzetta Privilegiatta di Venezia” descreveu o impacto da estreia e reação do público:

“Ópera que não pode ser julgada numa única noite. Ontem, fomos quase que subjugados pela originalidade… ou antes, pelas estranhezas do tema, da música e ausência de números… No entanto, o sucesso de público foi absoluto. A habilidade na instrumentação é autêntica, admirável e estupenda. A orquestra fala, chora e transmite paixão. Nunca, a eloquência dos sons foi mais poderosa”…

E, curiosamente, segue a crítica: “Parece-nos, numa primeira audição, que a parte vocal foi menos esplêndida, uma vez que faltaram grandes conjuntos e mal se percebem um quarteto e um trio no último ato”… O quarteto, a que se referia o crítico, era, nada mais, nada menos, que “Bella figlia dell’amore”, que impressionou Victor Hugo e entre os mais famosos de Verdi…

Outros acharam a ópera, simplesmente, confusa; que Verdi tentava apropriar-se do estilo de Mozart; ou, faltavam invenção e originalidade. Enfim, uma gama de opiniões de ocasião… Finalmente, Chorley, em Londres, 1853, que havia descrito “I Masnadieri” como a pior ópera já composta, escreveu: “A mais fraca das óperas de Verdi”… O público, no entanto, já havia adotado “Rigoletto”, entre as maiores já escritas!… 

• Acontecimentos na Europa

Passavam-se cinco décadas da Revolução e, na França, após queda de Napoleão, permanecia a instabilidade política… Após o Congresso de Viena, 1815, estabeleceu-se nova ordem europeia, dado a consolidação e sobrevivência dos regimes monárquicos. Um mundo em transformação, que cedia à construção de modelos híbridos, entre monarquias e aristocracias remanescentes; e a emergente burguesia, que passava a compartilhar poder político e econômico…

Além disto, novas demandas pressionavam a sociedade europeia, representadas pelas organizações de trabalhadores – proletariado, impulsionado pelos pensamentos socialista e anarquista…Verdi estava em Paris, quando eclodiu a revolução de 1848 e esteve presente no grande funeral – no largo da Bastille…

Em Paris, acompanhou a constituinte de 48, pós abdicação de Louis Philippe e eleição de Luís Napoleão, que, posteriormente, empreenderia auto golpe, restabelecendo o Império, 1851 – Napoleão III seria determinante na “unificação italiana”…

Chamado “Primavera dos Povos”, além do levante de Paris, ano de 48 marcaria a política europeia com o “manifesto comunista”, de Marx e Engels; também com movimentos liberais e anarquistas na Alemanha; e na Itália, eclosão da “1ª guerra de independência”, proclamação de diversas repúblicas e simbólicos “cinco dias de Milão”, quando os exércitos austríacos foram, temporariamente, expulsos…

Dado as dificuldades no enfrentamento dos austríacos, Verdi juntou-se a diversos intelectuais, que encaminharam pedido de apoio ao governo francês, na “1ª guerra de independência”, que não veio… Apoio da França ocorreria 10 anos após, com o então imperador Napoleão III… 

Curiosamente, neste contexto, Richard Wagner amargaria exílio de 11 anos dos estados alemães, após derrota do levante de Dresden, 1849, fruto de sua adesão ao ideário anarquista, de Bakunin… O que lhe custou o cargo de “Kapellmeister” da ópera de Dresden, para imensa frustração da esposa, Minna Planer…

• Victor Hugo

“Podemos resistir à invasão de exércitos; não resistimos à invasão das ideias”…

Filho de um dos generais de Napoleão e mãe monarquista, a infância de Hugo foi marcada pela divergência política de seus pais… Um espelho, em família, da crise que se abatia na França, pós Revolução. Autor de múltiplos gêneros literários e nas artes visuais, mais de 4 mil desenhos, Victor Hugo foi poeta, dramaturgo e romancista, além de escrever para jornais e revistas, em geral, denunciando a desigualdade social…

Na política, inicialmente monarquista, foi eleito senador, 1845. E após a revolução de 1848, aderiu aos liberalismo e republicanismo… Constituinte em 48, fez campanha para Luis Napoleão, que tornou-se presidente da 2ª república francesa. E quando este, através de auto golpe, reinstaurou o império, 1851, Hugo rompeu com o então Napoleão III e amargou exílio de 18 anos… Ao retornar à França, 1870, foi eleito deputado e depois, novamente, senador, tornando-se líder da esquerda, na Assembleia Nacional… Falecido aos 83 anos, 1885, recebeu honras nacionais…

Com a peça “Cromwell”, 1827, identificou-se com o romantismo francês. E obteve maior notoriedade em “Notre-Dame du Paris”, 1831, sobre uma Paris medieval, cruel e desumana… Sobretudo, Hugo preocupava-se com o crescimento e a miséria dos trabalhadores, no sec. XIX… 

Em “Le roi s’amuse”, Triboulet diz: “Je suis l’homme qui rit, il est l’homme qui tue” (“eu sou o homem que ri, aquele é o homem que mata”); ou, diria,”o homem que ri, também é aquele que mata”… Condenado pela desigualdade, Triboulet “odiava o rei, porque era rei; odiava os nobres, porque eram nobres; odiava os homens, porque poucos, ou nem todos, tinham corcunda”… Era um condenado pela natureza, pelo sistema e pelo despotismo. E quando decide vingar-se, salvar sua descendência, seus afetos, se depara com a filha morta. O corcunda, simplesmente, não tinha direitos: “J’ai tué mon enfant!” (“Eu matei minha filha!”)…

A peça foi proibida por 50 anos, na França, por supostas críticas à monarquia e ofensas ao então rei Louis-Philippe… Victor Hugo moveu célebre processo pela liberdade de expressão, contra o estado francês. Por fim, derrotado, teve que arcar com as custas processuais… E a 2ª apresentação, simbolicamente, ocorreria na comemoração dos 50 anos da peça, na “Comédie-Française”, 1882, com música incidental de Leo Delibes, pouco antes de sua morte…

Sobre texto de Victor Hugo e também para Veneza, Verdi compôs “Ernani”, 1844, quando popularizou o “chapéu com pena”, adereço associado à liberdade e à unificação italiana. E quando interessou-se por “Le roi s’amuse”, a peça estava proibida na França, desde 1832… Mas, ironicamente, “Rigoletto” seria encenada em Paris…

Mais tarde, críticos de “Les Annales” observaram que a ópera de Verdi fora encenada em dois teatros de Paris, a partir de 1857, inclusive com a presença de Victor Hugo, aparentemente exilado, e sem quaisquer objeções da censura, enquanto “Le roi s’amuse” permanecia proibida…

• Libreto de “Rigoletto”

Sobre “Le roi s’amuse”, Verdi escreveu à Piave: “tenho novo tema que, se for liberado pela polícia, seria dos maiores do teatro moderno. Se aprovaram ‘Ernani’, porque não este, sem conspirações e política… O personagem chama-se Triboulet”…

E ao ler sinopse de “Stiffelio”, achou interessante, embora, motivação maior recaía em “Le roi s’amuse”. Assim, estavam decididos os temas para duas novas óperas: “Stiffelio”, para “Casa Ricordi”, com estreia em Trieste; e “Rigoletto”, para o teatro “La Fenice”, em Veneza; ambas com libretos de Francesco Piave…

Inicialmente, “La Maledizione” – título original de “Rigoletto” – foi totalmente preterida pela censura veneziana. Verdi supunha que Piave tinha controle da situação e ficou decepcionado. Então, escreveu ao “La Fenice” relatando ser impossível trabalhar novo libreto, quando a música estava bastante avançada – intenso trabalho de 45 dias e, praticamente, duas horas de música concluída… E ofereceu “Stiffelio”, mas na concepção original, pois também se frustrara em Trieste, com a censura religiosa…

Finalmente, após reunião de ambos, Piave e Guglielmo Brenna, secretário do “La Fenice”, com o diretor da “Ordem Pública” de Veneza, obtiveram algumas concessões. Da reunião com Verdi, seis pontos foram elencados, de modo a atender exigências e adaptar outras, sem prejuízo da trama… Assim,  transferia-se ação da corte francesa, para um ducado de menor importância, na França ou Itália; se alterariam nomes dos personagens de Victor Hugo; e outras, que fossem ofensivas aos “bons costumes”. E a nova proposta foi aceita, permitindo à Verdi concluir a ópera, embora, com adiamento da estreia…

O drama era pautado pela maldição de Monterone, um nobre cuja filha fora seduzida pelo Duque de Mântua. Após insultos e gracejos de Rigoletto, Monterone amaldiçoa ambos… Fiel ao duque, mas sarcástico com os demais cortesãos, Rigoletto semeava ressentimentos. E embora mantivesse a filha, Gilda, escondida, desconhecia os assédios que o próprio duque lhe fazia, disfarçado de estudante…

Naquele ambiente abjeto, a ira à língua afiada do bufão se revelaria no rapto de Gilda, pelos cortesãos, para o interior do palácio, com ajuda do próprio bufão, que desconhecia tratar-se da filha. E quando Rigoletto descobre Gilda no palácio, ela já havia sido seduzida pelo duque…

Tomado de ódio, Rigoletto contrata um matador, de nome Sparafucile, dono de uma hospedaria, para eliminar o duque. A filha de Sparafulice, Maddalena, no entanto, é afeiçoada ao duque e convence o pai a não matar o duque. E sim, o primeiro estranho que adentrasse a hospedaria, a fim de ter um corpo a apresentar a Rigoletto… Ouvindo tal conversa, Gilda decide sacrificar-se e acaba morta por Sparafucile… Gilda amava o duque e imaginava ser amada por ele…

Quando Rigoletto recebe um saco, acreditando conter o corpo do duque, regozija-se. Mas, em seguida, ouve ao longe “La donna è mobile”, na voz do próprio duque… Apreensivo, ao abrir o saco, se depara com a filha, desfalecendo… Gilda morre nos braços do pai… Em desespero, Rigoletto lembra da maldição de Monterone e tomba sobre o corpo de Gilda… 

• Sinopse

Ação ocorre na região de Mântua, Itália, sec. XVI.

• Personagens: Duque de Mântua (tenor); Rigoletto, bufão corcunda (barítono); Gilda, filha de Rigoletto (soprano); Sparafucile (baixo); Maddalena, filha de Sparafucile (contralto); Monterone, um nobre (barítono); Borsa, cortesão (tenor);
• Coros: Damas e nobres da corte; pajens e serviçais.

A ópera inicia com breve e sombrio “Prelude” orquestral.

• Ato 1 

Cena 1: Salão do palácio ducal

Cena abre com um baile no palácio do Duque de Mântua. Duque canta suas conquistas amorosas à Borsa, um cortesão. E de uma recente aventura, com jovem encantadora, que até aquele momento só avistara na Igreja… Obsessivo nas conquistas, o Duque descobrira a residência da jovem, numa vila, onde um desconhecido a visitava diariamente… Tratava-se de Gilda, filha de Rigoletto, que vivia escondida pelo pai… Em meio à festa, Duque canta a balada “Questa o quella, per me pari sono” (“Esta ou aquela, para mim são o mesmo”). E tal como Don Giovani, passava de uma aventura à outra, sem qualquer hesitação, não importando as condições sociais…

Chegam também à festa, conde e condessa de Ceprano. O Duque se encanta com a condessa, a convida para dançarem e passa a elogiar a bela figura feminina – dançam o “minuetto e o peregodino”. E Rigoletto, conhecendo a índole do duque, passa a ridicularizar o conde… Entra Marullo, outro cortesão, a mexericar, mas agora, sobre suposta amante do corcunda, apesar da deformidade física…  E os presentes irrompem em gargalhadas!…

Ainda na presença do conde Ceprano, Rigoletto insiste nas provocações, insinuando as inevitáveis incursões que o Duque faria para seduzir sua esposa. Rigoletto galhofa a ponto de sugerir risco de morte, ao conde, se a vontade do duque não se realizasse… Com tais insinuações, Ceprano desafia Rigoletto para um duelo. E demais cortesãos condenam Rigoletto, pela atitude repugnante e debochada… Ceprano propõe reunião à noite, com demais cortesãos, para vingarem-se do corcunda… E o Duque repreende a todos, protegendo Rigoletto…

Neste momento, a música alegre é interrompida pela chegada de Monterone. Outro nobre ofendido, que acusa o Duque de desonrar sua filha. Rigoletto, cúmplice das aventuras do Duque, parte para desmoralizar Monterone, ao gracejar e imitar gestos e atitudes… O nobre amaldiçoa ambos e promete vingança, por tamanha baixeza ao ignorarem a dor de um pai – “Ah! Siati entrambi voi maledeti!”…

Por fim, tais apelos, à dor e aos sentimentos paternos, perturbam Rigoletto, que treme ao lembrar que também tem uma filha. E, desta feita, os cortesãos alinham-se ao duque e à Rigoletto, indignados com Monterone, mas por perturbar o ambiente festivo, com suas dores e ressentimentos… 

Cena 2: Num beco, entre as casas de Ceprano e Rigoletto, à noite

A maldição de Monterone trouxe maus pressentimentos à Rigoletto. E ao encontrar Sparafucile, dono de uma hospedaria, que se apresenta como assassino profissional, Rigoletto canta “Pari siamo” (“Como nos parecemos. A língua é minha arma, o punhal a sua. Fazer rir é meu destino, fazer chorar o seu. As lágrimas, consolo de todo homem, me são negadas. Divertir é minha sina e só me resta obedecer…”). De início, Rigoletto desconsidera os serviços de Sparafucile, mas reflete sobre a vida e as humilhações que sofreu, por ser aleijado e bufão…

Desprezado por muitos, apenas o amor pela filha, Gilda, o tornava capaz de alguma ternura e humanidade. E com Rigoletto mergulhado em suas memórias, entra Gilda e pergunta, ao pai, sobre o passado, em particular, sobre sua mãe… Rigoletto conta de muitas desgraças e de um amor perdido… E dirige-se à Gilda como sua única alegria e afeto, quando cantam o belo duetto “Figlia!… Mio padre!”…

Movido por medo, mas com energia, ordena à Gilda nunca se ausentar de casa sem companhia, o que reforça à governanta, Giovanna. Rigoletto se retira… E em seguida, entra o Duque, que já subornava Giovanna, para abrir-lhe a casa… E Gilda, por sua vez, já estava apaixonada, encantada pela fleuma, beleza e jovialidade do duque, a quem acreditava, ingenuamente, ser um estudante… Duque canta com arrebatamento, em “E il sol dell’anima, la vita è amore” (“Luz da alma, vida é amor”)…

E seduzida, escondia, do pai, os encontros com o duque. Gilda estava enamorada e indefesa, suscetível às frases e juras de amor… De repente, no entorno da casa, ouvem-se movimento e cochichos. Receoso, o Duque despede-se de Gilda, no duetto “Addio! speranza ed anima!” (“Adeus! Esperança e ânimo!”) e afasta-se do local… E Gilda, sozinha, canta “Caro nome che el mio cor” (“Querido nome em meu coração”), referindo-se ao duque ainda pelo falso nome, “Gualtier Maldè”…

Na escuridão, conde Ceprano, Marullo e outros aproximavam-se da casa de Rigoletto. Em conluio, haviam decidido punir Rigoletto, ao raptarem Gilda, que pensavam ser sua amante. Rigoletto retorna e, por sua vez, é enganado, acreditando ser a condessa Ceprano, que estavam levando. E com os olhos vendados, colabora na ação…  Mas, quando todos partem e retira a venda, percebe que Gilda sumira… Rigoletto desespera-se e lembra da maldição de Monterone: “Ah! La maledizione!”

Ato 2 – No Palácio do Duque

Com Gilda desaparecida, também o duque estava intrigado. Nada sabia, apesar de ter retornado à casa de Rigoletto, em “Ella mi fu rapita” (“Ela me foi raptada”). Ansioso para revê-la e confortá-la, queria notícias, em “Parmi veder le lagrime” (“Pareço ver as lágrimas”). E em revanche, pelos cinismos e sarcasmos do corcunda, os cortesãos comemoravam o rapto da suposta amante – sua “inamorata”…

Surge, então, Rigoletto aparentando indiferença, mas extremamente angustiado. Em contido desespero para reencontrar Gilda, cantarola irônica e disfarçada melodia, “La rá, la rá, la rá…” E percebe, na atitude de um pajem, que a filha encontrava-se no palácio e na companhia do próprio Duque. Transtornado, tenta ir ao encontro do Duque, mas é impedido. Então, implora que Gilda fosse libertada. Mostra sua indignação, em “Cortigiani, vil razza, dannata!” (“Cortesãos, raça vil e maldita!”) e, depois, sua fragilidade, em “Signori, perdon, pietà. Ridate a me la figlia…” (“Senhores, perdão, piedade. Devolvam minha filha”)…

Chorosa, Gilda é trazida e confessa ao pai, da sua relação e amor pelo Duque. E que este, agora, havia lhe tirado a honra… Neste momento, ouvem-se os gritos de Monterone, que amaldiçoara o duque e Rigoletto, sendo levado à prisão… E, diante da tremenda humilhação de Monterone, Rigoletto jura vingança ao duque, não importando o amor ou as súplicas de Gilda… A cena, entre pai e filha, desenvolve-se em magnífico duetto, “Tutte le feste al tempio… Sì, vendetta!” (“Todas as festas no templo” … “Sim, vingança!”)

Ato 3 – Numa hospedaria afastada, à noite

E os serviços de Sparafucile, por fim, seriam contratados por Rigoletto – a morte do Duque! Juntos, Rigoletto e Gilda vão à casa de Sparafucile… Próximo ao local, Gilda percebe a presença do Duque, disfarçado e em mais uma aventura amorosa. O duque cantava sua impressão e desprezo pelas mulheres, em “La donna è mobile” (“As mulheres são volúveis”)…

Rigoletto e Sparafucile tratam do assassinato. Então, Maddalena vai ao encontro do duque…  Ao que Gilda observa, sem reagir… Duque diverte-se e corteja Maddalena. Amargurada, Gilda assiste e pensa nas sombrias ameaças de Rigoletto… A cena desenvolve-se no célebre quarteto “Bella figlia dell’amore”, entre duque e Maddalena, de um lado, e Gilda e Rigoletto, de outro. Cada personagem a cantar seus desejos, intenções e sentimentos… E sendo afeto do duque, Maddalena, alegando pena da jovem, que amava o duque, convence Sparafucile, a matar outra pessoa e apresentar um corpo qualquer à Rigoletto…

Finalizado o trato, Rigoletto se retira e pede à Gilda que deixe a cidade. Mas Gilda, que tomara conhecimento do plano de Maddalena e Sparafucile, de assassinar o primeiro que adentrasse a hospedaria, decide sacrificar-se. E vai ao encontro de Sparafucile, que espreitava atrás de uma porta, armado com punhal, para executar o crime…

Mais tarde, Rigoletto retorna… E na escuridão, adentra a hospedaria. A vítima fora colocada num saco e, satisfeito com andamento do plano, precisava desfazer-se do corpo, jogando o saco num rio. Mas, para sua surpresa e horror, ouve, ao longe, o Duque cantarolando “La donna è mobile”… Então, Rigoletto abre o saco e vê Gilda agonizando – “ameio-o demais, agora, morro por ele!”… E com Rigoletto, canta derradeiro duetto,  “Lassu in cielo!” (“Nas alturas do céu!”)… Gilda implora perdão ao pai e morre… Rigoletto grita: “Maledizione!”… e, transtornado, cai sobre o corpo da filha… 

– Cai o pano –

“Rigoletto” trata de corrupção, assédio e estupro, além de homicídio… Retrata barbárie e decadência, nas ausências de lei e valores, onde os personagens virtuosos são presos, como Monterone, ou preferem a morte, caso de Gilda… Nos costumes, denuncia o machismo e a condição feminina. E, de forma rapsódica, o ambiente dissoluto evolui, sem perspectivas e esperança… A música, no entanto, é potente ao expressar tais energias, tamanhas turbulência e loucura; também em doçura e resignação; ou, ainda, paixão e revolta, sentimentos que moviam Rigoletto e do que lhe restava de vida e dignidade!

Por fim, triunfam os costumes vigentes, onde cada qual permanece no seu papel, em inarredável condição, corrompida e adversa, sem nada almejar, além do que resignar-se à sua própria “Maledizione!”…  

Em “Rigoletto”, depois em “La Traviata” e “Il Trovatore”, a música de Verdi se expandiria. E os personagens ganhariam densidade e intimismo – explorando, em sutileza e variedade, conflitos e sentimentos. Neste sentido, Verdi percebeu o potencial da ópera, como forma estabelecida, mas passível de enriquecimento e aprofundamento – o progressismo verdiano! E, no lugar de reformista, concentrou-se no amplo potencial, ainda por explorar, da forma tradicional…  

1. Gravações de “Rigoletto”

Desde a estreia em Veneza, 1851, “Rigoletto” vem obtendo ininterrupto sucesso. De forma que os registros e produções são inúmeros. Aqui, faremos referências pontuais, homenageando grandes barítonos que interpretaram o papel:

• • • Gravações

• Produção cinematográfica, 1946 – Video VHS, “Bel canto Society”, New York, 1995

“Orchestra del Teatro dell’Opera”, direção Tulio Serafin
Solistas: Mario Filippeschi (duque de Mântua) – Lina Pagliughi (Gilda) – Tito Gobbi (Rigoletto) – Anna Maria Canali (Maddalena) – Giulio Neri (Sparafucile) – Marcello Giorda (Monterone)
“Direção de produção”, Carmine Gallone, Itália

• Gravação em áudio LP Columbia, 1955 – CD EMI

“Orquestra del Teatro alla Scala”, direção Tulio Serafin
Solistas: Giuseppe di Steffano (duque de Mântua) – Maria Callas (Gilda) – Tito Gobbi (Rigoletto) – Adriana Lazzarini (Maddalena) – Nicola Zaccaria (Sparafucile) – Plinio Clabassi (Monterone)
“Coro do Teatro alla Scala”, Milão, Itália

• Gravação em áudio LP Columbia, 1959 – CD Walhall/Philips

“Orquestra do Teatro di San Carlo di Napoli”, direção Francesco Molinari-Pradelli
Solistas: Richard Tucker (duque de Mântua) – Gianna D’Angelo (Gilda) – Renato Capecchi (Rigoletto)
“Chorus of teatro di San Carlo di Napoli”, Itália

• Gravação em Vinil Ricordi/Mercury, 1960 – CD BMG

“Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino”, direção Gianandrea Gavazzeni
Solistas: Alfredo Kraus (duque de Mântua) – Renata Scotto (Gilda) – Ettore Bastianini (Rigoletto) – Fiorenza Cossotto (Maddalena) – Ivo Vinco (Sparafucile) – Silvio Maionica (Monterone)
“Coro del Maggio Musicale Fiorentino”, direção Andrea Morosini
Florença, Itália

• Gravação em áudio “CD GOP” – Teatro Colón, Buenos Aires – 1961

“Orchestra – Teatro Colón”, direção Argeo Quadri
Solistas: Gianni Raimondi (duque de Mântua) – Leyla Gencer (Gilda) – Cornell MacNeil (Rigoletto) – Carmen Burello (Maddalena) – Jorge (Giorgio) Algorta (Sparafucile) – Juan Zanin (Monterone)
“Chorus Teatro Colón”, Buenos Aires, Argentina

• Gravação em áudio “RCA Victor”, 1963

“Orquestra della RCA Italiana”, direção Georg Solti 
Solistas: Alfredo Kraus (duque de Mântua) – Anna Moffo (Gilda) – Robert Merrill (Rigoletto) – Rosalind Elias (Maddalena) – Ezio Flagello (Sparafucile) – David Ward (Monterone)
“Coro della RCA Italiana”, direção Nino Antonellini
Roma, Itália

• Gravação em áudio – Vinil Acanta , 1977 – Video

“Staatkapelle Dresden Orchestra”, direção Francesco Molinari-Pradelli 
Solistas: Franco Bonisolli (duque de Mântua) – Margherita Rinaldi (Gilda) – Rolando Panerai (Rigoletto) – Viorica Cortez (Maddalena) – Bengt Rundgren (Sparafucile) – Antonin Svorc (Monterone)
“Chor der Staatoper Dresden”, direção Franz-Peter Müller-Sybel
Dresden, Alemanha

• Gravação em áudio – CD/Video “Deutsche Grammophon/Decca”, 1982

“Vienna Philharmonic Orchestra”, direção Riccardo Chailly 
Solistas: Luciano Pavarotti (duque de Mântua) – Edita Gruberova (Gilda) – Ingvar Wixell (Rigoletto) – Victoria Vergara (Maddalena) – Ferruccio Furlanetto (Sparafucile) – Ingvar Wixell (Monterone)
“Vienna State Opera Chorus”, direção Norbert Balatsch
“Direção de Palco e Filmagem”, Jean-Pierre Ponnelle   

• Gravação em áudio – CD “Philips/Decca”, 1984

“Coro e Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia”, direção Giuseppe Sinopoli 

Solistas: Neil Schikoff (duque de Mântua) – Edita Gruberova (Gilda) – Renato Bruson (Rigoletto) – Brigitte
Fassbaender (Maddalena) – Robert Lloyd (Sparafucile) – Kurt Rydl (Monterone)
Roma, Itália  

• Download no PQP Bach

Para download e compartilhamento da música de Verdi, em “Rigoletto”, sugerimos gravação em áudio da “Orquestra e coro do Teatro San Carlo”, de Nápoles, Itália, na direção Francesco Molinari-Pradelli e grandes solistas:

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE 

Vozes solistas e direção

Com reconhecida atuação nas décadas de 50 e 60, os solistas desta gravação são de primeira grandeza. De modo que os ouvintes poderão encantar-se com grandes interpretações e amplo domínio vocal. Gianna D’Angelo, soprano “leggero” coloratura, norte-americano, tornou-se referência no personagem “Gilda”. Aluna de Giuseppe de Luca, formou-se na “Julliard School”, de New York…

D’Angelo iniciou carreira com “Gilda”, de “Rigoletto”, em “Termas de Caracalla”, Roma, quando notabilizou-se no papel. Com extensa carreira na Europa e nos USA, brilhou no “Metropolitan Opera”, de New York, e na “Ópera de San Francisco”. Quando retirou-se, lecionou na “Jacobus School of Music”, em Bloomington, USA, falecendo em 2013, aos 84anos…

Interpretando “Rigoletto”, o notável barítono italiano, Renato Capecchi. Nascido no Cairo, foi também ator e diretor de ópera. Estreou as óperas “O Nariz”, de Shostakovich, e “Guerra e Paz”, de Prokofiev, atuando com sucesso na Europa e no “Metroplotitan Ópera”, de New York…

Como diretor, atuou em produções da “Ópera de San Francisco”, “New York City Opera” e da “Merola Opera Program”, de Saratoga, USA… E, por vários anos, lecionou na “Manhattan School of Music”…

No personagem “Duque de Mântua”, o grande tenor Richard Tucker. Cantor lírico norte-americano, filho de imigrantes judaicos, iniciou sua formação musical colaborando em cultos religiosos… E por trinta anos, Tucker brilhou como principal tenor do período pós-guerra, do “Metropolitan Opera”, de New York…

Também atuante em teatros europeus, após sua morte, esposa e filhos criaram a “Richard Tucker Music Foundation”, para “cultivar a memória do ‘maior tenor da América’ e desenvolver projetos de apoio à jovens cantores”…

Por fim, na direção desta magnífica produção, Francesco Molinari-Pradelli, maestro italiano formado em Bolonha e, depois, na “Academia Nacional de Santa Cecília”, Roma. Pradelli iniciou carreira com “L’Elisir d’Amore”, de Donizetti. Depois, nos teatros de Bergamo e Brescia. Por fim, dirigiu o “Alla Scala”, de Milão, na reabertura do teatro, após 2ª Guerra Mundial…

Internacionalmente, seguiram “Covent Garden”, Londres, com o soprano Renata Tebaldi, em “Tosca”, de Puccini; e nos USA, “Ópera de São Francisco”… Com sucesso, Pradelli atuou nas grandes casas de ópera, como “Viena Sataatoper”, “Metropolitan Opera”, de New York, “Ópera de Roma”, “Teatro Regio di Parma” e “La Fenice”, de Veneza…

Muitas de suas gravações permanecem referência, além do trabalho com renomados solistas, como Luciano Pavarotti, Birgit Nilsson, Nicolai Gedda, Joan Sutherland, Renata Scotto e outros… Por fim, destacou-se, também, como colecionador de arte…  

• Em vídeo, sugerimos também:

1. produção do “Sataatoper Dresden”, com Franco Bonisolli, Margherita Rinaldi, Rolando Panerai, direção de Francesco Molinari-Pradelli, 1977:

2. produção da “Vienna Philharmonic Orchestra”, Luciano Pavarotti, Edita Gruberova, Ingvar Wixell, direção Riccardo Chailly, 1982:

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“Parabéns a ‘los hermanos’ pelo título mundial!”

Alex DeLarge