Alessandro Scarlatti (1660-1725): Obra completa para teclado – CDs 1 e 2 de 7

O compositor italiano Alessandro Scarlatti escreveu sobre sua própria música: “A harmonia de minhas notas não é suficiente, em si mesma, para trazer uma sombra de prazer, se a força da Poesia, e a virtude dos Atores, não derem a ela a Semelhança do prazer”*
Talvez ele estivesse sendo excessivamente modesto nesse trecho de uma carta ao poderoso príncipe Ferdinando de Medici. Além disso, ele estava claramente falando de sua música vocal, que incluía óperas, cantatas, missas e oratórios. Mas em todo caso, essa ideia de que o texto escrito em si não basta parece ser uma chave para se compreender a música barroca e também as contradições de um período em que a cada década se publicavam mais partituras, mas ao mesmo tempo a música instrumental publicada e difundida internacionalmente ainda parecia uma inovação recente e curiosa. É importante, então, pensarmos um pouco sobre o papel do improviso e da fantasia livre do solista ao teclado, em tensão com as rígidas regras do contraponto, para apreciarmos as obras para cravo e órgão de Alessandro e também as de seu filho Domenico Scarlatti. É um repertório pouco gravado, que ouvi com o prazer de um voyeur que observa e ouve, pelo buraco da fechadura, um mestre do barroco italiano improvisando ao cravo. Algumas leituras foram necessárias para entender um pouco esse mundo tão diferente do nosso, mundo em que o improviso – palavra que ainda nem era usada no sentido musical em qualquer das línguas latinas! – coexiste com a música escrita, leituras que quero compartilhar com vocês.

Comecemos então pela noção contemporânea de improviso, que na minha cabeça, talvez por influência do jazz, pareça uma palavra em primeiro lugar musical e em seguida aplicada a outros contextos. Não é o que nos diz o Dicionario d’italiano Tommaseo-Bellini (1861), que lista como primeiro significado de improvvisare: “Dire versi o Fare discorso, non preparati per l’appunto etc.” Só mais à frente, ele lista outros tipos mais específicos de improviso: “Improvvisare musica. – Variazioni d’un’aria, d’un motivo. – Un ballo o altra opera d’arte; Una festa”

No Dictionnaire de l’Academie Française, edições de 1694 e 1740, não consta qualquer versão da palavra improviso. Na edição de 1762, finalmente, aparece a palavra Im-promptu, assim com hífen mesmo, com a definição que traduzo a seguir: “Aquilo que se faz no momento. Utiliza-se apenas para um epigrama [gênero poético satírico], um Madrigal, ou outra Poesia feita sem premeditação. Diz-se também de um ‘bon mot”, um pensamento que foi planejado mas é dito como se tivesse surgido naquele momento.”

Ao contrário dessa palavra impromptu, ligada à poesia e com aparição musical tardia (até onde sei, Schubert e Chopin foram os primeiros grandes compositores a utilizar o título Impromptu em suas obras) e de seu irmão “improviso”, a palavra Fantasia tem um longo histórico de aparição nas obras de compositores de Barroco Instrumental, desde Sweelinck, passando por Frescobaldi e J.S. Bach, então talvez seja interessante entendermos o que as pessoas dessa época entendiam por Fantasia.

Esta palavra já aparece na edição de 1694 do Dictionnaire de l’Academie Française: Fantaisie. s.f. L’Imagination [Fantasia, subst.fem. A Imaginação], seguida de várias descrições complementares, incluindo a seguinte:
“Fantasia se diz também de uma coisa inventada por prazer, e na qual se seguiu mais o capricho do que as regras da Arte. ‘Uma fantasia de Pintor, uma fantasia de Poeta, de Músico, de tocador de alaúde’.”

No século 19 (ou final do 18?) o improviso/impromptu parece ter recebido o significado musical que ainda tem hoje e a fantasia pode significar mais ou menos qualquer coisa, mas sempre associada à imaginação, por exemplo na Sinfonia Fantástica de Berlioz (1830). Um caso curioso é o título pleonástico de Chopin “Fantaisie-impromptu” (1834).

A própria palavra “improviso”, portanto, provavelmente não era jamais aplicada à música nos tempos de A. Scarlatti, o que significa que o que hoje recebe este nome não existia? Ou no fundo o oposto disso: só quando a fidelidade ao texto torna-se padrão é que o improviso torna-se um momento específico, percebido e valorizado, como nas cadências dos concertos para piano de Mozart. Nos tempos de A. Scarlatti, o improviso era uma daquelas coisas óbvias demais para que alguém as nomeie, ainda que se improvisasse de formas diferentes em cada região da Europa, como explica N. Harnoncourt no livro O discurso musical: a música barroca italiana tinha uma imaginação sem limites, com abundante ornamentação que era improvisada de forma espontânea pelos intérpretes, enquanto o “estilo francês” se caracterizava pela forma clara e concisa, influenciada sobretudo pelas danças. A suíte de danças, diz ele, ganha sua forma definitiva na corte do rei francês Luís 14 (1638-1715). Muitos alemães como Froberger, Telemann, Bach e Händel imitaram a influente moda francesa, ao contrário de Alessandro Scarlatti, que em nenhum momento imita a suíte de danças, preferindo o estilo mais livre de Toccatas compostas por dois, três ou muito mais movimentos.

Harnoncourt relata ainda que na música barroca italiana devia-se, por princípio, fazer variações livres, seguindo a imaginação, sobretudo nas repetições (ritornellos). Havia poucas regras para esses improvisos em comparação com a música francesa, onde o código de ornamentação era refinado e complexo, aliás como a etiqueta das cortes francesas, onde havia lugares certos e bem definidos para a esposa do rei, para os irmãos, as amantes, etc. Harnoncourt se diverte ao comentar as disputas entre as “escolas nacionais”, como as críticas dos franceses à ornamentação livre dos italianos: escrevia um francês que o célebre compositor Lully (1632-1687), “defensor do belo e do verdadeiro, teria retirado de sua orquestra um violinista que queria estragar seu concerto ao adicionar fora de hora todo tipo de figuras pouco harmoniosas. Porque eles não tocam do jeito que está escrito?”, perguntou-se o francês…** No século 20, quando pianistas e saxofonistas de jazz trouxeram o improviso de volta às glórias – ao menos do ponto de vista dos críticos da arte ocidental – parecia imensamente distante a época em que Chopin e Liszt se sentavam no piano e improvisavam, levando multidões (Liszt) e salões nobres (Chopin) ao delírio.

Como também explica Harnoncourt, nos séculos 17 e 18, a música não era essa arte internacional, universalmente compreensível, que ela se tornaria hoje graças ao trem, ao avião, rádio, televisão e, mais recentemente, internet. Formavam-se nas diferentes cidades estilos particulares, que se desenvolviam de forma mais ou menos independente ao longo das gerações… Evidentemente, a comunicação era suficiente para que algumas pessoas notassem as diferenças entre esses estilos: virtuoses itinerantes mostravam em vários lugares as modas de seu país de origem, sem falar em alguns melômanos ricos que viajavam e podiam ouvir e comparar os estilos de diferentes lugares. Alguns compositores viajaram: Vivaldi, o padre de Veneza, escreveu as Quatro Estações em Mântua e morreu em Viena. É também o caso de A. Scarlatti que, ao longo de sua vida nasceu na Sicília, viveu em Nápoles e Roma, com períodos de alguns meses em Florença, viagens que hoje seriam consideradas curtas: ele aparentemente jamais pisou fora da Itália. Em todo caso, as viagens por terra eram lentas e sofridas, era preciso trocar os cavalos que se cansavam, sair da carruagem para fazer as necessidades vitais, ou vocês acham que tinha banheiro na carruagem? Então era preciso ter coragem para ir, por exemplo, da Itália a Amsterdam, cidade onde as Estações de Vivaldi foram publicadas, mas onde ele próprio, ao que tudo indica, nunca esteve.

Em comparação com as viagens de carroça ou de carruagem, eram mais fáceis e rápidas as viagens no mar Mediterrâneo, com suas águas muito mais calmas do que as do temível Atlântico. Por isso, podemos falar em um estilo barroco mediterrâneo, com algumas características compartilhadas entre Nápoles, Roma e a Península Ibérica. Nesse mundo ibérico onde mais tarde circularia Domenico Scarlatti, circulou também a Folia, um tipo de dança. Como dissemos antes, A.Scarlatti (assim como Domenico) não compôs suítes francesas com Allemandes, Courantes e outras danças em sucessão. Mas em suas toccatas se incluem algumas danças em pequeno número: dois Minuetos, duas Corrente (versão italiana da Courante francesa), um Balletto, uma Giga… Todos esses são movimentos curtos e ritmados misturados entre vários movimentos Allegro, Presto, Spiritoso, Arpeggio com grande liberdade rítmica. A Follia (com dois ll na grafia italiana) foi, portanto, a única dança que chamou a atenção de A.Scarlatti a ponto de leva-lo a compor obras de mais fôlego, no caso as 29 variações (ou partite, italiano que significa várias partes) que ouvimos neste 1º CD da integral de Tasini, além de outros dois grupos de variações: 4 no 5º Cd e 22 no 6º CD.
A “Folia de Espanha”, que provavelmente se originou em Portugal, é um exemplo dessa conexão do mundo mediterrâneo: surgida na Península Ibérica por volta de 1500, esse tipo de dança era associado às pessoas simples, pastores e camponeses, e teve alguma relação com festas populares incluindo o carnaval. Daí vem o nome, Folia, de folia mesmo. Por volta de 1700, essa dança se torna uma verdadeira mania, sendo utilizada por quase todos os compositores italianos e franceses da época: Corelli em 1700 (Sonata Op. V n. 12), Marin Marais em 1701 (Pièces de viole), Antonio Vivaldi em 1705 (Sonata da camera no 12 do seu Op. 1). Muitos anos depois, na Alemanha, J.S.Bach vai usar o tema na sua cantata dita “Camponesa” BWV 212, en 1742 e depois seu filho C.P.E.Bach também vai compor variações sobre o tema. Além, é claro, de Alessandro Scarlatti nas suas variações que encerram a Toccata nel Primo Tono provavelmente de 1710***. É uma Toccata quase toda alegre, apressada, ao contrário das suas “22 variações” que virão mais à frente e já tinham aparecido aqui.

As outras Toccatas deste 1º CD são bem mais curtas e há também movimentos separados que F.Tasini agrupa seguindo a prática da época. Me chama atenção a Toccata da faixa 11, com dois movimentos opostos: Spiritoso, Largo. O spiritoso (com espírito) tem a ver com a fantasia da qual falávamos agora há pouco, e também se opõe a um certo cantabile que é mais comum nas sonatas de seu filho Domenico. Aqui, nenhuma chance de se “cantar”, como uma voz faria, essas rápidas modulações que vão se seguindo conforme a fantasia do intérprete. Quando o compositor/músico entende de harmonia tanto assim, ele pode ir trocando as tonalidades da forma mais erudita e dando a impressão de estar apenas improvisando algumas modulações no seu cravo, passando por trinados e todos os outros ornamentos à disposição. Atenção, crianças: pra improvisar assim, tem que ter muito estudo.

Nestes primeiros CDs já dá pra perceber que a obra de A.Scarlatti para teclado é composta basicamente de Toccatas com um número indefinido de movimentos, além de Fugas avulsas e, em menor número, outros movimentos avulsos como arpeggio, vivace, etc. No segundo disco, temos apenas Toccatas, o que não significa que temos obras de proporções parecidas: nessas Toccatas de Scarlatti a fantasia, a imaginação, o inesperado são a alma do negócio. Assim, na interpretação – no fundo uma recriação – de Francisco Tasini, as toccatas aqui reunidas podem durar 10 minutos ou menos de cinco.

Alguns poucos movimentos têm um ritmo mais estável e melodia mais cantabile, como é o caso do Minueto que encerra a faixa 5 ou da Aria alla Francese que encerra a faixa 11. Mas a regra, sobretudo nos vários movimentos Allegro e Arpeggio, é o compositor exercitando a arte do não-cantabile, a música como ciência das modulações, com mudanças harmônicas abundantes e arpejos típicos do alaúde e da harpa (lembrar o nome inglês do instrumento: harpsichord). A ária que encerra a última toccata do disco com uma melodia singela e com aspectos de música vocal, contrasta com quase todo o resto das toccatas que ouvimos, marcadas por progressões harmônicas extremamente refinadas, arpejos muito livres criando efeitos sonoros caleidoscópicos, passagens de fuga ou com imitação entre vozes e ocorrências de moto perpetuo ou ostinato, de baixos constantes e hipnóticos e de ornamentos longos especialmente idiomáticos no cravo.
Como diz o próprio Tasini no encarte do álbum, para apreciar adequadamente as composições de teclado de Alessandro Scarlatti, o intérprete deve se preocupar em dar ao texto movimentos vivos e inventivos, ao invés de apenas reproduzir mecanicamente as notas determinadas pelo compositor. O que está na página deve ser considerado um mero esboço ao qual é necessário dar vida por meio da interpretação. Frequentemente, uma intervenção é necessária, especialmente nas seções denominadas Arpeggio, onde o que está escrito é mais um esboço do que a música em si.

Alessandro Scarlatti (1660-1725): Opera omnia per tastiera, CD 1
1. Arpeggio
2. Fuga
3. Corrente
4. Toccata
5. Primo Tono. Fuga
6. Fuga 2º Tono
7. Fuga 3º Tono
8. Toccata
9. Toccata
10. Fuga (Allegro)
11. Toccata per Cembalo (Spiritoso, Largo)
12. [Toccata]
13. Fuga
14. Fuga
15. [Toccata] (Largo, Allegro, [Fuga])
16. Toccata VII, Primo tono (Preludio, Adagio, Presto, Fuga, Adagio, Follia [29 Partite])
Francesco Tasini – cravo (clavicembalo italiano de anonimo, Ferrara, XVIII secolo)

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Alessandro Scarlatti (1660-1725): Opera omnia per tastiera, CD 2
1. Toccata per cembalo in Re minore ([Andante], Largo, Fuga)
2. Toccata Per Cembalo in Re minore ([Arpeggio], [Allegro], Fuga)
3. Toccata per cembalo in Re minore ([Arpeggio], Fuga)
4. Toccata Per Cembalo in Re minore ([Allegro], Fuga)
5. [Toccata] in Mi Minore ([Allegro], Fuga, [Allegro], Minuet)
6. Toccata Per Cembalo in Sol maggiore ([Allegro], Fuga, presto)
7. [Toccata] in Re maggiore ([Allegro], Un poco largo, Allegro)
8. Toccata VIII in La minore
9. Toccata X in Fa magg. ([Allegro], Adagio, Presto, [Arpeggio], Allegro, Corrente)
10. Toccata in Sol maggiore ([Allegro], Fuga)
11. [Toccata VI] in Re minore ([Allegro], Aria alla Francese-Andante)
Francesco Tasini – cravo (clavicembalo italiano de anonimo, Ferrara, XVIII secolo)

CD 2 – BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

Pleyel

* Nella loro vera o falsa modestia prezione rimandono dunque le parole che Alessandro stesso scrisse a Ferdinando de Medici: “L’armonia delle mie note non è mai bastante, per se stessa, ad apportare un’ombra di diletto, se la forza della Poesia, e la virtù degli Attori, non gliene diano la Sembianza.” (Carta de 1706 para o principe Ferdinando de’ Medici)
** Harnoncourt, 1982. O discurso musical. Especialmente o capítulo “O estilo italiano e o estilo francês”
*** A datação das obras para teclado de A.Scarlatti é muito incerta. Supõe-se que quase tudo seja da segunda metade da vida do compositor, e boa parte da última década, por conter o título cavaliere Scarlatti, honraria concedida em 1715 pelo papa Clemente XI. Nos textos muito detalhados dos encartes dos CDs, Francisco Tasini não se arrisca a datar nenhuma obra, passando ao largo dessa questão cronológica.