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“Foram os pássaros que me levaram à superposição de andamentos. Na primavera, quando os pássaros acordam de madrugada, cada um canta em um andamento. Cinquenta vozes se superpõem em andamentos diferentes. O resultado é um caos absolutamente impenetrável, um emaranhado prodigioso, que no entanto soa harmonioso. É isso que eu quis recriar em minha música” Olivier Messiaen

Os cantos de pássaros já tinham sido usados pelos compositores franceses mais importantes dos séculos 17 e 18, Couperin e Rameau. Depois, aparecem nas obras de Beethoven (Sinfonia Pastoral), Mahler (várias sinfonias), Stravinsky (Pássaro de Fogo, Canto do Rouxinol), Villa-Lobos (Uirapuru, Bachianas nº 4). Mas foi Messiaen que fez da notação de cantos de pássaro uma ciência complexa, rigorosa e sofisticada. A partir dos anos da 2ª Guerra ele não se cansou de usar, de maneiras variadas, os cantos dos pássaros em obras como:

– Quatuor pour la fin du Temps (quarteto para o fim do tempo ou dos tempos) de 1940-41 para clarinete, violino, violoncelo e piano
– Trois petites liturgies de la présence divine, de 1943-44 para coro feminino, piano solo, percussão e orquestra de cordas
– Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (20 olhares sobre o menino Jesus), de 1944 para piano
– Turangalîla-Symphonie, de 1946-9, para piano solo, ondas Martenot e orquestra
– 4º movimento da Messe de la Pentecôte (Missa de Pentecostes), de 1948-50, para órgão e pouco depois, 4º e 7º movimentos do Livre d’orgue, de 1951
– Le Merle noir (o melro-preto), de 1952, para flauta e piano
– Réveil des oiseaux (despertar dos pássaros), de 1953, para piano solo e orquestra
– Oiseaux exotiques (pássaros exóticos), de 1955-56, para piano solo e pequena orquestra
– Catalogue d’oiseaux (catálogo de pássaros), de 1956-59, para piano

E Messiaen continuou estudando os pássaros até pouco antes de sua morte em 1992. A 1ª obra que ouvimos aqui, Le Réveil des Oiseaux, evoca os sons dos pássaros em uma manhã de primavera da meia-noite ao meio-dia, e foi gravada por um time de respeito que inclui na regência e no piano Kent Nagano e Yvonne Loriod (ambos ex-alunos de Messiaen e ela acabou se casando com ele).

A 2ª obra, Três pequenas liturgias da presença divina, estreou em 1945 pouco após o fim da ocupação alemã de Paris e alguns dias antes do fim  da guerra. Segundo relatos, as Três liturgias dividiram o meio musical de Paris em dois grupos opostos, um de entusiasmo delirante, outro de insultos violentos, confundindo o homem e a obra. Provavelmente o clima bélico do fim da guerra foi responsável por essa disputa que, segundo Claude Rostand, não era vista desde os dia áureos de Stravinsky.

Nesta obra os cantos de pássaros são mais nítidos no piano, enquanto um coro feminino canta palavras de Messiaen, que provavelmente foram o principal alvo das críticas na época, mais do que a música em si. Entre outras coisas, elas cantam que a presença divina se encontra nas estrelas, no arco-íris, nos anéis de Saturno, nas nossas células e sangue. O próprio Rostand foi um dos críticos mais ferozes mas depois deu o braço a torcer. Em 1957 ele escreveu: “a linguagem polimodal e o refinamento rítmico habituais do autor aqui são levados mais longe do que antes. A sutileza dos timbres é muito grande. O poema é de Messiaen, rimado e ritmado como a música. A partitura busca a diversidade por modulações polimodais e polirítmicas. A instrumentação é de estilo hindu ou balinês europeizado”.

Como estamos em família, nas Trois Liturgies temos ainda a cunhada do compositor, Jeanne Loriod, um dos maiores expoentes das ondas martenot, instrumento eletrônico inventado em 1928 que tem um som contínuo e foi usado em trilhas sonoras de filmes como Ghostbusters e por bandas como Radiohead e Daft Punk.

Réveil des Oiseaux
1. Minuit
2. 4 Heures du matin
3. Chants de la matinée
4. Cadenza finale du piano

Trois petites liturgies de la présence divine
5. I – Antienne de la conversation intérieure (Dieu est présent en nous…)
6. II – Séquence du verbe, cantique divin (Dieu présent en lui-même…)
7. III – Psalmodie de l’Ubiquité par amour (Dieu présent en toutes choses…)

Orchestre National de France, Kent Nagano
Piano: Yvonne Loriod
Ondes Martenot: Jeanne Loriod, Coro: Maîtrise de Radio France (faixas 5 a 7)

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Pleyel

– Você disse uma vez que a música de certos autores modernos é cinza, associada a um tipo de sentimento pessimista, uma espécie de monotonia, talvez.

O.Messiaen: Bem, bem, pode ser verdade que a escola serial escreveu apenas sobre assuntos mórbidos e obras quase sempre passadas à noite. Não é por acaso que Erwartung de Schoenberg se passa à noite e é um assunto horrível, uma mulher que vê o cadáver de seu amante…

– E podemos adicionar Wozzeck e…

O.M.: Muitas outras que são obras-primas, sem dúvida, mas são obras-primas sombrias.

No pós-guerra, Messiaen entra em seu período mais vanguardista, em que cria novos caminhos para as técnicas seriais de Schoenberg, inspirando alunos como Boulez, Stockhausen e Almeida Prado. Ao mesmo tempo, Messiaen não se prende a um único estilo, tendo dito na época: “Nunca me servi voluntariamente de um procedimento de composição. Aplico modos e ritmos de forma instintiva, sem compreender mesmo que possa ser de outro jeito. E por que banir isso ou aquilo? E se eu tiver vontade de usar o modo maior, de misturá-lo ou opô-lo aos ‘meus’ modos? E se eu tiver vontade de imitar cantos de pássaros ou ragas hindus? E se eu tiver vontade de usar em um momento a técnica ‘serial’ por ter necessidade dela neste momento?”

Desta forma, no Livre d’orgue, Messiaen usa procedimentos seriais nos movimentos 1, 5 e 6, mas talvez seja o canto de pássaros que impeça a música serial de Messiaen de ser sombria e pessimista como a da 2ª Escola de Viena.

O canto dos pássaros, para Messiaen, representa a liberdade total do ponto de vista rítmico, a autoconfiança da improvisação e um valor espiritual: os pássaros, para ele, são os mensageiros do divino. “Sempre gostei dos cantos de pássaros. Quando comecei a anotá-los devia ter 17 ou 18 anos, os transcrevia muito mal. Depois tive lições em campo com ornitólogos de renome.”

O último movimento, “64 durações”, faz a síntese completa entre serialismo e pássaros. Aqui não se trata de uma série de doze notas como as de Schoenbeg, mas de uma série de 64 durações, indo da fusa (que dura 1/32 de uma semibreve) até duas semibreves (ou seja, 64 vezes a duração inicial). Ou, na palavras do compositor, “64 durações cromáticas, de uma a 64 fusas, tratadas como um cânone retrógrado. Tudo isso populado com cantos de pássaros.”

Sempre interessado no ritmo e no Tempo, Messiaen diz ainda: “Nós percebemos durações muito longas com dificuldade. Por exemplo, uma duração de 63 notas e uma outra de 64 notas: ambas são muito longas e a diferença é quase imperceptível.”

A Missa de Pentecostes é o resultado de vinte anos de improvisações ao órgão e também mostra a liberdade de Messiaen: aqui, ao contrário do Livre d’orgue, trata-se de música religiosa, com cada movimento associado a um estágio da missa católica, mas isso não impede Messiaen de misturar ritmos hindus, canto gregoriano, cantos de pássaros e outros sons da natureza, incluindo vento e gotas d’água.

Messe de la Pentecôte
1. Les langues de feu (Entrée)
2. Les choses visibles et invisibles (Offertoire)
3. Le don de la sagesse (Consécration)
4. Les oiseaux et les sources (Communion)
5. Le vent de l’esprit (Sortie)

Livre d’orgue
6. Reprises par interversion
7. Pièce en trio (pour le Dimanche de la Sainte Trinité)
8. Les Mains de l’abîme (pour le Temps de Pénitence)
9. Chants d’oiseaux (pour le Temps Pascal)
10. Pièce en trio (pour le Dimanche de la Sainte Trinité)
11. Les Yeux dans les Roues (pour le Dimanche de la Pentecôte)
12. Soixante-quatre durées

Recorded in 1980/81
Grandes Orgues de la Cathédrale Saint Pierre, Beauvais, France

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Pleyel