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In -Ópera, Almeida, Francisco António de

Francisco António de Almeida (ca.1702-1755) – Il Trionfo d’Amore

Author bisnagaPosted on 18 Comments

MUITO BOM !!!
E tem na Amazon, AQUI.

Hoje, numa dessas reaparições esporádicas deste Bisnaga que vos fala, o PQPBach vem celebrar o triunfo do amor!

Estou romântico hoje e espero que, aconteça o que acontecer neste mundão de Deus, o Amor sempre vença o ódio e a intolerância.

Mas o que dizer deste Trionfo d’Amore de Francisco António de Almeida? Se prepare, caro ouvinte: estás diante de uma peça surpreendente! Sério. Quando me deparei com as obras do Almeida nessas perambulações pela internet, fiquei maravilhado à primeira audição. Almeida é um desses caras pouco conhecidos por azares da história, negligenciado, mesmo: é um baita compositor!

Francisco Antônio de Almeida nasceu por volta de 1702, provavelmente já em Lisboa. Era de família já de posses, o que lhe facilitou o acesso a uma boa educação e aos círculos aristocráticos da capital portuguesa. Portugal passava pelos seus anos de ouro quando Almeida era jovem: era do maior volume de ouro achado no Brasil, reinado de D. João V, o Magnânimo, que expandiu os intercâmbios internacionais do país. E aí repousa um fator muito importante: D. João V financiou o estudo de muitos músicos, pintores, entalhadores e arquitetos em Roma, e de lá trouxe outros tantos artífices para Portugal: a arte portuguesa se refinou e se italianizou em seu reinado, e reflexos disso vemos inclusive em obras de meados do século XVIII no Brasil. Um desses artistas que receberam bolsas para irem ao Lácio foi Francisco António. Não à toa sua obra assimilou o colorido musical e a pegada vibrante, características marcantes da escola italiana. Eu, ignorante musical que sou, arrisco dizer que há algo vivaldiano na sua música (mesmo sabendo que Vivaldi vivia no Reino do Vêneto, e não em Roma). Almeida circulou pela Corte do Rei e fez muitas composições para a mesma. Seus registros cessam depois de 1755, o que leva os estudiosos a acreditarem que ele foi uma das milhares de vítimas do grande terremoto de Lisboa daquele ano.

A peça que postamos hoje, Il Trionfo d’Amore, foi composta em 1729, logo após o retorno de Almeida de Roma, para uma celebração de uma data festiva do rei. Não é exatamente uma ópera, mas um formato que se chamou de serenata. A meio caminho entre a cantata e a ópera, não tem um grande enredo dramático, apenas um conjunto de peripécias que conduzem a uma apologia do amor verdadeiro em detrimento dos planos arquitectados pelos deuses ou pelo poder vigente. No século XVIII as serenatas eram normalmente apresentadas em versão de concerto.

A crítica do Público.pt conta-nos mais: “Il Trionfo d’Amore, uma serenata do compositor barroco português Francisco António d’Almeida, é uma obra particularmente luxuriante e atrativa com o uso de uma orquestra numerosa com cordas, oboés, flautas de bisel, trompas e a presença imponente de trompetes e coro. No último CD com os Músicos do Tejo, dedicado à serenata Il Trionfo d’Amore, encontramos o exemplo da sintonia artística entre Ana Quintans (Nerina) — a quem cabem algumas das árias mais belas como In queste lacrime, Arsindo, Specchiati — e Carlos Mena (Arsindo), bem patente no  dueto “Se m’abbandoni, dolce mia speme”, pontuado por elegantes intervenções das flautas. Outros cantores portugueses de alto nível conferem um carácter distintivo a cada personagem: a soprano Joana Seara como Termosia numa grande variedade de árias, das quais se salienta Leggiadra ninfa; o tenor Fernando Guimarães, que deixa transparecer a vertente cómica de Adraste em prestações eloquentes; a meio-soprano Cátia Moreso dotada de grande verve dramática nas árias de “coloratura” de Giano (ouça-se Orride e dispietate Furie); e o baixo João Fernandes, com a sua voz poderosa, mas ao mesmo templo flexível e de dicção clara em Mirenio. Os Músicos do Tejo sublinham instrumentalmente com segurança e bom gosto a diversidade de affetti que emergem do texto e da música de Almeida e o coro Voces Caelestes é muito eficaz nas suas curtas intervenções”.

Ah, em tempo: a execução é caprichadíssima, com instrumentos de época dos valorosos Músicos do Tejo, dirigidos por Marcos Magalhães, conjunto que vem se destacando pela recuperação de obras dos séculos XVII e XVIII da Terrinha, com solistas especializados em música barroca, como a divina Ana Quintans.

Palhinha: ouça a ária In queste lacrime, Arsindo, Specchiati, citada acima:

Que o Amor sempre vença o ódio!
Ouça! Ouça! Deleite-se!

Francisco António de Almeida (1702-1755)
Il Trionfo d’Amore

Parte Prima
01. Introduzione: Sinfonia. I. Allegro
02. Introduzione: Sinfonia. II. Andante
03. Introduzione: Sinfonia. III. Allegro staccato
04. Coro: Numi eccelsi, in si bel giorno (Chorus)
05. Accompagnato: Si sospendan le vittime e gl’incensi (Termosia)
06. Aria: Bel piacer e la vendetta (Termosia)
07. Recitativo: Da qual insania trasportato Arsindo (Mirenio)
08. Aria: Si cinga il perfido (Mirenio)
09. Recitativo: Padre e signor (Adraste, Mirenio, Giano, Nerina)
10. Aria: A smorzar una favilla (Giano)
11. Recitativo: Nerina, diro mia (Arsindo, Nerina)
12. Aria: Pallidetta rosa e smorta (Nerina)
13. Recitativo: O dolcissime voci (Arsindo)
14. Aria: Se bene il gelo indura l’onda (Arsindo)
15. Recitativo: Per lo strano accidente (Adraste, Termosia)
16. Aria: Da due venti combattuto arboscel (Adraste)
17.Recitativo: Drizzate ormai gli altari per l’uman sacrificio (Mirenio, Nerina, Arsindo)
18. Duetto: Se m’abbandoni dolce mia speme (Nerina, Arsindo)

Parte Seconda
19. Recitativo: Bendate a Arsindo i lumi ministri (Mirenio, Arsindo, Nerina)
20. Aria: Ove mi conducesti, perfido ingrato amore (Arsindo)
21. Recitativo: Non accusare amore (Adraste, Arsindo, Giano)
22. Recitativo: Divinita del cielo (Nerina)
23. Recitativo: Forsennata, ove corri (Giano, Nerina)
24. Recitativo: Oh sfortunati amanti (Mirenio, Adraste, Termosia, Arsindo, Giano)
25. Aria: Orride e dispietate furie (Giano)
26. Recitativo: Mi morre in sen la speme (Termosia, Adraste)
27. Aria: Leggiadra ninfa (Termosia)
28. Recitativo: Amabile Nerina, la tua pieta mi pesa (Arsindo, Nerina)
29. Aria: In queste lacrime, Arsindo specchiasti (Nerina)
30. Recitativo: Bella Termosia (Adraste, Termosia)
31. Duetto: Ecco bell’idol mio (Termosia, Adraste)
32. Recitativo: Ma di quale divino e profetico lume (Mirenio, Adraste, Giano, Termosia)
33. Aria: Se la mente offusca e ingombra (Mirenio)
34. Recitativo: Eterni numi, oh quanto son diversi dagli umani disegni (Giano, Arsindo)
35. Duetto: Dopo lacrime tante (Nerina, Arsindo)
36. Recitativo: Ma perche sia perfetto (Mirenio, Adraste)
37. Aria: All’alto trono del Dio di Gnido (Adraste)
38. Recitativo: Quel siano de ciel l’alti decreti (Mirenio)
39. Coro: A te la gloria a te il trionfo (Chorus)

Ana Quintans, soprano – Nerina, prometida a Adraste, apaixonada por Arsino
Carlos Mena, contratenor – Arsindo, amor secreto de Nerina
Joana Seara, soprano – Termosia, apaixonada por Arsino
Fernando Guimarães, tenor – Adraste, prometido a Nerina
Cátia Moreso, mezzo-soprano – Giano, minitro e pai de Nerina
João Fernandes, baixo – Mirenio, sumo-sacerdote
Voces Caelestes, coro
Os Músicos do Tejo
Marcos Magalhães, regente

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE (509Mb)

Partituras e outros que tais? Clique aqui

Sinopse das árias
1-3 – introdução
4 – O coro chama os deuses a descer e abençoar o casal feliz, prestes a se unir em casamento.
5 – Termosia intervém, convidando o pedindo a cessar seus sacrifícios: Arsindo, vestido com roupas de mulher, está violando a natureza sagrada do templo e deve, portanto, pagar a pena da morte.
6 – Ela continua com uma ária de vingança e justiça.
7 – O sacerdote Mirenio procura saber que loucura levou Arsindo a ofender o templo, prometendo a todos os deuses, a quem ele é ministro, que Arsindo deve pagar a pena da morte.
8 – Em uma ária ele pede que Arsindo seja preso e condenado por seu sacrilégio.
9 – Adaste interrompe o sacerdote, com medo de que o atraso impeça que a previsão dos oráculos seja cumprida, mas Mirenio insiste que Nerina foi destinada pelos deuses a se casar com ele (Adraste), e pede–lhe que fique calmo. O pai de Nerina, Giano, intervém, vendo o templo e os altares profanados, e Nerina pergunta como a deusa vingativa pode ser invocada, para o que Giano sugere a oferta de incenso e orações.
10 – Em uma ária, Giano aponta que uma gota de água pode extinguir uma faísca, mas o mar é necessário para sufocar uma chama maior; todo o sangue de Arsindo deve ser derramado para aplacar a ira dos deuses.
11 – Arsindo busca pena de Nerina, que o tranquiliza.
12 – Em sua ária, ela canta que, como a rosa pode ficar pálida no chão, mas pode reviver com água, a bondade pode restaurar a vida.
13 – Suas palavras trazem vida novamente para Arsindo.
14 – Ele conta como a água pode ser congelada, mas a corrente está livre para correr novamente; então ele espera que sua sentença de morte seja revogada, através de sua amada e justa, sua estrela.
15 – Adraste, em um recitativo, descobre que não pode explicar a esperança e o medo em seu coração, enquanto Termosia garante que ele verá seu rival Arsindo ser punido; ele teme a todo momento que sofrerá a dolorosa perda de sua esposa.
16 – Em uma ária, ele encontra seu coração, como um broto balançado por ventos conflitantes, dividido entre esperança e medo.
17 – Mirenio pede aos ministros do templo que preparem os altares para o sacrifício humano e que as ninfas e os pastores cantem para aplacar a grande deusa. Nerina pergunta onde essas pessoas cruéis estão levando seu amado Arsindo e este lhe diz que ele está sendo levado para a morte.
18 – Arsindo e Nerina prometem seu amor, enquanto ele dá um último adeus e ela implora para que ele não morra.
19 – Mirenio diz aos ministros para cobrirem a testa de Arsindo com cipreste e o seu (???) com hissopo, pois o azarado shephed agora se ajoelha diante do altar e descobre o pescoço do sacrificado para o machado. Arsindo obedece imediatamente, enquanto Nerina lamenta o destino se aproximando de seu amante. Arsindo entrega-se à sua justa Nerina enquanto aguarda o golpe fatal.
20 – Em sua seguinte ária, Arsindo procura saber onde o amor ingrato o levou, mas o amor mais selvagem e a morte mais temerosa nunca podem derrotar sua constância.
21 – Em um recitativo, Adraste diz a Arsindo que não culpe o amor, mas a si mesmo. Ele é interrompido por Arsindo, que afirma que o deus de Delos sempre foi favorável ao seu afortunado rival. Adraste afirma que o céu favorece aqueles que observam sua lei, enquanto Giano sente pena.
22 – Nerina lamenta a injustiça dos deuses que não sentem piedade, enquanto ela está pronta para satisfazer com seu próprio sangue o céu e o inferno, antes que seu amada morra.
23 – Giano procura saber para onde vai, em sua loucura, enquanto está pronta para se sacrificar; ela pede a morte, ou o retorno de seu fiel Arsindo: ela morrerá por ele ou se casará com ele.
24 – Em um recital Mirenio condena o par infeliz, Adraste lamenta a traição de Nerina, e Termosia chora os infortúnios do destino, Arsindo anseia pela vida, e Giano reprova a infidelidade de sua filha.
25 – Em sua ária, Giano se dirige às fúrias terríveis e impiedosas da cruel Avernus, procurando saber por que, aos pés de seu pai miserável, elas não destroem o coração sacrílego de uma mulher desumana; por que as estrelas tirânicas demoram a punir Nerina?
26 – A esperança de Termosia de ter Arsindo morre em seu seio, enquanto Adraste se pergunta se esta pode ser a linda ninfa que ele viu em seu levar Nerina e com sua flecha atingir seu coração. No seio de Termosia, Adraste desperta uma centelha de amor, e ele pergunta aos deuses no alto porque ele não sente mais o insulto de Nerina e seu coração queima por essa ninfa; ele exige uma resposta do amor.
26 – Termosia diz a ele que, se sua mente não a engana, ela está apaixonada por ele.
27 – Termosia reflete sobre as mudanças do amor.
28 – Arsindo pergunta a Nerina se ela lhe oferece vida e diz que ela deve morrer com ele ou ser sua esposa.
29 – Ela diz a ele que ele verá sua própria imagem, impressa em seu coração, agora refletida em suas lágrimas.
30 – Adraste se dirige para Termosia, destinada a ser dele, como visto em seu sonho, e ela queima com amor por ele, uma alegria inesperada.
31 – Eles cantam juntos o amor e o prazer, comprometendo a fé um com o outro.
32 – Mirenio procura saber como o sol brilha com luz divina e profética na noite profunda; agora é revelado que Arsindo não é culpado, mas é de fato o homem verdadeiramente destinado pela profecia oracular para casar Nerina; ele pede ao feliz casal que venha ao altar, à maravilha de Giano e à aprovação de Termosia. Mirenio, em sua ária, canta a escuridão da sombria melancolia dissipada pela luz serena, trazendo alegria após a tristeza.
33 – For Para Giano, os decretos dos deuses eternos são diferentes dos desenhos mortais e Arsindo mal consegue acreditar no que está acontecendo.
34 – Em um dueto Nerina e Arsindo cantam seu amor constante e sua fé inconquistada após tais lágrimas, tais suspiros.
35 – Mirenio declara que Adraste e Termosia devem, pela vontade dos deuses eternos, ser unidos em casamento. Adraste dá graças aos deuses e promete constância e fé ao seu amado.
36 – No trono do deus de Cnydos, ele promete amor à sua amada esposa.
37 – Mirenio diz a Giano, as ninfas e os pastores que ouviram os decretos do céu, casamentos abençoados por Cynthia, Jove, Calypso, Fate e Love.
38 – Um refrão final elogia a vitória do deus de Delos e o triunfo do amor.

Parece que beleza não era a maior qualidade do Francisco António de Almeida

Bisnaga

In -Música do séc. XVIII - Portugal, Almeida, Francisco António de, Seixas, José António Carlos de, Teixeira, António

Te Deum (João de Sousa Carvalho, 1792) & Motetos (José António Carlos de Seixas, António Teixeira, Francisco António de Almeida) – Gulbenkian Chamber Orchestra & Chorus

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2i7v6vtGravado em 1971 e remasterizado em 1997, esta apresentação em 2 CDs nos traz obras dos mais importantes compositores portugueses do século XVIII.

 

Harry Crowl Jr. nos brinda com alguns comentários sobre João de Sousa Carvalho e o Te Deum:

“João de Sousa Carvalho, talvez o compositor mais importante da segunda metade do séc.XVIII em Portugal, foi o último português a ser enviado à Itália para realizar os seus estudos musicais. Durante o reinado de D.José I, ele foi enviado com “bolseiro” do rei para Nápoles, onde estudou no Conservatório de “San Onofrio a Capuana”, onde também foi colega de Giovanni Paisiello. Quando de sua volta a Portugal, tornou-se professor de contraponto no Seminário da Patriarcal. Em 1778, foi nomeado para o cargo de mestre dos príncipes e infantes, que fora exercido por David Perez. Dois discípulos seus foram importantes compositores: António Leal Moreira e Marcos Portugal. A sua produção concentra-se em óperas, serenatas e música religiosa, tendo escrito também alguma música para cravo. Apesar de sua importância para a música portuguesa, falta muito ainda para que possamos ter a real dimensão desse compositor. Suas óperas foram apresentadas com freqüência nos teatros de Lisboa e, como era o hábito na sua época, todas sobre libretos em italiano, seguindo o modelo napolitano de alternância entre recitativos e árias. A sua música religiosa, por sua vez, apresenta elementos de construção mais variados.

Até o momento, foram encontrados 4 Te Deum escritos por Sousa Carvalho. Este é o último. Escrito em 1792, é uma obra composta, muito provavelmente, para uma cerimônia na Capela Real de Nossa Senhora da Ajuda, em Lisboa, em 1792. Podemos suspeitar que possa ter sido para o dia de São Silvestre (31/12), no qual era costume se apresentar um Te Deum em agradecimento às graças recebidas no ano que se findava. Trata-se de uma obra de enormes proporções para a época, afastando qualquer estereótipo a respeito do suposto atraso de Portugal em relação a outros países europeus.

São 5 solistas, coro duplo e orquestra, também dividida em duas. A obra está dividida em 16 partes com alguns longos trechos orquestrais, inclusive uma abertura. Todas as técnicas de uso da voz conhecidas na época aparecem na obra, como árias da capo e coros antifonais. Apesar de se aproximar muito de uma ópera, o que era costume nessa época, o compositor parece transitar com muito mais liberdade no terreno da música sacra do que da música de cena.

Sousa Carvalho faleceu em sua propriedade rural no Alentejo, em 1798. Sua vida parece ter sido cercada de glórias locais e certa comodidade financeira.”

No site http://musicantiga.com.sapo.pt, encontramos:

José António Carlos de Seixas, nascido em Coimbra, marca sem dúvida a música portuguesa da primeira metade do séc. XVIII, e as suas criações destacam-se pela sua elegância, inventividade, energia, e um apurado sentido estético. Tendo adquirido a sua formação musical com o seu pai, à morte deste, por volta dos seus catorze a dezasseis anos de idade, ocupou de imediato o seu cargo como organista da Sé de Coimbra, ganhando o mesmo salário que seu pai.

Por volta dos vinte anos de idade veio para Lisboa, onde arranjou posto como professor de cravo de famílias nobres da Corte, e rapidamente fez nome no meio musical lisboeta. Foi mais tarde nomeado vice-mestre da Capela Real, e no âmbito desta posição compôs belíssimas obras de música sacra, entre as quais se contam o “Ardebat Vicentius”, para a festa de S. Vicente, a Missa em Sol, e um “Te Deum” para duplo coro e orquestra, entretanto desaparecido muito provavelmente com o terramoto de 1755, tal como a maioria da sua obra. Desta constam ainda cerca de 700 sonatas para instrumento de tecla (umas para cravo e outras para órgão), das quais restam cerca de cem, um concerto para cravo, uma sinfonia em Si, uma abertura em Ré, e um outro concerto para cravo que lhe é atribuído.

É de notar que na música ibérica Carlos Seixas é único, e tal reflecte-se na sua obra: é incrível como um musico que se formou numa cidade de província, ainda que com grande talento, tenha criado obras como a abertura e outras como os concertos: em terras lusas é difícil crer que chegassem noticias dos concertos para cravo de Bach ou Haendel, sendo que até a maior parte dos concertos destes sejam ulteriores ao de Seixas. No entanto o compositor criou obras de inigualável graça e elegância. Já quanto à abertura, ao estilo francês, é o único exemplo do género na Península Ibérica e iguala em rigor formal, instrumentação, e grandeur, as aberturas de um Haendel ou um Telemann. Decerto, o compositor conhecia as composições do género criadas por Campra, Lully ou Rameau.

António Teixeira é outro dos compositores de maior importância da primeira metade do séc. XVIII, e um dos vários bolseiros em Roma de D.João V.
Teixeira destacou-se não só por ser bolseiro por D.João V, mas ainda pelo cargo ocupado de mestre de capela da Patriarcal, para a qual escreveu belíssimos motetes e outros serviços religiosos, como um “Te Deum” para 5 coros e orquestra. No entanto, Teixeira ainda compunha música profana, sendo o autor de cerca de oito óperas e diversas cantatas, entre as quais a belíssima “Gaudete, astra gaudete!”.

Na sua música, nota-se uma perfeita assimilação dos modelos com os quais contactou em Roma, onde se aperfeiçoou em contraponto, cravo e composição, e a sua música é uma das grandes glórias da corte de D.João V: o seu Te Deum é de uma dimensão e magnanimidade que está a par de obras de Vivaldi, Telemann ou Haendel, e as suas produções operáticas são de uma graça e expressividade inigualáveis, como a ópera feita em conjunto com António Silva (o Judeu), as Guerras do Alecrim e Manjerona, uma das suas poucas partituras que tem, desde o séc. XVIII, sido interpretadas com alguma regularidade até aos dias de hoje, devido principalmente à popularidade do texto de António Silva.

Francisco António de Almeida foi decerto, a par de Carlos Seixas, o maior compositor da primeira metade do séc. XVIII. Estudou como bolseiro de D.João V em Roma, e aí estreou as suas primeiras oratórias, entre as quais “La Giuditta”, a sua última oratória romana. Enquanto Carlos Seixas é o paradigma do compositor luso, de um colorido único e insuperável, Almeida representa sem dúvida “o estrangeirado”: a sua música é puramente italiana, e a instrumentação e construção tanto nos fazem lembrar Häendel como Pergolese, quer na grandeza, quer na elegância e maestria nos campos melódico, harmónico e contrapontistico.

Gulbenkian Chamber Orchestra & Chorus
João de Sousa Carvalho (Estremoz, 1745 – Alentejo, 1798)
01. Te Deum – 1. Overture for two orchestras
02. Te Deum – 2. O salutaris Hostia
03. Te Deum – 3. Te Deum Laudamus
04. Te Deum – 4. Tibo omnes Angeli
05. Te Deum – 5. Sanctus, sanctus, sanctus
06. Te Deum – 6. Te gloriosus Apostolorum chorus
07. Te Deum – 7. Patrem immensae majestatis
08. Te Deum – 8. Sanctum quoque Paraclitum Spiritum
09. Te Deum – 9. Tu Patris sempiternus
10. Te Deum – 10. Tu devicto mortis aculeo
11. Te Deum – 11. Judex crederis esse venturus
12. Te Deum – 12. Te ergo quaesumus
13. Te Deum – 13. Salvum fac populum tuum, Domine
14. Te Deum – 14. Per singulos dies benedicimus te
15. Te Deum – 15. Dignare, Domine, die isto
16. Te Deum – 16. Fiat misericordia tua, Domine
17. Te Deum – 17. Tantum ergo Sacramentum
José António Carlos de Seixas, (Coimbra, 1704 – Lisboa, 1742)
18. Ardebat Vincentius: Ardebat Vincentius extrinsecus-Sed maior illum intrinsecus/Intrepidus Dei athleta/Sed maior illum
19. Tantum ergo Sacramentum
António Teixeira (1707-1759)
20. Gaudete, astra – 1. Recitativo: Gaudete, astra, gaudete
21. Gaudete, astra – 2. Aria: In vallibus ad fontes
22. Gaudete, astra – 3. Recitativo: Refulsit alma lux
23. Gaudete, astra – 4. Aria: Aura infida
Francisco António de Almeida (ca.1702-1755)
24. O quam suavis – 1. O quam suavis est
25. O quam suavis – 2. Pane suavissimo de caelo praestito
26. O quam suavis – 3. Esurientes reples bonis
27. O quam suavis – 4. Alleluia
28. Beatus Vir – 1. Beatus Vir, Qui Timet Dominum
29. Beatus Vir – 2. Exortum Est In Tenebris Lumen Rectis
30. Beatus Vir – 3. Jucundus Homo
31. Beatus Vir – 4. Gloria Patri, Et Filio

Te Deum – 1971
Gulbenkian Chamber Orchestra & Chorus
Director: Pierre Salzmann

Este CD é mais uma excelente colaboração do maestro, compositor e musicólogo Harry Crowl Jr. Não tem preço!

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
MP3 320 kbps -362,3 MB – 2,2 h (2 CDs)
powered by iTunes 10.1

Boa audição.

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Avicenna

In -Música do séc. XVIII - Portugal, Almeida, Francisco António de

Francisco António de Almeida (ca.1702-1755) – La Giuditta, Oratorio – Concerto Koln, René Jacobs

Author bisnagaPosted on 6 Comments

2prxqnrLa Giuditta, Oratorio
Francisco António de Almeida
ca.1702-1755

Comentários gentilmente enviados por Harry Crowl:

Francisco António de Almeida

Embora esse compositor tenha sido contemporâneo de João Rodrigues Esteves e tenha recebido uma formação bem semelhante, as suas obras encontradas até o momento refletem o gosto napolitano das óperas de Alessandro Scarlatti, Haendel e vários outros. Isso mostra que a convivência de estilo antigos e contemporâneos já era fato corriqueiro naquela época. “La Giuditta” foi composta em Roma, em 1726. É um exemplo bem típico do estilo napolitano de alternâncias em recitativos e árias do gênero “da capo”. A prática de ópera em Roma era vista com muita desconfiança pela Igreja e durante a quaresma, era terminantemente proibido as suas representações. Assim, ao longo do séc. XVII, os oratórios foram surgindo como representações sacras para a ocasião. Havia uma tendência em Portugal de se imitar o que acontecia em Roma, especialmente durante o reinado de D.João V. Os oratórios eram óperas sobre temas bíblicos com representações mais contidas. O compositor Giacomo Carissimi foi quem disseminou essa prática do oratório de maneira mais consistente no séc. XVII. Francisco António de Almeida foi o compositor da primeira ópera portuguesa em italiano, “La Pazienza di Socrate”, em 1733, da qual somente o manuscrito do 3o. ato chegou até os nossos dias.

Há também uma ópera cômica de sua autoria, “La Spinalba”, (alguns trechos nos vídeos do Youtube abaixo) muito próxima do estilo de Pergolesi. Há vários trechos dessa ópera no Youtube. Pode-se ter uma idéia muito clara desse intercâmbio entre Portugal e Itália nessa época, e principalmente, da intensidade e exuberância da música tanto religiosa quanto dramática escrita pelos portugueses ao longo do séc. XVIII.


Francisco António de Almeida (ca.1702-1755)
01. La Giuditta – Introduzione
02. La Giuditta – Recit: Sventurata Giuditta!
03. La Giuditta – Aria: Quella Fiamma
04. La Giuditta – Recit: Qual Mai Gente Superba
05. La Giuditta – Aria: Invitti Miei Guerrieri
06. La Giuditta – Recit: Ove Gli Occhi Raggio/Aria: Tortorella
07. La Giuditta – Recit: Illustre Prence/Aria: Saggio Nocchiero
08. La Giuditta – Recit: Ma Quale Ignoto Duce/Aria: La Dolce Speranza
09. La Giuditta – Recit: Ed Orgogliosa/Aria: Dal Mio Brando Fulminante
10. La Giuditta – Recit: Prence, Gia D’Ogni Intorno/Aria: Pallida E Scolorita
11. La Giuditta – Recit: A Tanto Rio Dolore/Aria: Giusto Dio
12. La Giuditta – Recit: Dunque, Con Alma
13. La Giuditta – Aria: Sento Che Dice Al Cor
14. La Giuditta – Recit: Ma Qual Vano Consiglio/A Due: Vanne, Addio
15. La Giuditta – Recit: Alto Signore/Aria: Dalla Destra Omnipotente
16. La Giuditta – Recit: Oh, Come Lieta/Aria: Un’ Alma Forte
17. La Giuditta – Recit: Quest’ E Il Giorno Fatale/Aria: Date, O Trombe
18. La Giuditta – Recit: Ma Quale Io Veggio/Aria: Lo Splendor
19. La Giuditta – Recit: Illustre Pellegrina
20. La Giuditta – Aria: Cara, Non Paventar
21. La Giuditta – Recit: Giace Dal Sonno Avvinto
22. La Giuditta – Aria: Mi Sento Nel Petto
23. La Giuditta – Recit: Tutta Lieta E Fastosa/Aria: Godete, Si Godete/Recit: Questa, Voi La Mirate
24. La Giuditta – Aria: Vengo A Te
25. La Giuditta – Recit: Ma Come Tant’ Ardire/A Due: Quel Diletto

Almeida, La Giuditta, Oratorio – 1998
Concerto Koln
Director: René Jacobs

Lena Lootens – soprano
Francesca Congiu – soprano
Martyn Hill – tenor
Axel Kohler – countertenor

Esta postagem é mais uma excelente colaboração do maestro, compositor e musicólogo Harry Crowl Jr. Não tem preço!

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE
MP3 320 kbps -278,0 MB – 2,0 h (2 CDs)
powered by iTunes 10.1.2

Boa audição.

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Avicenna

In -Música do séc. XVIII - Portugal, Almeida, Francisco António de, Anônimo, Bassetti, Giovanni Battista, Esteves, João Rodrigues, Pasquini, Bernardo, Scarlatti, Domenico, Seixas, José António Carlos de

A Capela do Rei Magnânimo – Francisco António de Almeida (c.1702-1751), Carlos de Seixas (1705-1742), Domenico Scarlati (1685-1757), Bernardo Pasquini (1637-1710), Giovanni Battista Basseti (séc. XVIII) e João Rodrigues Esteves (c.1700-1751) [link atualizado 2017]

Author bisnagaPosted on 3 Comments

UM BAITA CD !!!

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A 22 de Outubro de 1730, El-Rei D. João V, conhecido como “Rei Magnânimo”, celebrou, mais uma vez, os seus anos. Não iria ser, contudo, um aniversário qualquer, uma vez que seria o primeiro e principal dia de uma semana de cerimónias e celebrações que fizeram parte da sagração da nova Basílica de Mafra, centro eclesiástico de um palácio-convento já em construção havia uns treze anos e que iria ser completado ao longo de mais vinte.
Os detalhes deste primeiro dia, bem como dos dias que se seguiram, foram descritos pelo Mestre de Cerimónias, Frei João de São José do Prado, no seu Monumento Sacro da fábrica, e solemnissima sagração da Santa Basílica do Real Convento de Mafra (Lisboa, Oficina de Miguel Rodrigues, 1751). Iniciou-se pelas 5 horas da manhã, com a chegada do Rei, acompanhado por um toque de trompetes, terminando à noite, após a conclusão da Missa de encerramento. No decorrer deste dia extenso, respeitou-se rigorosamente, em todos os seus pormenores, o rito de sagração tal como estabelecido no Pontificale Romanum, livro oficial litúrgico das cerimónias presididas por bispos, não omitindo nada e inserindo, às horas certas, os Ofícios diários.
Foi esta cerimónia que o concerto de abertura do II Festival Internacional de Música de Mafra (1998) procurou, em parte, reconstituir – uma versão bastante reduzida, com duração de apenas duas horas e meia, usando música que se pode supor ter sido executada, com alguma justificação, nas duas capelas que o monarca mantinha, como Rei – a Capela Real, em Lisboa – e como Duque de Bragança – a Capela Ducal, em Vila Viçosa. Apesar de todos os pormenores litúrgicos e musicais incluídos, Frei João omite qualquer menção acerca do compositor de qualquer das obras em questão. As composições gravadas neste disco baseiam-se numa selecção de entre as incluídas nessa reconstituição.
O estabelecimento da paz, bem como o início do abastecimento de metais preciosos provindos do Brasil, criou a D. João V uma prosperidade estável de que o país não gozava havia quase duzentos anos. A sua própria propensão religiosa, juntamente com o seu amor pelas artes, em especial pela música, conduziu-o a criar infra¬-estruturas que permitiram um verdadeiro florescimento da música sacra. Em 1713, fundou o Seminário Patriarcal, a primeira escola de música da capital, com a intenção de formar jovens músicos para as igrejas do país. Em 1715, introduziu-se na Capela Real o Rito Romano, tendo sido esta instituição elevada, no ano seguinte, à dignidade de Sé Patriarcal e Metropolitana. A esta elevação de estatuto correspondeu uma elevação na música exigida pelo Rei. Em 1719, Domenico Scarlatti (1685-1757), então Mestre de Capela da Capella Giulia em Roma, foi nomeado para este cargo na Capela Real de Lisboa. Iria continuar a desempenhar esta função até à sua partida para Espanha, no início de 1729, no séquito da Infanta Maria Barbara.
A música das Capelas do monarca era bastante variada. Uma parte substancial cantava-se simplesmente em Canto Gregoriano. O Rei apreciava igualmente o canto a cappella – Palestrina, Victoria e, entre os compositores portugueses, Fernando de Almeida, Mestre de Capela no Convento de Tomar uns cem anos antes. Seria, porém, um erro grave considerar D. João V como conservador. De facto, a nomeação de Scarlatti demonstrou o seu empenho no que respeita às tendências musicais actuais, bem como as bolsas de estudo que atribuiu a novos músicos promissores para que aperfeiçoassem os seus estudos em Roma. Já na década de 1730 o seu investimento se revelava proveitoso, como evidenciam de forma admirável João Rodrigues Esteves (c. 1700-1751), Francisco António de Almeida (c. 1702-c. 1755) e António Teixeira (1707-após 1770), nas suas obras que sobreviveram ao devastador terramoto que atingiu Lisboa em 1755.
Todas as obras corais seleccionadas para este disco exemplificam estas tendências modernas, sendo todas acompanhadas por um baixo contínuo e, com excepção da Missa, no chamado estilo concertato. isto e, com solos que contrastam com o coro.
O motete de Francisco António de Almeida, In dedicatione templi, como indica o seu titulo, deve ter sido composto para uma cerimónia de sagração. Dividido em quatro secções, a primeira, para coro, é constituída por um andamento alegre em ritmo ternário, e a segunda, igualmente para coro, por uma fuga A terceira e um dueto para soprano e contralto, sendo a quarta uma repetição da segunda O texto verbal do dueto é derivado do responsõrio Fundata est domus, o qual se encontra no inicio da liturgia da sagração, durante a primeira aspersão do exterior da igreja Este facto sugere que o motete de Almeida teria sido destinado para a abertura de tal cerimónia.
A versão de Domenico Scarlatti do Salmo 121, Laetatus sum, é uma obra extensa em várias secções. O Allegro que inicia o Salmo utiliza o coro e dois solistas (soprano e contralto). Seguem-se uma secção em forma de fuga, apenas para o coro, e outra mais breve, em ritmo ternário, para coro e solistas. O Gloria começa com uma curta e sustentada secção para o coro, antes de um Allegro final para solistas e coro onde surgem as palavras Sicut erat in principio (“Como era no principio”). Como acontece com alguma frequência, esta última secção volta a utilizar material temático da primeira parte da obra – um trocadilho no significado do texto verbal. (O Magnificat de J. S. Bach providencia um exemplo melhor conhecido desta convenção.) Na liturgia da Sagração, este salmo destina-se a acompanhar a primeira aspersão das paredes interiores do edifício.
Ignora-se qualquer informação sobre o compositor italiano Giovanni Battista Bassetti. Contudo, o número de manuscritos existentes das suas Vésperas (Biblioteca Nacional, Lisboa; Arquivo da Sé Patriarcal de Lisboa; Paço Ducal, Vila Viçosa) indica que estas composições eram bastante estimadas. Para além disso, esta suposição encontra-se reforçada por referências aos salmos deste conjunto no Breve Rezume, uma descrição manuscrita (na Bibilioteca do Palácio da Ajuda, Lisboa), aparentemente proveniente da década de 1730, do que se cantava habitualmente na Capela Real. A versão de Bassetti do Salmo Lauda Jerusalem destina-se a quatro solistas e coro. É constituída por duas secções ligadas sem intervalo: o Salmo propriamente dito, em que existe uma alternância entre o coro e os solistas, e o Gloria, apenas para o coro. Durante a liturgia da sagração, canta¬-se este salmo durante a unção das paredes.
A cerimónia de sagração termina com uma Missa. A versão de João Rodrigues Esteves destina-se a oito vozes, divididas em dois coros de quatro vozes cada Os cinco andamentos habituais (Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus e Benedictus; Agnus Dei) evidenciam um domínio das técnicas que o compositor aprendera em Roma, bem como um grande dom na combinação de magnificência e intimidade.
O Breve Rezume mostra-nos de forma bastante clara o que se cantava na Capela Real na década de 1730, e uma série de livros de coro em Vila Viçosa indica o repertório da Capela Ducal. No entanto, não possuímos fontes comparáveis no que diz respeito à música de órgão executada. Na ausência de indícios, as obras escolhidas para a reconstituição da sagração realizada em Mafra e, assim, para este disco procuram reflectir as mesmas tendências: música de compositores portugueses então vivos – nesta instância, Carlos Seixas (1704-42) -, de compositores italianos dos cem anos anteriores – dos quais Bernardo Pasquini (1637-1710) é o representante -e de compositores nacionais do século XVII (dois exemplos anónimos).
(texto do organista David Cranmer – extraído do encarte do CD)

Ouça! Ouça! Deleite-se!

A CAPELA DO REI MAGNÂNIMO
Música Sacra Portuguesa do Século XVIII.

Francisco António de Almeida (c.1702 – 1751)
01. In Dedicacione Templi
José António Carlos de Seixas (1705 – 1742)
02. Sonata nº 75 em lá menor, I. Largo
03. Sonata nº 75 em lá menor , II. Minuete
Domenico Scarlati (1685 – 1757)
04. Laetatus Sum
Bernardo Pasquini (1637 – 1710)
05. Sonata em dó menor
Giovanni Battista Basseti (séc. XVIII)
06. Lauda Jerusalem
Anónimo (séc. XVIII)
09. Fantasia de 5º tom
08. Obra de 2º tom
João Rodrigues Esteves (c.1700 – 1751)
09. Missa a 8 vozes, I. Kyrie eleison
10. Missa a 8 vozes, II. Gloria in excelsis Deo
11. Missa a 8 vozes, III. Credo in unum Deum
12. Missa a 8 vozes, IV. Sanctus – Benedictus
13. Missa a 8 vozes, V. Agnus Dei

Coro de Câmara de Lisboa
David Cranmer, órgao
Teresita Gutierrez Marques, regente
Lisboa, 2000

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE 182Mb

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Interior da Basílica de Mafra por Paulo Teixeira

Bisnaga