Perceber que as pessoas são capazes de superar o impacto proporcionado pelo uso de instrumentos e elementos de interpretação de época e estabelecer conosco uma identidade emocional estética, representa um poderoso estímulo para o aprofundamento e expansão dos conteúdos de nosso trabalho. Um rico mundo de vivências se descobre dentro de cada um de nós, se estende para além do indivíduo, unindo-se ao outro.
Desde 1993, o Collegium Musicum de Minas trabalha segundo os parâmetros da interpretação histórica, isto é, constrói sua linha de interpretação a partir da pesquisa de elementos musicais inerentes à temporabilidade das composições.
A universalização das emoções como elemento constituinte do universo de representação da música é para nós a percepção fundamental. Exercitamos conceitos que privilegiam o emocional, para além dos aspectos técnicos presentes em nossa abordagem.
Quando interpretamos a música colonial brasileira nosso trabalho é de reconstrução do passado, portanto, de construção da identidade que nele não se esgota.
Redescobrimos fragmentos de Minas, estilhaços de um Brasil Barroco, ecos de emoções exaltadas. Para nós, o passado está em aberto. Amor, ódio, fé, profanidade, dor e alegria, sentimentos conflitivos que ao serem revelados em experiência estética, funcionam como elos que universalizam contextos distintos. Entendemos no ciúme um sentimento comum, síntese emocional das relações sociais estabelecidas. Filho da convivência conflitiva entre branco e negro, do colonizado e do colonizador, relações que deram o tom ao barroco brasileiro, reveladas para nós em imagens microscósmicas, a Senhora que suplicava a negra que despertava desejos no Senhor.
Quando nos deparamos com a composição de Domingos Caldas Barbosa, percebemos que nela eram evidentes elementos de inquietação e originalidade estéticos, típicos da música colonial brasileira, que de outra maneira estavam colocados nas composições deste CD e nas palavras do próprio compositor. “Ninguém Morra de Ciúme”. (José Eduardo Costa Silva, 1997. Extraído do excelente encarte)
O Collegium Musicum de Minas foi um grupo de Belo Horizonte (Brasil) dedicado à pesquisa e à execução da música colonial brasileira. Criado em 1993, sob a coordenação musical e de pesquisa do musicólogo Domingos Sávio Lins Brandão, gravou três cds (“Ninguém morra de ciúme”, 1997; “Senhora del Mundo”, 1998 [postado aqui] ; “A origem”, 2000) . O Collegium Musicum encerrou suas atividades em 2003, deixando um legado de pessoas que se apaixonaram pela música histórica graças ao trabalho realizado pelo grupo. (ex-Facebook)
Palhinha:01. Deus in Adjutorium
Ninguém morra de ciúme
Domenico Zipoli (Prato, Itália,1688 – Córdoba, Argentina 1726) 01. Deus in Adjutorium
Anônimo Jesuítico (Sec. XVIII) 02. Domine, quinque talenta
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 03. Processione cum ramis benedictus
Anônimo (Séc. XIX) 04. Cego de amor
Anônimo (Séc. XVIII) 05. Sonata “Sabará” adágio
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 06. Solfejos
Anônimo (Séc. XVIII) 07. Marília tu não conheces
Anônimo (Séc. XIX) 08. Minha Lília
Thomaz Antonio Gonzaga (1744-1810) – atribuída 09. No ragaço da ventura
Anônimo (Séc. XIX) 10. Cego de Amor 11. Cachucha
Antônio José da Silva (Rio de Janeiro, 1705-Portugal, 1739) 12. De mim já não se lembra
Anônimo (Séc. XVII?) 13. Romance de Minervina
Domingos Caldas Barbosa (Rio de Janeiro, 1740 – Lisboa, 1800) 14. Ningúem morra de ciúme
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 15. Surrexit Dominus
Joze de Mesquita (Séc XVIII) 16. Já se quebrarão os laços
Ninguém morra de ciúme – 1997
Collegium Musicum de Minas
Áudios gentilmente cedidos pelo nosso amigo e ouvinte Maestro Rafael Arantes, do blog “Música Sacra e Profana Brasileira” , e o encarte, escaneado do arquivo do musicólogo Prof. Paulo Castagna. Não tem preço !!!
Baroque Music of Latin America Música del Pasado de América – Vol 3/7 Brasil en el tiempo de la Colonia
Camerata Barroca de Caracas
Collegium Musicum Fernando Silva-Morvan Maestrina Isabel Palacios
Con el descubrimiento de formidables yacimientos de oro y diamante en Minas Gerais, la música en Brasil tuvo un violento y súbito desarrollo. Portugal, que volvió a ser pobre luego que Venecia se apoderó de su próspero tráfico de especies, pudo reparar con creces su economía. Un segundo factor se hizo presente: la importación en masa de esclavos desde Africa, la cual condujo en pocos años a una población superlativa de mulatos que, en número, llegaron a sobrepasar considerablemente a los habitantes blancos.
Es en este punto que comienza la historia del mulatismo en Minas Gerais y los enormes beneficios que aportó, en lo musical, al mundo. La gran cantidad de niños vagos obligó a las autoridades civiles a ofrecer a las familias establecidas en la capital, Villa Rica, una compensación por su crianza y su cuidado.
Los maestros de música ya establecidos en Minas Gerais, en su mayoría mulatos provenientes del Nordeste, Río de Janeiro y São Paulo, se aprovecharon de esta medida formando sus conservatorios con huérfanos y niños abandonados por sus progenitores. Las dos sangres, la portuguesa y la africana, representaron los factores más propicios para la formación de innumerables talentos en muy poco tiempo. Las numerosísimas hermandades y cofradías rivalizaban entre sí en festividades muy frecuentes, realizadas según las fechas fijadas por el calendario litúrgico, además de las del propio Senado de la Cámara (cuerpo legislativo municipal) que estaba obligado a realizar conmemoraciones oficiales como la llegada de Gobernadores, fechas patrias y las relativas a los Monarcas.
El entrenamiento de los jóvenes era muy riguroso. Se les enseñaba, como era costumbre en Europa a tocar varios instrumentos y, al mismo tiempo, conocer la voz humana. El propio clero estaba obligado a dictar clases de aritmética y de latín, además de otros conocimientos esenciales. Sin hablar de la excelente preparación en materia musical, traída de Portugal, que constituía un poderoso auxilio en el estricto conocimiento del repertorio litúrgico del cual se decía en un viejo proverbio «Quien nace en Minas sabe dos cosas muy bien: solfear y latín».
En esa atmósfera de enseñanza, la música culta religiosa constituida de música homófona, fue la más importante. Sin embargo, aunque había mucho interés por el género vocal y de cámara, la música culta profana no pudo desarrollarse debido a la ausencia de una clase aristocrática que la promoviera con pasión como ha sucedido en Europa. Es muy importante destacar que la creatividad del músico de Minas se mostró posiblemente desde los primeros tiempos; antes, en forma incipiente, pero muy pronto de manera muy intensa. Si la música europea llegaba irregularmente a Brasil, por otro lado él compositor de Minas Gerais tuvo de tal manera estimulado su ingenio que vemos con suma frecuencia el empleo de recursos que sólo más tarde fueron utilizados por compositores de gran alcurnia.
También es muy importante señalar que los creadores de Minas Gerais se emanciparon totalmente del barroco en esa época en boga en América Latina, inclinándose al preclásico y clásico pangermánico, es decir, a la Escuela de Mannheim, y al estilo propio de Praga, Viena, Munich, Salzburgo y de Innsbruck. E este notable hecho, acontecido en la Capitanía de Minas Gerais, es tan único como adopción estilística como lo es la creación de una escuela de compositores mulatos en el Brasil, un hecho que tampoco podrá repetirse jamás.
Los mulatos se supieron hacer indispensables por su condición de «profesores de arte de la música» admirados por su excelsa ejecución y su labor creativa. Intervenían en la música militar de la época fomentada en Minas Gerais con una intensidad sin par en todo el hemisferio americano, formando ya en el siglo XVIII bandas muy completas, tanto en los regimientos de línea, como en los de los mulatos y de los negros. Los de mayor estirpe musical tocaron una banda para los hidalgos. Era la mejor tropa impuesta por las circunstancias por no faltar nación europea dispuesta a invadir tan rico territorio.
De todas maneras hay que anteponer lo siguiente: la maravillosa organización profesional de la hermandad de Santa Cecilia de los Cantores y Músicos de Lisboa de la cual era protector perpetuo el Rey, acompañado por una aristocracia apasionada como él por el arte de la música, fue pronto imitada en Minas Gerais, alrededor de 1740, y no se circunscribió, como en Roma y Lisboa, a una sola ciudad, sino a una vastísima Capitanía provista de una gran distribución de poblados y Villas, hallándose en cada uno de ellos sucursales que se hallaban dignamente representados por la sede central erigida en la capital Villa-Rica. Cuando el Monarca José I envió a Minas Gerais un proyecto Magistrado para que le informara detalladamente sobre la situación de la Capitanía, se permitió incluir una nota artística de alto interés y de enorme sorpresa en el Consejo Ultramarino: «De aquellos mulatos que no se hacen totalmente ociosos, hay muchos que se dedican a la música y de éstos hay muchos más en el Reino».
Debe aclararse que Portugal estaba literalmente lleno de músicos nativos y extranjeros, estos últimos traídos desde que en Lisboa estalló en la Corte la pasión por la ópera. (Francisco Curt Lange, extraído do encarte)
Brasil en el tiempo de la Colonia
Ignacio Parreira das Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790) 01 – Credo: Patrem Omnipotentem 02 – Credo: Sacramentus 03 – Credo: Et Resurrexit 04 – Credo: Sanctus 05 – Credo: Benedictus 06 – Credo: Agnus Dei
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 09 – Te Deum: Te Dominum 10 – Te Deum: Tibi omnes 11 – Te Deum: Sanctus Dominus 12 – Te Deum: Te Gloriosus 13 – Te Deum: Te Martyrum 14 – Te Deum: Patrem Immensae 15 – Te Deum: Sanctum Quoque 16 – Te Deum: Tu Patris 17 – Te Deum: Tu Devicto Mortis 18 – Te Deum: Judex Crederis 19 – Te Deum: Salvum Fac 20 – Te Deum: Per Singulus Dies 21 – Te Deum: Dignare Domine 22 – Te Deum: Fiat Misericordia 23 – Te Deum: Non Confundar
Música del Pasado de América Vol. 3: Brasil en el tiempo de la Colonia
Camerata Renacentista de Caracas
Collegium Musicum Fernando Silva-Morvan
Isabel Palacios, Directora
Producción: Fundación Camerata de Caracas
Patrocinado por: Dorian Records
Grabado por: Alejandro Rodríguez
1991
Dia desses eu, Ranulfus, levei um vinil ao Avicenna e falei: “Olha aqui a mais antiga obra composta no Brasil já encontrada – e de resto a única propriamente barroca. Pois o Álvares Pinto que vamos postar daqui a uns dias ainda soa barroco em muitos pontos, mas ouvindo bem já não é mais, não. Aliás, preciso ser honesto, nem a peça deste disco é 100% barroca: o recitativo sim, mas a ária já se mozarteia um tanto…”
Aí o Avicenna questionou: “Mas não se fala tanto de barroco brasileiro?” E eu: “Rótulo puxado indevidamente de outras artes. Fora isto, é tudo clássico. No mínimo ‘galante’, ‘rococó’, ‘pré-clássico’; barroco não”. “Tá, mas então você pode explicar no blog, por que isto é barroco, aquilo não?” E aí eu: ‘Ih, rapaz… não me peça isso! De ouvido é tão claro, mas em palavras…”
Então tive uma idéia pra quem se interessa por essa transição tão misteriosa: pegar várias peças de mesmo gênero (p.ex., só vocal, só sacro, só instrumental solo, só concertos com orquestra), sendo algumas do barroco maduro (Vivaldi, Händel, Bach), outras de Haydn e de Mozart-quanto-mais-jovem-melhor, e ouvir, ouvir, ouvir. Depois pegar ainda Gluck e Carl Phillip Emmanuel Bach, nascidos no mesmo ano. Deste, sugiro especialmente a magnífica ‘Ressurreição e Ascensão’ (Auferstehung und Himmelfahrt) postada aqui pelo PQP: aí vocês vão poder ouvir um Bach Filho johansebastianando aqui e se mozarteando ali (antes do próprio!) – E daí? Aguarde o próximo post da série!
Mas passemos à peça descoberta nos anos 50 por Régis Duprat: um Recitativo-e-Ária composto em Salvador, com a rara particularidade de ser cantado em português.
Música dos primeiros tempos da colonização? Hehehe… Do descobrimento até essa peça se passaram 259 anos; dela até nós, só 241. A essa altura Salvador era uma capital colonial com séculos (vocês ouvirão: “esta cabeça do Orbe Americano…”), para onde o Marquês de Pombal enviou o desembargador José Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Mello, ou José Mascarenhas (ufa!), para coordenar a perseguição e expulsão dos jesuítas do Brasil. Só que o Mascarenhas parece ter se enrolado com essa e outras questões, pois dali a pouco passaria 20 anos preso… Mas quando chegou a Salvador o poder ainda estava com ele – e portanto também os puxa-sacos.
E assim, “quis a mísera fortuna” (citando de novo) que a nossa obra preservada mais antiga fossem 16 minutos da mais deslavada puxação de saco a um administrador público de reputação duvidosa, a ser apresentada com soprano, violinos e contínuo numa festinha privada que comemorava seu restabelecimento de uma doença.
O compositor? Nosso disco diz “anônimo baiano”. Mais recentemente algumas fontes têm atribuído a peça ao Padre Caetano de Melo Jesus, autor de uma das mais importantes obras teóricas em Música já produzidas em português, nascido e residente em Salvador na época… mas o manuscrito não diz nada, não. Teria sido, já, um cuidado de não comprometer o nome com causas de futuro incerto?…
De Salvador o programa nos leva ao Peru – e mais uma vez os hermanos hispânicos ganham de nós em barroquismo (mesmo se na vida prática talvez seja o reverso): outro Recitativo e Ária, também em língua profana, porém não mundano: na melhor tradição da mística espanhola, o texto compara a alma a uma borboleta (mariposa) em seu esforço de se aproximar do Sol Divino. Desta vez de autor conhecido, Orejón y Aparicio, para mim é uma absoluta jóia – mas não quero influenciar o ouvir de ninguém…
E aí o programa volta ao Brasil assumindo-se clássico de vez, com uma das primeiras gravações, se não a primeira, do hoje consagrado Lobo de Mesquita: um brevíssimo porém belo Ofertório de Nossa Senhora – belo até para mim, tão mais fã do barroco que do clássico!
Sobre a qualidade técnica musical desta e de outra realização da Laudatória: no século XX o gosto brasileiro se distanciou tanto da antiga tradição do bel-canto, que por um bom tempo ficou impossível encontrar solistas suficientemente preparados para obras como estas. Hoje são um pouco menos raros, mas a dificuldade ainda existe. Creio que foi bem ousado, do Olivier Toni, gravar um programa que é 90% solo de soprano com as condições que tinha – mas também que a importância de fazer um primeiro registro audível destas obras mais que justifica a ousadia. E eu não digo que a solista é ruim: em muitos aspectos faz um belo trabalho. Mas, pelo menos na época, realmente não tinha o amadurecimento técnico necessário para enfrentar todas as exigências das obras. Então não espere embarcar na voz da soprano e relaxar: é outra a coisa que você foi convidado a apreciar aqui!
Há poucos anos o grupo Armonico Tributo, de Campinas também gravou a ‘Laudatória’ (se outros também gravaram, não sei). Encontra-se no CD duplo ‘América Portuguesa’, uma seleção notável da produção brasileira mais antiga (disponível em alguns outros blogs), e a solista (Elizabeth Ratzerdorf) se mostra mais que preparada para a tarefa. Mas infelizmente isso não significa que tenhamos aí uma realização satisfatória da obra, devido a um equívoco estilistico bastante comum hoje em dia: acreditar que todo barroco tem que ser acelerado e saltitante, e acabou. E onde fica o caráter próprio de cada peça? Será que não dá pra entender o caráter imposto a uma obra quando a primeira palavra do texto, enunciada com todo destaque, é “herói”? Não faz diferença que o herói fosse de mentira: a música não é!
Anônimo, Bahia, 1759 [Padre Caetano de Melo Jesus?]
(descoberta e revisão de Regis Duprat) 1. Laudatória para Canto, Violinos e Baixo-Contínuo: Recitativo e Ária
José de Orejón y Aparicio (Huacho, 1706-Lima,1765)
(descoberta e revisão de Andrés Sas) 2. Mariposa – Cantata Para Soprano, Violinos e Baixo-Contínuo: Recitativo e Ária
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
(descoberta e revisão de F. Curt Lange) 3. Ofertório de Nossa Senhora
Orquestra de Câmara de São Paulo – 1965 Olivier Toni, regente – Marília Siegl, soprano solista (faixa 1 e 2) Grupo Coral do Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro, Walter Lourenção, diretor (faixa 3) * Todas as obras aparecem aqui em primeira gravação mundial *
Ouro Preto! Black Gold! The name of one of the most beautiful cities in the world!! The fact that one must cross the Brazilian mountains and trek deep into the valley in order to reach her hidden treasures makes it even more attractive. A slave discovered gold in a stream here in the 18th century, and shortly thereafter the Portuguese streamed into the valley in search of the precious metal. Palaces, churches, fountains and villas were built here. An independent civilization arose, a combination of the European High Baroque with African and Indian influences. Aleijadinho, architect and sculptor of the stature of a Michelangelo or a Puget, left testimony of his genius in Ouro Preto, as did the painter Ataide, who employed mulattos as his models for his paintings of angels and the virgin Mary.
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Music also flourished here, as demonstrated by the Schnitger Organ which was imported to Minas Gerais from Hamburg in 1752 or the opera house which was built in Ouro Preto. The city gave birth to an extraordinary wealth of music, compositions which since have fallen into almost complete neglect. The hymns, motets, masses and tedeums from this period are characterized by a special mixture of elements from Italian and Portuguese Baroque music, spiced with the unique flavor of local musical traditions. What could be more moving than the simple religious fervor of the pioneers and gold-diggers as embodied in the exquisite an of sacred song.
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.The music from Minas Gerais is perhaps the best introduction to the mysterious and brilliant mixture of cultures that developed in the heart of Brazil. (Dominique Fernandez)
Luís Alvares Pinto was born into a mulatto family in Recife in 1719 and died there in 1789. He studied with the well-known composer Henrique da Silva Negrão in Lisbon, who introduced him to the Neapolitan style which was very popular in Portugal at the time. Given contemporary racial prejudices, it was not self-evident that a mulatto could study in the capital of the Portuguese empire. The expressive polyphony of Alvares Pinto’s Te Deum is particularly attractive, marked by the appearance of certain archaic elements (e.g., the voice-leading). The treatment of the cadences, however, presaged new esthetic ideals which would soon spread throughout Europe. Of the works on this recording, the Te Deum is the closest to the Baroque style. Only the vocal parts, a figured bass and a horn part (discovered later) remain. The latter would indicate a version for voices and small orchestra, which was reconstructed for this recording by Dr. Klaus Miehling.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita is the most important representative of the so-called “Escola de Compositores da Capitania das Minas do Ouro”. Likewise a mulatto, he earned fame as an organ virtuoso and improviser. The three works on this recording by Lobo de Mesquita illustrate interesting aspects of his musical development. The Salve Regina was the first composition from the Minas school to be rediscovered. The composer goes a step further than his Neapolitan models (e.g., Pergolesi and Leo) in his employment of a four-part choir in alternation with solo voices. Tercio is one of the few compositions from Minas that has survived in full score. A surprising detail is the use of the Portuguese language in the middle of the Latin liturgical text. Tractus touches one of the focal points of the repertoire of Lobo de Mesquita and his colleagues: the music for Holy Week. The short examples recorded here are impressive not only for their theatrical dramatics, but also for the rhetorical precision in the relationship between words and music. This music is in some respects still very baroque in style, but at the same time the spirit of the classical period shines through in certain melodic turns and the style of the cadences.
Marcos Coelho Neto was born into a family of musicians in Villa Rica (today Ouro Preto) in 1750 and died there in 1823. He was a member ot the Fraternity São José dos Homens Pardos (São José was the church for the mulattos) as a horn player and composer. Very few of his works have survived, but the Himno à 4 Maria Mater Gratiæ is a little jewel. It is as if the short text is sounded in one breath. The soloists and the chorus alternate, separated by short violin interludes. The whole piece is carried by a bass line that is still strongly influenced by the basso continuo style.
When the Portuguese royalty fled from Napoleon’s troops to Brazil in 1808, the reigning crown prince Don João (son of Maria the First, “the deranged” and future Don João the Sixth) could hardly have expected to find a flourishing musical life with an artist of the stature of a José Maurício Nunes Garcia in the simple city of “São Sebastião do Rio de Janeiro”. Despite the resistance in his court, Don João did not hesitate to appoint the mulatto “Mestre da Capela Real”. The proclamation of Brazil as an empire brought Rio de Janeiro to its heights, in no small part due to foreign (mostly French) artists and musicians. Garcia reached his zenith during this golden age. The diminutive pearls recorded here represent an important part of “Padre Mestre’s” a cappella works. Two of them are dated in the manuscripts: Sepulto Domino (1789) and Judas Mercator Pessimus (1809). Although these two compositions were separated by a gap of twenty years, they are united by the similarities of their harmonic textures as well as their thematic connection to Holy Week. (Sérgio Dias)
Luis Álvares Pinto (Recife, 1719 – 1789) 01. Te Deum Laudamus (1760) 1. Te Deum/Te Dominum
02. Te Deum Laudamus (1760) 2. Te æternum/Tibi Omnes
03. Te Deum Laudamus (1760) 3. Tibi Cherubim/Sanctus
04. Te Deum Laudamus (1760) 4. Pleni sunt/Te gloriosus
05. Te Deum Laudamus (1760) 5. Te Prophetarum/Te Martirum
06. Te Deum Laudamus (1760) 6. Te per orbem/Patrem imensæ
07. Te Deum Laudamus (1760) 7. Venerandum/Sanctum quoque
08. Te Deum Laudamus (1760) 8. Tu Rex gloriæ/Tu Patris
09. Te Deum Laudamus (1760) 9. Tu ad liberandum/Tu devicto
10. Te Deum Laudamus (1760) 10. Tu ad dexteram/Judex crederis
11. Te Deum Laudamus (1760) 11. Æterna fac/Salvum fac
12. Te Deum Laudamus (1760) 12. Et rege eos/Per singulos dies
13. Te Deum Laudamus (1760) 13. Et laudamus/Dignare Domine
14. Te Deum Laudamus (1760) 14. Miserere/Fiat misericordia
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 15. Tercis (1783) – Difusa est Gratia/Padre Nosso/Ave Maria/Gloria Patri
16. Tractus para o Sábado Santo (1783) 1. Cantemus Domino
17. Tractus para o Sábado Santo (1783) 2. Vinea facta est
18. Tractus para o Sábado Santo (1783) 3. Attende cælum
19. Tractus para o Sábado Santo (1783) 4. Sicut cervulus
20. Antiphona De Nossa Senhora – Salve Regina (1787)
Marcos Coelho Neto, (Vila Rica [Ouro Preto], 1740-1806) 21. Maria Mater Gratiæ, Himno a 4 (1787)
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 22. Motets 1. Improperium do Ofício de 6ª Feira Santa (1789) – Popule Meus
23. Motets 2. Tenuisti manum
24. Motets 3. Crux Fidelis
25. Motets 4. In Monte Oliveti
26. Motets 5. Sepulto Domino
27. Motets 6. Inter Vestibulum
28. Motets 7. Immutemur Habitu
29. Motets 8. Moteto para 5ª Feira Santa (1809) – Judas Mercator Pessimus
Sacred Music from 18th. Century Brazil – Vol. I – 1995 Ensemble Turicum, on historical instruments Regente e diretor musical: Luiz Alves da Silva Recorded at Studio DRS, Zurich, September 1994 . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
XLD RIP | FLAC 279,1 MB
América Portuguesa Armonico Tributo Coro e Orquestra Barroca
A apresentação abaixo, lay-out e textos, foi surrupiada – com todo o respeito – do blog “Música Sacra e Profana Brasileira” do nosso amigo e ouvinte Maestro Rafael Arantes, a quem peço desculpas por este momento de fraqueza!
. 1. Sinos – Quarto Livro do Segundo Noturno das Matinas do Antigo Ofício dos Mortos
O CD começa com o toque de sinos e a leitura de um trecho do Livro de Jó, da Bíblia, serve como introdução ao Memento Baiano 01. Abertura: Sinos – Quarto Livro do Segundo Noturno das Matinas do Antigo Ofício dos Mortos
2. Damião Barbosa de Araújo (l778-l856) – Memento Baiano
O compositor foi um dos grandes expoentes da música brasileira quando da vinda de D. João IV ao Brasil. Baiano, ele seguiu para o Rio de Janeiro a convite do monarca. A obra é um memento, música utilizada principalmente para cerimônias fúnebres, e tem um estilo clássico na melhor linha de Haydn. O belíssimo solo de clarinete de Mônica Lucas faz dela uma jóia musical. 02. Memento Baiano
3. Manuel Dias de Oliveira (1738-1830) – Offertorium ”Justus ut Palma”
O musicista mineiro produziu uma pequena obra-prima. O ofertório era parte da missa e deveria ser executado na hora de incensar o altar. O barítono Juliano Buosi executa com virtuosismo a peça. 03. Offertorium ”Justus ut Palma”
4. Marcos Coelho Neto (1787) – Himno a 4 ”Maria Mater Gratie”
A autoria desta peça é polêmica, pois com esse nome dois músicos, pai e filho, trabalharam nas igrejas mineiras. Tanto um como outro primavam pelo talento. Trata-se de uma peça de grande sensibilidade estética. 04. Himno a Quatro – Maria mater gratiae
Palhinha: ouça 04. Himno a Quatro – Maria mater gratiae
5-6. Anônimo (Salvador-BA) (1759?) – ”Herói, Egrégio, Douto, Peregrino” (Cantata Acadêmica)
De autoria desconhecida, provavelmente do compositor baiano Caetano Melo de Jesus, a obra é marcadamente inspirada no estilo italiano e era uma modalidade muito comum na época, a cantata, um poema profano musicado —difere-se da ópera porque essa última narra uma história e contém uma estrutura teatral e a outra é apenas um poema musicado. A cantata era geralmente composta na língua do autor do libreto. O texto é uma peça de propaganda a serviços de um poderoso da época, o desembargador José Mascarenhas —coisa comum também na Europa daquela época. Se deixarmos a letra de lado e nos ativermos ao belíssimo solo da soprano Elizabeth Ratzerdorf e ao acompanhamento primoroso da orquestra Amonico Tributo, perceberemos que estamos diante de uma obra-prima da música barroca, uma das raras peças neste estilo cantada em português que sobreviveu ao tempo. 05. Herói, Egrégio, Douto, Peregrino (Cantata Acadêmica) – Parte I 06. Herói, Egrégio, Douto, Peregrino (Cantata Acadêmica) – Parte II
7. Joaquim José Emerico Lobo de Mesquita (1787) – Antiphona de N. Senhora “Salve Regina”
É um dos mais conhecidos e brilhantes compositores do período. Nascido em Minas Gerais, destacou-se no Rio de Janeiro, tendo ensinado música ao famoso José Maurício Nunes Garcia, o mais destacado compositor do período. A obra emociona por sua sensibilidade e contrição. 07. Antiphona de Nossa Senhora – Salve Regina
8-36. Luís Álvares Pinto (1719-1789) – Te Deum
O pernambucano é um dos pioneiros da música erudita brasileira. Seu Te Deum, tipo de cântico entoado no final das missas de domingo e em festas, é um show de técnica. Alternando trechos de música gregoriana com peças vivas, ricamente musicadas, em total sintonia com as peças polifônicas da Europa desta época, o Te Deum é de uma exuberância sonora encantadora. O conjunto é fenomenal, mas vale citar parte do Judex Crederis (Cremos que voltarás, em português, trecho comum a todos os Te Deum que costuma encerrar a obra). Principalmente as faixas 29 —Salvum fac populum tum et benedic hereditati tuae, Dominae / Salva teu povo e abençoa tua Herança, senhor— e 31 —Per singulos dies Benetictimos te / Dia a dia te glorificaremos e louvaremos-te— do cd. O Te Deum encerra com chave de ouro o disco. 08. Te Deum – 1. Te Dominum – 1 09. Te Deum – 1. Te Dominum – 2 10. Te Deum – 2. Tibi omnes Angeli – 1 11. Te Deum – 2. Tibi omnes Angeli – 2 12. Te Deum – 3. Sanctus – 1 13. Te Deum – 3. Sanctus – 2 14. Te Deum – 4. Te Gloriosus – 1 15. Te Deum – 4. Te Gloriosus – 2 16. Te Deum – 5. Te martyrum – 1 17. Te Deum – 5. Te martyrum – 2 18. Te Deum – 6. Patrem imensae majestatis – 1 19. Te Deum – 6. Patrem imensae majestatis – 2 20. Te Deum – 7. Sanctum Quoque – 1 21. Te Deum – 7. Sanctum Quoque – 2 22. Te Deum – 8. Tu Patris Sempiternus – 1 23. Te Deum – 8. Tu Patris Sempiternus – 2 24. Te Deum – 9. Tu Devicto – 1 25. Te Deum – 9. Tu Devicto – 2 26. Te Deum – 10. Judex crederis – 1 27. Te Deum – 10. Judex crederis – 2 28. Te Deum – 11. Salvum fac populum tum et benedic hereditati tuae, Dominae – 1 29. Te Deum – 11. Salvum fac populum tum et benedic hereditati tuae, Dominae – 2 30. Te Deum – 12. Per singulos dies Benetictimos te – 1 31. Te Deum – 12. Per singulos dies Benetictimos te – 2 32. Te Deum – 13. Dignare Domine – 1 33. Te Deum – 13. Dignare Domine – 2 34. Te Deum – 14. Fiat Misericordia – 1 35. Te Deum – 14. Fiat Misericordia – 2 36. Te Deum – 15. In Te Domine
América Portuguesa – Armonico Tributo – 1999
Armonico Tributo Coro e Orquestra Barroca
Direção: Edmundo Pacheco Hora . BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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Música Sacra do Brasil Colonial Orquestra e Coro Vox Brasiliensis Ricardo Kanji, regente 1998
Há cinco séculos atrás começava para os Portugueses e Espanhóis a colonização e exploração do Novo Mundo recém descoberto. Para a extração das suas riquezas naturais, utilizaram duas estratégias vitoriosas: a conquista e submissão dos nativos, pacífica ou através das armas, e a importação de mão de obra escrava da África.
Em ambos os casos, os vencidos foram obrigados a aceitar os valores culturais dos vencedores, entre eles a religião católica.
A música foi um recurso utilizado pelos missionários para aproximar-se dos nativos. Não raro encontram-se, nas centenárias igrejas do Peru ou do México, partituras de polifonias escritas na língua dos que se pretendia converter. Estes, uma vez convertidos, após um aprendizado tomavam parte nos coros e nas orquestras presentes nas cerimônias religiosas. O mesmo destino era reservado aos escravos que demonstravam algum talento para o canto.
A serviço da Igreja, também atuaram no continente grandes compositores europeus, como Tomás de Torrejon y Velasco no Peru (Século XVII), Ignácio de Jerusalem no México (Séc. XVIII), Domeinco Zipoli e Roque Ceruti na Argentina (Século XVIII) e André da Silva Gomes no Brasil (Sécs. XVIII-XIX). Mas a medida que a educação musical foi-se difundindo, destacaram-se compositores entre os nativos, às vezes indígenas ou mulatos.
No Brasil, o maior destes compositores foi o Padre José Mauricio Nunes Garcia, mulato e neto de escravas. Sua obra ainda é desconhecida mesmo do público brasileiro amante da música clássica, o que não faz justiça ao grande compositor que foi.
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Five centuries ago Portugual and Spain began to colonize and explore the New World, recently discovered. To extract its natural resources, they employed two successful strategies: to conquer and submit the natives, either pacifically or through firearms, and to import slave working hands from Africa.
In both cases, subjected people had by obligation to accept the conqueror’s cultural values, among them Catholic Religion.
Music was a resource used by the missionaries to get closer to the natives. It is not rare to find, in centenary churches from Peru or Mexico, polyphony scores written in the natives’ own languages. Once converted, after some learning they took part in choirs and orchestras playing in religious ceremonies. The same destiny was reserved for slaves with some talent for singing.
Some fine european composers worked for the Church in Latin America, like Tomás de Torrejon y Velasco in Peru (17th century), Ignácio de Jerusalem in Mexico (18th century), Domenico Zipoli and Roque Ceruti in Argentina (18th century), and André da Silva Gomes in Brazil (18th and 19th centuries). But as musical education made progress, some native composers appeared, regardless their race. Indians and mulatos (half-breed) were not rarely seen making scores and conducting music.
In Brazil, the finest of all native composers was Father José Mauricio Nunes Garcia, a mulato and grandson of slaves. His works are quite unknown even for brazilian music lovers, what does not make justice to the great composer he was.
Palhinha: Ouça: 31. Tota pulchra es Maria, com escuta guiada
Anônimo (início do séc. XVIII) 01. Matais de incêndios (Cantiga ou Vilancico para o Natal)
Anônimo Mineiro séc XVIII 02. Ex tractatu Sancti Augustini
José Alves (Portugal, sec. XVIII) 03. Donec Ponam (du Dixit Dominus)
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 04. Bajulans
Anônimo Mineiro séc XVIII 05. Asperges me / Domine, hyssopo
06. Miserere mei, Deus
07. Gloria, Patri
08. Sicut erat
09. Hosanna filio David
10. Collegerunt pontifices
11. Sanctus
12. Pueri Hebræorum
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 13. Ego enim accepti a Domino
14. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 1. Exaudi nos, Domine
15. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 2. Gloria, Patri
16. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 3. Sicut erat
17. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 4. Immutemur habitu
18. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 5. Misereris omnium, Domine
19. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 6. Miserere mei, Deus
20. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 7. Quoniam in te confidit
21. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 8. Gloria, Patri
22. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 9. Sicut erat
23. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 10. Kyrie / Christe / Kyrie
24. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 11. Domine, ne memineris
25. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 12. Exaltabo te, Domine
26. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 13. Sanctus
27. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 14. Benedictus
28. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 15. Hosanna
29. Bênção das Cinzas e Missa para a Quarta-Feira de Cinzas: 16. Agnus Dei
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 30. Abertura em Ré
31. Tota pulchra es Maria
32. Dies Sanctificatus
33. Abertura da Ópera Zemira (1803) – Ouverture que expressa Relâmpagos e Trovoadas
Brasil Barroco – Música Sacra do Brasil Colonial – K617 – 1998
Orquestra e Coro Vox Brasiliensis
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23º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2012
Com instrumentos de época. On period instruments.
Para este CD, a Orquestra Barroca preparou um programa com obras alemãs do início do século XVIII. Três personalidades : Telemann, Bach e Graun. Todos mostram essa característica marcante da música barroca alemã: a fusão dos estilos italiano e francês – tão díspares quanto mutuamente influentes – expressos através de uma profunda erudição e esmero artesanal.
A Suite “Hamburger Ebb und Fluth” de G. P. Telemann é comumente chamada de “Música Aquática” por analogia à famosa suíte de Haendel, porém não foi assim batizada pelo seu autor. Ao contrário de Haendel, que compôs uma obra orquestral na qual a única ligação com a água foi a função de sua performance (executada num barco em Londres), a música de Telemann faz analogia à água através de suas ideias musicais. Desde a ouverture, o movimento das águas é sentido nos motivos temáticos da fuga central e da especial combinação de notas longas dos sopros e ritmos acelerados das cordas. As danças que compõem a suíte têm nomes próprios, com figuras da mitologia grega ligadas a água: Tétis, Netuno, Tritão, Éolo e Zéfiro. As alusões são de caráter retórico, e dão uma atmosfera diferente a cada dança, com ideias musicais nada convencionais – como o caso da giga que simula o sobe e desce das marés.
O concerto para violino em lá menor BWV 1041 de J. S. Bach é uma conhecida peça do repertório; é compreensível quando verificamos que esta foi uma das poucas obras do período barroco imortalizadas no cânone violinístico do período romântico, a partir da fundação do Conservatório de Paris, no início do século XIX. Desde então, uma tradição “romantizada” de interpretação desta obra de Bach se instalou de maneira profunda na pedagogia do violino, o que contribuiu para uma considerável distorção de sua visão interpretativa. Aqui, Bach faz uma perfeita imitação da música de A. Vivaldi (que só veio a ser redescoberto no início do século XX): o diálogo entre o violino solista e a orquestra, a técnica de composição do ritornello, os motivos musicais clichês do estilo italiano ostinatto e o cantabile, e a linguagem idiomática do violino, magnificamente mostrado no último movimento.
Por outro lado, Johann Gottlieb Graun é pouco conhecido do grande público, e sua obra menos ainda. Este excelente compositor fez parte de uma geração de artistas que gravitaram em torno de Frederico II, rei da Prússia. Frederico, o Grande, como ficou conhecido, tinha grande apreço pela música – ele próprio era flautista e tinha como tutor musical Quantz e C.P.E. Bach entre seus empregados. Neste seleto ambiente artístico produziu-se música de altíssimo nível e num estilo único, que viria a ser conhecido como escola de Berlim – associada ao gênero galante, ao estilo “sentimental” e ao movimento literário “sturm und drang”. A suite em lá menor para orquestra mostra bem a característica da escola de Berlim, com mudanças bruscas de affetto, passagens concertantes virtuosísticas para os sopros e uma decadente visão das danças em estilo francês.
Para terminar o CD, a obra Tercio de J. J. Emerico Lobo de Mesquita, que possui uma grande importância para o repertório colonial, pelo fato de ser, além de autografada e datada, preservada num manuscrito da partitura geral – ao contrário de tantas outras peças que nos chegaram somente através de partes separadas. A singeleza de Tercio é também emblemática: ela representa bem a produção musical brasileira dessa época, ao mesmo tempo funcional e talentosa, pois soube superar a precariedade evidente do ambiente colonial com uma tocante economia de recursos musicais, sem comprometer a criatividade e a beleza musical.
Georg Philipp Telemann (Alemanha, 1681-1767) 01. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 1. Ouverture Grave 02. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 2. Saraband. Die schlaffende Thetis 03. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 3. Bourée. Die erwachende Thetis 04. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 4. Loure. Der verliebte Neptune 05. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 5. Gavotte. Spielende Najaden 06. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 6. Harlequinade. Der Schertzende Tritonus 07. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 7. Der stürmende Aeolus 08. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 8. Menuet. Der angenehme Zephir 09. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 9. Gigue. Ebbe und Fluth 10. Suite Wassermusik “Hamburger Ebb’ & Fluth” em dó maior 10. Canarie. Die lustigen Bots Leute Johann Sebastian Bach (Alemanha 1685-1750) 11. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 1. Allegro 12. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 2. Andante 13. Concerto para violino e orquestra em lá menor, BWV 1041 – 3. Allegro assai Johann Gottlieb Graun (Alemanha, 1702-1771) 14. Suite em lá menor para orquestra 1. Ouverture 15. Suite em lá menor para orquestra 2. Menuet – trio 16. Suite em lá menor para orquestra 3. Duetto 17. Suite em lá menor para orquestra 4. Menuet 18. Suite em lá menor para orquestra 5. Sarabande 19. Suite em lá menor para orquestra 6. Aria I 20. Suite em lá menor para orquestra 7. Aria II 21. Suite em lá menor para orquestra 8. Bourrée 22. Suite em lá menor para orquestra 9. Loure 23. Suite em lá menor para orquestra 10. Chaconne José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 24. Tercio – 1. Difusa est Gratia – Andante Lento 25. Tercio – 2. Padre Nosso 26. Tercio – 3. Ave Maria 27. Tercio – 4. Gloria
23º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juíz de Fora – 2012
Orquestra Barroca
Maestro Luis Otávio Santos BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
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22º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2011
Com instrumentos de época. On period instruments.
Referida nos catálogos de composições do mulato mineiro José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746?-1805), por Maria da Conceição de Resende Fonseca (n.5) e por Maria Inês Guimarães (n.6), esta obra foi impressa na série Patrimônio Arquivístico – Musical Mineiro (n.3), a partir de sua única fonte conhecida: uma cópia de Hermenegildo José de Sousa Trindade (1806-1887), pertencente à Orquestra Lira Sanjoanense (São João Dei-Rei – MG). Destinada a uma cerimônia religiosa setecentista, seu texto latino invoca a intermediação de Nossa Senhora em nossa conexão com Deus. No Breviário Romano, Beata Mater é a Antífona do Magnificat para as comemorações de Nossa Senhora, mas o compositor utilizou uma versão do texto dividido em duas seções, com o acréscimo da doxologia Gloria Patri, o que lhe confere a incomum estrutura responsorial, talvez indicando algum uso paralitúrgico da obra.
Escrita para quatro vozes, violinos I e II, viola, baixo, trompas I e II, a obra utiliza uma textura homofônica, alternando solos, duos e tutti, como era habitual nos compositores mineiros da segunda metade do século XVIII, porém no Intercede pro nobis ad Dominum, a seção mais longa da peça, o autor emprega um discurso mais desenvolvido, com tendências polifônicas e repetição contínua dessa pequena frase latina. Na doxologia Gloria Patri, que desempenha a função de Verso, o compositor utilizou apenas o duo de soprano e contralto, acompanhado de maneira bastante simples e com o convencional caráter de seção contrastante. Esse Gloria Patri, no entanto, pode ter sido uma inclusão de outro compositor no século XIX, possivelmente o próprio Hermenegildo José de Sousa Trindade, que também acrescentou partes de flauta e clarineta ao conjunto instrumental, partes que não foram utilizadas na edição dessa obra.
Na atualidade, e fora do ambiente litúrgico, obviamente esquecemos a função religiosa que esta composição pode ter desempenhado, ou seja, a função de um elemento que, integrado em um ritual, era capaz de nos religar à vida. Essa religação foi necessária desde que os seres humanos começaram a dividir as tarefas práticas dos seus grupos sociais, há milhares de anos, e a gastar nelas mais tempo e energia do que nos aspectos imateriais da vida, como o pensamento, o sentimento e a vontade. Manifestas em sonhos, medos, tendências psíquicas, angústias e alegrias, por mais que fossem reprimida em nome das tarefas cotidianas, tais particularidades da vida ressurgiam e invadiam o ser humano, além de seu controle. Por isso, foram divinizadas, adoradas como aspectos exteriores ao cotidiano, remetidas para um lugar inacessível acima de nossas cabeças (Céu, Olimpo, Sinai, astros) e denominadas ‘espirituais’ (do latim spiritus, sopro), ou seja, intangíveis, imateriais. Assim, os antigos conceberam o sopro como o portador da vida, capaz, portanto, de expressar-se em som, voz, palavra, nome e música.
Entre os interesses que existem na revitalização da música antiga e na discussão de sua função no presente, estão o contato com um repertório que, séculos atrás, de alguma maneira ajudava o ser humano a se religar aos aspectos imateriais da vida, reprimidos em nome das tarefas cotidianas, além da real possibilidade de que essa música possa nos ajudar a fazer o mesmo na atualidade. Interessante notar que essa função existia não apenas na música feita para os templos, mas também nas sonatas, óperas, concertos e sinfonias, desde que a sociedade leiga assumiu a tarefa de também fazer o que anteriormente apenas as igrejas faziam. Sempre que o ideal de religação foi posto em prática, o belo manifestou-se de alguma maneira e nosso interesse por esse belo pode agora nos proporcionar nova religação. Mas o belo não é produzido pela indústria e nem comprado em lojas, o belo é uma manifestação da vida criadora em nome da própria vida. Apenas consumir esse repertório, em lugar de procurar nele algo realmente belo, é perder a oportunidade de religação e, novamente, separar-se da vida.
Obviamente, uma grande parte da música que precedeu o século XX foi destinada às elites, portanto sem beneficiar a maior parte da população de seu tempo e, conseqüentemente, bela apenas em sua forma e não totalmente em sua função. Mas deixar de usar esse repertório no presente, apenas porque foi vetado à maior parte dos homens do passado é, no mínimo, um desperdício: seria o mesmo que eliminar dos dias atuais a escrita, por ter sido esse o meio de comunicação usado pelas antigas elites para a repressão popular. A vida que necessita cuidado não é mais a do passado, porém a do presente e, para isso, são válidos todos os meios hoje disponíveis, desde que realmente estejam a serviço da vida (de toda a vida) e não mais de sua repressão. Cabe-nos, portanto, recriar o belo, não apenas da forma, mas principalmente de sua função.
Cravista Profa. Beatrice Sterna
A Antífona ou Responsório Beata Mater, de Lobo de Mesquita, pode estar distante de sua função original, mas como toda obra antiga, guarda um resquício de sua beleza, ou de sua capacidade de religação que, por meio da edição contemporânea e de uma interpretação tão sensível e cuidadosa, como a da Orquestra Barroca do XXII Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, pode ser ao menos parcialmente revitalizada, provocando-nos novamente algum efeito de ‘suspensão da cotidianidade’, como a esse fenômeno se referiu Michel Maffesoli.
Ouvir hoje Lobo de Mesquita é tomar contato com um recurso criado para desempenhar uma importante função de religação com a vida, ainda que a ignorância humana tenha somado a essa tarefa a repressão social, o patrulhamento cultural e a ditadura religiosa. Se realmente tivermos a finalidade de fazer no presente esse tipo de conexão com a vida, qualquer meio será válido. E se colocarmos essa intenção na pequena Beata Mater, ela deixa de ser uma mera sequência de notas, uma velha partitura, um agente de repressão, um novo item de catálogo, um recente trabalho ou mais um produto, para se tornar uma oportunidade de contato com a vida que está acima das tarefas repetitivas do nosso cotidiano. Em outras palavras: a mais pura espiritualidade, comum a qualquer cristão, judeu, muçulmano, budista, ateu, músico ou pessoa comum. Ouvir Lobo de Mesquita para religar-se à nossa vida é conectar-se, por meio de Lobo de Mesquita, à vida que há em cada um de nós.
(Paulo Castagna, extraído do encarte)
Orquestra Barroca Jean-Philippe Rameau (France, 1683-1764) 01. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 1. Ouverture 02. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 2. Premier air 03. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 3. Deuxième air 04. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 4. Premiere air infernal 05. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 5. Deuxième air de furies 06. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 6. Air des Matelots I et II 07. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 7. Rigaudon I et II 08. Suite extraída da ópera “Hypollite et Aricie” 8. Chaconne 09. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 1. Ouverture 10. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 2. Air / Gavotte / Chaconne / Loure / Passepied / Rigaudon 11. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 3. Sarabande 12. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 4. Tambourin 13. Suite extraída do ballet “Pygmalion” 5. Pantomime I et II Francesco Geminiani (Itália, 1687-Irlanda, 1762) 14. Concerto Grosso em ré menor, nº 3 op. 3 – 1. Adagio e stacatto – allegro 15. Concerto Grosso em ré menor, nº 3 op. 3 – 2. Adagio 16. Concerto Grosso em ré menor, nº 3 op. 3 – 3. Allegro 17. Concerto Grosso em ré menor, nº 4 op. 3 – 1. Largo e stacatto 18. Concerto Grosso em ré menor, nº 4 op. 3 – 2. Allegro – largo – allegro 19. Concerto Grosso em ré menor, nº 4 op. 3 – 3. Vivace José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 20. “Beata Mater”, antífona do Magnificat
22º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2011
Orquestra Barroca, Maestro Luis Otávio Santos
21º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2010
Com instrumentos de época. On period instruments.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita nasceu na Vila do Príncipe do Serro do Frio ( atual Serro – MC) por volta de 1746, provavelmente filho de um português e de uma escrava africana. Viveu, estudou e compôs várias músicas nessa Vila até 1783, quando se transferiu para o Arraial do Tejuco (atual Diamantina, MG), onde atuou intensamente como professor, organista e compositor. Os últimos anos de sua vida foram menos dedicados à composição e mais à procura de oportunidades profissionais em centros de maior atividade musical: em 1798 mudou-se para Vila Rica (atual Ouro Preto, MG) e, pouco tempo depois, para o Rio de Janeiro, a capital da colônia, onde morreu em 1805, depois de trabalhar por quatro anos como organista na Ordem Terceira do Carmo.
As duas pequenas e preciosas composições de Lobo de Mesquita, selecionadas dentre as mais de cinquenta hoje conhecidas desse autor, são ricamente interpretadas neste CD pela Orquestra Barroca do XXI Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga, liderada pelo talentoso e internacionalmente reconhecido Luís Otávio Santos.
Congratulamini mihi, a primeira de suas composições aqui gravadas, é aparentemente um Responsório destinado ao louvor a Nossa Senhora do Carmo, apesar de diferenças estruturais com o Responsório que normalmente integrava suas Matinas. Publiquei esta peça no v.1 da série Patrimônio Arquivístico – Musical Mineiro (PAMM 02), impresso pela Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais em 2008. A edição, que incluiu a reconstituição das partes de trompas, foi feita a partir do único manuscrito até agora conhecido dessa música (arquivado na Casa de Cultura de Santa Luzia, MG), copiado na primeira metade do século XIX e nunca antes referido nos catálogos de obras de Lobo de Mesquita. É interessante destacar também que esta é a primeira gravação do Congratulamini mihi de Lobo de Mesquita, o que somente reforça a importância desta iniciativa do Centro Cultural Pró- Música e, em particular, de seu diretor artístico Luís Otávio Santos.
Salve Regina é uma Antífona de Nossa Senhora, destinada a várias funções litúrgicas e paralitúrgicas, entre elas as Vésperas e as Missas dominicais. A única edição até agora existente dessa obra foi publicada por Francisco Curt Lange em Mendoza (Argentina) no ano de 1951, a partir do também único manuscrito conhecido (hoje arquivado no Museu da Inconfidência ), copiado em 1787 no Arraial do Tejuco, provavelmente pelo próprio compositor.
Como é freqüente nas composições de Lobo de Mesquita e de seus contemporâneos mineiros, suas obras participaram do estilo europeu do período, apesar da notória simplicidade, de uma certa defasagem cronológica e do “sotaque’ local. Percebemos que sua sonoridade herdou o comedimento da música sacra européia, mas também a dramaticidade da ópera setecentista, nessa época ainda mais preocupada com a beleza musical do que com a sua expressividade ou sentimentalidade, que seriam mais importantes apenas no século XIX. A maestria de Lobo de Mesquita, contudo, fez com que suas obras fossem mais numerosamente preservadas do que as de qualquer outro compositor mineiro do século XVIII.
Para além dos necessários aspectos técnico-musicológicos, no entanto, é sempre interessante perguntar por que damos ou deveríamos dar atenção às obras desse ou de outros compositores que participaram da formação do que é hoje o Brasil, quando o repertório internacional já conta com obras tão exuberantes e tão numerosas de Vivaldi, Bach, Mozart, Haydn e vários outros, para citar apenas autores do século XVIII? É certo que interesses religiosos, nacionalistas, regionalistas e institucionais, embora hoje irrelevantes ou pouco significativos em termos humanos, motivaram várias iniciativas musicais no decorrer do século XX, mas adotar exclusivamente tais motivações, em meio aos desafios bem mais profundos e complexos da atualidade, parece-me enorme falta de criatividade e desinteresse pela vida.
Sabemos que Vivaldi, Bach, Mozart e Haydn produziram muitas obras hoje internacionalmente idolatradas por sua beleza e genialidade, em grau incomparavelmente superior ao de toda a música de seus contemporâneos no Brasil e em todo o continente americano do período. Mesmo reconhecendo sua real e imensa contribuição cultural, é preciso considerar que os citados compositores não foram filhos de escravos africanos, nem mestiços nascidos em uma colônia européia na América, mais destinada à extração e envio de riquezas para a Europa do que à formação de uma sociedade melhor; não foram tratados com devastador preconceito pela sociedade branca da época, que neles viam quase somente seus servidores e não pessoas com necessidades físicas, sociais e espirituais; não tiveram que aprender música europeia fora da Europa e em condições precárias, a partir de pouquíssimos modelos e com os escassos e talvez despreparados mestres, que corajosamente se aventuraram por vilas recém-fundadas, dezenas de milhares de quilômetros distantes dos centros de emanação da cultura branca do período; não enfrentaram a forte competição profissional e a luta pela sobrevivência em meio a condições de vida bem mais desfavoráveis que as do Velho Mundo: nem tiveram a maior parte de suas composições perdidas ou mutiladas e nem impressas dois séculos após sua morte, por musicólogos que enfrentaram a inexistência ou incipiência do ensino musicologico em seus países, que driblaram o pouco interesse do público e da mídia para fazer circular esse tipo de repertório e que obtiveram, com muita dificuldade, os recursos para tal. Se Vivaldi, Bach, Mozart e Haydn tivessem nascido e vivido em Minas Gerais no século XVIII, provavelmente não teriam feito mais do que lá fez Lobo de Mesquita. E suas composições estariam começando a ser divulgadas apenas nas últimas décadas do século XX…
Mais do que compositor de uma religião, de uma instituição, de um país ou de uma de cidade, Lobo de Mesquita é um exemplo humano de criatividade, de adaptação a uma cultura imposta e de superação de condições de vida e de trabalho bastante desfavoráveis. É possível que, além de se perguntar o que ele deveria ser em sua sociedade, o compositor mulato tenha se perguntado o que ele poderia ser apesar dela? Se, para alguns, é o meio que produz o homem, é preciso admitir, diante de casos como este, que muitas vezes o homem supera as limitações impostas pelo meio e atinge resultados imprevistos e surpreendentes. Lobo de Mesquita fez, há duzentos anos, o que poucos de nós conseguiríamos fazer hoje em dia. Por que então, em lugar de diminuir o seu significado ou de julgá-lo a partir da cultura europeia, não poderíamos aprender com ele a superar nossos próprios limites e nossas condições de vida? Não temos garantias de que as religiões, as instituições, os países ou as cidades farão isso por nós.
(Paulo Castagna, extraído do encarte)
Orquestra Barroca Georg Muffat (Savoy, France, 1653-1704) 01. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 1. Ouverture 02. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 2. Balet 03. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 3. Air 04. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 4. Bourrée 05. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 5. Gigue 06. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 6. Gavotte 07. Suite “Gratitudo” em ré menor, extraída de “Florilegium Primum” 7. Menuet 08. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 1. Grave 09. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 2. Allegro 10. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 3. Grave 11. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 4. Aria 12. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 5. Grave 13. Sonata 2 em sol menor, extraída de “Armonico Tributo” 6. Borea 14. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 1. Ouverture 15. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 2. Balet 16. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 3. Bourrée 17. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 4. Rondeau 18. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 5. Gavotte 19. Suite “Sperantis Gaudia” em sol menor, extraída de “Florilegium Primum” 6. Menuet I et II 20. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 1. Allemanda 21. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 2. Adagio 22. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 3. Fuga 23. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 4. Adagio 24. Sonata 5 em sol Maior, extraída de “Armonico Tributo” 5. Passagaglia Grave Johann Sebastian Bach (1685-1750) 25. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 1. Ouverture 26. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 2. Bourrée I et II 27. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 3. Gavotte 28. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 4. Menuet I et II 29. Ouverture (suite) n. 4 em ré Maior, BWV 1069 5. Réjouissance José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 30. Salve Regina 31. Congratulamini mihi
21º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2010
Orquestra Barroca, Maestro Luis Otávio Santos
16º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2005
Com instrumentos de época. On period instruments.
A Criação do Universo. Do Big-Bang ao rouxinol. Única e extravagante.Imperdível!!!
O CD1 contém a Cantata BWV 66 “Erfrent euch, ihs Herzen”, mais uma pérola de beleza e perfeição de Bach.
Entretanto, é a obra do seu obscuro vizinho francês que demanda maiores informações neste texto. Jean-Féry Rebel foi discípulo de Jean-Baptiste Lully, figura máxima da música nos tempos de Luís XIV. Dele, Rebel herdou a influência predominante que a música de dança teve na corte francesa e grande parte da obra de Rebel são peças coreográficas independentes, um detalhe incomum para a época, onde o ballet era um dos indivisíveis componentes da ópera francesa. Sua última obra, contudo, é a mais chocante. “Les Élémens” (1737) é uma obra única e extravagante, onde o compositor retrata a criação do universo. Sua invenção é futurista não somente no aspecto musical (uso abusivo de dissonância e desordem na construção da abertura, intitulada “o caos”), mas também na sua cosmogonia: depois do “big-bang” inicial, os quatro elementos Terra (longas e repetidas notas dos baixos), Fogo (rapidíssimas figurações dos violinos), Água (linhas fluidas e desconectadas das flautas) e Ar (agudíssimos trinados dos pícolos) buscam a ordem entre sí, que só será encontrada no fim da peça, seguida de uma tradicional suite de danças em estilo francês.
Palhinha: ouça 01. Les Élémens, ballet – 1. Le Cahos
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O CD2 é dedicado ao maior expoente da escola colonial mineira, J. J. Emerico Lobo de Mesquita, com uma de suas mais aclamadas obras: a Missa em Fá Maior. Esta gravação, a primeira a ser realizada sob o ponto de vista histórico, com instrumentos da época, temperamento desigual e forças instrumentais e vocais adequadas ao seu próprio contexto musical, celebra o bicentenário do compositor, morto em 1805. Completando o CD, um tríptico de obras napolitano-luso-brasileira demonstrando os pontos comuns dos universos estéticos de Francesco Durante, Pedro Antonio Avondano e Florêncio Coutinho. (extraído do encarte)
CD1
Jean-Féry Rebel (1666-1747) 01. Les Élémens, ballet – 1. Le Cahos
02. Les Élémens, ballet – 2. Loure I
03. Les Élémens, ballet – 3. Chaconne
04. Les Élémens, ballet – 4. Ramage/Rossignols
05. Les Élémens, ballet – 5. Loure II
06. Les Élémens, ballet – 6. Tambourin I et II
07. Les Élémens, ballet – 7. Sicillienne
08. Les Élémens, ballet – 8. Caprice
Johann Sebastian Bach (1685-1750) 09. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 1. Coro
10. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 2. Recitativo (Basso)
11. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 3. Aria (Basso)
12. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 4. Dialogus (Alto, Tenore)
13. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 5. Aria (Alto, Tenore)
14. Cantata BWV 66 – Erfreut Euch, Ihr Herzen – 6. Choral
CD2
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805) 01. Missa em Fá Maior – 1. Kyrie
02. Missa em Fá Maior – 2. Gloria
03. Missa em Fá Maior – 3. Cum Sancto Spiritu
04. Missa em Fá Maior – 4. Credo
05. Missa em Fá Maior – 5. Et Incarnatus
06. Missa em Fá Maior – 6. Et Resurrexit
07. Missa em Fá Maior – 7. Sanctus
08. Missa em Fá Maior – 8. Sanctus
09. Missa em Fá Maior – 9. Benedictus
10. Missa em Fá Maior – 10. Agnus Dei
Francesco Durante (Itália, 1684-1755) 11. Litania A Quatro voci
Pedro Antonio Avondano (Lisboa, 1714-1782) 12. Ladainha A Quatro
Florêncio José Ferreira Coutinho (Vila Rica, 1750-1819) 13. Laudate Pueri Dominum
Orquestra Barroca do 16º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, MG – julho de 2005 – com instrumentos de época
Regente: Luís Otávio Santos .
12º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2001
Com instrumentos de época. On period instruments.
Neste clima de consolidação das propostas primordiais às quais o Festival e o Centro Cultural Pró-Música se propõem, a Orquestra Barroca, no seu 2º CD, promove a releitura da Missa em Mi bemol Maior de J.J. Emerico Lobo de Mesquita. Esta obra, considerada uma das mais representativas do compositor, já fora gravada no primeiro da série de Cds do Festival, em 1992. Naquela época, a necessidade de registros fonográficos da música colonial era uma prioridade, pois a discografia disponível para o público e interessados era pequena. Contudo, os instrumentos de época ainda tiveram que esperar vários anos.
Com o amadurecimento do departamento de Música Antiga do festival, emblemado pela Orquestra Barroca, a regravação da Missa em Mi Bemol nove anos depois reafirma a proposta do Festival na sua totalidade: divulgar os novos conceitos estéticos, fruto do trabalho integrado de pesquisadores e intérpretes especializados na música histórica. É uma união final entre os universos de Curt Lange e Sigiswald Kuijken e o marco de uma nova era do Festival.
Contrapondo-se a Emerico Lobo de Mesquita neste CD, encontra-se a versão da Orquestra Barroca da Suíte em Ré Maior de G. P. Telemann. Um do mais prolíficos e executados compositores do fim do Barroco Europeu, Telemann soube como poucos explorar os recursos de cada instrumento para o qual escrevia. Nesta pouco conhecida Ouverture em Ré M, Telemann emprega uma orquestração sui generis: o uso de oboés e corni da caccia obligatti cria uma sonoridade ao mesmo tempo pomposa e rústica. Talvez essa inventio extravagante o leve a incluir na suíte movimentos não derivados das tradicionais danças francesas, como a divertida Rejouissance, o descritivo Carillon e a barrulhenta Tintamare. Um típico delírio barroco com efeitos sonoros somente realizáveis com os recursos de uma orquestra barroca.
Este é um CD de novidades. Novas sonoridades e efeitos orquestrais com a música de Telemann e uma nova visão estética da música do Brasil colonial com a releitura de Emerico. Mas, acima de tudo, este é um CD de comemoração da longa trajetória percorrida pelo Centro Cultural Pró-Música, que o Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, concedido em 2000 pelo Ministério da Cultura e pelo IPHAN ao Festival, veio reconhecer, colocando-o numa posição proeminente e de interferência na produção cultural do Brasil.
Georg Philipp Telemann (1681-1767) 01. Overture (Suíte) em Ré Maior – 1. Overture
02. Overture (Suíte) em Ré Maior – 2. Plainte
03. Overture (Suíte) em Ré Maior – 3. Rejoussance
04. Overture (Suíte) em Ré Maior – 4. Carrillon
05. Overture (Suíte) em Ré Maior – 5. Tintamare
06. Overture (Suíte) em Ré Maior – 6. Loure
07. Overture (Suíte) em Ré Maior – 7. Minuet I Et II
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 08. Missa em Mí Bemol Maior – 1. Kyrie
09. Missa em Mí Bemol Maior – 2. Christe
10. Missa em Mí Bemol Maior – 3. Kyrie
11. Missa em Mí Bemol Maior – 4. Gloria
12. Missa em Mí Bemol Maior – 5. Laudamus
13. Missa em Mí Bemol Maior – 6. Gratias
14. Missa em Mí Bemol Maior – 7. Domine Deus
15. Missa em Mí Bemol Maior – 8. Qui Tollis
16. Missa em Mí Bemol Maior – 9. Suscipe
17. Missa em Mí Bemol Maior – 10. Qui Sedes
18. Missa em Mí Bemol Maior – 11. Quoniam
19. Missa em Mí Bemol Maior – 12. Cum Sanctu Spiritu
12º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2001
Orquestra Barroca
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11° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 2000
Com instrumentos de época. On period instruments.
Uma palavra sobre o instrumentarium. O conjunto de partes cavadas que serviu de fonte para esta reconstituição está depositado no Museu da Música da Curia Metropolitana de Mariana. É composto de oito cadernos de partes, cada qual atado com costuras em “X” e assim denominados: suprano a 4, alto a 4, tenor a 4, baxa a 4, violino primo, violino segundo, (violeta), baxo, trompa I e trompa II.
Trata-se de material copiado com bastante esmero, provindo da pena de um único copista (talvez o próprio compositor – ainda não podemos afirmar com precisão), a exceção da parte destinada à viola (violeta) que, embora goze de similar apuro na caligrafia, é uma cópia bem posterior, certamente da primeira metade do século XIX. Tal fato nos faz pensar na verdadeira intenção do compositor quanto à presença ou não deste instrumento. Se recorrermos à analogia, considerando outras obras de Emerico, assim como também um outro conjunto de partes existente no arquivo da lira São Joanense, poderíamos chegar à conclusao de que estas violas não foram, em realidade, projetadas pelo autor. Ademais, é preciso atentar para o fato de que esta parte em pouco contribui para o enriquecimento quer harmônico, quer contrapontístico da obra, salvo alguns trechos excepcionais. Em geral este instrumento dobra, à oitava superior, o baixo, por vezes criando curiosos cruzamentos com o contraponto destinado a parte de segundo violino. Porém, mesmo com a presença destes “rápidos incidentes”, julgamos oportuna a inclusão desta parte, já que, (além da prática moderna, que remonta ao último quartel do século XVIII, quando a viola passa a frequentar mais amiúde os conjuntos mineiros) além de muito bem posta, contribui, ainda que discretamente, para o equilíbrio harmônico do naipe das cordas. Acrescente-se ainda um pequeno órgão que, além de obrigatório à época, é comprovado através das pouquíssimas cifras existentes sobre a parte do baixo instrumental.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita nasceu na Vila do Príncipe do Serro Frio (atual Serro), em 1746, e faleceu no Rio de Janeiro, em 1805, atuando como organista na Ordem Terceira de N.S.do Carmo. (Sérgio Dias, extraído do encarte)
Johann Sebastian Bach (1685-1750) 01. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 1. Overture 02. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 2. Courante 03. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 3. Gavotte I e Gavotte II 04. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 4. Forlane 05. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 5. Menuet I e Menuet II 06. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 6. Bourree I e Bourree II 07. Suite N.1 em Dó Maior BMV 1066 – 7. Passepied I e Passepied II
Matinas Para Quinta-Feira Santa
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 08. Primeiro Noturno – 1. Antífona : Primeira Leitura
09. Primeiro Noturno – 2. Primeiro Responsório
10. Primeiro Noturno – 3. Segundo Responsório
11. Primeiro Noturno – 4. Terceiro Responsório
12. Segundo Noturno – 1. Leitura
13. Segundo Noturno – 2. Primeiro Responsório
14. Segundo Noturno – 3. Segundo Responsório
15. Segundo Noturno – 4. Terceiro Responsório
16. Terceiro Noturno – 1. Leitura
17. Terceiro Noturno – 2. Primeiro Responsório
18. Terceiro Noturno – 3. Segundo Responsório
19. Terceiro Noturno – 4. Terceiro Responsório
11° Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 2000
Orquestra Barroca do 11° Festival
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9º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora 1998
É no Museu da Música – acervo de manuscritos e documentos correlatos pertencentes à Cúria Metropolitana de Mariana – que estão depositados os manuscritos que serviram de fonte para a peça que hora divulgamos em CD. Neste arquivo, a obra pode ser localizada através do registro ON-15. Outrossim, na página 225 do seu “O Ciclo do Ouro – O Tempo e a Música do Barroco Católico”, o professor Elmer C. Corrêa Barbosa e sua equipe dão a este conjunto de partes cavadas o código BRMGMAmm [PUCRJ-03(0643- 0714)] e indicam como “provável autor” Manoel Dias de Oliveira. Não foi encontrada junto aos manuscritos frontispício e os cadernos que contém o material, atados separadamente por costuras em X, são em número de sete, estando assim denominados: Violino 1º, Violino 2º, Soprano a 4, Altus a 4, Tenor a 4, Baxa a 4 e Baxo.
Não obstante as inúmeras controvérsias que circundam a obra do Capitão Manoel Dlas, desta vez cremos procedente a tentativa de atribuição. Neste sentido, passamos, em trabalho mais demorado e levado a público durante o IX Festival Internacional de Música Colonial Brasileira, em julho de 1998, a apresentar as justificativas para esta concordância.
Por hora, é bastante frisar que se trata de um conjunto de responsórios cantados durante o ofício solene das Matinas da Assunção da Virgem, Festa comemorada pela Igreja Católica aos quinze de agosto. Fazem parte deste conjunto de partes cavadas os oito responsórios previstos para os três noturnos habituais, menos o Te Deum Laudamos, que se costuma pôr (por determinação que remonta ao século XIX) no lugar do nono responsório – por ocasião do último dos noturnos. Como o copista indica, por escrito, a execução do Te Deum é de se supor que este hino fosse aproveitado de um material composto em separado, ou anexado por um outro compositor, tal como era de praxe no exercício profissional dos músicos mineiros que, à época, se reuniam em conjuntos mais ou menos fixos, a fim de disputar o concorrido mercado de trabalho. Quanto às antífonas, apenas a Quae est ista recebe música polifônica, assim como o hino O Gloriosa Virginum e o invitatório Venite adoremos o qual, por sua vez, antecede ao hino Quem terra pontus, também musicados.
Sobre a organização formal do ofício de Matinas, pode-se resumidamente dizer que está disposta em três noturnos, como visto acima. Cada um deles é preludiado por uma antífona e finalizado por um gloria patri que são, estes útimos, também musicados em polifonia, para o caso da obra em questão. Cada responsório, de sua parte, se subdivide numa estrutura tripartida, assim como definida pela tradição litúrgica desde a pratica do cantochão. No caso das obras polifônicas, há, em geral, uma introdução em andamento moderado – de caráter gracioso -, cujo verso é atacado em allegro (na maior parte das vezes em tempo de alla breve e um da capo ao incipit do responsório, que põe termo a todo o movimento. Portanto, trata-se de um esquema ABA que aproxima a estrutura responsorial de uma fórmula bastante em voga na segunda metade do século XVIII, sobretudo na esfera da música destinada à dança e da ária da capo operística. Neste caso, é preciso observar que não se trata de mera coincidência.
Quanto à obra que aqui apresentamos, pode-se afirmar que se trata de uma possível composição de Manoel Dias devido, sobretudo, às dimensões formais de cada responsório, tipicamente manoelinas: uma introdução instrumental galante e de caráter concertato, seguida da entrada da voz (ou vozes) utilizando recursos imitativos breves (em geral à distância de terça ou sexta), finalizadas por uma pequena coda (opcional) – o que confirma mais uma vez a estrutura ternária. Além disso, são freqüentes as marchas harmônicas com rítmo sincopado do tipo (♪♩♪); instrumentação característica (trio antigo); recursos hemiolíticos arcaizantes, com alargamento de compasso (em geral de 3/4 para 3/2); e situações harmônico-contrapontísticas que são peculiares ao autor em questão, sobretudo no que tange às preferências funcionais/cadenciais. No que se refere ao baixo, este guarda a severidade do contínuo barroco, sublinhado por um despojamento extremamente acentuado; fato que, aliás, é comum a toda “Escola de Compositores Mineiros”. A estrutura harmônica por ser tão transparente – quase óbvia, diríamos -, dispensa uma numeração detalhista para a sua realização: são pouquíssimas as indicações neste sentido, reservadas tão somente aos momentos passíveis de dúvida ou cujo emprego de um acorde em especial se faz indispensável. Já no que toca às modulações, apresentam-se passagens ainda típicas da pena do Capitão, sobretudo quando observadas as mudanças bruscas de afeto; sendo muito utilizados para este fim os acordes de quinta e sétima diminutas.
Os manuscritos utilizados para o levantamento da partitura (os únicos disponíveis) são certamente posteriores à composição da obra. Embora não tragam quaisquer menções de data, e devido ao excelente estado de conservação – preservação do papel e da tinta; falta de utilização continuada (grifos e anotações ulteriores, marcas de cera, etc.) e tipologia da escrita musical, pode-se dizer que foram copiados no princípio do século XIX, tendo talvez como fonte direta o próprio autógrafo. Arriscamos esta afirmação porque, embora realizados a posteriori, estes manuscritos são extremamente econômicos quanto aos signos de articulação e dinâmica (estes últimos quase inexistentes). Os erros de cópia também confirmam esta hipótese porque são poucos, sobretudo se levada em consideração a amplitude da obra. Contudo, dada a omissão de alguns compassos e ritornellos, além das eventuais trocas de notas, não corrigidas por mãos posteriores (equívocos que certamente truncariam uma execução), ousamos supor que tenham sido copiados para uma utilização não sucedida ou por mero interesse preservacionista. Aliás, deve-se frisar que tal interesse muito ocorreu aos músicos dos primeiros quartéis do século XIX, em geral regentes dos conjuntos sobreviventes (continuadores da tradição), alunos de primeira ou segunda geração; todos personagens ligados, por estreitos laços, aos mestres setecentistas. Graças a eles, é que conhecemos a maior parte do que restou do século XVIII.
Finalmente, uma palavra sobre a versão apresentada neste disco. É de praxe a inclusão das violas nas transcrições de obras pretéritas; contudo, optamos por não empregá-las nesta ocasião, porque julgamos estar absolutamente equilibrada a instrumentação determinada pelos manuscritos. E também porque o dobramento à oitava do baixo, hábito característico da tradição napolitana, ocasionaria cruzamentos com os segundos violinos que, em uma versão com instrumentos modernos, se tornam ainda mais evidentes e portanto intoleráveis. Quanto aos instrumentos do grupo do contínuo, utilizamos dois violoncelos (o segundo reservado somente aos tutti, juntamente com o fagote), um contrabaixo e o órgão. Na época, o conjunto vocal era composto de ‘um’ tiple (voz infantil), ‘um’ alto (contratenor), ‘um’ tenor e ‘um’ baixo (nos manuscritos baxa [a voz]). Nesta versão, dado o ambiente congregacional, característico de um Festival, utilizamos um pequeno coro, aqui e ali interrompido pelas intervenções de solos. (Sergio Dias, Jacaraípe, primavera de 1998 – extraído do encarte)
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
01. Ladainha in Honorem Beatae Mariae Virginis – 1. Ladainha
02. Ladainha in Honorem Beatae Mariae Virginis – 2. Agnus Dei
atribuído a Manoel Dias de Oliveira [São José del Rey (Tiradentes], 1735-1813) 03.Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 1. Invitatório
04. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 2. Hino
05. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 3. 1º Noturno – Responsório I
06. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 4. 1º Noturno – Responsório II
07. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 5. 1º Noturno – Jaculatória
08. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 6. 1º Noturno – Responsório III
09. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 7. 2º Noturno – Responsório I
10. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 8. 2º Noturno – Responsório II
11. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 9. 2º Noturno – Responsório III
12. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 10. 3º Noturno – Responsório I
13. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 11. 3º Noturno – Responsório II
14. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 12. 3º Noturno – Himno
15. Matinas para Assunção de Nossa Senhora – 13. 3º Noturno – Antífona
9º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora – 1998
Orquestra de Câmara e Coral Pró-Música. Maestro Nelson Nilo Hack (faixas 01 ,02)
Orquestra e Coro do Festival. Maestro Sérgio Dias (faixas 03 a 15)
3º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora.
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O Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora, MG, chega ao seu 21° ano. Ao longo destas duas décadas, o evento marcou a agenda musical brasileira com uma celebração da arte durante 15 dias, sempre em julho. Nesta trajetória, promoveu cerca de 800 concertos, sempre gratuitos, unindo centenas de milhares de espectadores e milhares de artistas.
Desta festa da música têm participado as mais importantes orquestras brasileiras, além de músicos e grupos destacados no exterior na interpretação historicamente correta do acervo colonial e antigo.
Com o vasto acervo produzido de CDs, livros e DVD, trazendo à luz exemplos das composições dos séculos XVII e XVIII – algumas em primeira execução contemporânea – o evento provocou profunda mudança no cenário da cultura nacional e tem dado a um público diversificado e crescente acesso a um tipo de produção que poderia ficar restrita a iniciados. Este ano, mais uma vez, a Orquestra Barroca do Festival faz o registro, com instrumentos de época, do barroco europeu e de nossa música antiga.
Em paralelo ao esforço de popularização e formação de público, o Festival investiu na pesquisa acadêmica com a realização do Encontro de Musicologia Histórica.
O encontro é o maior evento brasileiro do gênero em número de edições bienais, número de trabalhos apresentados e impressos e duração temporal. Este ano, o Pró-Música lança os Anais do 8° encontro e prepara um novo passo com a reformatação do projeto para 2011.
Nesta 21ª edição, é retomada a parceria com o Consulado Francês – Culturesfrance, com a participação de professores. Também a Faculdade de Música da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) participa do quadro de cursos com três professores.
Premiado com as mais significativas distinções da cultura brasileira, o Festival é reconhecido como bem imaterial pela cidade de Juiz de Fora (MG), onde se realiza numa promoção do Centro Cultural Pró-Música. (http://www.promusica.org.br)
A presente postagem é um registro histórico do 3º Festival e do primeiro CD publicado pelo Festival, em 1992.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) Orquestra e Coral do III Festival, regente Sérgio Dias Coro preparado por Júlio Moretzsohn
01. Missa Em Mi Bemol Maior 1. Kyrie – Largo
02. Missa Em Mi Bemol Maior 2. Kyrie – Allegro
03. Missa Em Mi Bemol Maior 3. Kyrie – Andante Moderato
04. Missa Em Mi Bemol Maior 4. Kyrie – Largo
05. Missa Em Mi Bemol Maior 5. Gloria – Allegro Molto
06. Missa Em Mi Bemol Maior 6. Laudamos – Andante
07. Missa Em Mi Bemol Maior 7. Gratias – Largo
08. Missa Em Mi Bemol Maior 8. Domine Deus – Allegro
09. Missa Em Mi Bemol Maior 9. Qui Tollis – Largo
10. Missa Em Mi Bemol Maior 10. Suscipe – Andante
11. Missa Em Mi Bemol Maior 11. Qui Sedes – Largo
12. Missa Em Mi Bemol Maior 12. Qui Sedes – Andante
13. Missa Em Mi Bemol Maior 13. Quoniam – Andante
14. Missa Em Mi Bemol Maior 14. Cum Sancto Spiritu – Largo
15. Missa Em Mi Bemol Maior 15. Cum Sancto Spiritu – Allegro
Orquestra e Coral Pro-Música de Juiz de Fora, regente Nélson Nilo Hack
16. Credo 1. Credo
17. Credo 2. Et Incarnatus
18. Credo 3. Passus
19. Credo 4. Et Resurrexit
20. Credo 5. Confiteor
21. Credo 6. Sanctus
22. Credo 7. Hosana Benedictus, Hosana
23. Credo 8. Agnus Dei
3º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga – 1992
Ladainhas de Nossa Senhora . Coral de Câmara São Paulo Orquestra de Câmara Engenho Barroco . Maestrina Naomi Munakata
Ladainha, do grego litaneuein e do latim litania, significa “pedir insistentemente”. Esse gênero litúrgico originou-se na procissão de rogações e de penitência usada em Roma desde pelo menos o século VI, que já incluía as invocações iniciais Kyrie eleison, Christe eleison, Christe audi nos, Christe exaudi nos, usadas até hoje. Novas invocações, contudo, foram acrescentadas entre os séculos VII e IX, como as dos Santos, sempre respondidas pelos fiéis com ora pro nobis (rogai por nós). Após a enorme difusão das Ladainhas e a multiplicação de invocações, nem sempre corretas ou interessantes sob o ponto de vista dogmático, Bento XIV proibiu a maioria delas, com exceção da Ladainha de Todos os Santos e da Ladainha de Nossa Senhora, também denominada Ladainha Loretana ou Lauretana.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) – Ladainha em Sí Bemol Maior
Esta Ladainha destaca-se primeiramente pela expressividade dos motivos utilizados nas diferentes seções, além do domínio técnico das texturas e da escrita orquestral, características do autor. Observe-se, ainda, a vivacidade dos temas da Sancta Dei Genitrix e Rosa mystica, em contraste com o caráter mais sombrio e doloroso do motivo de Consolatrix afflictorum. 01. Ladainha em Sí Bemol Maior – 1. Kyrie
02. Ladainha em Sí Bemol Maior – 2. Pater de cœlis
03. Ladainha em Sí Bemol Maior – 3. Sancta Dei Genitrix
04. Ladainha em Sí Bemol Maior – 4. Rosa mystica
05. Ladainha em Sí Bemol Maior – 5. Consolatrix afflictorum
06. Ladainha em Sí Bemol Maior – 6. Regina Angelorum
07. Ladainha em Sí Bemol Maior – 7. Agnus Dei
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita & Gervásio José da Fonseca (Serro, 1870-1914) – Ladainha em Lá Menor
Esta Ladainha é um exemplo significativo da maneira pela qual boa parte do repertório setecentista chegou aos nossos dias por meio das cópias produzidas no século XIX. Nesse processo de transmissão, os copistas adaptavam o antigo repertório aos novos padrões de gosto, aos novos instrumentos e às necessidades de ocasião. 08. Ladainha em Lá Menor – 1. Kyrie
09. Ladainha em Lá Menor – 2. Salus infirmorum
10. Ladainha em Lá Menor – 3. Regina Angelorum
11. Ladainha em Lá Menor – 4. Agnus Dei
Jerônimo de Souza (Séc. XVIII) – Ladainha em Sol Maior
O Museu da Música de Mariana possui onze conjuntos de manuscritos desta Ladainha, todos eles sem o nome do autor. Na coleção Curt Lange do Museu da Inconfidência de Ouro Preto (MG), entretanto, há uma cópia com a indicação “Jeronymo de Souza“, obviamente ambígua, uma vez que pode se referir tanto a Jerônimo de Souza Lobo, quanto ao seu (provável) filho, Jerônimo de Souza Queiroz, ambos atuantes em Vila Rica. 12. Ladainha em Sol Maior – 1. Kyrie. Sancta Maria
13. Ladainha em Sol Maior – 2. Mater Christi. Mater Salvatoris
14. Ladainha em Sol Maior – 3. Virgo prudentissima
15. Ladainha em Sol Maior – 4. Agnus Dei
Francisco de Melo Rodrigues (1786-1844) – Ladainha em Lá Menor
Há nesta peça uma ligação muito grande com o melodismo lírico italiano do século XVII, lembrando também várias características das modinhas. Apesar das interessantes soluções melódicas e harmônicas, a obra revela uma escrita bastante rústica, com frequente utilização de dissonâncias, conduções paralelas e diferenças harmônicas entre as partes vocais e instrumentais. 16. Ladainha em Lá Menor – 1. Kyrie.
17. Ladainha em Lá Menor – 2. Sancta Maria
18. Ladainha em Lá Menor – 3. Sancta Dei Genitrix
19. Ladainha em Lá Menor – 4. Domus aurea
20. Ladainha em Lá Menor – 5. Consolatrix afflictorum
21. Ladainha em Lá Menor – 6. Regina Angelorum
Anônimo (Séc. XVIII) – Ladainha em Ré Maior a Três Vozes
Uma das raras composições religiosas para três vozes e cordas nos acervos brasileiros de manuscritos musicais, esta Ladainha também é incomum pelo fato de apresentar um único movimento. 22. Ladainha em Ré Maior a Três Vozes – Kyrie (adaptado do encarte)
Coral de Câmara São Paulo & Orquestra de Câmara Engenho Barroco
Regência Naomi Munakata
Museu da Música de Mariana – 2003
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. VIII – Ladainha de Nossa Senhora
Projeto Acervo da Música Brasileira Vol. III – Sábado Santo
Último dia da Quaresma e do Tríduo Pascal, o Sabbato Sancto possui cerimônias nitidamente estruturadas em torno de dois climas distintos: primeiramente, o caráter penitencial do Tempo da Paixão, especialmente da Semana Santa; a partir do Gloria da Missa, entretanto, cessam todas as manifestações de pesar e soam os sinos, que estavam em silêncio desde o Gloria da Missa de Quinta-feira Santa, iniciando-se a jubilosa solenidade preparatória da Páscoa, que celebra a Ressurreição. Como depois do Gloria canta-se o Alleluia, que não era pronunciado desde o início da Quaresma, este Sábado também é conhecido como de Aleluia.
A liturgia tridentina previa para esse dia, especialmente nas catedrais, o canto dos Ofícios Divinos, iniciando-se com as Matinas e Laudes (conjuntamente denominado Ofício de Trevas) e celebrando-se, depois da Nona e antes das Completas, um complexo cerimonial em torno da Missa e das Vésperas, iniciado pela Procissão do Fogo Novo.
Este volume está constituído de composições para as principais partes corais das Matinas, do Próprio da Missa (incluindo as cerimônias a ela anexas) e das Vésperas do Sábado Santo, com base em manuscritos musicais do Museu da Música de Mariana. (adaptado do encarte)
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita é por muitos considerado o mais eminente dos compositores da “Escola Mineira”; cópias de suas obras foram conservadas em quase todos os arquivos musicais de Minas Gerais e de outros estados. Há inclusive registros do uso regular de algumas de suas obras em ofícios religiosos nas cidades de São João Del Rey e Prados. É patrono da cadeira nº 4 da Academia Brasileira de Música. Todas as obras conhecidas de Lobo de Mesquita são essencialmente vocais (solos ou coro), religiosas e em grande parte com acompanhamento orquestral. (http://www.abmusica.org.br/patr04.htm)
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 1. Matinas do Sábado Santo – 1. Primeiro Noturno – In pace in idipsum (Antífona I)
2. Matinas do Sábado Santo – 2. Primeiro Noturno – De Lamentatione Jeremiæ (Lição I)
3. Matinas do Sábado Santo – 3. Primeiro Noturno – Sicut ovis (Responsório I)
4. Matinas do Sábado Santo – 4. Primeiro Noturno – Jerusalem,surge (Responsório II)
5. Matinas do Sábado Santo – 5. Primeiro Noturno – Plange quasi virgo (Responsório III)
6. Matinas do Sábado Santo – 6. Segundo Noturno – Ex Tractatu… Accedet homo (Lição IV)
7. Matinas do Sábado Santo – 7. Segundo Noturno – Recessit pastor noster (Responsório IV)
8. Matinas do Sábado Santo – 8. Segundo Noturno – O vos omnes (Responsório V)
9. Matinas do Sábado Santo – 9. Segundo Noturno – Ecce quomodo (Responsório VI)
10. Matinas do Sábado Santo – 10. Terceiro Noturno – De Epistola beati Pauli (Lição VII)
11. Matinas do Sábado Santo – 11. Terceiro Noturno – Astiterunt regis terræ (Responsório VII)
12. Matinas do Sábado Santo – 12. Terceiro Noturno – Æstimatus sum (Responsório VIII)
13. Matinas do Sábado Santo – 13. Terceiro Noturno – Sepulto Domino (Responsório IX)
Anônimo (Séc. XVIII) – Tractos, Missa e Vésperas do Sábado Santo 14. 1. Lições da Vigília Pascal – Cantemus Domino (Tracto I)
15. 2. Lições da Vigília Pascal – Vinea facta est (Tracto II)
16. 3. Lições da Vigília Pascal – Attende cælum (Tracto III)
17. 4. Benção da Fonte – Sicut cervus (Tracto IV)
18. 5. Missa da Vigília Pascal – Alleluia
19. 6. Missa da Vigília Pascal – Confitemini Domino (Versículo)
20. 7. Missa da Vigília Pascal – Laudate Dominum (Tracto)
21. 8. Missa da Vigília Pascal – Quoniam confirmata est (Versículo)
22. 9. Vésperas – Alleluia (Antífona)
23. 10. Vésperas – Laudate Dominum (Versículo I)
24. 11. Vésperas – Quoniam confirmata est (Versículo II)
25. 12. Vésperas – Gloria Patri (Doxologia: Parte I)
26. 13. Vésperas – Sicut erat (Doxologia: Parte II)
27. 14. Vésperas – Alleluia (Antífona)
28. 15. Vésperas – Vespere autem sabbati (Antífona do Magnificat)
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 29. Magnificat – 1. Magnificat anima mea. Cantochão
30. Magnificat – 2. Et exsultavit. Andante non tanto
31. Magnificat – 3. Quia respexit humilitatem. Cantochão
32. Magnificat – 4. Quia fecit mihi magna. (Sem indicação de tempo)
33. Magnificat – 5. Et misericordia. Cantochão
34. Magnificat – 6. Fecit potentiam. (Sem indicação de tempo)
35. Magnificat – 7. Deposuit potentes. Cantochão
36. Magnificat – 8. Esurientes. (Sem indicação de tempo)
37. Magnificat – 9. Suscepit Israel. Cantochão
38. Magnificat – 10. Sicut locutus est. Andante
39. Magnificat – 11. Gloria Patri. (Doxologia: Parte I). Cantochão
40. Magnificat – 12. Sicut erat. (Doxologia: Parte II). Allegro Anônimo (Séc. XVIII) 41. Antífona do Magnificat – Vespere autem sabbati. Andante
Conjunto Calíope
Júlio Moretzsohn, regente
Museu da Música de Mariana – 2002
Projeto Acervo da Música Brasileira – Vol. III – Sábado Santo .
Acervo Curt Lange do Museu da Inconfidência de Ouro Preto, MG
Este disco, produzido pela Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, com o patrocínio da Pró-Reitoria de Pesquisa, apresenta obras musicais de refinado valor artístico, constantes do acervo descoberto por Francisco Curt Lange em sua pesquisa pioneira nas cidades históricas de Minas, na década de 1940.
Hoje, a Coleção Curt Lange acha-se no Museu da Inconfidência, graças à dinâmica atuação de seu Diretor, Dr. Rui Mourão. A catalogação e a restauração das obras ali vem sendo elaborada por competente equipe de pesquisadores, sob a coordenação geral do musicólogo Régis Duprat e supervisão do regente Carlos Alberto Baltazar. Régis Duprat está se dedicando, com especial cuidado, à elaboração do Catálogo Temático dos Manuscritos da Coleção Curt Lange, cujo primeiro volume deverá ser lançado, em breve, pela Editora da Universidade Federal de Minas Gerais.
O “Milagre Musical do Barroco Mulato” é um tema que fascina o mundo e Curt Lange foi o protagonista principal, o emérito bandeirante que lançou a primeira luz sobre o mistério que envolvia a música de Minas Gerais, no século do ouro e dos diamantes, no conturbado momento político em que nasceu a Inconfidência Mineira.
O trabalho de Curt Lange, Doutor Honoris Causa da Universidade Federal de Minas Gerais, hoje prossegue, graças à pesquisa persistente de respeitáveis musicólogos que se ocupam do resgate, da revisão e restauração de obras musicais de nosso passado histórico.
(Sandra Lourero de Freitas Reis, Diretora da Escola de Música da UFMG, extraído da contra-capa, 1990)
A música das Minas Gerais do Século XVIII
Ginés de Morata (séc. XVI) 01. Populæ meus 02. Cum descendentibus in lacum
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 03. Regina cœli laetare 04. Responsório de Santo Antonio
Marcos Coelho Neto, (Vila Rica [Ouro Preto], 1740-1806) 05. Ladainha em Ré
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 06. Gradual para Domingo da Ressureição 07. Antífona de Nossa Senhora
A música das Minas Gerais do Século XVIII – 1990
Orquestra Sinfônica & Corpo Coral Estável da Escola de Música da UFMG
Regência: Maestrina Ângela Pinto Coelho
. Nota: notamos, na listagem dos tenores do Corpo Coral Estável, o nome do Dr. Allison Roberto F. de Freitas, nosso prezado ouvinte de Belo Horizonte, cujo precioso acervo de LPs doou ao PQPBach.
LP de 1990 gentilmente cedido pelo musicólogo Prof. Paulo Castanha (http://paulocastagna.com) – não tem preço!! – e digitalizado por Avicenna.
Obra de surpreendente beleza musical, de profunda inspiração, reunindo somente duas partes da liturgia católica, o Kyrie e o Gloria.
Seu pungente e doloroso 10º movimento, Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis (Tu que sentas à direita do Pai, tende piedade de nós), consegue exprimir musicalmente a essência da cultura judaico-cristã neste movimento. O Coro da Associação de Canto Coral e a Orquestra Sinfônica Brasileira conseguiram captar este sentimento, acompanhando a excelente interpretação do tenor Hermelindo Castelo Branco. É o mais expressivo Qui sedes que meus ouvidos conhecem.
LP de 1958, portanto o áudio resultante não tem a qualidade superior que estamos acostumados a ouvir, mas a beleza da obra supera tudo isso.
Palhinha: ouça 10. Gloria: Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis
Missa em Mí Bemol Maior, de 1782
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 01. Kyrie: Kyrie Eleison
02. Kyrie: Christe Eleison
03. Kyrie: Kyrie Eleison
04. Gloria: Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonæ voluntatis
05. Gloria: Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te
06. Gloria: Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam
07. Gloria: Domine Deus, Rex cælestis, Deus Pater omnipotens, Domine Fili unigenite
08. Gloria: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis
09. Gloria: Suscipe deprecationem nostram
10. Gloria: Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis
11. Gloria: Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus, Jesu Christe
12. Gloria: Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen
Mestres do Barroco Mineiro (séc. XVIII) vol. 1/2
Missa em Mi Bemol Maior No. 1, de 1782
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, hoje Serro, MG, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
Gravação realizada ao vivo, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1958
Lia Salgado, soprano
Carmen Pimentel, contralto
Hermelindo Castelo Branco, tenor
Jorge Bailly, baixo
Associação de Canto Coral, diretora Cleofe Person de Mattos
Orquestra Sinfônica Brasileira, regente Edoardo de Guarnieri
Mestres do Barroco Mineiro (Século XVIII)- vol. II
Associação de Canto Coral & Orquestra Sinfônica Brasileira – 1958
Gravação ao vivo no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1958, pela Orquestra Sinfônica Brasileira sob a regência do Maestro Edoardo de Guarnieri e pela Associação de Canto Coral sob a direção da saudosa Maestrina Cleofe Person de Mattos.
Foram utilizados 2 LPs para a digitalização desta postagem, sendo que o mais importante deles, por ser o em melhor estado de conservação, foi-nos presenteado pelo ouvinte Alisson Roberto Ferreira de Freitas, das Alterosas. Não tem preço !!!
Por mais que se tente, não se consegue um resultado esplendoroso com relação à qualidade desta digitalização, portanto sejam pacientes.
Esta postagem serve também para registrar o trabalho inesquecível da maestrina, musicóloga e professora Cleofe Person de Mattos.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 01. Antiphona de Nossa Senhora 1. Salve Regina
02. Antiphona de Nossa Senhora 2. Aia Erge Advocata
03. Antiphona de Nossa Senhora 3. Et Jesum
Ignacio Parreiras Neves (Vila Rica, atual Ouro Preto, 1736-1790) 04. Credo 1. Patrem Omnipotentem
05. Credo 2. Sacramentum
06. Credo 3. Et Resurrexit
07. Credo 4. Sanctus
08. Credo 5. Benedictus
09. Credo 6. Agnus Dei
Marcos Coelho Neto, (Vila Rica [Ouro Preto], 1740-1806) 10. Maria mater gratiae – Himno a Quatro
Francisco Gomes da Rocha (1746-1808, Vila Rica, MG) 11. Novena De Nossa Senhora do Pilar 1. Veni Sanctu Spiritu
12. Novena De Nossa Senhora do Pilar 2. Domine ad Adjuvandum
13. Novena De Nossa Senhora do Pilar 3. Gloria Patri
14. Novena De Nossa Senhora do Pilar 4. Sicut Era in Principie
15. Novena De Nossa Senhora do Pilar 5. Invitatório: Quem Terra Pontus
16. Novena de Nossa Senhora do Pilar 6. Quem Terra, Pontus, Sidera (Hino)
17. Novena de Nossa Senhora do Pilar 7. Virgo Prudentissima (Antífona)
Palhinha: ouçam 10. Maria mater gratiae – Himno a Quatro, enquanto conhecem a obra artística de Eunice Pessôa, mãe do Avicenna.
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Mestres do Barroco Mineiro (Século XVIII)- vol. II – 1958
Associação de Canto Coral, direção de Cleofe Person de Mattos
Orquestra Sinfônica Brasileira, regente Edoardo de Guarnieri
Ofício das Violetas Motetos para a Procissão de Ramos Madrigal e Orquestra de Câmara – ECA-USP
As obras de Lobo de Mesquita e de Dias de Oliveira encontram-se nos vários arquivos das Corporações musicais espalhadas por todo o Estado de Minas Gerais e norte do de São Paulo. Este é o caso da Missa Fúnebre de Lobo de Mesquita, da qual conhecemos quatro cópias: a do Museu da Música de Mariana (código F-1), a do Arquivo da Orquestra e Banda Lira Ceciliana de Prados e as de São João del Rei: uma no arquivo da Orquestra Lira Sanjoanense e a outra no arquivo particular de Aluisio José Viegas. O título Ofício das Violetas só consta nos manuscritos que estão em Prados e, provavelmente, foi dado, pelo autor dessas cópias, Joaquim de Paula Souza Bom Sucesso. Foram estes últimos que Cecília L. Tuccori escolheu para a montagem da partitura. Copiados entre 1798 e 1803, além de muito claros, esses manuscritos demonstram fidedignidade de referências por parte de Paula Souza. O apelido “violetas” deveu-se ao fato de a instrumentação de Emerico empregar violas na orquestra, suprimindo o uso de violinos.
Das nove Lições que compõem o Ofício de Defuntos, Lobo de Mesquita musicou apenas a primeira, quarta e sétima, não colocando em música nem os Responsórios e nem a Encomendação. Aqui apresentamos somente o lnvitatório do Oficio e a Missa de requiem, sem a Sequentia (Dies irae), que provavelmente nunca foi escrita pelo autor. Nos manuscritos de Mariana lê-se: “Sequentia fica para os Padres”. Esta observação, aliada ao fato de Emerico não ter incluído os Responsórios em sua obra, confirma a tendência do compositor de intercalar trechos em gregoriano durante a realização do Ofício. Sua escrita é clara, cuidada, vigorosa, sem recorrer a inúteis complexidades harmônicas ou rítmicas. As vozes do coro e da orquestra dialogam alternadamente; os instrumentos trabalham sempre aos pares, geralmente em terças paralelas, sendo raros os momentos em que um dos elementos do par sobressaia como solista. Por outro lado, a voz solista frequentemente dialoga com o coro e com os instrumentos afim de contrapor maior ou menor massa sonora. Notem-se estes procedimentos principalmente no Kyrie, em que o diálogo de soprano e contralto com as duas violas é feito através da melodia “espelhada”: as vozes apresentam o tema, que é respondido pelas cordas, ao contrário. Ou entao no Benedictus, o “Duo afetuoso”, que na verdade é um “solo” de dois duetos: as violas se contrapõem ao dueto das vozes apoiadas nas flautas.
Os três Motetos para a Procissão de Ramos, em sol maior, foram feitos para serem cantados na rua. A cópia respeitada para a presente gravação também é do arquivo pradense, feita por Paula Souza e recopiada por José Steves da Costa e Antonio Américo da Costa. Liturgicamente fazem parte da narração da entrada de Jesus em Jerusalém segundo São Mateus. A Antífona Cum appropinquaret é cantada durante o trajeto da procissão; quando ela volta para a frente da lgreja canta-se o Hino Gloria Laus e quando as portas são abertas, o Responsório Ingrediente Domino. A escrita dos três Motetos denuncia a outra profissão do compositor: organista. Não há independência das vozes, pois a escrita é cordal, por acordes; as vozes caminham sempre juntas e, às vezes, há pequenos duetos em terças paralelas. Se não fosse pela funcionalidade do texto na cerimônia religiosa, poderiam ser tocados num órgão sem perda de brilho. A simplicidade das obras evidencia o aspecto estritamente prático dessa música: ser cantada pelo coro da Irmandade, bem como pelos fiéis que participavam da procissão.
Os Motetos de Manoel Dias de Oliveira
Os Motetos de Manoel Dias de Oliveira tornaram-se bem mais populares que os de Emerico, pelo menos no que diz respeito às suas presenças nos arquivos das Corporações musicais de Minas Gerais. Eles são encontrados não só em Prados, Tiradentes e São João del Rei, como também em Pouso Alto, Aiuruoca, Mariana e Diamantina. As cópias empregadas aqui foram as do arquivo de Prados, principalmente por causa de uma particularidade: a existência de duas partes de baixo cifrado, originals do século XVIII e, portanto, contemporâneas do compositor. A escrita de Manoel Dias de Oliveira possui características próprias e muito marcantes. Aí são notáveis a harmonia, complexa, cheia de tensões e de surpresas, o emprego dramático do silêncio e um agenciamento melódico rico o suficiente para irrigar até mesmo a voz do baixo. (texto parcial de Flávia Camargo Toni, extraído do LP)
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 01. Missa de Requiem (Ofício das Violetas) 1. Invitatório
02. Missa de Requiem (Ofício das Violetas) 2. Requiem
03. Missa de Requiem (Ofício das Violetas) 3. Kyrie
04. Missa de Requiem (Ofício das Violetas) 4. Offertorio
05. Missa de Requiem (Ofício das Violetas) 5. Sanctus
06. Missa de Requiem (Ofício das Violetas) 6. Agnus Dei
07. Missa de Requiem (Ofício das Violetas) 7. Communio
08. Moteto para a Procissão de Ramos – Cum appropinquaret
09. Moteto para a Procissão de Ramos – Gloria Laus
10. Moteto para a Procissão de Ramos – Ingrediente Domino
Manoel Dias de Oliveira (São José del Rey [Tiradentes], 1735-1813) 11. Moteto – Domine Jesu
12. Moteto – Popule Meus
13. Moteto – Bajulans
14. Moteto – Miserere
Missa de Requiem e Motetos – sem data (alguém sabe?)
Madrigal e Orquestra de Câmara do Departamento de Música da ECA-USP. Regente: Olivier Toni (faixas 01 a 10)
Madrigal do Departamento de Música da ECA-USP. Regente: Marco Antonio da Silva Ramos (faixa 11 a 14)
Fundado em 1995 por Ricardo Bernardes, o Americantiga é um conjunto especializado em música brasileira, hispano-americana, portuguesa e italiana dos séculos XVIII e princípios do XIX. Com diferentes formações e enfoques interpretativos, o trabalho tem procurado a execução historicamente informada com o uso de instrumentos de época. Nos últimos anos tem realizado concertos nos Estados Unidos, Brasil, Paraguai, Argentina e Bolívia. Muitos desses concertos foram organizados por embaixadas e consulados brasileiros com o objetivo de difundir esta importante e pouco conhecida produção musical. Em sua discografia já se encontram quatro CDs e um DVD a ser lançado brevemente. O Americantiga tem sido elogiado pela crítica e público como um dos mais sólidos e ativos conjuntos de música antiga no terreno do repertório Luso-Brasileiro. A presente gravação foi realizada contando com excelentes músicos argentinos, no Palácio Pereda, sede da Embaixada do Brasil em Buenos Aires. (texto extraído do encarte)
André da Silva Gomes (Lisboa, 1752 – São Paulo, SP, 1844) 01. Stabat Mater Para 4 Vozes, Flauta, Cordas e Continuo – 1: Stabat Mater
02. Stabat Mater Para 4 Vozes, Flauta, Cordas e Continuo – 2: Eia Mater
03. Stabat Mater Para 4 Vozes, Flauta, Cordas e Continuo – 3: Quando Corpus
04. Stabat Mater Para 4 Vozes, Flauta, Cordas e Continuo – 4: Amen
José Rodriguez Dominguez de Meirelez (séc. XIX, Pitanguí, MG) 05. Oh Lingua Benedicta Para Soprano Solo, Cordas e Continuo
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ) 06. Tota Pulchra Es Maria Para 4 Vozes, Flauta, Cordas e Continuo
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805) 07. Ego Enim (Verso Das Matinas De Quinta-Feira) Para Contralto Solo, Cordas e Continuo
Jerônimo de Souza “Queiroz” (Late 18c – 1826) 08. O Patriarca Pauperum Para Tenor Solo, 2 Flautas, Trompas, Cordas e Continuo
Frei Jesuino do Monte Carmelo (Santos, 1764 – Itú, SP, 1819) 09. Ladainha Em Sol Menor Para 4 Vozes e Continuo
10. Pange Lingua, Para 4 Vozes, Cordas e Continuo
Antonio Leal Moreira (1758-1819) 11. Te Deum 1778 Para 4 Vozes, Trompas, Cordas e Continuo – 1: Te Dominum
12. Te Deum 1778 Para 4 Vozes, Trompas, Cordas e Continuo – 2: Te Gloriosus
13. Te Deum 1778 Para 4 Vozes, Trompas, Cordas e Continuo – 3: Tu Devicto
14. Te Deum 1778 Para 4 Vozes, Trompas, Cordas e Continuo – 4: Te Ergo Quaesumus
15. Te Deum 1778 Para 4 Vozes, Trompas, Cordas e Continuo – 5: Aeterna Fac
16. Te Deum 1778 Para 4 Vozes, Trompas, Cordas e Continuo – 6: In Te Domine
Brasil XVIII – XIX – Música em São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais em Fins do Século XVIII – 2009
Americantiga Ensemble
Conductor: Ricardo Bernardes
BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE(com encarte em Português, Español, English)
MP3 320 kbps – 124,1 MB – 58 min powered by iTunes 12.5.1
Nossos agradecimentos por nos terem enviado este CD.
De José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, disse Curt Lange, “ser um mestre que pode figurar condignamente ao lado dos grandes compositores europeus, pela sólida estrutura e surpreendente beleza musical dos seus trabalhos“.
Ao entregar ao público o Noturno nº 3 da Antífona “Astiterunt Reges Terrae”, que compõe o lado “A” deste disco, a Companhia Siderúrgica Belgo-Mineira completa a edição de uma obra inédita de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, composta de três noturnos que formam a coleção “Encontro Barroco”.
Esta coleção está destinada a ter profunda repercussão na cultura musical brasileira, pois contribui para resgatar do esquecimento a obra de um dos gênios do barroco mineiro.
De José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, disse Curt Lange, maestro e pesquisador que recuperou a sua obra valiosa (numerosos “Credo”, “Magnificat”, “Te Deum”, “Officium Defunctorum”, Ladainhas e Antífonas), “ser um mestre que pode figurar condignamente ao lado dos grandes compositores europeus, pela sólida estrutura e surpreendente beleza musical dos seus trabalhos”. (extraído da contra-capa do LP)
Palhinha: ouça 07. Caligaverunt oculi mei & 08. Si est dolor similis, enquanto aprecia várias fotos de Diamantina, MG
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
Astiterunt Reges Terrae – Noturno nº 3 (Antífona) 01. Tradiderunt me in manus impiorum
02. Et sicut gigantes
03. Alieni insurrexerunt
04. Jesum tradidit impius
05. Petrus autem sequebatur
06. Adduxerunt autem eum
07. Caligaverunt oculi mei
08. Si est dolor similis
09. O vos omnes 10. Difusa est gratia
Encontro Barroco – vol. 3 – 1986
Astiterunt Reges Terrae – Noturno nº 3 (Antífona)
Instrumentistas de Orquestra e Coristas da Fundação Clóvis Salgado
Regente: Sergio Magnani
Reconstituição do Maestro Sergio Magnani dos originais inéditos do Museu da Música de Mariana
LP editado pela Companhia Siderúrgica Belgo-Mineira em 1986 e digitalizado por Avicenna, por isso sejam tolerantes com a qualidade, principalmente na primeira faixa!
Lobo de Mesquita é o mais prolífico compositor da época áurea da expressão e do profissionalismo musical em Minas Gerais. Se o seu nascimento em 1746 na atual cidade do Serro é discutível, são certos a sua presença e o seu trabalho como organista e compositor em Diamantina, a partir de 1776. Permaneceu ali 22 anos e ali produziu a maior parte de suas obras.
Na segunda metade do século XVIII, os centros urbanos mineradores das Gerais atingiram a sua máxima densidade humana e a riqueza mais ostensiva: todos os tipos de profissionais e artesãos responderam à atração. A maior parte dos melhores arquitetos, escultores e dos compositores conhecidos em Minas Gerais ali viviam e produziam as suas obras mais notáies nos últimos 30 anos do século. Irmandades e Ordens Terceiras eram instrumentos de organização social e promotores competitivos das artes. O culto da fé católica, em Minas, um mistura original “barroca” de ostentação flamejante e de contrição, inspirava não somente a decoração e os frontispícios das igrejas, mas ganhava as ruas em procissões tão frequentes como teatrais. Compositores, orquestras e coros foram contratados para produzir missas, novenas, ofícios e ladainhas inéditos, complementos indispensáveis aos efeitos cênicos da liturgia barroca.
Pontos culminantes eram as liturgias relacionadas com a Paixão de Cristo; espetáculo de máxima festividade a Semana Santa, da qual o Noturno nº 2 para Vozes e Orquestra, da Antífona “Astiterunt” aquí apresentado, é um episódio.
Se é possível que padres ou artesãos portugueses tenham trazido as primeiras técnicas musicais para Minas Gerais, é certo que nos últimos decênios do século XVIII os compositores mineiros tinham facilidade de acesso às obras contemporâneas européias (Haydn, Mozart, Boccherini, Pleyel e outros). Talvez por modelos fornecidos pelas autoridades eclesiásticas, a manufatura das obras mineiras desta época já é pré-clássica e operística.
Em 1790, a Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Diamantina, decidiu que era tempo de reduzir as anuidades dos irmãos, face à “decadência das utilidades do país”. Mesquita já encontra dificuldades no pagamento do aluguel; em seguida as suas atividades de organista são encerradas. Em 1798 aparece em Ouro Preto, em 1800 no Rio de Janeiro. O declínio da economia urbana, mineradora, em Minas, e do poder econômico das instituições patrocinadoras significa o fim próximo da arte urbana barroca, e da criatividade e produção musical em Minas Gerais. Muitos, além de Mesquita, procuram o Rio de Janeiro. O compositor morre lá em 1805.
(extraído da contra-capa do LP)
Palhinha: ouça 04. Tenebrae facta est enquanto aprecia várias telas sobre Ouro Preto
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
Astiterunt Reges Terrae – Noturno nº 2 (Antífona) 01. Tamquam ad latronem
02. Quotidie apud vos eram
03. Cumque injecissent manus in Jesum
04. Tenebrae facta est
05. Et inclinato capite
06. Exclamans Jesus voce magna
07. Tradidit in manus iniquorum
08. Quia non est inventus
09. Insurrexerunt in me viri
Encontro Barroco – vol. 2 – 1985
Astiterunt Reges Terrae – Noturno nº 2 (Antífona)
Instrumentistas de Orquestra e Coristas da Fundação Clóvis Salgado
Regente: José Maria Florêncio Jr
Reconstituição do Maestro Sergio Magnani dos originais inéditos do Museu da Música de Mariana
LP editado pela Companhia Siderúrgica Belgo-Mineira e gentilmente cedido pelo nosso ouvinte das Gerais, Alisson Roberto Ferreira de Freitas. Não tem preço!
Digitalizado por Avicenna.
Versátil e avançado, pioneiro no uso de certos recursos, exímio na montagem de contrapontos, Lobo de Mesquita precedeu ao próprio Beethoven na utilização de alguma técnicas de composição. Insuplantável como organista, ele, no entanto, produziu para a trompa a maior parte de sua extensa e valiosa obra.
Marcado pela exuberância e caracterizado ideologicamente como uma contraposição espiritualista às tendências antropocêntricas do Renascimento, o Barroco teve sua primeiras e mais significativas manifestações nos meados do Século XVI, florescendo até o final do Século XVII, quando entrou em declínio.
Grandes vultos enriqueceram o Barroco com o seu talento, na literatura, nas artes, na música, na arquitetura e na escultura. Já na obra de Miguel Ângelo se vislumbram os primeiros traços deste estilo, que teve no Padre Antonio Vieira, em Luiz de Góngora, em Vivaldi e Bach, em El Greco e no imortal Aleijadinho e outros grandes expoentes.
Minas Gerais tem o Barroco impregnado nas sua raízes culturais e sua contribuição é marcante para a disseminação do estilo em todo o País. Além da expressão máxima do Barroco brasileiro – o Aleijadinho -, Minas deu ao Brasil a genialidade de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, cuja obra musical – só recentemente descoberta e divulgada – se compara em riqueza e criatividade à dos grandes mestres europeus.
De sua pessoa se sabe muito pouco. Tem-se como certo que nasceu no Arraial de Tejuco, hoje Diamantina, em data ignorada. Gênio instrumental, foi organista da Irmandade do Sacramento, em sua terra, transferindo-se no final do Século XVIII para Vila Rica, onde – graças à fama conquistada – não teve dificuldade em se tornar o organista titular da Irmandade do Santíssimo Sacramento da Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar.
Dele é o Noturno para Orquestra e Coro que compõe um dos lados deste disco.
(extraído da contra-capa do LP)
Palhinha: ouça a integral do Noturno nº 1 (Antífona), enquanto aprecia as obras do ‘Aleijadinho’.
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José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
Astiterunt Reges Terrae – Noturno nº 1 (Antífona) Noturno nº 1 (Antífona): 01. Astiterunt Reges Terrae
Noturno nº 1 (Antífona): 02. De Lamentatione Jeremiae
Noturno nº 1 (Antífona): 03. Cogitavit Dominus
Noturno nº 1 (Antífona): 04. Defixae Sunt
Noturno nº 1 (Antífona): 05. Consperserunt Cinere
Noturno nº 1 (Antífona): 06. Omnes Amici
Noturno nº 1 (Antífona): 07. Et Terribilibus Oculis
Noturno nº 1 (Antífona): 08. Inter Iniquos
Noturno nº 1 (Antífona): 09. Velum Templi
Noturno nº 1 (Antífona): 10. Et Omnis Terra
Noturno nº 1 (Antífona): 11. Petrae Scissae Sunt
Noturno nº 1 (Antífona): 12. Vinea Mea Electa
Noturno nº 1 (Antífona): 13. Sepivi Te
Noturno nº 1 (Antífona): 14. Tenebrae Factae Sunt
Noturno nº 1 (Antífona): 15. Et Inclinato Capite
Encontro Barroco – vol. 1 – 1983
Instrumentistas de Orquestra e Coristas da Fundação Clóvis Salgado
Regente: Sergio Magnani
LP editado pela Companhia Siderúrgica Belgo-Mineira e gentilmente cedido pelo nosso ouvinte das Gerais, Alisson Roberto Ferreira de Freitas. Não tem preço!
Digitalizado por Avicenna.
“Esta produção foi realizada com a colaboração do Sindicato dos Músicos Profissionais do Rio de Janeiro e integra a Plano de Ação Cultural da Associação dos Produtores de Discos”
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita Tercio
Repostagem para apresentar novos links com melhores digitalizações, incluindo-se um link para arquivo flac.
Inexistem, na formação histórica brasileira, períodos sem música da vida coletiva. As investigações do nosso passado, no tempo e no espaço, estabelecem, via de regra, não só a presença, mas ainda a intensidade das manifestações musicais do nosso povo. O que cumpre admitir-se, tomando-se por base o material englobado desde os primeiros cronistas até os modernos historiadores e sociólogos, é que recolhemos antes fortes indícios da riqueza da prática da música no Brasil do que a configuração do quadro exato.
Torna-se lícito admitir a grandeza do quadro, mas suas proporções são ainda maiores do que supomos, ao nos louvarmos na documentação já recolhida. A música, certamente, escapa aos propósitos da grande maioria dos historiadores. E a despeito da vasta e preciosa documentação que tende a desaparecer na voragem do tempo, cada sondagem a que se proceda no passado musical do Brasil trará o testemunho da palpitante e generosa prática da arte, cujos primeiros expoentes surgiram no período colonial.
O Tercio (e não Tercis como anteriormente publicado), que inicia esta valiosa gravação, data de 1783. Esta gravação torna a mostrar-nos – na partitura elaborada, bem assim como o respectivo contínuo, pelo Maestro Toni – que a denominação de música barroca dada à criação dos compositores que floresceram àquela época, nas zonas de mineração aurífera de Minas, é imprópria, porque se trata de música que recebe a influência direta do classicismo europeu. Com quinteto de cordas, o Andante Lento, para soprano, contralto e baixo, impressiona pela extrema, ideal pureza, da inspiração, em um contraponto sempre límpido, de comovente inocência. O Padre Nosso, para coro – que o admirável Coral Artis Canticum, regido pelo Maestro Nelson de Macêdo, explode logo no primeiro compasso – é uma página de alta eloquência mística. A Ave-Maria, tem um largo dueto de soprano e contralto, de delicadeza extrema, que vai até a metade da oração. O Glória é majestoso, com seu dueto, que tem uma célula rítmica incisiva, de soprano e contralto.
Estas composições, bem como as demais que constam desta gravação, são pela primeira vez apresentadas em disco. O fenômeno da criação da grande música, em um meio sem nenhum contato direto com os centros da cultura universal, é provavelmente único no mundo. Há muito de mistério e de milagre na arte musical que floresceu em Minas e se equiparam, por sua força, à arte escultórica – esta sim, barroca – do Aleijadinho.
Padre José Maurício Nunes Garcia: Alleluia Emitte Spiritum Tuum
Grande figura de músico do Brasil-Colônia, o Padre José Maurício nasceu no Rio de Janeiro em 1767, na antiga Rua da Vala, que é hoje a Uruguaiana. Se a dispersão da sua obra, em parte perdida, o tornou semilendário, ele aguarda ainda uma revalidação, que o projete para o círculo dos especialistas, junto ao grande público. Para esse fim contribui o trabalho de musicologia e pesquisa empreendido pela Maestrina Cleofe Person de Matos.
Nunca transpôs o padre os limites desta cidade, onde foi mestre de capela da Catedral e Sé do Rio de Janeiro e, mais tarde, da Real Capela, que depois se chamou Capela Imperial. De origem humílima, mestiço, hauriu os rendimentos da arte musical com Salvador José – e progrediu sozinho, até as culminâncias dos monumentos de música religiosa que nos legou. Ordenado em 1792, já então havia composto as primeiras obras, que se sucederam, ininterruptas, em número de quatrocentos, segundo estimativas de Taunay. Morreu em 1830.
Alleluia Emitte Spiritum Tuus é uma breve página que se notabiliza pela mestria do contraponto real a quatro partes. Mostra-se, por isso, diversa em estilo das página anteriores, do mestre mineiro Lobo de Mesquita, onde o espírito harmônico preside à gênese polifônica. A execução do Coral Artis Canticum, sob a regência do Maestro Nelson de Macêdo, é igualmente de primeira ordem.
(Eurico Nogueira França, 1977, extraído da contra-capa)
Palhinha: ouça 01. Tercio – 1. Difusa est Gratia – Andante Lento
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Vila do Príncipe, 1746- Rio de Janeiro, 1805)
Coral Artis Canticum & Os Cameristas 01. Tercio – 1. Difusa est Gratia – Andante Lento 02. Tercio – 2. Padre Nosso 03. Tercio – 3. Ave Maria 04. Tercio – 4. Gloria
Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830, Rio de Janeiro, RJ)
Coral Artis Canticum
05. Alleluia emitte spiritum Tuum
Artis Canticum – 1977
Coral Artis Canticum & Os Cameristas
Maestro Nelson de Macêdo
Para esta postagem foi utilizado um LP de 1977, do acervo do nosso ilustre ouvinte das Gerais, Dr. Alisson Roberto Ferreira de Freitas (não tem preço!) e digitalizado por Avicenna.
Perceber que as pessoas são capazes de superar o impacto proporcionado pelo uso de instrumentos e elementos de interpretação de época e estabelecer conosco uma identidade emocional estética, representa um poderoso estímulo para o aprofundamento e expansão dos conteúdos de nosso trabalho. Um rico mundo de vivências se descobre dentro de cada um de nós, se estende para além do indivíduo, unindo-se ao outro.
Redescobrimos fragmentos de Minas, estilhaços de um Brasil Barroco, ecos de emoções exaltadas. Para nós, o passado está em aberto. Amor, ódio, fé, profanidade, dor e alegria, sentimentos conflitivos que ao serem revelados em experiência estética, funcionam como elos que universalizam contextos distintos. Entendemos no ciúme um sentimento comum, síntese emocional das relações sociais estabelecidas. Filho da convivência conflitiva entre branco e negro, do colonizado e do colonizador, relações que deram o tom ao barroco brasileiro, reveladas para nós em imagens microscósmicas, a Senhora que suplicava a negra que despertava desejos no Senhor.
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