Hoje vamos trazer aos amigos do blog mais um conjunto soberbo com nove sinfonias do mestre Haydn (1732 — 1809), interpretação de altíssimo nível da Filarmônica Haydn – orquestra residente no Palácio Eszterháza – que foi fundada por Adam Fischer em 1987 como a “Filarmônica Austro-Húngara Haydn”, composta por membros da Filarmônica de Viena e da Filarmônica Nacional da Hungria. A intenção de Fischer – antes da queda da “Cortina de Ferro” – era reunir os melhores músicos originários desses dois países para superar musicalmente a barreira política tocando as obras de Joseph Haydn.
A sinfonia que inicia esta nova postagem é a número 64 em Lá maior escrita por volta de 1773. O estranho título “Tempora mutantur” é encontrado nas partes manuscritas autênticas que sobreviveram ao tempo. A citação em si é bem conhecida – “Tempora mutantur, et nos in illis” (os tempos mudam e mudamos com o tempo) – mas sua relevância precisa para a sinfonia não é clara. O primeiro movimento se contrasta com o calmíssimo e belíssimo “largo” lembra muito uma área de ópera de um certo menino prodígio da época. Segue-se o belo minuet e trio, e a obra se encerra num breve presto. Foi sugerido que a sinfonia número 65 em Lá maior originalmente concebida como uma introdução ou música incidental para um dos muitos trabalhos dramáticos realizados em Eszterháza. Foi datado dos anos 1771-1773. O animado primeiro movimento começa com três acordes, fazendo lindos desenhos nas cordas. Uma obra de sutil beleza. O presto final inicia como um movimento de caça no qual oferece aos sopros a liberdade apropriada para desenvolver.
Adam Fischer
Em meados da década de 1770, Haydn encontrou-se ocupado com as variadas obrigações de sua posição. As óperas deveriam ser compostas e encenadas tanto para o teatro em Eszterháza quanto para o teatro de marionetes o “Marionette Theatre“, e havia também as apresentações no Palácio Imperial de Schönbrunn. Embora a maior parte do trabalho de Haydn tenha sido realizada em Eszterháza, houve períodos mais curtos em Viena no qual ele era solicitado. Os meses de intenso trabalho trouxeram a composição em um nível mais pesado, várias sinfonias, incluindo as de número 66, 67 e 68, datadas dos anos de 1774 a 1776. O primeiro movimento da sinfonia 66 começa com uma fórmula que Haydn teve a oportunidade de usar em outras sinfonias, um acorde inicial em fortíssimo, seguido pelas notas descendentes do arpejo. A maior parte do belo movimento lento é confiada às cordas, com contrastes dinâmicos para os violinos. Um clímax dramático termina a primeira seção em um violino, seguido por uma seção central que é uma pérola. O tradicional minuet, emoldurando um trio no qual o fagote e o oboé se revezam para dobrar o primeiro violino. O rondo final começa com o tema principal, que são imediatamente repetidas, e esse material é usado para desenvolver uma série de nuances contrastantes. Da mesma forma orquestrada, a sinfonia número 67 em Fá maior abre com um tema muito suave e rápido dos primeiros violinos, logo respaldados pelos segundos, antes de um desenvolvimento mais forte. O ritmo raramente é interrompido ao longo do movimento, e apenas diminui para introduzir o tema secundário no qual o mesmo tema persiste. Violinos introduzem o tranquilo movimento lento. Segue-se mais um bonito minuet como terceiro movimento. O último movimento apresenta uma surpresa quando, após a apresentação dos dois temas iniciais, a orquestra silencia e seu lugar é ocupado por um trio de cordas, dois violinos solo e um violoncelo solo, em um movimento ainda mais lento, marcado como adagio, em que toda a orquestra se junta para encerrar a obra com um “allegro di molto”. Um brilhante vivace abre a sinfonia 68 em si bemol maior, sua abertura é desenvolvida por pares de oboés e fagotes. O tema secundário é anunciado pelo primeiro violino acompanhado em staccato do segundo violino, viola, violoncelo e contrabaixo, fórmula utilizada na recapitulação final, após o desenvolvimento central do tema. O minuet, aqui colocado como segundo movimento, enquadra um trio de contrastes dinâmicos. O clima muda com um rondo final de grande alegria, o movimento final é uma bela conclusão muito animada. Haydn provavelmente escreveu sua sinfonia número 69 em 1778 ou por volta do ano, dedicando-a ao general Laudon (Freiherr von Laudon), um herói célebre nas guerras contra a Turquia. Em 1783, Haydn fez um arranjo para a sinfonia ser tocada em pianoforte ( violino opcional), embora o último movimento tenha sido omitido na publicação. Em correspondência com a editora Artaria, Haydn deixou claro que a dedicatória a Laudon atrairia compradores. O movimento final é brilhante, dominado pelas cordas.
Esterhazy palace, legalzinho né ?
Por volta de 1772 a resposta do príncipe Nikolaus para o castelo de Versalhes foi concluída. Este novo palácio de verão de Eszterháza, que faz fronteira com o Neusiedlersee, agora tornou-se a casa de Haydn por grande parte do ano, e foi aqui, com as performances regulares de óperas e concertos, que a reputação do castelo como um dos mais cultos da Europa foi crescendo. O palácio ostentava sua própria casa de ópera e também como um teatro de marionetes. Mas em novembro de 1779, um incêndio, que começou quando os fogões superaqueceram e explodiram enquanto estavam trabalhando para atender a uma cerimônia de casamento, varreram a área da ópera, vizinha a cozinha. Haydn perdeu seu cravo e inúmeros manuscritos (particularmente de suas óperas) e a vida cultural do palácio parecia condenada. No entanto, a companhia de ópera se retirou para o pequeno teatro de marionetes e os fantoches para um pavilhão ainda menor nos jardins e exatamente um mês após o incêndio uma cerimônia foi realizada em que o príncipe lançou a pedra fundamental para um novo e ainda maior teatro de ópera. Foi nessa ocasião que Haydn escreveu uma nova sinfonia, sempre pronto para responder a
Pensa em um trabalhador dedicado !
circunstâncias particulares, ele produziu um trabalho digno da ocasião, sua septuagésima sinfonia em Ré maior, datada de 18 de dezembro de 1779, começa de maneira convencional. O primeiro tema é um vivace, porém é na breve seção de desenvolvimento que algo diferente do convencional acontece, o motivo é fragmentado em três camadas sobrepostas nas cordas. Este “stretto” (uma fuga, quando tema aparece em todas as vozes da orquestra em rápidas sucessões) é altamente condensado, embora não seja inédito para o período, é um antegozo do arcaísmo que está por vir. O segundo movimento andante é tão frio e bonito quanto o mármore. As repetições das diferentes seções e a enigmática estrutura contrapontística aparece por toda parte. Essa austeridade de pontuação é levada adiante para o ágil minuet (lembra muito uma passagem do “Rapto de Serralho”), para levar ao monumental allegro final. Aqui, depois de uma passagem introdutória com cadências concisas, essas notas repetidas se transformam em temas curtos que são os elementos básicos da notável seção principal, uma fuga a três vozes. A densidade e a tensão aumentam progressivamente, principalmente através do uso do “stretto”, um acorde dissonante introduz o material da fuga de forma brilhante, com o qual o movimento termina. Esta sinfonia vale o download !
Datado por volta de 1780, a sinfonia 71 em Mi bemol maior é um trabalho mais sutil e o tradicional positivismo do mestre está em toda a obra é uma ótima representante das sinfonias mais diretas de Eszterháza. Um breve adagio de introdução nos leva a um genial ‘Allegro con brio‘. Um Andante pacífico e tranquilo nos leva ao minuet (o trio é pontuado por dois solos de violino e em grande parte acompanhamento pizzicato) levam a um final exuberante. A sinfonia número 72 pertence ao período entre 1763 e 1765 mais ou menos como uma peça de exibição para seu novo quarteto de trompas na sua orquestra, ainda em formação, lembrando a estrutura da sinfonia 31, sua irmã.
Este conjunto de sinfonias nos mostram como o mestre criava efeitos sonoros inusitados, o humor haydniano é como um mundo de fundos falsos e alçapões. Mas quando um desses alçapões se abre, não se cai no abismo, mas sim no humano. Bom divertimento !
Disc: 19 (Recorded June 1997 (#64-66))
1. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Allegro con spirito
2. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Largo
3. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 64 (1778) in A major (‘Tempora Mutantur’), H. 1/64: Finale, presto
5. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Vivace e con spirito
6. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Andante
7. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Menuetto & trio
8. Symphony No. 65 (1778) in A major, H. 1/65: Finale, presto
9. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Allegro con brio
10. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Adagio
11. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Menuetto & trio
12. Symphony No. 66 (1779) in B flat major, H. 1/66: Finale, scherzando e presto
Disc: 20 (Recorded June 1997 (#67-69))
1. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Presto
2. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Adagio
3. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Menuetto & trio
4. Symphony No. 67 (1779) in F major, H. 1/67: Finale, allegro di molto-adagio e cantabile-allegro di molto
5. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Vivace
6. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Menuetto & trio
7. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Adagio cantabile
8. Symphony No. 68 (1779) in B flat major, H. 1/68: Finale, presto
9. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Vivace
10. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Un poco adagio più tosto andante
11. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Menuetto & trio
12. Symphony No. 69 (1779) in C major (‘Laudon’), H. 1/69: Finale, presto
Disc: 21 (Recorded June 1997 (#70 & 71) and May 1998 (#73))
1. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Vivace con brio
2. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Specie d’un canone in contrrapunto doppio, andante
3. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 70 (1779) in D major, H. 1/70: Finale, allegro con brio
5. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Adagio-allegro con brio
6. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Adagio
7. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Menuetto & trio
8. Symphony No. 71 (1780) in B flat major, H. 1/71: Finale, vivace
9. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Allegro
10. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Andante
11. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Menuet & trio
12. Symphony No. 72 (1765) in D major, H. 1/72: Finale, andante (Thema, variationen I-VI)-presto
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Nesta sexta postagem da série dedicada as sinfonias de Joseph Haydn (1732 — 1809) vamos trazer aos amigos do blog mais três CDs com a Austro-Hungarian Haydn Orchestra sob aregência do maestro Adam Fischer. Estas sinfonias marcam a época em que o compositor mostra sua maturidade e consolidou sua fama de grande músico. O sucesso profissional de Haydn não foi acompanhado em sua vida pessoal. Seu casamento com Maria Anna Keller em 1760 não produziu um lar agradável e pacífico, nem filhos. A esposa de Haydn não entendia de música e não demonstrou interesse no trabalho do marido. Seu desdém foi ao extremo de usar os manuscritos dele para forros de panelas. Haydn não era insensível às atrações de outras mulheres e, durante anos, manteve um caso de amor com Luigia Polzelli, uma jovem mezzo-soprano italiana a serviço do príncipe.
As três sinfonias do CD 16 foram escritas em Esterhaza em 1774, por sinal um ano movimentado em que Haydn recebeu recompensas extras de seu patrono. A sinfonia no.55 em Mi bemol maior, popularmente conhecida como “Der Schulmeister” (The Schoolmaster) a origem de seu apelido não é clara, mas foi listada em 1805 pelo assistente de Haydn, Eissler, como “Der verliebte Schulmeister”. O primeiro movimento começa com quatro acordes em fortíssimo, seguidos por uma resposta mais suave das cordas. Sinfonia elegante e bela. No segundo movimento temos um tema simples no qual alguns detectaram a mão do pedagogo e sua subsequente paixão. Haydn faz diversas variações sobre o tema, mantendo durante a maior parte do movimento a textura simples de duas vozes, com violinos dobrando um ao outro e viola dobrando violoncelo e contrabaixo. O jocoso minuet tem um trio contrastante para violinos e violoncelo solo, enquanto o Rondo final reserva uma seção apenas para os quatro instrumentos de sopro. A sinfonia termina com uma troca espirituosa entre todos os instrumentos em uma breve coda. A sinfonia nº 56 inicia elegantemente, na sequência a orquestra se junta em arpejo descendente, gentilmente respondida pelas cordas, que mais tarde introduzem o elegante segundo tema. O movimento lento desta sinfonia é um primor, aberto por violinos e depois silenciados, seguido pelo surgimento de um fagote solo, acompanhado pelas cordas. O movimento, à medida que prossegue, traz um uso efetivo dos dois oboés e passagens lindas do violino. O Prestíssimo final agitado proporciona empolgação no encerramento desta bela obra. A sinfonia nº 57 começa com uma introdução lenta, seguida por um Allegro energético, o destaque desta obra é o final rápido de movimento quase perpétuo, uma peça de escrita tecnicamente exigente.
Austro-Hungarian Haydn Orchestra – Haydn Esterházy Palace – Viena
O CD 17 começa com a sinfonia número 58 em Fá maior que foi datado de 1768. Já a sinfonia número 59 em Lá maior, apelidada de “Feuersymphonie” (Fire Symphony), pode ter adquirido seu epíteto descritivo por associação a uma peça encenada no teatro Eszterháza, e parece pelo menos ter sido utilizado, alguns anos após a sua composição, como um “entr’acte” para a peça de teatro. Em 1774, Haydn, agora estabelecido definitivamente em Eszterháza, fez uma sinfonia para a peça “Der Zerstreute“, uma adaptação da comédia francesa “Le distrait“, de Jean François Regnard, apresentada pela trupe de teatro liderada por Carl Wahr, que vinha se apresentando em sucessivas temporadas para o príncipe Nikolaus. A distração do personagem principal, sobre a qual a comédia gira, ecoou na música incidental de Haydn, a base de sua sinfonia número 60 em dó maior (“Il Distratto“) com seis movimentos. Marcada para uma orquestra que inclui trompetes e tímpanos, ela inicia com uma espécie de abertura, com um imponente Adagio inicial e um animado Allegro. O segundo movimento é o andante e nos oferece uma melodia suave, interrompida com mais pelos instrumentos de sopro e na seção central descrevendo uma antiga melodia francesa . Há um minuet e trio, sugerindo influência camponesa local. As cordas entram em uníssono no presto que se segue. O sexto movimento é um prestissimo que aparece mais uma canção folclórica, identificada por estudiosos como “O Vigia Noturno” e, em consequência, uma alusão à narrativa da peça. Sensacional este último movimento !
Haydn se divertindo com os amigos nos idos de 1775
A sinfonia n ° 61 em ré maior que inicia o CD 18 pertence a um período ligeiramente posterior da vida de Haydn. Foi escrito em 1776, numa época em que predominavam os interesses do príncipe Nikolaus Ezsterházy no teatro e na ópera, com grupos de teatro visitantes trabalhando em Eszterháza e um teatro de marionetes estabelecido lá em 1773. Haydn forneceu música para óperas em ocasiões especiais, mas a presença sazonal dos atores e os requisitos do teatro de marionetes envolviam o fornecimento de música incidental para uma variedade de peças alemãs, incluindo traduções de Shakespeare. Embora o material da sinfonia 61 não possa ser diretamente associado a nenhuma das peças conhecidas por terem sido apresentadas em Eszterháza, ele pertence a um grupo de sinfonias que fazem uso de músicas incidentais originalmente destinadas a acompanhar os dramas. A vigorosa abertura Vivace desta sinfonia é seguida por um Adagio em movimento e um Menuet alegre, com a repetição habitual após um trio contrastante. Há um movimento final particularmente teatral que parece contar sua própria história. A Sinfonia número 62 é bela
Bora para a sexta postagem ?
e dramática, uma das obras do mestre que é relativamente desconhecida do período intermediário, compostas por volta de 1780 em Eszterháza, quando Haydn, cada vez mais ocupado com atividades teatrais, muitas vezes adaptava seus trabalhos de palco em sinfonias. A sinfonia número 63 em dó maior, conhecida como “La Roxelane”, parece ter sido concluída em sua segunda versão em 1780. O primeiro movimento foi retirado da abertura de Haydn para a ópera “Il mondo della luna”, encenado em Eszterháza em 1777. O movimento lento, do qual a sinfonia leva seu nome popular, foi retirado da comédia de “Favart Les trois sultanes”, aparentemente apresentada em Eszterháza em 1777 por uma trupe visitante. A própria Roxelane é uma das mulheres do elenco, e notavelmente problemática. Uma ótima obra, para encerrar esta postagem. Deliciem-se com mais estas nove sinfonias do mestre Haydn, sempre com a magnífica Austro-Hungarian Haydn Orchestra sendo regida pelo mestre Adam Fischer !
Disc: 16 (Recorded May 1996 (#55-57))
1. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Allegro di molto
2. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Adagio, ma semplicemente
3. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Menuet & trio
4. Symphony No. 55 (1774) in E flat major (‘The Schoolmaster’), H. 1/55: Finale, prestissimo
5. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Allegro di molto
6. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Adagio
7. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Menuet & trio
8. Symphony No. 56 (1774) in C major, H. 1/56: Finale, prestissimo
9. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Adagio-allegro
10. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Adagio
11. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 57 (1774) in D major, H. 1/57: Prestissimo
Disc: 17 (Recorded May 1996 (#58-60))
1. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Allegro
2. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Andante
3. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Menuet alla zoppa-trio
4. Symphony No. 58 (1775) in F major, H. 1/58: Finale, presto
5. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Presto
6. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Andante o più tosto allegretto
7. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Menuetto & trio
8. Symphony No. 59 (1769) in A major (‘Fire’), H. 1/59: Allegro assai
9. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Adagio-allegro di molto
10. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Andante
11. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Menuetto & trio
12. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Presto
13. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Adagio (di Lamentatione)
14. Symphony No. 60 (1774) in C major (‘Il distratto’), H. 1/60: Finale, prestissimo
Disc: 18 (Recorded May 1996 (#61 & 63) and June 1997 (#62))
1. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Vivace
2. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Adagio
3. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 61 (1776) in D major, H. 1/61: Prestissimo
5. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Allegro
6. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Allegretto
7. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Menuet & trio, allegretto
8. Symphony No. 62 (1781) in D major, H. 1/62: Finale, allegro
9. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Allegro
10. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: La Roxelane, allegretto (o più tosto allegro)
11. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Menuet & trio
12. Symphony No. 63 (1781) in C major (‘La Roxelane’), H. 1/63: Finale, presto
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Dando continuidade as postagens da integral das sinfonias de Joseph Haydn (1732 — 1809) em mais três conjuntos vamos apreciar as sinfonias que vão da quadragésima sexta à quinquagésima quarta. O baixo número de sinfonias nas escalas menores reflete o gosto do público da época que esperavam apenas o entretenimento pouco exigente. Na década de 1770, o quarteto de cordas estava se desenvolvendo de gênero de divertimento informal dos grandes salões para concertos em pequenas reuniões onde se parava para apreciar a música; o concerto, por outro lado, era direcionado para o povão, que não parava para escutar, algo como “música ambiente” dos grandes salões ou ao ar livre. As sinfonias, porém, podem refletir o desejo dos clientes que as encomendavam em incentivar a escuta atenta, objetivos que ajudariam a explicar uma linguagem mais elaborada encontrado nessas obras. As obras em escalas menores provavelmente eram encomendadas para serviços religiosos, ou introspectivos, um teórico de música Joseph Riepel observou que a partir de 1765 “….a maioria dos amantes de música não gosta mais de ouvir coisas tristes, exceto a Igreja….”.
A linda Sinfonia nº 49 intitulada “La Passione” (A Paixão) em seu tom menor e apesar do seu número, é a mais antiga das deste post, datada de 1768 o nome sugere que ela foi destinada à Igreja e composta para o ser tocada no período da Quaresma – provavelmente na própria Sexta-Feira Santa. Esta sinfonia marca algo como um divisor de águas no desenvolvimento sinfônico de Haydn, combinando uma forma relativamente antiquada – a da sonata igreja – com o emocional particularmente moderno no conteúdo. Todos os quatro movimentos de ‘La Passione’ são em Fá menor, o movimento lento da abertura sugere uma visão da “Via Crucis”, enquanto o bonito movimento ‘Allegro di molto’ nos transmite seriedade e após o minuet, o presto, leva ao fim de uma das sinfonias mais sombrias e austeras de Haydn, uma obra de tal paixão que não se pode deixar de sentir a dor explicita escrita em suas páginas. Já a sinfonia 46, escrita em 1772, Haydn volta a usar uma escala raramente usada, si maior. O primeiro movimento é um dos mais legais que este admirador acha, conciso, lindo. O final é um movimento notável: não apenas contém passagens extensas divididas em duas partes nas vozes dos violinos, mas muitas vezes a música para abruptamente, ou desaparece, em pausas dramáticas; depois, no clímax, temas do minuet são lembrados, antes da coda final temas do início do presto são espirituosamente retomados.
Tapete vermelho estendido na Entrada do PQPBach Hall, denominada “Esterházy Palace”
As sinfonias 48 e 50, são trabalhos festivos em Dó maior. Haydn não recorre a meras fórmulas do tipo fanfarra para transmitir o espírito de festa. O primeiro movimento da sinfonia número 48 intitulado “Maria Theresa” é complexo, com uma riqueza de temas diferentes. O final, fornece uma conclusão adequada para um dos mais importantes trabalhos sinfônicos de Haydn. A obra tem o apelido de Maria Theresa, porque se pensava ter sido composta para uma visita da Imperatriz Maria Teresa da Áustria em 1773. Porém anos mais tarde foi encontrada uma cópia desta obra com a data de 1769, mas o apelido pegou. A sinfonia composta, provavelmente, para a visita da imperatriz era a número 50. Apesar de sua proximidade numérica, a quinquagésima datada de 1773 foi composta umas oito ou nove sinfonias após a 48º e combina fórmulas mais antigas contrastando com as mais recentes. Esta sinfonia retorna ao padrão dominado pelas cordas e seu final é um ‘Presto’ sério, finalizado com uma coda no bom estilo positivo que tanto caracterizou as obras do mestre Haydn. A sinfonia nº 52 em dó menor é uma das últimas sinfonias no estilo “Sturm und Drang” ( “tempestade e ímpeto”, movimento ocorrido na Alemanha no final do século XVIII que era marcado por combater a influência francesa na cultura alemã). Foi descrita como “o avô de Quinta Sinfonia de Beethoven”. É possível que, como em outras sinfonias do mestre, esta teria sido encomendada para algum serviço litúrgico, prática comum da época era tocar sinfonias nos eventos da Igreja. Dificilmente se pode imaginar um contraste mais forte entre a Sinfonia nº 52 e a Sinfonia nº 53 em ré maior. O início cerimonioso da sinfonia 53 “L’Imperiable” implica um trabalho mais imponente em contraste com a dramática sinfonia 52, seu caráter não é apressado, com seu lento início ele muda para um bonito vivace. No Andante, ouvimos dois temas encantadores que podem estar relacionado a um tema folclórico. O terceiro movimento, um minuet, transparente e leve. O movimento final termina de uma maneira animada e literalmente marcante, com um solo para o “timpanista”. Esta sinfonia se tornou a mais popular até então.
Os eleitos de Euterpe e Apolo fazendo rodinha.
A belíssima sinfonia que fecha esta postagem é a sinfonia 54, acho notável o avanço na orquestração devido à independência do fagote das outras partes do baixo além da utilização dos instrumentos de sopro que sustentam a harmonias enquanto as cordas se expandem nas melodias. O movimento lento é um dos que este mero ouvinte-blogueiro mais gosta, seja pela calma e principalmente pelo lindo solo de violino. Assim como a sinfonia número 40 esta interpretação do Adam Fischer e a Austro-Hungarian Haydn Orchestra também levou o prêmio de “Melhor do ano” da revista de música inglesa Gramophone. Sem mais delongas, pois vou escrevendo enquanto ouço as magnificas obras, deliciem-se com este mega conjunto lindamente interpretado pelo Adam e sua afinadíssima orquestra dos eleitos de Euterpe e Apolo.
Disc: 13 (Recorded June 1995 (#46-48))
1. Symphony No. 46 (1772) in B major, H. 1/46: Vivace
2. Symphony No. 46 (1772) in B major, H. 1/46: Poco adagio
3. Symphony No. 46 (1772) in B major, H. 1/46: Menuet & trio, allegretto
4. Symphony No. 46 (1772) in B major, H. 1/46: Finale, presto e scherzando
5. Symphony No. 47 (1772) in G major (‘The Palindrome’/’Letter L’), H. 1/47: Allegro
6. Symphony No. 47 (1772) in G major (‘The Palindrome’/’Letter L’), H. 1/47: Un poco adagio, cantabile
7. Symphony No. 47 (1772) in G major (‘The Palindrome’/’Letter L’), H. 1/47: Menuet & trio
8. Symphony No. 47 (1772) in G major (‘The Palindrome’/’Letter L’), H. 1/47: Finale, presto assai
9. Symphony No. 48 (1769) in C major (‘Maria Theresia’), H. 1/48: Allegro
10. Symphony No. 48 (1769) in C major (‘Maria Theresia’), H. 1/48: Adagio
11. Symphony No. 48 (1769) in C major (‘Maria Theresia’), H. 1/48: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 48 (1769) in C major (‘Maria Theresia’), H. 1/48: Finale, allegro
Disc: 14 (Recorded June 1994 (#51) and June 1995 (#49 & 50))
1. Symphony No. 49 (1768) in F minor (‘La passione’), H. 1/49: Adagio
2. Symphony No. 49 (1768) in F minor (‘La passione’), H. 1/49: Allegro di molto
3. Symphony No. 49 (1768) in F minor (‘La passione’), H. 1/49: Menuet & trio
4. Symphony No. 49 (1768) in F minor (‘La passione’), H. 1/49: Finale, presto
5. Symphony No. 50 (1773) in C major, H. 1/50: Adagio e maestoso – allegro di molto
6. Symphony No. 50 (1773) in C major, H. 1/50: Andante moderato
7. Symphony No. 50 (1773) in C major, H. 1/50: Menuet & trio
8. Symphony No. 50 (1773) in C major, H. 1/50: Finale, presto
9. Symphony No. 51 (1774) in B flat major, H. 1/51: Vivace
10. Symphony No. 51 (1774) in B flat major, H. 1/51: Adagio
11. Symphony No. 51 (1774) in B flat major, H. 1/51: Menuetto-trio I-trio II
12. Symphony No. 51 (1774) in B flat major, H. 1/51: Finale, allegro
Disc: 15 (CD15 Recorded June 1994 (#52) and June 1995 (#53 & 54))
1. Symphony No. 52 (1774) in C minor, H. 1/52: Allegro assai con brio
2. Symphony No. 52 (1774) in C minor, H. 1/52: Andante
3. Symphony No. 52 (1774) in C minor, H. 1/52: Menuetto & trio, allegretto
4. Symphony No. 52 (1774) in C minor, H. 1/52: Finale, presto
5. Symphony No. 53 (1778) in D major (‘L’Impériale’/’Festino’), H. 1/53: Largo maestoso-vivace
6. Symphony No. 53 (1778) in D major (‘L’Impériale’/’Festino’), H. 1/53: Andante
7. Symphony No. 53 (1778) in D major (‘L’Impériale’/’Festino’), H. 1/53: Menuetto & trio
8. Symphony No. 53 (1778) in D major (‘L’Impériale’/’Festino’), H. 1/53: Finale-Capriccio, presto
9. Symphony No. 54 (1774) in G major, H. 1/54: Adagio maestoso-presto
10. Symphony No. 54 (1774) in G major, H. 1/54: Adagio assai
11. Symphony No. 54 (1774) in G major, H. 1/54: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 54 (1774) in G major, H. 1/54: Finale, presto
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Dando continuidade a esta que é a oitava parte da mini biografia do maestro Leopold Stokowski (1882-1977) que se estende no período entre 1954 até 1961. Lá nos idos de 1954, a Houston Symphony estava procurando um novo diretor musical. Quando o presidente do conselho Ima Hogg entrou em contato com o gerente de Stokowski, Andrew Schulhof, este lhe disse que “o hómi” estava pronto para assumir a responsabilidade. Em poucos dias, Stokowski, então com 73 primaveras, assinou um contrato de três anos como Diretor Musical da Orquestra Sinfônica de Houston, começando na temporada de 1955-1956. Porém esta relação havia algo como uma desconexão cultural desde o começo, e apesar da falta de empatia entre as partes, Stokowski trouxe alguns concertos célebres e bastante exposição na televisão, além de um extenso programa de gravação para esta orquestra. Em seu concerto de abertura da temporada, o seu primeiro em Houston, em outubro de 1955, Stokowski conduziu a estreia da “Symphony no 2 Mysterious Mountain” , de Alan Hovhaness (1911-2000), transmitido nacionalmente pela NBC. Quando seu contrato inicial de três anos terminou em 1958, Stokowski e a Houston Symphony concordaram em uma série de contratos anuais. No entanto, Stokowski passou cada vez menos tempo em Houston e, em 1961, terminou seu trabalho em Houston.
Em 1959, se amigo Eugene Ormandy sugeriu que Leopold Stokowski voltasse a conduzir a Orquestra da Filadélfia. Os concertos resultantes de fevereiro de 1960 foram os primeiros de Stokowski com a Orquestra da Filadélfia desde 3 de abril de 1941. Estes concertos foram construídos com a programação inspirada de Stokowski, e foram entusiasticamente recebidos pelo público e pelos críticos.
Leopold Stokowski com Franco Corelli, no ensaio de Turandot
Stokowski e a ópera: Embora o maestro tenha realizado uma série de óperas em forma de concerto, e mesmo semi-encenado, ele não teve a experiência de diretor musical da ópera. Dimitri Mitropoulos teve uma súbita morte em novembro de 1960, aos 59 anos, ele estava programado para conduzir o “Turandot” de Puccini no Metropolitan Opera de fevereiro a abril de 1961 então para substitui-lo Stokowski foi convidado por Rudolf Bing para conduzir a ópera que prontamente aceitou e preparou-se. Ele detectou alguns não conformes na partitura impressa do trabalho de Puccini, envolveu-se na iluminação e figurinos, e ensaiava separadamente cantores e coros. Na noite de abertura, o público deu ao elenco e ao maestro Stokowski uma ovação prolongada. No entanto, as reações posteriores foram menos favoráveis. Alguns críticos apreciaram a sonoridade e o brilho da orquestra, mas outros criticaram duramente a falta de cuidado de Stokowski para os cantores e a ação de palco.
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Charles Edward Ives
Vamos compartilhar com os amigos do blog obras do compositor Charles Ives , na íntegra Charles Edward Ives , (nascido em 20 de outubro de 1874, Danbury , Connecticut , EUA e falecido em 19 de maio de 1954 em Nova York). A Sinfonia nº 4 apesar de ter o seu período de composição registrado entre 1910 e 1925 foi tocada na íntegra pela primeira vez só em 26 de abril de 1965, no Carnegie Hall de Nova York, com Leopold Stokowski dirigindo a American Symphony Orchestra e o Schola Cantorum, com dois outros maestros, José Serebrier e David Katz. Até hoje os críticos afirmam que “nenhum outro maestro foi capaz de expressar com grande eloquência o espírito geral de uma obra de arte tão brilhante e enigmática como esta quarta sinfonia de Ives”. Eu em minha modestíssima opinião acho que o toque mágico de Stokowski permaneceu intacto no final da sua vida quando realizou o projeto de trazer pela primeira vez esta difícil obra-prima de Ives há muito negligenciada ao público, o maestro tinha 83 anos quando fez esta empreitada, esta gravação de estreia mundial ainda transborda de emoção. Ainda neste disco dedicado a Ives, temos o poema sinfônico com grandes dissonâncias “Robert Browning”e mias quatro músicas corais acompanhadas de orquestra. Pouco mais de uma hora de música difícil, porém gratificante, deliciem-se com a estranha e selvagem imagem da América transcendental e mística de Ives na batuta do grande Leopold.
Charles Ives: Sinfonia No. 4 / Robert Browning Overture / Songs Majority / Songs They Are There / Songs An Election / Songs Lincoln
01 Symphony No. 4 I. Prelude, Maestoso
02 Symphony No. 4 II. Comedy, Allegretto
03 Symphony No. 4 III. Fugue, Andante moderato con moto
04 Symphony No. 4 IV Finale, Largo maestoso
Members of the Schola Cantorum of New York
The American Symphony Orchestra
Recorded in Manhattan Center, New York City, April 29 & 30, 1965
05 Robert Browning Overture
The American Symphony Orchestra
Recorded in Manhattan Center, New York City, December 21, 1966
06 Songs Majority (or The Masses)
07 Songs They Are There (A War Song March)
08 Songs An Election (It Strikes Me That)
09 Songs Lincoln, the Great Commoner
The Gregg Smith Singers / Ithaca College Concert Choir
The American Symphony Orchestra
Recorded in Manhattan Center, New York City, October 18, 1967
José Serebrier and David Katz assisting conductors
Leopol Stokowski
Nesta quarta postagem das belíssimas sinfonias do mestre de Joseph Haydn (1732 — 1809) teremos o prazer de compartilhar mais três Cds que compreendem as sinfonias de número 38 até a de número 45. No CD 10 encontraremos as sinfonias 38, 39 e as Sinfonias “A” e “B”. As sinfonias “A” e “B” , provavelmente foram escritas para a orquestra do conde Mozin entre 1757 e 1760. Não está no esquema de numeração usual das sinfonias, porque foi originalmente considerado como sendo quarteto de cordas (Op. 1/5) por estudiosos do século XIX. A sinfonia 38 também conhecida como “Echo” devido ao uso de motivos de imitação (ou eco) no fraseado da cadencia do segundo movimento. O efeito de eco é criado marcando a linha principal para os primeiros violinos não silenciados e a resposta dos segundos violinos silenciados. Essa inovação na pontuação expande uma prática barroca comum anterior de repetição de frases. A linda sinfonia 39 (“Tempesta di mare”) escrita em sol menor influenciou a sinfonia 25 de Mozart, um verdadeiro espetáculo! No CD 11 a sinfonia 42 representa o período intermediário de Haydn um trabalho colorido em ré maior, ele revela o seu poder sinfônico, essas qualidades são exibidas no lindo primeiro movimento ‘moderato e maestoso‘. O movimento lento é mais expansivo, permitindo a elaboração gradual de seus dois temas principais. O minuet é notável pela simplicidade, enquanto o final representa um dos primeiros movimentos em que o rondo aparece completo, os quais Haydn logo se tornaria conhecido. Para a adorável sinfonia número 40, a presente gravação do Adam Fischer e orquestra fizeram uma interpretação que levou o prêmio de “Melhor do ano” da revista de música inglesa Gramophone, tá bom ou querem mais?
Austro-Hungarian Haydn Orchestra in the Haydnsaal
Nada menos que dezessete sinfonias datam do início da década de 1770, anos em que a forma “sinfonia” verdadeiramente atingiu a maturidade em suas mãos. Foi também o período em que uma nova tendência entre as artes contemporâneas influenciou a sua música. Embora muitas vezes vinculado ao movimento “Sturm und Drang” na literatura, essas atividades foram efetivamente as primeiras do movimento romântico que dominariam o empreendimento artístico no século seguinte. Junto com maior aceitação da emoção na expressão artística, encorajados pelos ideais humanistas da Era do Iluminismo, foi a grande influência nesses primeiros romances da nova literatura tendo como um dos expoentes Goethe. Esse novo movimento intelectual alemão mal tocou os círculos literários austríacos e Haydn, com presença de espírito, já os colocava na sua música. Neste período alegres sinfonias se encontram ao lado de suas obras mais abertamente “introspectivas” ou “trágicas”. A maioria dessas características está presente na incrivelmente bela sinfonia 44 do CD 12 conhecida como “Trauersinfonie” ou “Luto Symphony”, diz a lenda que Haydn solicitou que o movimento lento deveria ser tocado em seu funeral. Não há tentativa de marcha fúnebre como o luto transmite é mais o sentimento de perda e contemplação silenciosa. O tenso movimento de abertura resume o “Sturm” de Haydn com seus contrastes ferozes de dinâmica, uma breve passagem combinando contraponto com cromatismo. O contraponto está novamente em destaque no minuet um humor mais brilhante do trio prepara o caminho para o sublime adagio, um movimento que fornece a contemplação calma contrastando com o primeiro movimento. O final é um dos mais notáveis de Haydn, um movimento repleto de energia tremendamente bem escrito e lindamente interpretado pela turma do Fischer. A fonte do apelido “Mercury” da sinfonia 43 permanece desconhecido. Pode se referir ao seu uso como música incidental de alguma peça. Esta sinfonia é marcada por uma figura unificadora que une o material temático dos movimentos da mesma maneira que Beethoven fez com o motivo de sua quinta sinfonia. O tema é ouvido pela primeira vez na abertura do alegro, esta ideia principal é repetida no adagio, e, finalmente, repetido no minuet, apenas o final não utiliza, sendo a sinfonia elegantemente encerrada.
O verão já acabou! Como vou explicar lá em casa?
A divertida história de como a sinfonia 45 “Farewell” foi composta foi contada por Haydn na sua velhice aos biógrafos Albert Christoph Dies e Georg August Griesinger. “….naquela época, o patrono de Haydn, o príncipe Eszterházy era residente, junto com todos os seus músicos e comitiva, em seu palácio de verão em Eszterháza, na zona rural da Hungria. Naquela temporada a estadia foi mais longa do que o esperado, foi-se o verão e já estavam nas primeiras semanas do outono, e a maioria dos músicos foi forçado a adiar o retorno para casa, deixando as esposas e família que os estavam esperando revoltadas, sabemos que isso é um perigo!!! Além disso o palácio ficava a um dia de viagem do vilarejo aonde as famílias dos músicos moravam. Desejando voltar, os músicos pediram ajuda ao Kapellmeister. O diplomático e incrivelmente criativo Haydn, em vez de fazer um apelo direto, colocou seu pedido na música da sinfonia: durante o adágio final, cada músico suavemente para de tocar, apaga a vela da sua estante de partitura e sai um por vez, até que no final restariam apenas dois violinos (interpretados pelo próprio Haydn e seu mestre do concerto, Luigi Tomasini)”. Eszterházy parece ter entendido a mensagem subliminar do final da obra: de bom humor parece ter dito ‘…se eles todos estão indo, nós também devemos ir…”. Então a comitiva de músicos pode retornar a Eisenstadt no dia seguinte à apresentação.
Papa Haydn
Temos ai o “porque” dos músicos da orquestra do castelo de Esterházy tinham o hábito de chamar “Pai” a seu Kapellmeister, numa demonstração de carinho e respeito. Com a mesma admiração profissional e pessoal, Mozart se dirigia ao veterano, fundador da sinfonia e do quarteto de cordas clássicos, como “Papa Haydn”. Seus contemporâneos descreveram seu caráter como amigável, informal, engraçado e modesto. Ele era, além disso, bom homem de negócios, econômico, patriótico, religioso, aplicado e organizado. Apesar de, em suas últimas duas décadas de vida, haver sido cumulado de honrarias, adulado por imperadores, reis, príncipes e outras personalidades importantes, jamais se deixou impressionar. “Não quero intimidades com essas pessoas”, escreveu certa vez, “prefiro estar com a gente de minha classe.” Deliciem-se com mais esta mega postagem das sinfonias do querido Kapellmeister Franz Joseph Haydn, nas belíssimas interpretações de Adam Fischer e sua afinadíssima Austro-Hungarian Haydn Orchestra !
Disc: 10 (Recorded June 2000 (“A” & “B”) and May 2001 (#38 & 39))
1. Symphony No. 38 (1769) in C major, H. 1/38: Allegro di molto
2. Symphony No. 38 (1769) in C major, H. 1/38: Andante molto
3. Symphony No. 38 (1769) in C major, H. 1/38: Menuet & trio, allegro
4. Symphony No. 38 (1769) in C major, H. 1/38: Finale, allegro di molto
5. Symphony No. 39 (1770) in G minor (‘The Fist’), H. 1/39: Allegro assai
6. Symphony No. 39 (1770) in G minor (‘The Fist’), H. 1/39: Andante
7. Symphony No. 39 (1770) in G minor (‘The Fist’), H. 1/39: Menuet & trio
8. Symphony No. 39 (1770) in G minor (‘The Fist’), H. 1/39: Finale, allegro di molto
9. Symphony No. 107 (1762) in B flat major (‘Letter A’), H. 1/107: Allegro
10. Symphony No. 107 (1762) in B flat major (‘Letter A’), H. 1/107: Andante
11. Symphony No. 107 (1762) in B flat major (‘Letter A’), H. 1/107: Allegro molto
12. Symphony No. 108 (1765) in B flat major, H. 1/108: Allegro molto
13. Symphony No. 108 (1765) in B flat major, H. 1/108: Menuetto & trio, allegretto
14. Symphony No. 108 (1765) in B flat major, H. 1/108: Andante
15. Symphony No. 108 (1765) in B flat major, H. 1/108: Finale, presto
Disc: 11 (Recorded May 1991 (#40), June 1994 (#42) and June 1995 (#41))
1. Symphony No. 40 (1763) in F major, H. 1/40: Allegro
2. Symphony No. 40 (1763) in F major, H. 1/40: Andante piu tosto allegretto
3. Symphony No. 40 (1763) in F major, H. 1/40: Menuet & trio
4. Symphony No. 40 (1763) in F major, H. 1/40: Finale-fuga, allegro
5. Symphony No. 41 (1770) in C major, H. 1/41: Allegro con spirito
6. Symphony No. 41 (1770) in C major, H. 1/41: Un poco andante
7. Symphony No. 41 (1770) in C major, H. 1/41: Menuet & trio
8. Symphony No. 41 (1770) in C major, H. 1/41: Finale, presto
9. Symphony No. 42 (1771) in D major, H. 1/42: Moderato e maestoso
10. Symphony No. 42 (1771) in D major, H. 1/42: Andantino e cantabile
11. Symphony No. 42 (1771) in D major, H. 1/42: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 42 (1771) in D major, H. 1/42: Finale, scherzando e presto
Disc: 12 (Recorded September 1988 (#45) and June 1994 (#43 & 44))
1. Symphony No. 43 (1772) in E flat major (‘Mercury’), H. 1/43: Allegro
2. Symphony No. 43 (1772) in E flat major (‘Mercury’), H. 1/43: Menuetto & trio, allegretto
3. Symphony No. 43 (1772) in E flat major (‘Mercury’), H. 1/43: Adagio
4. Symphony No. 43 (1772) in E flat major (‘Mercury’), H. 1/43: Finale, presto
5. Symphony No. 44 (1772) in E minor (‘Trauer’ /’Funeral’/’Letter E’), H. 1/44: Allegro con brio
6. Symphony No. 44 (1772) in E minor (‘Trauer’ /’Funeral’/’Letter E’), H. 1/44: Menuetto & trio, allegretto
7. Symphony No. 44 (1772) in E minor (‘Trauer’ /’Funeral’/’Letter E’), H. 1/44: Adagio
8. Symphony No. 44 (1772) in E minor (‘Trauer’ /’Funeral’/’Letter E’), H. 1/44: Finale, presto
9. Symphony No. 45 (1772) in F sharp minor (‘Farewell’/’Candle’/’Letter B’), H. 1/45: Allegro assai
10. Symphony No. 45 (1772) in F sharp minor (‘Farewell’/’Candle’/’Letter B’), H. 1/45: Adagio
11. Symphony No. 45 (1772) in F sharp minor (‘Farewell’/’Candle’/’Letter B’), H. 1/45: Menuet & trio, allegretto
12. Symphony No. 45 (1772) in F sharp minor (‘Farewell’/’Candle’/’Letter B’), H. 1/45: Finale, presto-adagio
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Continuando nossa saga, nesta terceira postagem da integral das sinfonias de Joseph Haydn (1732 — 1809), vamos compartilhar mais doze sinfonias com os amigos do blog, da vigésima quinta a trigésima sétima. A época destas sinfonias o príncipe Eszterházy havia construído, em seu suntuoso castelo em Eisenstadt, um ‘prédio exclusivo para os músicos’, em que os instrumentistas, cantores e o próprio Haydn viviam durante os movimentados meses de verão. O Kapellmeister trabalhou duro para manter seus músicos abastecidos de sinfonias originais, óperas e música de câmara seja para eventos cerimoniais ou sociais. Devido ao contrato inédito na Europa e com a moral em alta, sua reputação como compositor logo conseguiu alcançar centros musicais em outras partes do Velho Continente, provavelmente através da influência dos visitantes nas performances em Eisenstadt.
O suntuoso castelo em Eisenstadt
Nesta postagem, algumas sinfonias se destacam e no CD 07 temos a sinfonia 25 que é uma sinfonia “híbrida”, com uma introdução lenta no estilo sonata de igreja. A sinfonia 26 é a primeira escrita pelo mestre em tonalidade menor (ré menor), intitulada “Lamentação”, tem a estrutura de três movimentos. O agitado início com sua emocionante sincopação do começo até o lamento apaixonado do minueto, este trabalho atinge uma nota de sofrimento e desespero. Estas duas sinfonias mostram bem como Haydn foi capaz de assumir e usar as formas antigas, mesmo arcaicas, que ele herdara, enquanto as transformava com sua própria criatividade. O CD 08 começa com a linda sinfonia número 30 conhecida como “Alleluja”, o primeiro movimento lembra muito a principal linha melódica do final da sinfonia número 41 de Mozart. A sinfonia 31 é uma das maiores sinfonias que Haydn escreveu, inventiva e encantadora, nesta obra ele dá chance a cada grupo de instrumentistas a mostrar o seu talento, muito bacana. Essa era, supostamente, a maneira de Haydn sugerir ao seu patrono, o príncipe Eszterházy, que seus músicos mereciam seu apoio. No CD 09 inicia com a segunda sinfonia em tom menor escrita pelo mestre, o adagio de abertura da sinfonia 34 adota o plano de movimento lento-rápido-lento-rápido da sonata barroca, um movimento de notável beleza. A número 35 é um trabalho
Adam rindo da piada que o René Denon fez no PQPBach’s Caffé
mais leve. Seu movimento lento, nos lembra um dos movimentos de concerto de Mozart. Já a sinfonia número 37 é daquelas em que a numeração é completamente enganosa, uma cópia desta partitura encontrada é datada de 1758. Pode-se presumir que foi escrita para a orquestra do conde Morzin, na qual Haydn foi empregado até fevereiro de 1761. Essa sinfonia é candidata à primeira que ele deve ter escrito. Divirtam-se com mais este conjunto de sinfonias, sempre com o maestro Adam Fischer à frente da ótima Austro-Hungarian Haydn Orchestra.
Disc: 7 (Recorded June 1989 (#27), September 1990 (#25) and June 2000 (#26 & 28))
1. Symphony No. 25 in C major, H. 1/25: Adagio-allegro molto
2. Symphony No. 25 in C major, H. 1/25: Menuet & trio
3. Symphony No. 25 in C major, H. 1/25: Presto
4. Symphony No. 26 in D minor (‘Lamentatione’), H. 1/26: Allegro assai con spirito
5. Symphony No. 26 in D minor (‘Lamentatione’), H. 1/26: Adagio
6. Symphony No. 26 in D minor (‘Lamentatione’), H. 1/26: Menuet & trio
7. Symphony No. 27 in G major (‘Brukenthal’), H. 1/27: Allegro molto
8. Symphony No. 27 in G major (‘Brukenthal’), H. 1/27: Andante: siciliano
9. Symphony No. 27 in G major (‘Brukenthal’), H. 1/27: Finale, presto
10. Symphony No. 28 in A major, H. 1/28: Allegro di molto
11. Symphony No. 28 in A major, H. 1/28: Poco adagio
12. Symphony No. 28 in A major, H. 1/28: Menuet & trio, allegro molto
13. Symphony No. 28 in A major, H. 1/28: Presto assai
14. Symphony No. 29 in E major, H. 1/29: Allegro ma non troppo
15. Symphony No. 29 in E major, H. 1/29: Andante
16. Symphony No. 29 in E major, H. 1/29: Menuet & trio, allegretto
17. Symphony No. 29 in E major, H. 1/29: Finale, presto
Disc: 8 (Recorded April 2001 (#30-32) and May 2001 (#33))
1. Symphony No. 30 in C major (‘Alleluja’), H. 1/30: Allegro
2. Symphony No. 30 in C major (‘Alleluja’), H. 1/30: Andante
3. Symphony No. 30 in C major (‘Alleluja’), H. 1/30: Finale, tempo di menuet, piu tosto allegretto
4. Symphony No. 31 in D major (‘Hornsignal’), H. 1/31: Allegro
5. Symphony No. 31 in D major (‘Hornsignal’), H. 1/31: Adagio
6. Symphony No. 31 in D major (‘Hornsignal’), H. 1/31: Menuet & trio
7. Symphony No. 31 in D major (‘Hornsignal’), H. 1/31: Finale, moderato molto-presto
8. Symphony No. 32 in C major, H. 1/32: Allegro molto
9. Symphony No. 32 in C major, H. 1/32: Menuet & trio
10. Symphony No. 32 in C major, H. 1/32: Adagio, ma non troppo
11. Symphony No. 32 in C major, H. 1/32: Finale, presto
12. Symphony No. 33 in C major, H. 1/33: Vivace
13. Symphony No. 33 in C major, H. 1/33: Andante
14. Symphony No. 33 in C major, H. 1/33: Menuet & trio
15. Symphony No. 33 in C major, H. 1/33: Finale, allegro
Disc: 9 (Recorded May 2001)
1. Symphony No. 34 in D minor/D major, H. 1/34: Adagio
2. Symphony No. 34 in D minor/D major, H. 1/34: Allegro
3. Symphony No. 34 in D minor/D major, H. 1/34: Menuet & trio, moderato
4. Symphony No. 34 in D minor/D major, H. 1/34: Presto assai
5. Symphony No. 35 in B flat major, H. 1/35: Allegro di molto
6. Symphony No. 35 in B flat major, H. 1/35: Andante
7. Symphony No. 35 in B flat major, H. 1/35: Menuet & trio, un poco allegretto
8. Symphony No. 35 in B flat major, H. 1/35: Finale, presto
9. Symphony No. 36 in E flat major, H. 1/36: Vivace
10. Symphony No. 36 in E flat major, H. 1/36: Adagio
11. Symphony No. 36 in E flat major, H. 1/36: Menuetto & trio
12. Symphony No. 36 in E flat major, H. 1/36: Allegro
13. Symphony No. 37 in C major, H. 1/37: Presto
14. Symphony No. 37 in C major, H. 1/37: Menuet & trio
15. Symphony No. 37 in C major, H. 1/37: Andante
16. Symphony No. 37 in C major, H. 1/37: Presto
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Pessoal, depois de um tempão novamente volto a postar algumas das grandes gravações do imenso maestro que foi Leopold Stokowski (1882 – 1977). Esta que é a sétima parte da mini biografia do “hómi” se estende no período de 1940 até 1954. O contrato de Stokowski com a Philadelphia Orchestra expirou na virada de 1940. Então, ele anunciou a criação de uma nova orquestra a All-American Youth Orchestra. Stokowski fez um teste com cerca de 1000 jovens músicos já pré-selecionados de todas as partes dos Estados Unidos, selecionando 90 jovens. Stokowski ainda mesclou músicos experientes da Orquestra da Filadélfia. Nesta postagem AQUInós descrevemos as peripécias de Leopold e sua jovem orquestra na América do Sul em 1940. As performances de Stokowski em 1940 com esta orquestra eram geralmente novas e excitantes e bem recebidas pelos críticos.
Com a renúcia de Toscanini, Leopold Stokowski subiu ao posto da NBC Symphony para realizar a temporada de 1941-1942. Esta nomeação de Stokowski foi salutar para os concertos da NBC Symphony, não só por causa de suas grandes habilidades de condução, mas também por sua programação tipicamente inovadora, Stokowski fez a estréia americana da cantata sinfônica de Prokofiev, “Alexander Nevsky” , trechos da ópera de Prokofiev, “The Love for Three Oranges” , com apenas duas décadas, a suíte “Firebird” de Stravinsky, o balé de “Ramuntcho” de Deems Taylor, “The Planets” de Gustav Holst, várias orquestrações de Bach e Chopin. Muitas dessas performances também foram gravadas pela RCA Victor. O Departamento do Tesouro dos EUA pediu ao maestro para conduzir uma série de concertos beneficentes de guerra Stokowski então realizou uma série de concertos entre 1943 e 1944, incluindo 25 transmitidos por ondas curtas para entreter as tropas.
Em 1944, o prefeito da cidade de Nova York, Fiorello La Guardia, convidou Leopold Stokowski para formar e conduzir a Sinfônica de Nova York, que seria baseada em um Templo Muçulmano, que se tornara propriedade da cidade de Nova York devido ao não pagamento de impostos. Uma orquestra popular com preços de entrada muito baixos era o que naquele momento queria Stokowski. Seus concertos foram realizados geralmente com lotação total. Mas em pouco tempo o conflito entre a Diretoria da orquestra buscando cortar gastos e Stokowski buscando expandir o tamanho e a atividade da orquestra,resultou em ruptura na qual Stokowski renunciou. Leonard Bernstein, no início de sua carreira como diretor, assumiu a Sinfônica de Nova York.
Em 1946, Arthur Judson, o gerente da New York Philharmonic e presidente da Columbia Artists Management (gerente de vários maestros e solistas famosos) convidou Stokowski para se tornar o principal regente convidado da Filarmônica de Nova York. O primeiro concerto de Stokowski na Filarmônica foi em 26 de dezembro de 1946. Stokowski e a Filarmônica também gravaram Mozart – Symphony no 35 “Haffner”. Curiosamente esta foi a única gravação de Stokowski de uma sinfonia de Mozart, além da gravação acústica de 9 de maio de 1919 do terceiro movimento do Symphony no 40 K550.
Com a introdução do disco 33 1/3 RPM de longa duração pela Columbia em 1948, Stokowski fez uma série de LPs bem recebidos com a New York Philharmonic, demonstrando mais uma vez sua capacidade de vender seu amplo repertório. Em 1950 Stokowski e a Orquestra Filarmônica de Nova York também apresentaram uma performance monumental da oitava sinfonia de Mahler. Após a decisão da Filarmônica de Nova York de nomear Mitropoulos como diretor de música, Stokowski cortou suas relações com a orquestra para a temporada seguinte e partiu para a Europa durante o verão de 1950. Durante 1951-1954, Stokowski era maestro convidado de orquestras na Europa.
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A gravação que ora compartilho com os amigos do novo blog eu gosto bastante, sobretudo da interpretação da sinfonia número sete do gênio renano. Leopold está com nada menos que 93 aninhos, é uma interpretação com muita intensidade e impacto dramático, existem poucos exageros “Stokowskianos” na execução da sinfonia, no geral, é uma leitura de imensa vitalidade rítmica e o conjunto é formidável ! Apreciem sem moderação !
To be continued…..
Beethoven (1770-1827): Sinfonia No. 7 / Egmont
01 – Beethoven – ‘Egmont’ Overture, op.84
02 – Beethoven – Symphony No.7 in A major, op.92, I. Poco sostenuto–Vivace
03 – Beethoven – Symphony No.7 in A major, op.92, II. Allegretto
04 – Beethoven – Symphony No.7 in A major, op.92, III. Presto
05 – Beethoven – Symphony No.7 in A major, op.92, IV. Allegro con brio
“Egmont” – New Philharmonia Orchestra, Kingsway Hall, January 1973
“Symphony No 7” – New Philharmonia Orchestra, Kingsway Hall, 16 June 1975
Nesta segunda postagem da integral das 104 sinfonias do Mestre austríaco Franz Joseph Haydn (1732 — 1809) vamos trazer aos amigos do blog as sinfonias de número 13 até a de número 24. Em meados do século XVIII, os Eszterházy eram a família mais rica e poderosa da aristocracia húngara e também estavam entre os mais influentes culturalmente, com Haydn trabalhando e sendo o ponto central de uma infraestrutura musical altamente desenvolvida, apresentando regularmente concertos de orquestra e também eventos especiais como a semana dedicada a ópera. Por volta de 1766, o príncipe Paul Anton foi sucedido por Nikolaus, que se tornou conhecido como um dos os patronos mais culturalmente esclarecidos do final do século XVIII. Ele logo começou uma reorganização completa da infraestrutura musical da corte, aumentando principalmente a orquestra e empregando muitos dos maiores instrumentistas da época. Aqui, mesmo na ausência do príncipe, concertos de orquestra eram realizados toda terça e sábado exigindo de Haydn um fluxo constante de novas sinfonias e outras obras. É notável que, ao compor mais de cem sinfonias durante um período de trinta e seis anos, Haydn nunca tomou o caminho mais fácil, recorrendo a fórmulas fáceis ou a prática barroca de emprestar música de outras fontes. Assim, Haydn constantemente procurava novas soluções originais de forma sinfônica e deliberadamente tornando cada nova sinfonia diferente da última.
Prince Nikolaus Esterházy I, “O Magnífico” (1714 – 1790 )
O grande salão do palácio em Eisenstadt era amplo e tinha ótima acústica, algo que Haydn levou em conta nas suas vinte e tantas sinfonias escritas ali entre 1761 e 1765. Isso é notável no primeiro movimento da sinfonia n° 13, cujos acordes sustentados, como os de órgãos, contrabalançam e apoiam as vigorosas repetições rítmicas do tema uníssono de cordas de arpejo que domina o primeiro movimento. Apesar de sua numeração, as quatro sinfonias do CD 04 não foram escritas consecutivamente. É mais provável que sua ordem de composição seja o inverso de 16, 15, 14, 13. Estas sinfonias já mostram a propensão de Haydn para movimentos sinfônicos monotemáticos. Deste conjunto eu achei, em minha humilde opinião, a Sinfonia nº 15 uma das obras mais interessantes desse período. Seu primeiro movimento é invulgarmente no estilo de uma abertura francesa, extensas seções do adagio emoldurando um animado presto. O segundo movimento também possui um caráter francês, principalmente nos ritmos pontilhados da seção principal do minueto.
No CD 04 estão mais cinco sinfonias. Seguindo a confusão cronológica das primeiras composições elas provavelmente foram escritas na seguinte ordem: 18, 19, 20, 17 e 21, durante um período possivelmente de até sete anos e com um bom número de outras sinfonias se intercalaram entre elas. A interessante sinfonia número 18 é uma das obras com estrutura mais antiquadas de termos de forma com três movimentos. O aspecto mais característico desta forma é o movimento lento de abertura, simpaticíssima obra, contém um tema de abertura no qual Haydn parece aludir às origens barrocas. A de número 17 Haydn aproveita mais os instrumentos de sopro porém eles ainda são usados amplamente como suporte harmônico e na duplicação das linhas dos violinos, enquanto entre as próprias cordas o tema está concentrado nos primeiros violinos.
A Competente Austro-Hungarian Haydn Orchestra posando para os amigos do PQPBach
No Cd 06 encontramos talvez a primeira sinfonia datada no manuscrito original sobrevivente, a de número 21 com data de 1764. Da mesma forma que a sinfonia número 18, essa sinfonia novamente volta na forma sonata de igreja, embora Haydn mantenha os quatro movimentos completos na estrutura. O presto final apresenta algumas formas alternadas bem bacanas entre os violinos. A linda sinfonia 22 denominada “Der Philosoph”, tem um primeiro movimento que é praticamente um prelúdio de coral orquestral e seu andamento lento e muito bonito nos conduz a natureza pensativa da a sinfonia também se distingue por sua bela orquestração. A sinfonia 23 tem um incrível finale com um movimento de sonata, com a característica favorita de Haydn das primeiras sinfonias, ritmos acelerados em um verdadeiro “perpetuum mobile”, e um belo exemplo do compositor nos mostrando na surpreendentemente conclusão fazendo com que a música acabe num coral pianissimo pizzicato. Já na sinfonia 24 o movimento de abertura do é um dos mais dramáticos compostos no primeiro período das sinfonias de Haydn. Dispensando a sutilezas de crescendos e diminuendos, a pontuação está cheia de alternâncias frequentes das marcações de piano e forte, enquanto o desenvolvimento se torna uma sucessão de fortíssimos. Haydn gostava de prestigiar os instrumentistas mais talentosos com trechos em sinfonias feito para eles brilharem o movimento lento desta sinfonia ele introduz um magnífico solo de flauta provavelmente um teste já que levaria alguns anos até que o instrumento encontrasse um lugar permanente na orquestra sinfônica de Haydn. As sinfonias 22 a 24 podem ser datadas com precisão de manuscritos que sobreviveram até hoje. Divirtam-se com mais estes três CD’s !
Disc: 4 (Recorded April 1991)
1. Symphony No. 13 (1763) in D major, H. 1/13: Allegro molto
2. Symphony No. 13 (1763) in D major, H. 1/13: Adagio cantabile
3. Symphony No. 13 (1763) in D major, H. 1/13: Menuet & trio
4. Symphony No. 13 (1763) in D major, H. 1/13: Finale, allegro molto
5. Symphony No. 14 (1764) in A major, H. 1/14: Allegro molto
6. Symphony No. 14 (1764) in A major, H. 1/14: Andante
7. Symphony No. 14 (1764) in A major, H. 1/14: Menuetto & trio, allegretto
8. Symphony No. 14 (1764) in A major, H. 1/14: Finale, allegro
9. Symphony No. 15 (1764) in D major, H. 1/15: Adagio-presto-adagio
10. Symphony No. 15 (1764) in D major, H. 1/15: Menuet & trio
11. Symphony No. 15 (1764) in D major, H. 1/15: Andante
12. Symphony No. 15 (1764) in D major, H. 1/15: Finale, presto
13. Symphony No. 16 (1766) in B flat major, H. 1/16: Allegro
14. Symphony No. 16 (1766) in B flat major, H. 1/16: Andante
15. Symphony No. 16 (1766) in B flat major, H. 1/16: Finale, presto
Disc: 5 (Recorded April 1991 (#17 & 18) and May 1991 (#19 & 20))
1. Symphony No. 17 (1765) in F major, H. 1/17: Allegro
2. Symphony No. 17 (1765) in F major, H. 1/17: Andante, ma non troppo
3. Symphony No. 17 (1765) in F major, H. 1/17: Finale, allegro molto
4. Symphony No. 18 (1766) in G major, H. 1/18: Andante moderato
5. Symphony No. 18 (1766) in G major, H. 1/18: Allegro molto
6. Symphony No. 18 (1766) in G major, H. 1/18: Tempo di menuet
7. Symphony No. 19 (1766) in D major, H. 1/19: Allegro molto
8. Symphony No. 19 (1766) in D major, H. 1/19: Andante
9. Symphony No. 19 (1766) in D major, H. 1/19: Presto
10. Symphony No. 20 (1766) in C major, H. 1/20: Allegro molto
11. Symphony No. 20 (1766) in C major, H. 1/20: Andante cantabile
12. Symphony No. 20 (1766) in C major, H. 1/20: Menuet & trio
13. Symphony No. 20 (1766) in C major, H. 1/20: Presto
Disc: 6 (Recorded April 1989 (#22 & 24) and June 2000 (#21 & 23))
1. Symphony No. 21 (1764) in A major, H. 1/21: Adagio
2. Symphony No. 21 (1764) in A major, H. 1/21: Presto
3. Symphony No. 21 (1764) in A major, H. 1/21: Menuet & trio
4. Symphony No. 21 (1764) in A major, H. 1/21: Finale, allegro molto
5. Symphony No. 22 (1764) in E flat major (‘Philosopher’), H. 1/22: Adagio
6. Symphony No. 22 (1764) in E flat major (‘Philosopher’), H. 1/22: Presto
7. Symphony No. 22 (1764) in E flat major (‘Philosopher’), H. 1/22: Menuetto & trio
8. Symphony No. 22 (1764) in E flat major (‘Philosopher’), H. 1/22: Finale, presto
9. Symphony No. 23 (1764) in G major, H. 1/23: Allegro
10. Symphony No. 23 (1764) in G major, H. 1/23: Andante
11. Symphony No. 23 (1764) in G major, H. 1/23: Menuet & trio
12. Symphony No. 23 (1764) in G major, H. 1/23: Finale, presto assai
13. Symphony No. 24 (1764) in D major, H. 1/24: Allegro
14. Symphony No. 24 (1764) in D major, H. 1/24: Adagio
15. Symphony No. 24 (1764) in D major, H. 1/24: Menuet & trio
16. Symphony No. 24 (1764) in D major, H. 1/24: Finale, allegro
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Vamos começar mais uma incrível e inédita série no novo PQPBach, que agora está hospedado em outro domínio: as 104 sinfonias do mestre austríaco Franz Joseph Haydn (1732 — 1809) que foi um dos expoentes máximos do período clássico na história da música. Tendo vivido entre o finzinho do período Barroco até o início do Romantismo. Nasceu em 31 de março de 1732, na aldeia de Rohrau, na fronteira entre a Áustria e a Hungria, um entre 12 irmãos. Foi reverenciado por toda a Europa, amado por Mozart e Beethoven, poucos compositores desenvolveram um crescimento profissional tão notável quanto Haydn, despretensiosamente pretendemos mostrar nesta série a sua evolução através das suas belíssimas sinfonias. Nas primeiras sinfonias (1-21), vemos experimentos sinfônicos do material que era contemporâneo. Nas sinfonias 22-80, vemos um novo desenvolvimento, a criação de um estilo próprio. Quando Haydn escreveu as Sinfonias de Paris na década de 1780, ele já mostrava uma grande maturidade. E quando escreveu as Sinfonias de Londres na década de 1790, ele finalmente aperfeiçoara a sinfonia como uma forma. Não era mais um estilo que introduzia a ópera barroca ou uma série de interlúdios instrumentais, mas agora era uma importante forma musical, que Beethoven continuaria a aperfeiçoar no início do século XIX. Para quem ainda não teve a oportunidade de ouvir as 104 sinfonias de Haydn na sequência, esta série vai deixar claro a gostosa evolução do Mestre em belíssimas composições, aliás uma mais bela que a outra. Vale muuuito a pena. A música de Haydn nunca envelhece e é sempre uma delícia! Os textos serão baseados nos encartes dos 33 CDs assinados pelo maestro Adam Fischer, são anotações muito informativas, a cereja do bolo (em tradução livre deste que vos escreve).
Catedral St. Stephan Vienna
Haydn não foi exceção à sua época: de família modesta, passou por dificuldades na juventude. Em 1749, aos 17 anos, ele trabalhava no coral da Escola da Catedral de St. Stephan, em Viena, quando sua voz de adolescente começou a mudar ele acabou por ser demitido, sua voz parecia que não estava correspondendo em qualidade e seu mestre de coro tentou convencê-lo a seguir uma carreira como “castrato”. Não rolou, e o jovem Franz decidido a seguir carreira de músico partiu e começou a se virar, no início ensinava cravo (com pouca recompensa financeira) durante o dia, enquanto à noite tocava em festas de serenata (um passatempo popular durante o verão vienense) e se entregava à sua vontade quase fanática de compor. Escreveu em suas memórias: “…eu tive que passar oito anos inteiros, dando lições para as crianças, muitos músicos talentosos ganham seu pão dessa maneira, quase miserável, sofrem com a falta de tempo para estudar e se aperfeiçoar. Essa foi a minha primeira experiência e eu nunca teria feito tanto progresso se não tivesse perseguido meu zelo pela composição e estudo durante a noite.”
Diz a tradição que Haydn era o “pai” do quarteto de cordas e da sinfonia. Enquanto o primeiro certamente alcançou sua forma definitiva em suas mãos, no caso da sinfonia, Haydn estava trabalhando em com um modelo já existente, o modelo vienense, ainda que relativamente embrionário da primeira metade do século XVIII, era uma combinação de vários gêneros instrumentais, entre eles o concerto grosso barroco, a “sonata da igreja” e a abertura de ópera italiana (ou “Sinfonia avanti”). Foi na ópera a fonte da qual a sinfonia ganhou seu nome e a forma de três movimentos, rápida – lenta – rápida.
Propriedade em Lukavec do Conde Morzin
Lentamente, e de forma consistente, Haydn foi ficando conhecido pela aristocracia e por volta de 1757, ele foi contratado como mestre de música da família do barão von Furnberg, em cuja casa de verão perto de Melk, no Danúbio, Haydn compôs seus primeiros quartetos de cordas para as festas dos membros da casa do barão. O mais importante, porém, para que ele pudesse compor sinfonias, foi a recomendação do seu patrão para que ele pudesse ser nomeado Kapellmeister e Kammercompositeur no castelo de Lukavec do Conde Morzin na Boêmia. O conde tinha uma orquestra de sopro, para a qual Haydn compunha suítes para apresentações ao ar livre, e também uma pequena orquestra de cordas. Haydn enxergou uma oportunidade: porque não juntar as duas orquestras? Foi para essa orquestra ampliada, por volta de 1759, que ele compôs suas primeiras sinfonias – certamente da primeira a quinta.
Como acontece com quase todos os compositores desta época a numeração convencional das primeiras obras são bastante confusas, em termos de cronologia, geralmente dá pouca indicação da época real em que foram compostas. As primeiras sinfonias seguem a tradição de sua cidade natal, Viena. Suas cinco primeiras sinfonias mostram-no experimentando uma variedade de formas. As de números 1, 2 e 4 seguem o padrão de três movimentos, derivado da abertura italiana, enquanto a quinta tem o modelo da “sonata de igreja” (primeiro movimento lento). A terceira sinfonia já é um trabalho de quatro movimentos completo com minueto.
Prince Paul Anton [Pál Antal] (1711–1762)Porém, o primeiro emprego permanente do jovem músico durou pouco: o conde Morzin teve dificuldades financeiras e dissolveu a orquestra. Por sorte, o príncipe Paul Anton Esterhazy, um grande admirador da música, assistiu a um dos concertos no castelo de verão de Morzin, no qual Haydn provavelmente conduziu sua sinfonia nº 1. O príncipe ficou impressionado com a qualidade da música do jovem compositor e ao saber que o conde estava falido ofereceu a Haydn o cargo de Kapellmeister na sua corte de Eisenstadt, no Burgenland, ao sul de Viena. E assim, com o contrato assinado em 1º de maio de 1761, Haydn então com 29 anos de idade, iniciou um dos mais notáveis e longevos casos de patrocínio musical já registrados na história, um período que durou quase trinta anos.
Desde o início, Haydn pode de forma livre moldar a orquestra com um corpo de músicos completo (cordas, sopros e percussão) sendo a orquestra mais original da época, instigando a criatividade experimental do jovem mestre austríaco. Com recursos disponíveis e com liberdade como chefe de orquestra, praticamente isolado do mundo sem ninguém para o azucrinar ou fazer o jovem a duvidar de sua própria capacidade inventiva, se tornou um compositor original. Pode experimentar, observar as nuances orquestrais o que funcionou ou o que ficou fora do esperado, e assim, poderia melhorar, expandir, cortar, correr riscos. O príncipe gostava dos concertos no estilo italiano, sobretudo de Vivaldi e Corelli, solicitando ao seu novo compositor a seguir por este estilo mais para o barroco, porém em vez de concertos, Haydn escolheu a forma sinfônica, embora dominada por elementos do concerto barroco e do concerto italiano. As três sinfonias resultantes dos seus primeiros esforços na corte foram as sinfonias 6, 7 e 8. Foi a chance de mostrar a nova orquestra e, em particular sem esquecer dos violinos carregados de influência italiana. O movimento lento da sinfonia número 7 introduz duas flautas pela primeira vez na sinfonia. A sinfonia número 9, de 1762, pode muito bem ter suas origens na abertura de óperas, uma vez que não possui final convencional, terminando com um minueto. Sempre experimentando, Haydn mostra sua originalidade aqui alterando novamente a estrutura orquestral, expande para dois oboés, duas trompas, adiciona um par de flautas e fagote solo além de dobrar os instrumentos de cordas. Já na sinfonia número 10 Haydn mostra um grau de desenvolvimento do gênero no papel mais independente dado aos instrumentos de sopro. A sinfonia número 12, de 1763, é um de seus trabalhos sinfônicos mais curtos, embora Haydn evite o padrão de movimento característico de seus primeiros trabalhos, é uma sinfonia alegre e seu final é inebriante.
Adam Fischer e a Orquestra, posando entre as colunas de sustentação do PQPBach Hall
Divirtam-se com estas doze primeiras sinfonias do mestre Franz Joseph Haydn, a apresentação da Orquestra Austro-Húngara Haydn é sensacional, lindamente sintonizada pela leveza das obras. Em suma, não se poderia pedir uma orquestra melhor para empreender esse imenso projeto que durou 14 anos para ser realizado. O ótimo maestro Adam Fischer usa instrumentos modernos combinados com um estilo de tocar de época, achei a combinação muito bonita de ouvir. Esta coleção que ora vamos compartilhar com os amigos do blog é impressionante e merece ser ouvida por todos os que amam a música de Josef Haydn. As performances são excelentes, as gravações impecáveis. Originalmente gravado entre 1987 e 2001 no “Haydnsaal of the Esterházy Palace” na Hungria (no mesmo salão em que Haydn executava seus concertos como “Kapellmeister”), os músicos escolhidos a dedo para a formação da “Austro-Hungarian Haydn Orchestra” para as gravações são os músicos da “Vienna Philharmonic”, “Vienna Symphony” e “Hungarian State Symphony Orchestras” o resultado é sublieme!
Haydnsaal of the Esterházy Palace
Interpretações transparentes, presumivelmente da maneira com a qual Haydn esperava que sua música fosse tocada – sem uma pitada de romantismo ou exageros modernos. Fischer e sua orquestra tem momentos em que o entusiasmo é muito perceptíve, um imenso trabalho! São gravações lindas. Eu experimentei e gostei muito de ouvir todas as sinfonias em sucessão, é diversão garantida do começo ao fim, a música de Haydn é muito leve, feliz e alegre, que é a marca infalível desse mestre de que tanto gostamos!
Disc: 1 (Recorded June 1990)
1. Symphony No. 1 (1759) in D major, H. 1/1: Presto
2. Symphony No. 1 (1759) in D major, H. 1/1: Andante
3. Symphony No. 1 (1759) in D major, H. 1/1: Presto
4. Symphony No. 2 (1764) in C major, H. 1/2: Allegro
5. Symphony No. 2 (1764) in C major, H. 1/2: Andante
6. Symphony No. 2 (1764) in C major, H. 1/2: Finale, presto
7. Symphony No. 3 (1762) in G major, H. 1/3: Allegro
8. Symphony No. 3 (1762) in G major, H. 1/3: Andante moderato
9. Symphony No. 3 (1762) in G major, H. 1/3: Menuet & Trio
10. Symphony No. 3 (1762) in G major, H. 1/3: Finale, alla breve, allegro
11. Symphony No. 4 (1762) in D major, H. 1/4: Presto
12. Symphony No. 4 (1762) in D major, H. 1/4: Andante
13. Symphony No. 4 (1762) in D major, H. 1/4: Finale, tempo di menuetto
14. Symphony No. 5 (1762) in A major, H. 1/5: Adagio, ma non troppo
15. Symphony No. 5 (1762) in A major, H. 1/5: Allegro
16. Symphony No. 5 (1762) in A major, H. 1/5: Minuet & trio
17. Symphony No. 5 (1762) in A major, H. 1/5: Finale, presto
Disc: 2 (Recorded April 1989)
1. Symphony No. 6 (1761) in D major (‘Le Matin’), H. 1/6: Adagio-allegro
2. Symphony No. 6 (1761) in D major (‘Le Matin’), H. 1/6: Adagio-andante-adagio
3. Symphony No. 6 (1761) in D major (‘Le Matin’), H. 1/6: Menuet & trio
4. Symphony No. 6 (1761) in D major (‘Le Matin’), H. 1/6: Finale, allegro
5. Symphony No. 7 (1761) in C major (‘Le midi’), H. 1/7: Adagio-allegro
6. Symphony No. 7 (1761) in C major (‘Le midi’), H. 1/7: Recitativo: adagio
7. Symphony No. 7 (1761) in C major (‘Le midi’), H. 1/7: Menuetto & trio
8. Symphony No. 7 (1761) in C major (‘Le midi’), H. 1/7: Finale, allegro
9. Symphony No. 8 (1761) in G major (‘Le soir’), H. 1/8: Allegro molto
10. Symphony No. 8 (1761) in G major (‘Le soir’), H. 1/8: Andante
11. Symphony No. 8 (1761) in G major (‘Le soir’), H. 1/8: Menuetto & trio
12. Symphony No. 8 (1761) in G major (‘Le soir’), H. 1/8: La Tempesta, presto
Disc: 3 (Recorded June 1990)
1. Symphony No. 9 (1762) in C major, H. 1/9: Allegro molto
2. Symphony No. 9 (1762) in C major, H. 1/9: Andante
3. Symphony No. 9 (1762) in C major, H. 1/9: Finale-menuetto & trio
4. Symphony No. 10 (1766) in D major, H. 1/10: Allegro
5. Symphony No. 10 (1766) in D major, H. 1/10: Andante
6. Symphony No. 10 (1766) in D major, H. 1/10: Finale, presto
7. Symphony No. 11 (1769) in E flat major, H. 1/11: Adagio cantabile
8. Symphony No. 11 (1769) in E flat major, H. 1/11: Allegro
9. Symphony No. 11 (1769) in E flat major, H. 1/11: Minuet & trio
10. Symphony No. 11 (1769) in E flat major, H. 1/11: Finale, presto
11. Symphony No. 12 (1763) in E major, H. 1/12: Allegro
12. Symphony No. 12 (1763) in E major, H. 1/12: Adagio
13. Symphony No. 12 (1763) in E major, H. 1/12: Finale, presto
Rainer Küchl, violin
Wolfgang Herzer, cello
Gerhard Turetschek, oboe
Michael Werba, bassoon
Austro-Hungarian Haydn Orchestra
Conductor: Adam Fischer
Ennio Morricone nasceu em Roma a 10 de novembro de 1928 falecendo na data de hoje. Nós, do PQPBach, vamos prestar as devidas homenagens a este grande compositor contemporâneo. Ele foi um compositor, arranjador e maestro italiano que escreveu músicas em diversos estilos. Morricone compôs mais de 400 partituras para cinema e televisão, além de mais de 100 obras clássicas.
Sua trilha sonora para The Good, the Bad and the Ugly (1966) é considerada uma das trilhas sonoras mais influentes da história e foi introduzida no Grammy Hall of Fame. Sua filmografia inclui mais de 70 filmes premiados, todos os filmes de Sergio Leone desde A Fistful of Dollars, e do o filme de Giuseppe Tornatore Cinema Paradiso, além de The Mission, The Untouchables, Mission to Mars, The Hateful Eight, o qual ganhou um Oscar.
Começou a carreira tocando trompete em bandas de jazz na década de 1940, tornou-se arranjador de estúdio para a RCA Victor e, em 1955, começou a escrever trilhas para cinema e teatro. Ao longo de sua carreira, compôs músicas para artistas como Paul Anka, Mina, Milva, Zucchero e Andrea Bocelli. De 1960 a 1975, Morricone ganhou fama internacional por compor músicas para Westerns e — com uma estimativa de 10 milhões de cópias vendidas — “Era uma vez no Oeste” é uma das partituras mais vendidas em todo o mundo. A música de Morricone foi reutilizada em séries de televisão, incluindo The Simpsons e The Sopranos, e em muitos filmes, incluindo Inglourious Basterds e Django Unchained. Sua aclamada trilha sonora de The Mission (1986) foi certificada em ouro nos Estados Unidos. O álbum Yo-Yo Ma Plays Ennio Morricone ficou 105 semanas nos álbuns clássicos da Billboard e o mestre Aviccena já postou AQUI. (Wikipedia)
Jill
Era uma Vez no Oeste é uma p…. trilha sonora composta em 1968, dirigido por Sergio Leone, lançado em 1972. Alguma música de filme refletiu mais perfeitamente o conceito de “inimigo” do que o impressionante e ameaçador tema de “Man With A Harmonica” ? Enquanto o vingativo e solitário personagem de Charles Bronson persegue o assassino Frank na obra-prima de Sergio Leone em 1968, o trabalho explosivo e poderoso do compositor transmite a emoção solene de alguém prestes a distribuir justiça sangrenta – e o medo assustador de um vilão cujo passado violento está finalmente encontrando vingança. É, em suma, a personificação sonora de um acerto de contas.
L’Uomo Dell Armonica
A trilha sonora apresenta temas que se relacionam com cada um dos personagens principais do filme (cada um com sua própria música tema), bem como com o espírito do oeste americano. O belo tema principal de Morricone para Once Upon a Time in The West, que toca pela primeira vez quando Jill, interpretada pela bela Claudia Cardinale, chega sozinha à estação de trem, os vocais operísticos assombrosos de Edda Dell’Orso, acompanhados de sinos e cordas, são tristes e comoventes. Eles evocam uma sensação de perda e desejo sem limites. Mas então a orquestra constrói um floreio triunfante quando a câmera se eleva para nos mostrar a agitação crescente da atividade e a ascensão da civilização, contra o deslumbrante cenário expansivo do Velho Oeste. O casamento da música e do visual reflete o espírito pioneiro da paisagem instável e a esperança de Jill por uma vida melhor, mas também a brutalidade e o desespero que a “civilização” está trazendo consigo. A ferrovia que se aproxima literalmente envia a morte para a fronteira, na forma do implacável executor de Henry Fonda, Frank, que mata o novo marido de Jill e sua família em uma tentativa de garantir sua terra. Contra essa dicotomia, a música é indescritivelmente emocionante. Imortal trilha !
Chayenne
Quanto à peça de gaita do personagem de Bronson é um contrapeso visceral e empolgante para o crescente tema principal. Este tema vem quase sempre acompanhado de derramamento de sangue iminente ou – pelo menos – a ameaça dele. Integrando de maneira inteligente a interpretação do próprio personagem na trilha sonora, ele confunde as linhas entre o som da realidade do filme e o nosso. E não vamos esquecer o maravilhoso tema do Chayenne, bandido engenhoso interpretado por Jason Robards. Como os outros temas, ele captura uma gama de emoções; quando ele é apresentado pela primeira vez, há um elemento de mistério e perigo para se adequar à sua entrada ambígua, mas também resume habilmente a brincadeira e o charme desonesto do personagem. Quase todos os personagens principais do filme são trágicos de alguma forma, e a pontuação de Morricone reflete isso.
Era o desejo de Leone ter a música disponível e tocada durante as filmagens. Leone mandou Morricone compor a trilha antes do início das filmagens e tocaria a música de fundo para os atores no set. E tocou a música durante as filmagens para inspirar seu elenco – que inspiração esses atores devem ter recebido.
Franck
Uma partitura que inspirou um filme. O filme é sem dúvida o maior dos “westerns spaghetti” de Sergio Leone: profundo, emocional e tematicamente rico, além de ser atmosférico, cativante de visão e, acima de tudo, majestoso da música. É o ponto culminante da imersão de Leone na violência e maravilha do oeste americano e da imaginação musical de Morricone desse cenário.
Descanse mestre, obrigado pelas suas lindas músicas !
Ennio Morricone (1928-2020): Era uma Vez no Oeste (Once Upon a Time in The West)
Once Upon A Time In The West – 01 – CEra Una Volta Il West
Once Upon A Time In The West – 02 – L-Uomo (Ennio Morricone)
Once Upon A Time In The West – 03 – Il Grande Massacro
Once Upon A Time In The West – 04 – Arrivo Alla Stazione
Once Upon A Time In The West – 05 – LOrchestraccia
Once Upon A Time In The West – 06 – L-America Di Jill
Once Upon A Time In The West – 07 – Armonica (by Ennio Morricone)
Once Upon A Time In The West – 08 – La Posada N1
Once Upon A Time In The West – 09 – Un Letto Troppo Grande
Once Upon A Time In The West – 10 – Jill
Once Upon A Time In The West – 11 – Frank
Once Upon A Time In The West – 12 – Cheyenne
Once Upon A Time In The West – 13 – La Posada N2
Once Upon A Time In The West – 14 – La Posada N3
Once Upon A Time In The West – 15 – Epilogo
Once Upon A Time In The West – 16 – Sul Tetto Del Treno
Once Upon A Time In The West – 17 – LUomo Dell Armonica
Once Upon A Time In The West – 18 – In Una Stanza Con Paca Luce
Once Upon A Time In The West – 19 – L-Attentato
Once Upon A Time In The West – 20 – Ritorno Al Treno
Once Upon A Time In The West – 22 – Come Una Sentenza
Once Upon A Time In The West – 23 – Duello Finale
Once Upon A Time In The West – 24 – L-Ultimo Rantolo
Once Upon A Time In The West – 25 – Nascita Di Una Citta-
Once Upon A Time In The West – 26 – Addio A Chayenne
Once Upon A Time In The West – 27 – Finale
O talentoso compositor americano Alex North (1910 – 1991) trabalhou em obras de Jazz, músicas da Broadway e trilhas de filmes onde integrou sua técnica modernista à estrutura típica de leitmotiv da música cinematográfica, rica em temas. Nomeado para quinze Oscars, não levou nenhuma estatueta. Porém foi o primeiro compositor a receber o Oscar Honorário. Embora North seja mais conhecido por seu trabalho em Hollywood, ele passou anos em Nova York escrevendo músicas para o palco, suas obras clássicas incluem duas sinfonias e uma rapsódia para piano, trompete obbligato e orquestra.
Começou a trabalhar em Hollywood na década de 1950. North foi um dos vários compositores que trouxe a influência da música contemporânea para o cinema, em parte marcada por um aumento no uso de dissonância e ritmos complexos. Mas há também uma qualidade lírica em grande parte de seu trabalho, que pode estar relacionada à influência de Aaron Copland, com quem ele estudou.
Uma ótima trilha sonora para um ótimo filme é o que trazemos hoje aos amigos do blog. A foto da capa é do LP que comprei na década de 80 em uma das lojas mais conceituadas de Sampa. Confesso que comprei o álbum principalmente por causa do ‘tema do amor’ faixa 05 CD1, que continua sendo um destaque, mas o álbum inteiro é excelente para ouvi-lo mais de uma vez, confirmando o quão bem ele fez ao ser parte integrante do filme – como de fato a música cinematográfica deveria fazer. Há dinamismo e profundidade nos temas.
Este conjunto com 3 CDs de “Spartacus” (1960) é essencial para os amantes de filmes! É um dos raros produtos que cobre toda a música do filme do início ao fim. A percussão estrondosa do tema do título principal (CD1 faixa2), o tema do amor de Spartacus, a canção de Antoninus (CD1 faixa 19) ou ainda uma dança posterior que precede a batalha final (CD2 faixa 06) e a música triste, mas esperançosa, do final que ressalta a morte de Spartacus na cruz e o sentimento de triunfo de Varinia enquanto ela segura seu filho recém-nascido enquanto proclamando sua liberdade antes de sua partida final (CD2 faixa 17), são sem dúvida os destaques musicais desta gravação.
A música de “Spartacus” é um complemento digno da coleção de qualquer amante de trilhas sonoras e este simples admirador acha altamente recomendável. Não deve ser comparado especialmente a trilha de “Ben-Hur”, que é como comparar banana com laranja. A música de Alex North é perfeita para Spartacus, evocando não apenas as paixões dos personagens, mas também um sentimento pelo final do primeiro século da nossa era.
Embora a qualidade do som na minha opinião não seja tão boa nesta cópia, parece que o som stereo foi gravado diretamente no CD sem remasterização, vale a pena. Se você é um fã da trilha sonora como eu, é uma adição decente à sua biblioteca.
O Filme
Spartacus (Kirk Douglas), um homem que nasceu escravo, labuta para o Império Romano enquanto sonha com o fim da escravidão. Apesar de não ter muito com o que sonhar, pois foi condenado morte por morder um guarda em uma mina na Líbia. Só que seu destino é mudado por um lanista (negociante e treinador de gladiadores), que o compra para ser treinado nas artes de combate e se tornar um gladiador. Até que um dia, dois poderosos patrícios chegam de Roma com suas esposas, que pedem para serem entretidas com dois combates até morte e Spartacus é escolhido para enfrentar um gladiador negro, que vence a luta mas se recusa a matar seu opositor, atirando seu tridente contra a tribuna onde estavam os romanos. Este nobre gesto custa a vida do gladiador negro e enfurece Spartacus de tal maneira que ele acaba liderando uma revolta de escravos, que atinge metade da Itália do século primeiro. Inicialmente as legiões romanas subestimaram seus adversários e foram todas massacradas, por homens que não queriam nada de Roma, além de sua própria liberdade. Até que, quando o Senado Romano toma consciência da gravidade da situação, decide reagir com todo o seu poderio militar.
Kirk (1916-2020)
O filme venceu o Oscar nas categorias de melhor ator coadjuvante (Peter Ustinov), melhor direção de arte, melhor fotografia e melhor figurino e ainda foi indicado nas categorias de melhor edição e melhor trilha sonora. Diretor: Stanley Kubrick. Elenco: Kirk Douglas, Laurence Olivier, Jean Simmons, Tony Curtis e Peter Ustinov.
Os CDs 1 e 2 fazem parte da sequência lógica das cenas do filme. O CD 3 é um bônus.
Recomendo, incondicionalmente, a todos os amantes da música. Divirtam-se !
Spartacus by Alex North CD1
01 – OVERTURE
02 – MAIN TITLE
03 – THE MINES
04 – SLAVE SHIP
05 – I’M NOT AN ANIMAL
06 – TRAINING – MARCELLUS PAINT – DIFFERENT CELL
07 – DID THEY HURT YOU
08 – CRASSUS ARRIVES
09 – THE ROMANS
10 – CHOOSING THE GLADIATORS
11 – CRASSUS MEETS VARINIA
12 – GLADIATORS FIGHT TO THE DEATH – DRABBAS DEATH
13 – MARCELLUS SOUP – REVOLT – ROME
14 – CRASSUS VILLA
15 – LOOTING – DESERTED SCHOOL
16 – ARMY OF GLADIATORS – REUNION WITH VARINIA
17 – OYSTERS AND SNAILS
18 – VESUVIUS CAMP – VOLUNTEERS – GRACHUS DRUNKEN MARCH
19 – ANTONINUS SONG – BLUE SHADOWS AND PURPLE HILLS
20 – GLABRUS SIGHTED – BURNING CAMP
21 – FINALE – ACT ONE
CD2
01 – INTERMISSION MUSIC
02 – CROSSING THE ALPS – DEAD BABY – BY THE POOL
03 – METAPONTUM
04 – BATH HOUSE
05 – THE SEA
06 – CELEBRATION
07 – THE PEOPLE ASSEMBLE
08 – THE TWO ARMIES MARCH
09 – NIGHT BEFORE THE BATTLE
10 – THE BATTLE
11 – FIELD OF BODIES – VARINIA’S BABY
12 – I AM SPARTACUS – CRASSUS FINDS VARINIA IN THE FIELD
13 – SLAVE LINE – MASS CRUCIFIXION
14 – NIGHT CRUCIFIXIONS
15 – CRASSUS AND VARINIA
16 – FEAR OF DEATH – CRASSUS SLAP – ANTONINUS DEATH
17 – GOODBYE MY LIFE, MY LOVE
18 – EXIT MUSIC
Music Composed and Conducted by Alex North
Orchestra from the Universal Studios
Nascido em Budapeste o compositor Miklós Rózsa (1907-1995) foi um ponto de referência para muitos compositores, mais lembrado pelas composições em filmes épicos e religiosos do que pelas composições iniciais de sua carreira, obras neoclássicas, além de balés e sinfonias. Seu trabalho de concerto foi promovido por artistas como o violinista Jascha Heifetz.
O mestre húngaro começou a trabalhar em filmes no final da década de 30. Em 1949 foi contratado pelos estúdios da MGM e participou da fase das grandes produções épicas. A obra que ora trago aos amigos do blog é a sensacional composição do incrível clássico “Ben-Hur” (1959) um marco memorável na carreira de Miklós e que ainda lhe renderia um Oscar da Academia. Eu sempre gostei muito do filme “Ben Hur” e algumas das músicas nele contida são incríveis, um verdadeiro “poema sinfônico”. Rózsa teve o extraordinário luxo de dispor quase um ano inteiro para escrever a trilha sonora do filme de três horas e meia. Esta trilha influenciou outros filmes épicos por mais de quinze anos. A sequência das faixas dos dois CDs é a mesma sequência que as músicas apareceram no filme e nos permite ouvir e imaginar as cenas, um exemplo bem marcante é a faixa 14 do CD1 ”The Rowing of the Galley Slaves” onde Ben-Hur está condenado nas galés, a tensão entre os condenados do navio de guerra vai crescendo a medida que a música vai acelerando ao ritmo da batalha. O resultado é uma trilha sonora totalmente envolvente, a faixa 02 do CD 1 “Overture” explode como um trovão melodioso do passado, e a faixa 06 do CD 1 “Title Music” soa como se a orquestra estivesse cercando o ouvinte. A música se mantém excepcionalmente envolvente, proporcionando assim cerca de duas horas de audição.
O filme
O filme lançado em 1959 tem como diretor o William Wyler e o elenco com figuras carimbadas como Charlton Heston, Jack Hawkins, Haya Harareet. Teve doze indicações ao Oscar e acabou levando onze estatuetas para casa, incluindo Melhor Filme, Melhor Diretor e Melhor Ator além da composição de Miklós.
O enredo se passa em Jerusalém, no início do século I, vive Judah Ben-Hur (Charlton Heston), um rico mercador judeu. Mas, com o retorno de Messala (Stephen Boyd), um amigo da juventude que agora é o chefe das legiões romanas na cidade, há entre os dois um desentendimento devido a visões políticas divergentes e faz com que Messala condene Ben-Hur a viver como escravo em uma galera romana, mesmo sabendo da inocência do ex-amigo. Mas o destino vai dar a Ben-Hur uma oportunidade de vingança que ninguém poderia imaginar. Ao voltar sua família fora destruída então ele jura vingança contra Messala, porém, seu caminho é cruzado por um misterioso homem de Nazaré. Tal encontro faz Judah se questionar se vale a pena viver com ódio. Uma das cenas mais icônicas, a corrida de bigas, é lembrada como um dos momentos mais marcantes da história do cinema. Foram necessários três meses de filmagens e um total de 15 mil figurantes para realizar a cena. De fato, Ben-Hur é uma verdadeira obra prima da sétima arte, um grandioso clássico.
Miklós Rózsa conduziu uma pesquisa sobre a música grega e romana do século primeiro para dar à partitura um som autêntico enquanto moderno. O próprio Rózsa dirigiu a MGM Symphony Orchestra de 100 peças durante as 12 sessões de gravação, que se estenderam por 72 horas. Considerada a melhor obra de sua carreira. Um dos maiores compositores de trilhas de todos os tempos, permaneceu profundamente influente em meados da década de 1970, particularmente nas trilhas épicas e atrevidas do jovem John Williams.
O som da gravação é excelente, assim como a execução da orquestra. Excelente música para um dos melhores filmes de todos os tempos ! Esta trilha sonora composta é impactante e emocionante, um verdadeiro espetáculo. Divirtam-se !
Ben-Hur by Miklós Rózsa
CD1
01 – Miklos Rozsa – Prologue
02 – Miklos Rozsa – Overture
03 – Miklos Rozsa – Prelude
04 – Miklos Rozsa – Star of Bethlehem
05 – Miklos Rozsa – Adoration of the Magi
06 – Miklos Rozsa – Title Music
07 – Miklos Rozsa – Roman March
08 – Miklos Rozsa – Friendship
09 – Miklos Rozsa – The House of Hur
10 – Miklos Rozsa – Love Theme
11 – Miklos Rozsa – Gratus’ Entry into Jerusalem
12 – Miklos Rozsa – Messala’s Revenge
13 – Miklos Rozsa – The Burning Desert
14 – Miklos Rozsa – The Rowing of the Galley Slaves
15 – Miklos Rozsa – Naval Battle
CD2
01 – Miklos Rozsa – Victor Parade
02 – Miklos Rozsa – Fertility Dance
03 – Miklos Rozsa – Arrius Party
04 – Miklos Rozsa – Farewell to Rome
05 – Miklos Rozsa – Return to Judea
06 – Miklos Rozsa – Memories
07 – Miklos Rozsa – The Mother’s Love
08 – Miklos Rozsa – Intermission Entr’acte Music
09 – Miklos Rozsa – Bread and Circus March
10 – Miklos Rozsa – Parade of the Charioteers
11 – Miklos Rozsa – Death of Messala
12 – Miklos Rozsa – Sermon on the Mount
13 – Miklos Rozsa – Valley of the Dead
14 – Miklos Rozsa – The Lepers search for the Christ
15 – Miklos Rozsa – Procession to Calvary
16 – Miklos Rozsa – Golgotha
17 – Miklos Rozsa – Christ Theme
18 – Miklos Rozsa – The Miracle and Finale
Miklós Rózsa e Carlo Savina – Regentes
The National Philharmonic Orchestra and Chorus
Elmer Bernstein (1922 – 2004) nasceu nos Estados Unidos, nasceu para Hollywood, nasceu para musicar a sétima arte. Tendo feito cerca de incríveis 150 trilhas sonoras originais, além de quase 80 produções televisivas, Musicais da Broadway, trabalhou também na década de 80 no famoso videoclipe da música “Thriller”, de Michael Jackson. O cara era f…., ao longo de sua carreira Bernstein emplacou um Oscar dos 14 que concorrera no total.
Em sua juventude tocou algumas de suas improvisações para o compositor Aaron Copland, que empolgado com o garoto o aceitou como aluno de composição. Bernstein também atuou como pianista de concertos entre 1939 e 1950 e escreveu numerosas composições clássicas, incluindo três suítes de orquestra, dois ciclos de canções, várias composições para viola e piano e para piano solo, quarteto de cordas e um concerto para guitarra. Na Segunda guerra mundial Elmer foi convocado para a Força Aérea do Exército dos Estados Unidos, onde escreveu músicas para a Rádio das Forças Armadas.
Na década de 50 um executivo de música de estúdio apresentou-o a Cecil B. De Mille, que estava gravando “Os Dez Mandamentos” e que precisava de música com som de época. O compositor Victor Young – que originalmente fora contratado para escrever a música dramática – desistiu por motivos de saúde, e DeMille substituiu o compositor doente pelo jovem promissor. Elmer Bernstein se lembra de seu primeiro encontro com Cecil B. DeMille e sua grande chance em “Os Dez Mandamentos”: “‘Senhor. Bernstein “, disse DeMille em grande voz,” você acha que pode fazer pela música egípcia antiga o que Puccini fez pela música japonesa em “Madame Butterfly?” Ele trabalhou na composição por um ano e meio. Criando uma das maiores trilhas já feitas para o cinema. Se os amigos do blog se interessarem pela brilhante carreira do Elmer segue o link de sua página (https://elmerbernstein.com), vale a pena conhecer as grandes obras deste mestre do século XX.
Ao contrário da suposição popular, ele não era parente do célebre compositor e maestro Leonard Bernstein, mas os dois homens eram amigos.No mundo da música profissional, eles se distinguiram pelo uso dos apelidos Bernstein West (Elmer) e Bernstein East (Leonard). Eles também pronunciaram seus sobrenomes de maneira diferente. Elmer pronunciou seu “BERN-steen”, e Leonard usou “BERN-stine”.
Hoje tenho a alegria de poder compartilhar com os amigos do blog uma das maiores páginas musicais já escritas para o cinema: “The Ten Commandments” do compositor Elmer Bernstein. Eu amo essa composição. Adorei quando criança, adorei quando tocava o LP (aliás a foto da capa é do LP que comprei na década de 80 em uma das lojas mais conceituadas de Sampa) e continuo adorando agora aos cinquenta. Espero que outros possam apreciar o trabalho do Bernstein. Na minha opinião de admirador, essa composição conta a história de Moisés tão bem quanto Charleton Heston e o resto do elenco. Acredito que sem esta ótima composição o filme não seria o mesmo. John Williams utilizou a faixa 19 como base para o final do Star Wars Episode IV. Poderoso, épico e clássico ouçam a magistral página que é a faixa 23! Todo o CD é soberbo !
O filme Considerado como o maior épico bíblico já feito, “Os Dez Mandamentos”, de Cecil B. DeMille, é uma obra-prima. O elenco é incrível e apresenta Charlton Heston, Yul Brynner, Anne Baxter e Edward G. Robinson em performances inesquecíveis. Heston, em particular, apresenta uma performance icônica; como se ele tivesse nascido para brincar de Moisés. Os cenários e figurinos são especialmente ambiciosos e são feitos em uma escala notável. Além disso, DeMille traz uma perspectiva interessante ao material e o enquadra como uma luta entre liberdade e tirania. Os Dez Mandamentos é uma peça extraordinária de cinema e um clássico amado. “Então, deixe que seja escrito, que seja feito”. Baseado nas Escrituras Sagradas, com diálogos adicionais de várias outras mãos, “Os Dez Mandamentos” foi o último filme dirigido por Cecil B. DeMille. A história relata a vida de Moisés, desde o momento em que ele foi descoberto nos juncos quando criança pela filha do faraó, a sua longa e difícil luta para libertar os hebreus da escravidão pelas mãos dos egípcios. Moises (Charlton Heston) começa seguro como o filho adotivo de Faraó (e um gênio em projetar pirâmides, dando conselhos no local de construção), mas quando descobre sua verdadeira herança hebraica, ele tenta: tornar a vida mais fácil para o seu povo. Banido por seu meio-irmão ciumento Ramsés (Yul Brynner), Moisés retorna totalmente barbado à corte do Faraó, avisando que recebeu uma mensagem de Deus e que os egípcios devem libertar os hebreus imediatamente. Somente depois que as pragas mortais dizimaram o Egito, Ramsés cedeu. Quando os hebreus alcançam o Mar Vermelho, eles descobrem que Ramsés voltou à sua palavra e planeja matá-los todos. Mas Moisés resgata seu povo com um pouco de domínio divino, separando os mares. Mais tarde, Moisés é novamente confrontado por Deus no Monte. Sinai, que lhe entrega os Dez Mandamentos.
Os Dez Mandamentos de DeMille pode não ser o entretenimento mais sutil e sofisticado já inventado, mas conta sua história com uma clareza e vitalidade que poucos estudiosos da Bíblia jamais foram capazes de fazer. Com um tempo de execução de quase quatro horas, o último longa-metragem de Cecil B. De Mille não é chato nem por um minuto. O que faz esse filme funcionar – algo que os filmes religiosos recentemente perderam completamente o fio – é que não é um sermão. É atraente, apesar de suas alianças religiosas.
Mesmo para quem não conhece, ainda, o filme muitos temas são familiares. Uma das minhas composições preferidas do século XX. Uma composição refinada e tremenda. Divirtam-se com mais este tesouro da música!
The Ten Commandments by Elmer Bernstein
Ten Commandments -01- Overture
Ten Commandments -02- Main title
Ten Commandments -03- Murder Firstborn, Moses conqueror&cour
Ten Commandments -04- Foods from the Gods
Ten Commandments -05- Treasure City, Erecting monolith
Ten Commandments -06- A city of sethi’s glory
Ten Commandments -07- Hard bondaje
Ten Commandments -08- Nefretiris’ barge
Ten Commandments -09- You are the reedemeri, Lilia begs
Ten Commandments -10- Into blistering wilderness of Shur
Ten Commandments -11- Well of Midiam, Stranger in wise, Stro
Ten Commandments -12- Moses questions Sephora about
Ten Commandments -13- Moses and Sephora to be his wife
Ten Commandments -14- Royal falcon is flown sun, Lilia
Ten Commandments -15- Plague of blood
Ten Commandments -16- Green cloud descends
Ten Commandments -17- Death of Pharaohs son
Ten Commandments -18- I set you free
Ten Commandments -19- A new Day, Exodus
Ten Commandments -20- Ride of the chariots
Ten Commandments -21- And the sea covered him
Ten Commandments -22- His God, Is God, Mount Sinai
Ten Commandments -23- Commandments. Golden Calf
Ten Commandments -24- Wrath of God, Law is restored
Ten Commandments -25- Exit music
Composed & Conducted by Elmer Bernstein
Paramount Pictures Studio Orchestra
Este maravilhoso CD que ora compartilho com os amigos do blog traz as transcrições que Liszt fez de algumas das mais sublimes peças de órgão de Bach. Estas transcrições são distintas de suas ‘paráfrases’ (algumas já postadas por AQUI), pois tentam transferir a obra o mais fielmente possível de sua originalidade para o piano. As paráfrases de Liszt são como uma fantasia em constante desenvolvimento, combinação e metamorfose de temas, no caso das paráfrases de ópera, era bem comum o mestre húngaro evocar o virtuosismo. Por outro lado, nas transcrições de Bach, Liszt foi reverente e respeitoso a escrita do mestre alemão adequando a necessidade de incorporar as partes dos pedais à música para piano a duas mãos. Liszt não mostrou nenhuma inclinação para inventar notas e novas sonoridades, manteve-se fiel a escrita. No caso de seus cuidadosos arranjos de sete dos maiores trabalhos de órgão de Bach, deve-se mencionar que Liszt estava na vanguarda do renascimento do estudo sério da reprodução de órgãos polifônicos e do estudo independente da pedaleira, a fim de restaurar o negligenciado Bach para o público. Liszt também publicou uma edição da música de órgão de Bach, na qual ele também adicionou outras duas peças de Bach que transcreveu para o órgão.
“A la Chapelle Sixtine” é um trabalho muito incomum, inspirado por Liszt ouvindo dois motivos muito diferentes na Capela Sistina: o famoso “Miserere mei Deus” de Gregorio Allegri (1582-1652) e o último trabalho de Mozart desse tipo – o “Ave verum corpus” K618, de 1791. A história da obra de Allegri composta para o coro papal na época de Urbano VIII, conta que a obra não teve permissão para ser publicada e não circulou por séculos. Mozart, de catorze anos, copiou a peça da memória e a levou para o mundo. Embora a peça original seja famosa por seu coro, Liszt concentra-se nas maravilhosas harmonias de seu início e as usa para gerar uma passacaglia cujas variações atingem um clímax tempestuoso antes que a peça de Mozart seja revelada da maneira mais simples. Uma obra linda !
Agora, as obras de órgão de Bach, que apareceram inúmeras vezes aqui no PQP, nos são muito familiares, originalmente datadas da época em que Bach trabalhou em Weimar e Leipzig. Nas suas transcrições, Liszt dobra cuidadosamente a parte do pedal em oitavas, sempre que possível e apropriado, quase nunca alterando a partitura original, além de algumas transposições de oitavas necessárias para permitir que as mãos alcancem todas as vozes.
Ampliar ainda mais a música de J.S.Bach pode parecer um desafio impossível, pois já é perfeito e bonito… mas ao ouvir essas transcrições extraordinárias de F. Liszt, essa impossibilidade se torna uma possibilidade …! Liszt entendeu tão bem o espírito integrando seu gênio, sua ciência e sua técnica, que o que ouvimos há sempre o eco de Bach e incrivelmente soa novamente como um órgão ! Acho todas as transcrições bárbaras, para este simples admirador algumas das obras mais belas que já ouvi na vida são especialmente o “Preludes & Fugues, S 462” (Bach BWV 543, faixa 02 e 03)) e a majestosa “Fantasia & Fugue S 463” (Bach BWV 542, faixa 14 e 15). Reverência total aos dois mestres !!!!!
Leslie Howard in action
Para incrementar mais ainda o post temos o incrível pianista nascido na Austrália, Leslie John Howard (1948). Este artista pesquisou, estudou e gravou tudo o que Liszt escreveu. Estima-se que foram cerca de 14.000 peças para piano! Liszt era f…. e o Leslie que gravou tudo, outro f….dão. Foi um conjunto de caixas contendo 99 discos lançado pela Hyperion Records em 2011 em homenagem ao 200º aniversário do nascimento de Liszt. Ao longo do tempo iremos postando algumas destas preciosidades. O próprio Howard disse que nem todas as obras ele executou “de cabeça”, temos alguns CDs que a interpretação soa pouco fria, mas “katzu”, o cara fez uma pesquisa única, conseguiu reunir as peças que sobreviveram até o nosso século e gravou para nosso deleite incluindo todas as 17 obras para piano e orquestra, merece respeito.
O projeto da Hyperion / Howard foi realizado durante 14 anos, abrange também muitos manuscritos não publicados de Liszt e alguns trabalhos inéditos. O último disco foi gravado em dezembro de 1998 e lançado em outubro de 1999, no aniversário de F. Liszt. Desde a conclusão do projeto, houve dois volumes suplementares, à medida que outros manuscritos de F. Liszt apareceram. Este projeto aclamado pela crítica mereceu a entrada de Leslie Howard no “Guinness Book of World Records”, seis “Grands Prix du Disque”, a “Medalha de Santo Estêvão”, o prêmio “Pro Cultura Hungarica” e um troféu de bronze da mão de Liszt presenteada pelo presidente húngaro.
Este CD é sem dúvida um dos mais bem-sucedidos da série de 99 Cds de Liszt (sim ouvi todos com calma e repetições por quase um ano, amo Liszt) … não apenas pelo seu conteúdo, mas também pela qualidade de sua interpretação …..as críticas e reservas que às vezes se pode emitir à interpretação do Leslie Howard (superficialidade, falta de preparação, impressão de que está lendo a partitura…etc.) está bem longe neste conjunto. Um exemplo é a majestosa “Fantasia & Fugue S 463” (Bach BWV 542), que é sem dúvida uma das obras-primas de Bach, liberdade, modernidade incrível … transcrita por Liszt, respeitando a partitura original, destaca a complexidade contrapontística e a escrita de órgãos (2 mãos + 2 pés …!) ainda permanece legível e claro reduzido a “apenas” 10 dedos ! Não posso esquecer de mencionar de novo a transcrição “A la Chapelle Sixtine”, “Andante” da sexta de Beethoven, as duas versões do “Praeludium und Fuge uber das Motiv B-a-c-h” são razões mais que suficientes para baixar este CD. São transcrições ótimas, dramáticas e teatrais do mestre F. Liszt, e Howard toca o seu máximo e com um bom som gravado.
Pessoal, um dos mais belos CDs de piano que tenho. Divirtam-se !
FRANZ LISZT (1811-1886) – Transcrições
01 – A La Chapelle Sixtine,S461-Miserere D’Allegri et Ave veru (1862)
02 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 543 Prelude in Am (1842-1850)
03 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 543 Fugue in Am
04 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 545 Prelude in C
05 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 545 Fugue in C
06 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 546 Prelude in Cm
07 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 546 Fugue in Cm
08 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 547 Prelude in C
09 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 547 Fugue in C
10 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 548 Prelude in Em
11 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 548 Fugue in Em
12 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 544 Prelude in Bm
13 – 6 Preludes & Fugues,S462 =From Bach=BWV 544 Fugue in Bm
14 – Fantasia & Fugue in Gm,S463 =From Bach=BWV 542 Fantasia (1872)
15 – Fantasia & Fugue in Gm,S463 =From Bach=BWV 542 Fugue (1872)
16 – Symphony No.6,S464-6-Szene am Bach-Andante molto moto
17 – Orgel-Fantasie und Fuge in Gm[Bach],S463i-Fantasy[1st ver
18 – Orgel-Fantasie und Fuge in Gm[Bach],S463i-Fugue[1st ver]
19 – Praeludium und Fuge uber das Motiv B-a-c-h,S529i[1st ver]
20 – Fantasie und Fuge,S529-On the Theme of B-A-C-H
21 – Variationen Uber Das Motiv Von Bach,S180
LESLIE HOWARD piano
Gravações de março a outubro de 1990
Nesta segunda parte das interpretações que Claudio Arrau (1903-1991) faz das peças de Liszt (1811-1886) ouvimos o grande pianista usando e abusando da sua excelente técnica, perspicaz penetrante, domínio interpretativo e tom brilhante. Na minha opinião, obviamente esta técnica significa a capacidade de produzir sons pianísticos expressivos, sensíveis ao contexto e não apenas pressões rápidas dos tons certos (ai vira uma máquina de escrever!).
CD4 (1973-1978) Esta é a gravação que mais gosto da Sonata de Liszt. O som da gravação é excelente e a apresentação do Cláudio Arrau não é exagerada ou bombada – pelo contrário, muito poética. Claro que há Horowitz, Zimmermann, Bolet, Argerich, Richter, Guilels, Brendel e outros gigantes, mas Arrau está sublime. Este álbum parece reunir uma espécie de quintessência das composições mais bonitas ou das mais profundas ou virtuosas (principalmente nos estudos de concerto e em certas passagens da sonata). Aqui domina os temas poderosos e a evolução do discurso, a narração da história, contada com o timbre do piano que Claudio Arrau domina tão bem. Ele toca cada nota audivelmente, nenhuma é deixada sumir debaixo da onda sonora dos “glissandi” (gosto muito do Horowitz mas ele peca nesse ponto). Acho que a emoção da música se manifesta de maneira mais reveladora e espetacular nesse tipo de versão do que nas performances abertamente ousadas. Sua visão nas três peças da “Harmonies poetiques et religieuses “ é ampla, percebe todos os pequenos detalhes que podem contribuir para a impressão geral de uma magnífica obra para piano, que é ao mesmo tempo revelada como uma das obras supremas da arte musical da era romântica. Tem uma historinha legal a respeito da Sonata: num recital de Liszt, na Corte de Weimar, em meio a apresentação da dita Sonata o compositor J. Brahms deu uma cochilada bonita, com direito a ronco e baba. Quando acordou teve que justificar polidamente que estava exausto de viajar (uma testemunha ocular relatou, num extenso fórum a respeito do tema no PQPBach Convention Center, que ele namorou demais a Clara e foi ao recital logo em seguida. Convenhamos: ai ninguém aguenta, da soninho mesmo). O resultado foi que Liszt teria ficado magoado com o belo e talentoso Johannes e nunca mais quis saber do compositor.
01 – Liszt – Sonate Klavier h-moll 1. Lento assai
02 – Liszt – Sonate Klavier h-moll 2. Grandioso
03 – Liszt – Sonate Klavier h-moll 3. Andante sostenuto
04 – Liszt – Sonate Klavier h-moll 4. Allegro energico
05 – Liszt – Harmonies poetiques et religieuses Nr.3 5. Moderato
06 – Liszt – Harmonies poetiques et religieuses Nr.3 6. Andante
07 – Liszt – Harmonies poetiques et religieuses Nr.3 7. Quasi Preludio
08 – Liszt – Estude S144 R5 Trois etudes de concert1. Il lamento
09 – Liszt – Estude S144 R5 Trois etudes de concert2. La leggierezza
10 – Liszt – Estude S144 R5 Trois etudes de concert3. Un sospiro
CD5 (1969) Este quinto CD contém trechos de “Années de pèlerinage” e dois Estudos de Concerto são peças que tem seu brilho próprio. Ao longo da elaboração dos três livros do ciclo “Années de pèlerinage” Liszt teve muita influência. Ele estudou diversos estilos de música ao longo dos anos das viagens. O problema com Liszt é que ele foi em muitas direções melódicas. Há Liszt, o virtuoso, Liszt, o compositor germânico, Liszt, o húngaro, e Liszt, o compositor francês, e de alguma forma, nesses três livros, temos um pouco de tudo isso. Além disso, é incrivelmente romântico, no sentido de que tudo é influenciado pela poesia, pelo que ele estava lendo. Os três livros retratam as descobertas musicais enquanto ele viajava pela Suíça e Itália. Arrau neste CD interpreta de forma lógica, orgânica e, acima de tudo, com bastante emoção. Absolutamente recomendado.
01 – Liszt – Sonetto 104 del Petrarca
02 – Liszt – Ballade Nr.2 h-moll
03 – Liszt – Sonetto 123 de Petrarca
04 – Liszt – Vallee d’Obermann
05 – Liszt – Valse oubliee Nr.1 Fis-dur
06 – Liszt – Les jeux d’eaux р la villa d’Este
07 – Liszt – Konzert-Studie Nr.1 Waldesrauschen – Murmures de la foret
08 – Liszt – Konzert-Studie Nr.2 Gnomenreigen – Ronde des lutins
CD6 (1976-1979) Sobre o Concerto número um de Liszt, Béla Bartók descreveu-a como “a primeira realização perfeita da forma de sonata cíclica, com temas comuns sendo tratados com base no princípio da variação”. Os principais temas do primeiro concerto são do garoto Liszt de dezenove anos (1830) ele foi revisando até a versão estreada em Weimar em 1855, com o compositor ao piano e Hector Berlioz na regência. Liszt fez ainda mais alterações antes da publicação em 1856. Esta gravação que Arrau fez dos concertos para piano datam do final de 1979 – no início das gravações digitais da Philips. Os três Estudos de concerto foram gravados antes dos dois concertos para piano, no final de 1976. A interpretação de Claudio Arrau dessas obras de Liszt é poderosa, nos leva para outra dimensão, rica em nuances delicadas, nunca com a mão pesada. A qualidade do som deste CD é excelente. A música de Arrau é algo a ser valorizado tentaremos fazê-lo com mais frequência aqui no blog.
01 Piano Concerto No.1 – Allegro Maestroso
02 Piano Concerto No.1 – Quasi Adagio
03 Piano Concerto No.1 – Allegretto
04 Piano Concerto No.1 – Allegro Marziale Animato
05 Piano Concerto No.2 – Adagio Sostenuto Assai
06 Piano Concerto No.2 – Allegro Moderato
07 Piano Concerto No.2 – Allegro Deciso
08 Piano Concerto No.2 – Allegro Animato
09 Etude De Concert – Il Lamento
10 Etude De Concert – La Leggierezza
11 Etude De Concert – Un Sospiro
Piano: Claudio Arrau
London Symphony Orchestra
Regente: Sir Colin Davis
Este maravilhoso conjunto de seis discos que ora compartilho com os amigos do blog em dois posts contém as gravações de obras de Liszt (1811-1886) que Claudio Arrau (1903-1991) fez para a Philips no século passado quando beirava os setenta anos. Pianista chileno considerado por muitos como um dos artistas mais renomados do século XX. O Liszt de Arrau eu acho especial por várias razões. Por um lado, ele atende às formidáveis demandas de virtuosidade pianística da música pelo meio de sua formidável técnica. E, ao contrário de muitos pianistas – especialistas em Liszt que brincam criando novas texturas, adicionando mais oitavas e compondo novas cadências – Arrau considera fielmente a composição e resiste a qualquer tentação de acelerar ou diminuir a velocidade do efeito e de criar notas novas. Isso não significa que Arrau trata Liszt friamente – longe disso.
Prof.MartinKrause (Berlin-1914) “Esta criança há de ser a minha obra prima”
Entre os anos de 1912 a 1918 foi aluno de Martin Krause (1853-1918), que fora aluno de Liszt. No início de sua carreira Arrau executou muitas das obras do húngaro, porém por influência (muito boa por sinal) de seu professor ele aprendeu a não se tornar um especialista na música de nenhum compositor específico adotando todos os grandes compositores por igual. Consequentemente, o repertório do jovem Arrau era muito grande; no entanto, à medida que envelhecia, concentrou-se em menos compositores, passando do universal para o específico, aplicando insights quase proféticos em certas partituras, especialmente as de Beethoven , Chopin e Liszt.
Arrau começou a gravar sua série Liszt para a Philips aos setenta anos, não necessariamente uma idade auspiciosa para assumir um projeto tecnicamente desafiador, mas a energia e a imaginação que ele trouxe para essa música foram notáveis. Certamente, Arrau, o poeta-filósofo, estava no comando, e são os aspectos míticos / heróicos e espirituais da música de Liszt que são mais evidentes em suas gravações. Até exemplos tão óbvios como os Estudos Transcendentais se revelam sob as mãos de Arrau como música primeiro, e exercícios técnicos em segundo, não porque são atenuados, o que não são, mas porque o pianista analisa e extrai o núcleo musical. De fato, existem milagres técnicos em todo o lugar, mesmo que muitos ouvintes não estejam necessariamente cientes deles (apenas ouça as magníficas paráfrases de Verdi, sobretudo a belíssima “Réminiscences De Simone Boccanegra”).
Apesar de adorar as interpretações do Cláudio Arrau, sou resolutamente contrário à ideia de que qualquer performance, ao vivo ou gravada, possa ter o rótulo de “o melhor” de qualquer trabalho. A natureza humana é falível demais, as vezes cometemos injustiças dizendo que gravações medíocres dos velhos tempos são “o melhor”. Na arte, a idiossincrasia (maneira pessoal à influência de agentes exteriores) é quase parte de toda a experiência. No entanto, existem padrões – padrões de excelência, e é isso que Arrau oferece neste CD. Se você discordar, faz parte. Todos temos os nossos “eleitos”.
Altamente recomendado. O melhor de Cláudio Arrau no melhor de Liszt.
CD1 (1983) Este disco gravado pela Philips no início dos anos 80 inicia com a peça “Apres une lecture du Dante” S. 161 é a sétima do ciclo dos “Anos de peregrinação” (2º ano Itália). Este ciclo foi composto entre 1838-1861. Inspirado na leitura do poema épico de Dante Alighieri , a Divina Comédia, a peça é dividida em duas partes. A primeira, um tema cromático em ré menor, típica tonalidade que nos leva ao lamento das almas no inferno. A segunda é um coral em Fá maior que representa a alegria dos que estão no céu. O excelente Cláudio Arrau nos presenteia com uma interpretação virtuosa como a peça requer, porém segura e sem exageros.
Frédéric Chopin escreveu 19 canções para voz e piano, definidas em textos poloneses, entre 1827 e 1847. Todos os textos das canções de Chopin eram poemas originais de seus contemporâneos poloneses estas canções foram catalogadas para publicação por Julian Fontana como Op. 74. Entre 1847 e 1860 Liszt escolheu seis peças do Op. 74 e as transcreveu para piano solo, sob o título “Six Chants polonais” S.480, são peças muito delicadas e que se encontram no repertório de todos os grandes pianistas. A interpretação do Arrau para a segunda peça “Frühling – Printemps” é magnífica.
O CD encerra com “Funérailles “ esta interpretação do maduro Arrau eu acho, na minha simples condição de “admirador”, uma das mais belas leituras, simplesmente emocionante. Ele é um dos raros pianistas que entenderam que esta música é essencialmente declamatória.
A grande força deste disco reside em uma presença singular do Cláudio Arrau, uma claridade fascinante e uma extraordinária capacidade de investir em uma forma musical que visa a transcendência. Considero como um dos CD’s lendários do pianista. Deve estar presentes para todos os que gostam das músicas do imenso compositor húngaro.
(01) [Claudio Arrau] Liszt – Années de pèlerinage II- 7. Apres une lecture du Dante
(02) [Claudio Arrau] Liszt – 6 Chants polonais de Frédéric Chopin- 1. Des Mädchens Wunsch – Soui
(03) [Claudio Arrau] Liszt – 6 Chants polonais de Frédéric Chopin- 2. Frühling – Printemps
(04) [Claudio Arrau] Liszt – 6 Chants polonais de Frédéric Chopin- 3. Das Ringlein – Le petit au
(05) [Claudio Arrau] Liszt – 6 Chants polonais de Frédéric Chopin- 4. Bacchanal – Bacchanale
(06) [Claudio Arrau] Liszt – 6 Chants polonais de Frédéric Chopin- 5. Meine Freundin – Ma mignoe
(07) [Claudio Arrau] Liszt – 6 Chants polonais de Frédéric Chopin- 6. Die Heimkehr – Le fiancé
(08) [Claudio Arrau] Liszt – Harmonies poétiques et religieuses- 7. Funérailles
CD2 (1977) O Arrau dos Estudos Transcendentais dos anos setenta é considerado como uma das maiores interpretações já gravadas destas obras. Sou fã de Arrau. Adoro seu ciclo de Beethoven, as Valsas de Chopin (postagem do fdpbach), este CD em particular traz Liszt no seu melhor. Quem gosta destas peças pode até discordar por querer um ritmo mais vertiginoso, mas Arrau, ao adotar um ritmo mais lento, acho que dignifica as doze peças. Seja o misticismo da “Vision”; o heroísmo da “Eroica” ou do “Wilde Jagd”; seja a variante de Liszt para Tristão e Isolda no belíssimo “Harmonies du Soir” e o esquecimento que envolve tudo em “Chasse Neige”, Arrau é magistral. O poder e poesia são dele. Ouça o seu rubato em “Ricordanza”, é impecável. A braveza que é evidente em “Mazeppa” é o subproduto da genialidade. Eu prefiro Liszt tocado com base mais na interpretação poética do que apenas tocando as notas rapidamente, esta é a gravação perfeita. Os “Estudos Transcendentais” que são conhecidos por sua dificuldade notória, são cheios de paixão, emoção e romantismo e devem ser tocados com todos esses princípios em mente. Arrau que, como dito acima, foi aluno de um aluno de Liszt aprendeu e aplicou todos esses princípios a cada peça de maneira apropriada. Muitos pianistas simplesmente tocam esses estudos simplesmente para mostrar suas técnicas bombadas-marombadas e esquecem de reconhecê-los por sua musicalidade.
CD3 (1972) Incrível este CD que mostra um “cadinho” do que Liszt fazia para divulgar as óperas em recitais pianísticos. Como na época não havia rádio, CD, mp3 e muito menos mídia no celular, era difícil e caro as montagens de óperas, grandes concertos, então os compositores talentosos faziam um “resumão” (paráfrases) das óperas ou sinfonias ao piano e podiam levar ao público em pequenas salas de concerto estas obras de montagem mais complexa. Liszt sabia exatamente o que selecionar para obter seu efeito ideal, um exemplo ótimo é o final de “Il trovatore”, ele oferece um somatório deslumbrante de temas. Todas as paráfrases são de imensa beleza, mas a “Réminiscences De Simone Boccanegra” chega a perfeição na delicada interpretação do Claudio. Em resumo este recital chega a ser arrepiante. Acima de tudo, Arrau nos dá toda a sua riqueza de expressão, além de um senso épico de grandeza operística, e seu modo profundamente especulativo como em “Aida”. Certamente este CD está entre as suas melhores interpretações (para este simples mortal que escreve estas mal traçadas linhas).
(01) [Claudio Arrau] Liszt-Verdi- Rigoletto (Concert Paraphrase), S 434
(02) [Claudio Arrau] Liszt-Verdi- Ernani (Concert Paraphrase), S 432
(03) [Claudio Arrau] Liszt-Verdi- Miserere Du Trovatore, S 433
(04) [Claudio Arrau] Liszt-Verdi- Salve Maria De Jérusalem, S 431
(05) [Claudio Arrau] Liszt-Verdi- Aida – Danza Sacra E Duetto Finale, S 436
(06) [Claudio Arrau] Liszt-Verdi- Don Carlos – Coro Di Festa E Marcia Funebre, S 435
(07) [Claudio Arrau] Liszt-Verdi- Réminiscences De Simone Boccanegra, S 438
Nesta segunda parte da série de sonatas de Schubert que ora compartilho com os amigos do blog temos uma quantidade imensa da música de Schubert que é frequentemente ignorada, o que eu acho bastante triste, uma perda terrível pois qualidade musical Schubert tinha de sobra, o exemplo é a imensa torrente de música que ele produziu como se fosse seguindo o curso de um rio: às vezes como uma mera e tímida primavera com longos trechos de calmaria, outras vezes como um rio caudaloso com cachoeiras poderosas; embora em todos os casos, essas são facetas variadas de um e do mesmo fluxo contínuo. Para mim, como para muitos outros, Schubert fala com uma mensagem forte que ainda é capaz de tocar muitos corações. As pessoas frequentemente veneram Bach, Mozart e Beethoven, mas amam Schubert. O coração, e não o intelecto, é a principal porta de entrada para sua música.
Os primeiros trabalhos de Schubert tendem a se basear nos modelos clássicos de Haydn e Mozart. A presença criativa de Beethoven também é palpável nos primeiros trabalhos. As obras de Schubert geralmente refletem as circunstâncias de sua vida. Durante o ano repleto de criatividade de 1815, Schubert escreveria suas primeiras duas sonatas para o piano. Os documentos sobreviventes dessa época mostram um jovem de 18 anos para quem seu trabalho é o ar que respira, alguém externamente estático, mas interiormente cobrado por uma paixão predominante. Neste momento, parece que Schubert não precisava de nada além da música.
A Sonata para piano em Mi maior (D157) contém três movimentos ela é a sua primeira tentativa no gênero data de 1815, usou e abusou das texturas e linguagem musical dos mestres com os quais ele teve mais familiaridade. A Sonata para piano em Dó maior (D279), escrita em setembro de 1815, é de natureza bastante diferente daquela de seu predecessor em Mi maior (D157), especialmente no que diz respeito ao primeiro movimento, acho que a segunda sonata é notavelmente mais experimental. A ousadia da tempestade no início da sonata D537, mostra como Schubert estava experimentando novas alternativas eloquentes e robustas. Já a Sonata D664, que é a sonata que mais gosto, me emociona ela é cheia de luzes e cores sorridentes de um dia de primavera. O mestre Kempff está em plena sintonia com a delicadeza desta peça.
As sonatas são uma exploração da grande alma de Schubert, oferecendo nada para o virtuoso exagerado e tudo para aqueles que encontram consolo na música livre de todas as formalidades e preocupações materiais. Apenas Música, pela música. Schubert é um gênio abençoadamente controverso, cujo jogo de luz e sombra, além do carisma poético, colorem todas as páginas das sonatas, livremente experimentais ou idealmente estruturadas.
Schubertiade num Salão de Viena por Julius Schmid (1854–1935)
Schubert Sonatas segunda parte – Wilhelm Walter Friedrich Kempff CD5
01 – Sonata No.13 in A major, D.664 – I. Allegro moderato
02 – Sonata No.13 in A major, D.664 – II. Andante
03 – Sonata No.13 in A major, D.664 – III. Allegro
04 – Sonata No.11 in F minor, D.625 – I. Allegro
05 – Sonata No.11 in F minor, D.625 – II. Scherzo Allegretto
06 – Sonata No.11 in F minor, D.625 – III. Allegro
07 – Sonata No.9 in B major, D.575 – I. Allegro ma non troppo
08 – Sonata No.9 in B major, D.575 – II. Andante
09 – Sonata No.9 in B major, D.575 – III. Scherzo Allegretto
10 – Sonata No.9 in B major, D.575 – IV. Allegro giusto
CD6
01 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 1. Allegro moderato
02 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 2. Andante molto
03 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 3. Menuetto. Allegretto
04 – Klaviersonate Nr. 7 Es-dur, D568 – 4. Allegro moderato
05 – Klaviersonate Nr. 5 As-dur, D557 – 1. Allegro moderato
06 – Klaviersonate Nr. 5 As-dur, D557 – 2. Andante
07 – Klaviersonate Nr. 5 As-dur, D557 – 3. Allegro
08 – Klaviersonate Nr. 6 e-moll, D566 – 1. Moderato
09 – Klaviersonate Nr. 6 e-moll, D566 – 2. Allegretto
CD7
01 – Schubert Piano Sonata In A Minor, Op. 164, D 537 – 1. Allegro Ma Non Troppo
02 – Schubert Piano Sonata In A Minor, Op. 164, D 537 – 2. Allegretto Quasi Andantino
03 – Schubert Piano Sonata In A Minor, Op. 164, D 537 – 3. Allegro Vivace
04 – Schubert Piano Sonata In C, D 279 – 1. Allegro Moderato
05 – Schubert Piano Sonata In C, D 279 – 2. Andante
06 – Schubert Piano Sonata In C, D 279 – 3. Menuetto & Trio
07 – Schubert Piano Sonata In E, D 157 – 1. Allegro Ma Non Troppo
08 – Schubert Piano Sonata In E, D 157 – 2. Andante
09 – Schubert Piano Sonata In E, D 157 – 3. Menuetto Allegro Vivace
Em algum lugar eu li e nunca mais esqueci: “Schubert nasceu para a música como as fagulhas saltam para o ar. De todos os compositores com um dom acima do mortal, o seu foi talvez o mais espontâneo, o mais abundante, o mais puramente lírico”. Sem dúvida estas Sonatas que ora vamos compartilhar com os amigos do blog em duas partes são uma pequena porção do gênio criativo e abundante criador de melodias que foi Schubert. Todos os escritores dizem que ele era amável, sincero, alegre, generoso, sem o menor vestígio de rancor ou inveja. Se algum de seus amigos dava um baile, ele era capaz de improvisar valsas durante horas. Alguns compositores vivem para a música. Schubert era a música. Diz a lenda que ele dormia muitas vezes de óculos a fim de não ter que perder tempo a procura-los se lhe ocorresse alguma ideia a noite. O amigo de Schubert o pintor Moritz von Schwind disse certa vez: “Não poderia haver existência mais feliz. Todas as manhãs, Schubert compunha alguma bela peça e toda tarde ia passear e encontrava os amigos, tocava e cantava, ficávamos arrebatados, depois íamos a alguma taverna jogar bilhar e beber. Não tínhamos um tostão, mas éramos felizes”.
Devemos a redescoberta das Sonatas ao grande pianista austríaco Artur Schnabel, cujas execuções dessas obras vieram como grande revelação ao mundo musical. As sonatas para piano de Schubert permaneceram desconhecidas um tempo muito longo. Para se ter uma ideia Rachmaninov não sabia de sua existência. Um dos motivos pode ser que o caráter das sonatas tem visão diferente da forma convencional, são obras longas, “comprimento celestial”, e tocante leveza lirica vienense. Schubert venerava Beethoven e parece que ele estava muito consciente de suas próprias deficiências, não em ideias ou inspiração, mas em controlar o material que dispunha e desenvolvê-lo de maneira pianística. As sonatas, não são tão dramáticas quanto as de Beethoven e nem tão conhecidas quanto as de Mozart ou ainda tão conhecidas como os seus Impromptus. No entanto elas são alegres e ótimas de ouvir.
Confesso que quando me deparei com este álbum num sebão do centro de São Paulo ainda no início deste século, fiquei emocionado. Acho as performances de Kempff (1895 – 1991) atraentes, com uma variedade fabulosa de cores tão apropriadas à música de Schubert, interpreta as sonatas com um romantismo lírico contido. As leituras são silenciosas, meditativas e focadas. Como Kempff afirma em suas anotações: “Schubert revela seus segredos mais íntimos para nós no pianíssimo”, gravou as sonatas de Schubert entre 1965 e 1969 em Hannover, Alemanha dividi em 2 postagens os 7 CDs da coleção.
A DG resolveu colocar em ordem decrescente as sonatas, nesta primeira parte com 4 CDs temos a última das sonatas de 1828 (dois meses antes da morte prematura do gênio), a maravilhosa Sonata em Ré maior, D960, esta obra começa como muitas das canções de Schubert e seu primeiro tema suave domina o movimento. O movimento lento tem uma bela serenidade e é seguido por um scherzo delicadamente gracioso. O alegre rondo final sugere a influência do movimento final do quarteto op. 130 de Beethoven, este final exemplifica a qualidade da dimensão celestial da música de Schubert tantas vezes citado pelos escritores. O brilho translúcido da interpretação de Kempff da sonata D840 combina maravilhosamente e acredito que faz valer a afirmação (um tanto exagerada talvez) de que “Schubert é como Beethoven no céu”. Kempff está inspiradíssimo quando interpreta as cinco delicadas peças que completam o primeiro CD elas são obras de beleza única, adoro o piano de Schubert com o Kempff. Resumindo um pacotaço com a mais sublime e delicada música pela música (Schubert).
Schubert Sonatas primeira parte – Wilhelm Walter Friedrich Kempff CD1
01 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – I. Molto moderato
02 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – II. Andante sostenuto
03 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – III. Scherzo Allegro vivace
04 – Sonata No.21 in B flat major, D.960 – IV. Allegro ma non troppo
05 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – I. Allegro moderato
06 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – II. Allegro
07 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – III. Adagio
08 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – IV. Scherzo Allegro
09 – Five Piano Pieces (Sonata No.3 in E major), D.459 – V. Allegro patetico
CD2
01 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Allegro
02 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Adagio
03 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Menuetto & Trio, Allegro
04 – Piano Sonata No. 19 in C minor, D. 958 Allegro
05 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Allegro
06 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Andantino
07 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Scherzo & Trio, Allegro vivace… Un poco piu lento
08 – Piano Sonata No. 20 in A major, D. 959 Rondo, Allegretto
CD3
01 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, I. Molto moderato e cantábile
02 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, II. Andante
03 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, III. Menuetto. Allegro moderato
04 – Schubert, Sonata No.18 in G major, D. 894, IV. Allegretto
05 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, I. Allegro vivace
06 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, II. Con moto
07 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, III. Scherzo. Allegro vivace
08 – Schubert, Sonata No.17 in D major, D. 850, IV. Rondo. Allegro moderato
CD4
01 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Moderato
02 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Andante poco moto
03 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Schero & Trio, Allegro vivace… Un poco piu lento
04 – Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42) Rondo, Allegro vivace
05 – Piano Sonata No. 15 in C major (‘Relique’), D. 840 Moderato
06 – Piano Sonata No. 15 in C major (‘Relique’), D. 840 Andante
07 – Piano Sonata No. 14 in A minor (‘Grande Sonate’), D. 784 (Op. posth. 143) Allegro giusto
08 – Piano Sonata No. 14 in A minor (‘Grande Sonate’), D. 784 (Op. posth. 143) Andante
09 – Piano Sonata No. 14 in A minor (‘Grande Sonate’), D. 784 (Op. posth. 143) Allegro vivace
Pietro Mascagni (Livorno a 7 de dezembro de 1863, 2 de agosto de 1945) então professor de piano e diretor da escola municipal de música da cidade de Cerignola (entre a canela e o calcanhar da bota italiana) resolveu participar, em 1890, de um concurso patrocinado pelo editor Sonzogno, que oferecia um belo prêmio à melhor ópera apresentada. Muito jovem ainda Pietro lutava com dificuldades financeiras, então apareceu uma despretensiosa oportunidade: um “Concorso di Incoraggiamento al Giovani Compositori Italiani”. Resolveu entrar na competição na esperança de conseguir ser percebido e até mesmo, quem sabe, ganhar o tão suado dim-dim extra que todos precisamos. Durante dois meses empenhou-se em criar a peça, que pelo regulamento do concurso deveria ter somente um ato. Escolheu então uma peça teatral do escritor siciliano Giovanni Verga (1840-1922), na época um dos autores de maior prestígio na Itália. Verga havia publicado uma coleção de narrativas “da vida real”, Vita dei Campi, que obtivera grande repercussão. “Cavalleria Rusticana” (Cavalheirismo Rústico) de 1884 é uma destas narrativas.
Anuncio do “Concorso”, 1888
Para sintetizar em um único ato a grande densidade dramática do conto de Verga, que Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci haviam transformado em libreto, Mascagni lançou mão do notável artifício – um prelúdio, com canto no meio. Consistia em apresentar, através do tenor e antes do início do drama, uma menção do enredo sugerindo a razão da trama passional que a seguir iria se desenrolar.
No dia da apresentação no concurso o próprio Macagni executou a ópera ao piano para os membros do júri. Tinha apenas 26 anos e era completamente desconhecido. Mas havia criado uma obra surpreendente, que escapava por completo aos padrões de estruturação e desenvolvimento da ação dramática então em voga. O prêmio lhe foi dado e a 17 de maio de 1890, “Cavalleria Rusticana” estreou no Teatro Costanzi, em Roma, para uma plateia numerosa. O sucesso foi absoluto. Depois da terceira apresentação, Mascagni recebeu o título de Cavaleiro da Coroa da Itália e após a sétima o seu nome foi incorporado à famosa antologia operística de Guido Mazzoni. De repente, o jovem e obscuro professor de piano e compositor principiante do interior da Itália, via-se como uma celebridade ( título este que se converteria num sério problema em sua vida, no correr dos anos seguintes: estreara com uma obra prima e o público passaria a exigir que ele criasse apenas obras-primas ). Pietro Mascagni realizara uma façanha sem precedentes no mundo do teatro lírico: chegara ao apogeu da fama, tornando-se um ídolo com sua primeira ópera.
Teatro Costanzi – Roma, século XIX.
Em seis meses, a ópera fora montada em todas as capitais da Europa, conseguindo êxito em todas elas. Embora surpreendente, o sucesso da peça de Mascagni era compreensível: numa Itália efervescente, que experimentava grandes e profundas transformações, os teatros continuavam apresentando os dramas musicais do romantismo wagneriano, que já não diziam quase nada de novo ao público. Na última década do século XIX plateia, editores, músicos, cantores e críticos italianos estavam de saco cheio da teatralidade fantasiosa das grandes óperas. Careciam de boas novidades.
A novidade apareceu na “Cavalleria Rusticana”, toda a ação se passa ao ar livre e o povo subiu ao palco para encenar um episódio dramático do seu cotidiano. E a plateia, que também era povo, sentiu ser sua vida que ali se estava cantando, identificou-se com ela e foi por ela envolvida. Um golaço de placa. Mascagni ofereceu ao mundo um quadro intenso e comovente da vida do interior, que conhecia bem, mostrava um momento da realidade de uma gente simples, de atividade modesta e anônima, de paixões intensas e desencadeadas. Gente rústica do interior da Itália. Musicou um relato simples e sem sutileza analítica: a crônica de um crime passional num vilarejo do interior. Suas personagens não vivem em castelos, entre plumas e armaduras, em mosteiros, prisões e campos de batalha. Elas surgem numa praça e cantam como todos os dias se ouve pelas estradas e campos italianos. Rústicos, reais e expressivas, como verdadeiros aldeões. Até mesmo a “siciliana” ele conservou em dialeto para maior autenticidade.
A música brota unicamente da situação e não segundo o velho esquema da construção baseada na ária, com as consequentes e inevitáveis repetições. De cada cena, de cada situação o compositor soube colher a atmosfera exata, destacando com admirável coerência os diferentes momentos cênicos, para valorizar adequadamente cada particularidade do enredo.
O Enredo
Vizzini em 1892
Podemos dizer que “Cavalleria” é uma sombria história de amor e vingança. Se passa num domingo de Páscoa o que ajuda a aumentar a dramaticidade dos fatos. A ação é centralizada em Turiddu, jovem soldado que mora com a mãe. Ela tem uma espécie de taberna de vinho na praça da vila da aldeia de Vizzini (sul da Sicilia). Depois de prestar serviço militar e dar baixa, o jovem Turiddu volta para casa. Quando foi servir o exército ele era noivo de Lola, mas, ao voltar, encontrou-a casada com Alfio, o carreteiro mais próspero da aldeia. Para esquece-la Turiddu iniciou um namoro com a jovem Santuzza. Mas o amor que um dia havia sentido por Lola não morrera e Turiddu abandonou Santuzza. Lola, apesar de casada, também continuava a amar o antigo noivo e, aproveitando-se das frequentes ausências do marido, voltou a encontrar-se com Turiddu. Este então passa a rondar a casa de Alfio, que nada desconfia. Esta é a situação quando se inicia a ópera.
Pietro Mascagni na época da Cavalleria
O prelúdio orquestral apresenta vários temas que são importantes no desenvolvimento do drama. Após calmos compassos de abertura, que simbolizam a paz do Dia de Páscoa, surge o tema do apaixonado pedido de Santuzza pelo amor de Turiddu. O prelúdio é subitamente interrompido pela voz de Turiddu atrás da cena. Com um marcante acompanhamento de harpa, ele canta a “Siciliana”, que como disse no início do texto, Mascagni escreveu originalmente para o dialeto siciliano em lugar do italiano, e que é uma serenata amorosa no tradicional estilo siciliano. Turiddu compara os lábios de Lola com framboesas vermelhas, fala do brilho de amor em seus olhos, e compara a cor de suas faces com cerejas silvestres. O homem que conquistar estes tesouros para si será mesmo feliz. Então, numa sinistra previsão de tragédia, Turiddu vê sangue na porta da casa de Lola. Mas, acrescenta, mesmo a visão da morte não o amedronta. Somente se entregará ao desespero se não encontrar Lola esperando por ele no Paraíso. A serenata morre lentamente, com notas sustentadas, e a orquestra toca, então, temas vivos da tragédia que se seguirá.
O subir das cortinas é acompanhado do repique de sinos. Vemos uma praça deserta de uma aldeia da Sicília. À direita, a entrada de uma igreja; à esquerda, a taberna e a casa de Mamma Lúcia. Amanhece. A medida que a música se torna brilhante e alegre, camponeses e aldeões cruzam a praça, suas vozes cobrindo o acompanhamento da orquestra com frases simples e curtas. Algumas pessoas entram na igreja, enquanto outras passeiam na rua. Ouvem-se vozes femininas cantando a alegria do Domingo de Páscoa, como os gorjeios dos pássaros e a fresca beleza da primavera que, desperta, se misturam com as ternas confissões de amor.
Quando as mulheres entram lentamente na cena, ouvem-se as vozes masculinas louvando a diligência feminina e os encantos das mulheres que dominam os corações. Surgem os homens depois, e todas as vozes se misturam num melodioso coro saudando as alegrias da primavera e o amor. As últimas notas ecoam encantadoras atrás da cena, à distância. As pessoas deixam a praça, que mais uma vez fica vazia.
Abruptamente, a tonalidade musical muda para um sombrio motivo anunciando a tragédia. A medida que ela cresce em intensidade, surge Santuzza, e encontra Mamma Lúcia saindo da taberna. A moça pergunta por Turiddu. Quando Lúcia pergunta por que ela veio procurar seu filho, Santuzza simplesmente responde que deseja vê-lo. Agitada, Lúcia replica que não sabe onde está seu filho, acrescentando que não deseja brigas. Desesperada, Santuzza implora-lhe que tenha piedade, como Cristo teve piedade de Madalena. Suplica que Lúcia lhe diga onde está Turiddu.
Lúcia responde afinal que ele foi buscar vinho em Francofonte. Santuzza declara que Turiddu foi visto na aldeia na noite passada. Alarmada, Lúcia pergunta quem lhe disse isso, por que Turiddu não voltou para casa. Depois, comovida pela tristeza da jovem, Lúcia convida a entrar em casa. Santuzza exclama que não pode entrar porque foi excomungada. Temerosa, Lúcia pergunta o que Santuzza sabe a respeito de seu filho, mas Santuzza fala apenas da angústia em seu coração.
Nesse momento, a música se transforma lentamente em um rítmico staccato que vai crescendo. Ouvem-se o estalar de um chicote e o badalar alegre dos sinos quando Álfio entra na praça, acompanhado por amigos. Canta uma viva canção acerca de seu belo cavalo, dos sinos que repicam, e do chicote que estala (“II cavallo scalpita”). Ele trabalha com sol e chuva. Os homens unem suas vozes, saudando o carroceiro como um bravo rapaz em cujo trabalho não tem rival. Alegremente, Álfio canta da felicidade que o espera em casa sua bela mulher, Lola, nessa comemoração da Páscoa. Cada vez mais chegam pessoas para ouvir Álfio, unindo-se a ele num poderoso coro.
Quando a multidão se dispersa, Lúcia cumprimenta Álfio, que pergunta-lhe se ela ainda tem algum do seu bom vinho. Lúcia responde que Turiddu foi a uma vila próxima para reabastecê-la. Outra vez ela é contraditada, pois o carreteiro diz que viu Turiddu naquela manhã perto de sua casa. Quando Lúcia faz uma indagação de surpresa, Santuzza pede que ela se cale. Álfio então se vai, exortando os outros a irem à igreja.
Dentro da Igreja, o coro inicia o majestoso incrível e belo “Regina Coeli”. Pessoas que estão na praça, calmamente assumem atitudes de oração respondendo ao coro com “Aleluias”. Então, todos se unem no profundamente comovedor Hino da Ressurreição, tão apropriado para aquele Domingo de Páscoa. A voz de Santuzza soa acima do coro quando ela conduz a melodia em frases marcadas e respeitosas até seu clímax.
Em seguida, as pessoas entram na igreja, e finalmente apenas duas ficam na praça, Santuzza e Lúcia. Em um recitativo, Lúcia pergunta a Santuzza por que ela lhe pediu que se calasse quando falava com Álfio. Santuzza responde na famosa ária “Voi lo sapete”, na qual conta à velha toda a amarga história. Diz que Turiddu, antes de ir servir no exército, tinha um compromisso com Lola. Quando voltou, encontrou-a casada com outro. Para se consolar, prossegue Santuzza, despertou o seu amor, e ela amou-o loucamente por sua vez. Mas Lola, cheia de inveja e ciúmes, roubou outra vez Turiddu de seus braços. Agora, conclui Santuzza, nada mais lhe resta senão chorar.
Lúcia expressa horror por aquela terrível história contada num dia santo. Santuzza exclama que está condenada, e pede a Lúcia que reze por sua alma. Acrescenta que irá procurar Turiddu mais uma vez, e lhe implorará o amor. Fazendo uma prece por Santuzza, Lúcia lentamente entra na igreja, deixando a jovem sozinha na praça.
Nesse ponto, Turiddu aparece, demonstrando surpresa por ver Santuzza (“Tu qui Santuzza?”). Tenta evitar responder suas perguntas sobre onde ele estava, dizendo que acaba de chegar de Francofonte. Santuzza retruca que ela própria o viu na aldeia, e, ainda mais, ele foi visto perto da casa de Lola naquela mesma manhã. Irritado, Turiddu acusa-a de espioná-lo. Santuzza nega, dizendo que o próprio Álfio contou a história, e a espalhou através da aldeia.
Tentando blefar, Turiddu repreende a jovem por suas suspeitas, e ordena que o deixe. Nega amar Lola. Santuzza, agora se recobrando, acusa-o, e como Turiddu recua aterrado, ela declara que Lola o roubou de si. Então, as furiosas acusações dos dois conduzem a um dueto intensamente dramático (“Bada, Santuzza, schiavo non sono”). Violentamente, Turiddu ordena que Santuzza se cale, protestando que ele não é escravo do ciúme dela. Angustiada, Santuzza exclama que ele pode bater-lhe ou insultá-la que ela continuará a adorá-lo.
Santuzza, Turidu e Lola
De súbito, eles são interrompidos por uma voz feminina ao longe. Com alegre sarcasmo, ela fala de seu “rei das rosas” (“Fior di giaggiolo”), e logo surge Lola. Fingindo surpresa, pergunta a Turiddu se viu Álfio. Não dá atenção à resposta embaraçada de Turiddu, acrescentando com despreocupação que Álfio provavelmente está tratando com o ferreiro. Com deliberada malícia, Lola pergunta a Turiddu e Santuzza se eles estão assistindo à missa da praça. Turiddu, agora completamente confuso, tenta explicar. Santuzza, irritada, responde que é Páscoa e que Deus vê tudo. Lola pergunta se ela vai à missa. Intencionalmente, Santuzza replica que somente vão à missa aqueles que não têm pecado. Com irreverência, Lola agradece a Deus por não ter pecado, enquanto Santuzza sardonicamente cumprimenta-a por essas belas palavras. Impaciente, Turiddu interrompe o diálogo, e começa a seguir Lola à igreja. Com um riso, ela lhe diz que deve ficar com Santuzza, que renova seus pedidos a Turiddu. Mais como uma blasfêmia do que como uma prece a Santuzza, Lola entra na igreja.
No, No Turiddu !
Furioso, Turiddu se volta para Santuzza, iniciando-se uma nova discussão, que conduz de novo a um apaixonado dueto. Santuzza, desesperadamente, tenta evitar que Turiddu entre na igreja, implorando-lhe que a deixe (“No, no! Turiddu, rimani, rimani ancora”). Brutalmente, Turiddu lhe pergunta por que ela persiste em espioná-lo. O dueto cresce até um poderoso ápice quando Santuzza implora a Turiddu que não a abandone, enquanto ele, irado, ordena-lhe que o deixe. Subitamente, raivoso, grita-lhe que não se preocupa com a ira da jovem, e entra na igreja. Ela lhe lança uma maldição, e o acusa de traidor.
Santuzza vê Álfio se aproximar. Rapidamente, ela se recompõe e segue seus passos. Foi o próprio Senhor quem o enviou naquele momento, diz ela a Álfio. O carroceiro lhe pergunta em que ponto está a missa. Ela responde que a missa já vai adiantada, acrescentando significativamente que Lola e Turiddu estão assistindo à missa juntos. Sem perceber, Álfio pergunta o que ela quer dizer com isso. Em gélida fúria, Santuzza lhe diz que, enquanto ele está fora ganhando a vida, Lola procura prazer com outro. Álfio, transtornado, quer saber o que ela está dizendo. A verdade, responde Santuzza simplesmente. Turiddu abandonou-a porque não conseguiu resistir aos encantos de Lola. Álfio ameaça arrancar-lhe o coração se ela estiver mentindo. Santuzza replica que não tem o hábito de mentir, e confessa que, para sua verdadeira desonra e vergonha, o que ela diz é verdade.
Há uma longa pausa. Calmamente, então, Álfio agradece a Santuzza. Ela expressa vergonha por ter falado, mas Álfio declara que infames são os dois. Eles pagarão, e ele terá sua vingança antes que o dia acabe. Segue-se um tempestuoso dueto, no qual Santuzza expressa sua agonia e remorso por ter traído Turiddu, enquanto Álfio deseja terrível vingança (“Infami loro”). No final do número, ambos saem, deixando a cena completamente deserta. Segue-se, então, o famoso Intermezzo, tocado pela orquestra, enquanto a praça permanece vazia, e esta calma e doce música traz um momento de distensão à ópera. Mas esta calma é como aquela terrível calma que precede a tempestade. A tragédia já está anunciada, e é apenas adiada a vingança de Álfio porque os amantes estão na igreja. Quando termina o Intermezzo, os aldeões e os camponeses deixam a igreja. Todos estão alegres. Alguns se reúnem na frente da taberna de Lúcia e enchem seus copos. Os homens, cantando mansamente, pedem a todos que vão para suas casas para as alegrias do lar após os deveres religiosos do dia. As mulheres repetem o refrão, e depois todos cantam juntos. Lola e Turiddu chegam da igreja. Turiddu, indicando as pessoas, pergunta alegremente a Lola se ela vai embora sem cumprimentar os velhos amigos. Lola diz que tem de ir para casa porque ainda não viu Álfio. Despreocupadamente, Turiddu replica que ela provavelmente verá o marido na praça. Turiddu convida as pessoas a beber, iniciando, então, o Brindisi, o famoso brinde, “Viva il vino spumeggiante”. Quando o número termina num vibrante coro, surge Álfio de repente. Faz uma saudação, respondida pelos seus amigos.
Turiddu desafia Alfio
Turiddu oferece-lhe um copo. Álfio recusa, dizendo que não pode aceitar beber o vinho de Turiddu, pois poderia estar envenenado. Turiddu reconhece o insulto, e joga fora o vinho. Lola dá uma exclamação de medo, enquanto as outras mulheres aconselham-na a sair. Quando elas saem, os dois homens se defrontam. Turiddu pergunta a Álfio se ele tem alguma coisa a dizer. Quando a resposta é não, Turiddu dá início ao tradicional desafio, colocando-se “às ordens” de Álfio. Álfio aceita. Então, de acordo com o verdadeiro costume siciliano, os dois se abraçam e Turiddu morde a orelha de Álfio. Significativamente, Álfio nota que eles parecem se conhecer um ao outro.
Numa súbita mudança de comportamento, Turiddu confessa que errou com Álfio, e que merece a morte de um cão. Lamenta que, se for morto no duelo, sua “pobre Santuzza” ficará sem seu amado. Mas, acrescenta desafiador, saberá certamente enterrar sua faca no coração de Álfio. Friamente, o carroceiro aconselha-o a pensar melhor no que acaba de dizer. Diz que esperará Turiddu atrás do muro do jardim, e vai embora.
Turiddu, subitamente tomado de pânico, chama sua mãe. Hesitante, conta-lhe que bebeu muito vinho, e que está indo dar um passeio para clarear as ideias. Antes de ir quer a bênção dela, da mesma maneira quando ele foi servir no exército. Então, em frases apaixonadas, pede que Lúcia prometa que será uma mãe para Santuzza, se ele não voltar, pois tinha prometido levá-la ao altar (“Voi dovrete fare”).
Mataram o compadre Turiddu !
Lúcia, aflita, pergunta-lhe por que ele está dizendo aquelas palavras estranhas. Ele explica que foi o vinho que lhe subiu à cabeça. Incisivamente, implora perdão a Deus, e pede à sua mãe um último beijo de adeus. Numa frase musical forte, Turiddu pede outra vez que sua mãe cuide de Santuzza, saindo em desespero.
Aterrada, Lúcia tenta segui-lo, chamando-o. Santuzza corre para ela, e a toma nos braços. Pessoas correm nervosamente pela praça. Subitamente, uma mulher grita angustiada: “Turiddu foi morto!” “Mataram o compadre Turiddu!” Todos gritam horrorizados. Santuzza e Lúcia caem desmaiadas. A cortina desce rapidamente.
Cavalleria no cinema
A incrível meia hora final do filme de 1990 de Francis Ford Coppola, “O Poderoso Chefão: Parte III”, temos uma série de assassinatos por vingança cuidadosamente coordenados mostrada em vários locais, enquanto a família Corleone chefiada pelo chefe da máfia Don Michael Corleone (Al Pacino) – assiste a uma performance na Sicília da “Cavalleria Rusticana” no qual Tony filho de Michael interpreta Turiddu. Notadamente estas cenas coordenadas com o coro do Hino da Páscoa é marcante. Quando saem da casa de ópera em Palermo, a ação culmina com a tentativa de assassinato do próprio Don Corleone. Em vez disso, sua filha Mary, interpretada por Sofia Coppola, é baleada na frente dele. Em câmera lenta, ao som do Intermezzo, assistimos à família Corleone entrar em pânico e o Don desabar nos degraus abraçando desesperadamente o corpo inerte da filha baleada, com o rosto chocado com a terrível realização do que aconteceu. A função estrutural da ópera no filme é incrivelmente bem elaborada e a dramaticidade se encaixa perfeitamente sobretudo no final… grande Coppola.
Um copo de vinho, algumas torradas com queijo, azeite e orégano, uma cadeira confortável, se tiver sorte uma companhia que também goste de ópera ….. Olhos fechados enquanto a música de Mascagni enche a sala e absorve pensamentos de estresse ou as atividades do dia a dia …. esta ópera pede um ambiente assim. Pessoal abrem-se as cortinas e apreciem a soberba Cavalleria Rusticana, desta vez compartilho quatro versões nota dez !!!! O Enredo foi baseado no livro do Milton Cross, “As mais famosas Óperas”.
Cavalleria Rusticana – Pietro Mascagni
Esta é uma performance profundamente comovente da Cavalleria Rusticana (a trilha sonora original do filme de Franco Zeffirelli). Os cinco cantores são soberbos, o coro é maravilhosamente ressonante e finamente equilibrado com a orquestra, e o famoso interlúdio é tocado de maneira bonita em um ritmo bem lento. Placido Domingo dá vida a esta obra-prima, junto com Elena Obraztsova (estelar !!), simplesmente imbatíveis. A maneira como Georges Pretre conduz é original, magnífico. Esta é a versão que mais gosto. Meu amor por esta ópera é gigantesco ouvi-la traz à tona memórias de criança e memórias genéticas que nunca soube que tinha !
Esta gravação de 1953 está com um som muito bom. Mostra Maria Callas no auge dramático. O momento em que ela começa a cantar a voz é distintamente diferente da de qualquer outra cantora, não tem jeito, ela é poderosa demais para transmitir emoções. Muitos afirmam ser esta a melhor Cavalleria. Maria Callas é a Santuzza definitiva e canta o papel com grande emoção. Ela estava no auge vocal quando a gravação foi feita (1953), Callas já havia retirado Santuzza de seu repertório, esta é uma de suas performances que podem ser apreciadas sem reservas – a voz é segura e firme e ela demonstra sua capacidade de transmitir uma gama completa de emoções sem exagero. Di Stefano também é excelente, fazendo Turiddu parecer muito machista. Panerai é um Alfio verdadeiramente excepcional, cantando a música magnificamente e fornecendo uma caracterização que é muito mais sutil do que o marido traído padrão de inúmeras óperas. A regência de Serafin é típica: ampla e pesada, sem ser lenta, e suas seções de sopros e cordas “cantam” tão eloquentemente quanto seus solistas. Esta é a gravação que eu recomendo para o pessoal que nunca a ouviu antes. Esta foi uma época de ouro da ópera, na minha simples opinião.
Maria Callas – Santuzza
Guiseppe Di Stefano – Turiddu
Rolando Panerai – Alfio
Anna Maria Canali – Lola
Ebe Ticozzi – Mamma Lucia
Ochestra e Coro del Teatro alla Scala, Milano
Chorus Master: Vittore Veneziani
Conducted by Tullio Serafin YEAR: 1953
Gravado em 1953, Basilica di Santa Euphemia, Milano
Maravilhosa esta gravação da Cavalleria Rusticana com a incrível voz de Pavarotti com seu inconfundível canto cheio de paixão, drama e fogo. A gravação oferece um elenco fantástico, Julia Varady como Santuzza está muito bem, seu canto comovente está perfeito. O Alfio de Piero Cappuccilli está bem convicente, ótimo cantor. Não há mais nada a acrescentar aqui. No dueto “Ah! Io vedi, che hai tu detto?” Pavarotti e a Julia Varady estão bem entrosados, lindo dueto que rouba a cena da gravação. Um grande momento, um festival de vozes e a grande e trágica ópera italiana. Recomendação incondicional para todos os amantes de ópera.
Julia Varady – Santuzza
Luciano Pavarotti – Turiddu
Piero Cappuccilli – Alfio
Carmen Gonzales – Lola
Ida Bormida – Mamma Lucia
National Philharmonic Orchestra, 1976
Maestro – Gianandrea Gavazzeni
Esta gravação do início dos anos 60 tem del Monaco e MacNeill em seu auge. Esta gravação, foi a primeira versão integral que ouvi desta ópera, era um antigo disco estéreo FFRR da London, fui fisgado. Muito tempo depois , fiquei emocionado ao encontrar em CD. Giulietta Simionata é uma bela Santuzza, às vezes suplicante, irritante, mal-humorada e patética … e você não pode deixar de sentir por ela. Mario Del Monaco, nem sempre apreciado porque era uma voz “grande” sem muita restrição, é muito emocionante como Turiddu. Poderoso “tenori di forza”. A ária onde Santuzza implora para Turiddu ficar com ela é cheia de clímax, e a música de despedida de Turiddu para sua mãe quando ele sabe que vai morrer é arrepiante. MacNeil, excelente barítono, entregando um Alfio muito bom. A orquestra e a direção são perfeitas. Serafin mantém a orquestra quase tensa às vezes, o ritmo é sem pressa, mas não silencioso, e cria um nervosismo que muitas performances mais modernas, como a de Levine, carecem. Um conjunto que para mim é um verdadeiro tesouro! Fico feliz em poder compartilhar esta versão tão cara para mim.
Mario Del Monaco – Turiddu
Guilietta Simionato – Santuzza
Anna di Stasio – Mamma Lucia
Cornell MacNeil – Alfio
Ana Raquel Satre – Lola
Coro e orquestra dell’Accademia di Santa Cecília
Maestro – Tullio Serafin, 1961
Essa peça peculiar de Rossini (1863-1867) é elegante e tem uma beleza irresistível, maravilhosa. Cerca de 30 anos após completar sua última ópera (Guilherme Tell) Rossini volta a compor (oficialmente). A “Petite messe solennelle”, escrita entre os anos de 1863 e 1864, em Passy, na França. Possivelmente a pedido do conde Alexis Pillet-Will para sua esposa Louise, a quem Rossini dedica a obra. O compositor a descreveu como o último dos “péchés de vieillesse” (pecados da velhice). O trabalho extenso é uma missa solemnis, mas Rossini o rotulou, não sem ironia como “pequena missa”.
O Harmonium
Rossini indicou originalmente a missa para doze cantores, quatro deles solistas, dois pianos e harmônium (instrumento de teclas que é similar a um órgão de igreja). Tons sagrados se misturam perfeitamente com alusões às suas óperas cômicas. A missa é enigmática, mas agradável, Rossini demonstra sua rica paleta musical, variando de remanescentes barrocos a audácias harmônicas que apontam para a música de Fauré. Apesar dessa variedade estilística, a missa soa inconfundivelmente no bom tom rossiniano. A missa foi cantada pela primeira vez em 14 de março de 1864 na capela particular do casal Pillet-Will em Paris . Mais tarde, Rossini produziu uma versão orquestral, incluindo um movimento adicional, uma composição do hino “O salutaris hostia” como uma ária soprano. Esta versão da missa não foi cantada durante sua vida, porque ele não pôde obter permissão para executá-la com cantoras de uma igreja. Foi apresentada pela primeira vez três meses após sua morte, no Salle Ventadour em Paris pela companhia do Théâtre-Italien em 24 de fevereiro de 1869. Dizem que Rossini orquestrou esse trabalho tardio antes de sua morte, a fim de impedir que outro compositor tentasse a tarefa, mostrando que ele realmente preferia a versão original íntima. AQUI o querido fdpbach postou a considerada melhor versão orquestral: maestro Pappano, e AQUI uma incrível versão do original a 12 vozes que o pqpbach postou com um texto mais incrível ainda.
Junto à composição foi achada as seguintes notações manuscritas por Rossini:
1 – “Petite Messe Solennelle”, para quatro vozes com acompanhamento de dois pianos e harmonium, composta em Passy durante minhas férias. Os doze cantores de três sexos (!!!) – homem, mulheres e castrati – serão o suficiente para esta performance; isso é, oito para o coro e quatro solistas, fazendo doze querubins no total. Querido Deus, perdoe-me pela seguinte comparação. Também há doze apóstolos na celebrada tela pintada por Leonardo, chamada A Última Ceia. Quem acreditaria que entre Teus discípulos há aqueles que cantam fora do tom! Senhor, tenha certeza: eu afirmo que nāo haverá um Judas em minha Ceia, e que os meus cantarão no tom e com amor as Tuas preces e essa pequena composição, que é o meu último pecado de minha velhice”.
2 “Querido Deus, aqui está, a pobre missazinha. Compus música sacra ou uma música amaldiçoada? Eu fui feito para a ópera cômica, como você bem sabe. Um pouco de competência, um pouco de coração e isso é tudo. Abençoado seja e deixe-me entrar em seu paraíso”.
Acho que a “Petite Messe solennelle” é um trabalho interessante e muito bonito sobretudo as faixas 1-Kyrie, 2-Gloria e 8-Credo. Os cantores são acompanhados apenas por um piano (Leone Magiera) e harmônium (Vittorio Rosetta). O Coro Polifonico del Teatro alla Scala canta sob a batuta de Romano Gandolfi. Os solistas são Pavarotti, Mirella Freni, Lucia Valentini-Terrani e Ruggero Raimondi. Eles conseguem uma interpretação muito calma e introspectiva. O timbre autêntico do Pavarotti é como sempre um sonho, Valentini-Terrani, referência em se tratando de Rossini, canta lindamente. Apenas Raimondi parece um pouco tenso em seu solo, sei lá… Já a Mirella Freni está encantadora.
Pessoal, divirtam-se com este “pecado da velhice”, a maravilhosa música de Rossini !!!
“Simplesmente Beethoveniana! “Fidelio” a única ópera de Beethoven, é um memorial atemporal de Amor, Vida e Liberdade. Uma celebração dos direitos humanos, da liberdade de expressão, à dissidência, um manifesto político contra a tirania e a opressão, um hino à beleza e santidade do casamento, uma afirmação exaltada da fé em Deus como o último recurso humano” (Leonard Bernstein).
No tempo em que Fidelio foi composta a ópera italiana era a paixão de Viena, a ópera alemã ganhava admiração sobretudo pela “A Flauta Mágica” (postamos recentemente AQUI ) e que Beethoven considerava como a melhor obra de Mozart. Beethoven sempre se manteve a uma distância segura da ópera, conhecia e escolhia melodias operísticas contemporâneas como temas de algumas variações para piano. Na época em que Beethoven começou a pensar em projetos para o palco, por volta de 1803, em Viena, sua surdez já se estabelecera e piorava, o que tornou difícil lidar com o pessoal da ópera – cantores, empresários, diretores de palco, público, escritório de reservas -, em suma, com o mundo atarefado da produção operística. Quando ele estudou a colocação de texto em italiano com Salieri, sem dúvida já estava com projeto de ópera em mente. A grande motivação aconteceu em 1802, quando Emanuel Schikaneder (aquele amigo de Mozart que escreveu o libreto da “A Flauta Mágica”) apresentou a ópera “Lodoïska”, de Cherubini, no recém-inaugurado Theater an der Wien e lhe propôs o desafio de compor para o palco.
Interior of Theater an der Wien, Vienna. Beethoven’s Fidelio premiered here in 1805. Ludwig van Beethoven.
Com essa ópera a nova escola operística francesa entrou em cena: as óperas “de salvamento”. As óperas de salvamento estavam na moda há mais de vinte anos, certamente desde “O rapto do serralho” de Mozart, de 1782, e agora serviam como histórias de aventuras de heróis em reinos exóticos e como evocações fictícias das prisões e das guilhotinas da Revolução Francesa. A evocação de uma cruel realidade política nas óperas convidava à ilusão da verdade, enquanto o final feliz abrandava o medo do público. A prisão política, o heroísmo e a restauração da liberdade pela força do iluminismo liberal constituem o tema central de “Leonore”.
Fidelio. Um oferecimento do extrato de carne da Liebig
O libreto de Leonore, ou L’amour conjugale, tinha sido escrito originalmente no final de 1790 por Jean Nicolas Bouilly, um homem letrado que tinha sido administrador de uma província perto de Tours durante o período de “ O Terror” (…na Revolução Francesa, o Período do Terror, ou O Terror, ou Período dos Jacobinos, foi um período compreendido entre 5 de setembro de 1793 (queda dos girondinos) e 27 de julho de 1794 prisão de Maximilien de Robespierre, ex-líder dos Jacobinos que foi um precursor da ideia de um Terrorismo de Estado. Entre junho de 1793 e julho de 1794, cerca de 16 594 pessoas foram executadas durante o Reinado de Terror na França, sendo 2 639 mortes só em Paris. Apesar disso, há um consenso de que o número é muito maior devido a mortes na prisão – wikipédia). Acreditava-se que, durante o governo de Bouilly, um episódio parecido com a trama da ópera tinha realmente acontecido. Segundo a história, uma mulher disfarçada de homem teria conseguido entrar no cárcere do marido e libertá-lo da prisão injusta. Assim, se a lenda fosse verdade, o próprio Bouilly teria sido o ministro que libertara o prisioneiro e, portanto, o libreto parecia comemorar não somente o verdadeiro heroísmo, mas também a própria benevolência do autor na atmosfera aterrorizante da França naqueles anos.
Ato 1 cena 4
O libreto de 1805 de Leonore foi traduzido para Beethoven por Joseph Sonnleithner, secretário do Court Theater e proeminente advogado e músico vienense, que Beethoven tinha conhecido por meio de seus empreendimentos musicais alguns anos antes. Esse libreto é bem-feito, satisfaz as exigências do melodrama, entremeando pequenas intrigas domésticas entre os personagens secundários (o carcereiro Rocco, sua filha Marzelline e seu pretendente Jacquino) com cenas de poder e de compaixão para com os personagens principais (a disfarçada heroína Leonore, o sofrido prisioneiro Florestan e o cruel governador da prisão Pizarro). Nas cenas domésticas, Beethoven criou um conjunto efetivo de números, com ocasionais toques mozartianos (algumas vezes até mesmo com virtuais citações de Mozart, sem dúvida inconscientes, mas inequívocas), mas as cenas de intensidade mais dramática são inteiramente originais.
Ato 2 cena 8a
A Leonore fracassou em suas primeiras apresentações em novembro de 1805, bem provável porque Viena tinha acabado de ser invadida e ocupada pelos exércitos de Napoleão. De fato, a audiência da primeira apresentação estava repleta de oficiais do exército francês, mas pode ser também que a ópera estivesse bem além da compreensão de muitos ouvintes, acostumados a obras mais leves. Embora se acredite que as alterações feitas por Beethoven resultaram de uma reunião com seus amigos, é mais provável que essa reunião tenha acontecido, se é que realmente aconteceu, em 1807, depois que os planos para uma apresentação em Praga fracassaram. Em todo caso, a versão revisada produzida em março e abril de 1806, com a abertura no 3 da Leonore reescrita, no lugar daquela conhecida como no 2, obteve muito mais sucesso. A história subsequente da Leonore na vida de Beethoven foi marcada por tentativas malogradas de produzir a obra em Berlim e em Praga, embora tenha sido finalmente apresentada em Leipzig e em Dresden em 1815. De longe, o passo mais importante foi a concordância de Beethoven em revisar a obra para uma nova produção em Viena, no início de 1814. A versão final, veio a ser o “Fidelio” como nós a conhecemos. O libreto foi revisto por G. F. Treitschke, um homem experiente em teatro – e Beethoven reescreveu muitas partes da partitura, um trabalho que o ocupou de março a maio de 1814. Ele afirmou que isso lhe custou muito mais trabalho do que se estivesse compondo uma obra nova, mas ficou orgulhoso em oferecer encaixes sutis para as alterações de Treitschke, em reduzir as redundâncias e em fortalecer o conteúdo musical. Também teve que escrever várias partes novas, notavelmente o segmento final da cena de Florestan na masmorra. Tudo isso faz da conversão da “Leonore” de 1805-06 em “Fidélio” – a única vez que Beethoven revisou uma obra do vasto período intermediário, durante a transição para seu estilo final.
Ato 2 cena 8b
A essência de “Fidélio”, implícita no título, é o amor de Leonore por Florestan e sua coragem em arriscar a vida para salvá-lo. A obra tem ressoado através de quase dois séculos como a celebração do heroísmo feminino. A crítica feminista, que protesta contra o sofrimento e a morte das heroínas nas mãos de homens ou por causa de suas maquinações, acha em “Fidélio” uma exceção poderosa, já que a vítima sofredora é o homem, e o agente da salvação, a mulher. O subtítulo da obra é “Die eheliche Liebe”, que traduz literalmente o “L’amour conjugal” de Bouilly.
Que o espírito de Mozart paire como pano de fundo dessa obra não deveria nos surpreender. Mais surpreendente é a capacidade de Beethoven para aprofundar a expressão no lado sério e ético da trama, de modo a fazer com que a obra se tornasse – como de fato se tornou – um dos clássicos da literatura operística, insuperável na transmissão da verdade dramática e emocional. Sua importância não está intrinsecamente relacionada à crença de Beethoven de que a trama deveria transmitir a verdadeira história, não uma fantasia operística. Tem, sim, a ver com sua capacidade para enquadrar as dinâmicas formais à obra, de modo a dar um peso máximo às questões morais subjacentes à ação: o sofrimento físico dos maltrapilhos prisioneiros e o sistema que promove esse sofrimento; o heroísmo de Florestan diante da injustiça; o amor e a coragem de Leonore, esposa apaixonada, disposta a correr qualquer risco.
Beethoven ainda escreveu quatro aberturas que foram compostas na seguinte ordem: Leonore no 2 (1805); Leonore no 3 (1806); Leonore no 1 (1808), para uma produção malograda em Praga; e por fim a abertura Fidélio (1814). As versões destas beethovenianas aberturas que ora compartilho com vocês é a seguinte: “Leonore 1”, Op.138 com o maestro Eugen Jochum. “Leonore 2”, Op 72 com o Claudio Abbado. “Leonore 3”, Op. 72b com o maestro Leonard Bernstein e pôr fim a abertura “Fidelio”, Op.72 com o mestre Nikolaus Harnoncour.
Ato 3 cena 2
Causo: Em 1822, Beethoven desejava dirigir o ensaio geral da sua ópera. Será que ele pretende desprezar a doença ou, mais uma vez, enganar a todos sobre o seu verdadeiro estado? Infelizmente foi um caos completo: palco e orquestra desentenderam-se, e todos ficaram a olhar, temerosos, o mestre que continuava a dirigir. De repente, enxerga a terrível verdade na expressão dos que o cercam. O seu fiel amigo Schindler (que nos pinta a cena) escreveu-lhe estas linhas: “Por favor, não continue; explicar-lhe-ei tudo depois”. Mas a explicação já não é necessária; alquebrado, Beethoven cai sobre uma cadeira e por muitas horas é incapaz de levantar-se …
Resumo – Fidelio
Ato 1
Em uma prisão nos arredores de Sevilha, onde Rocco, pai de Marzelline, trabalha como carcereiro. Marzelline é incomodada pelos flertes de Jacquino, assistente de seu pai. Jacquino tem grandes esperanças de se casar com ela um dia, mas Marzelline tem o coração em Fidelio, o novo garoto que trabalha na prisão. Fidelio trabalha duro e chega à prisão todos os dias com muitas provisões. Quando Fidelio descobre que Marzelline se interessou por ele, ele fica ansioso – especialmente depois que descobre que Rocco deu sua bênção ao possível relacionamento. Acontece que Fidelio não é quem ele diz que é; Fidelio é na verdade uma nobre chamada Leonore, disfarçada de jovem, com o objetivo de encontrar o marido que foi capturado e preso por causa de suas diferenças políticas. Rocco menciona que um homem acorrentado nas profundezas das masmorras está praticamente à beira da morte. Leonore o ouve e acredita que é seu marido, Florestan. Leonore pede que Rocco o acompanhe em suas rondas na prisão, com as quais ele concorda alegremente, mas o governador da prisão, Don Pizarro, apenas permite que Rocco entre nos níveis mais baixos da masmorra.
Ato 3 cena 3
No pátio onde os soldados se reúnem, Don Pizarro recebe notícias de que o ministro de Estado, Don Fernando, está indo para a prisão a fim de inspecioná-la e investigar os rumores de que Don Pizarro é um tirano. Com um senso de urgência, Don Pizarro decide que seria melhor executar Florestan antes da chegada do ministro. Chamando Rocco, Don Pizarro ordena que ele cave uma cova pelo corpo de Florestan. Felizmente, Leonore está por perto e ouve os planos malignos de Don Pizarro. Ela reza por força e depois implora a Rocco que a leve novamente na prisão, mais especificamente a cela do condenado. Ela convence Rocco a deixar os prisioneiros entrarem no pátio para tomar um pouco de ar fresco. Assim que os prisioneiros são levados para o pátio, Don Pizarro ordena que retornem imediatamente às suas celas. Ele então leva Rocco a cavar o túmulo de Florestan. Quando Rocco entra na masmorra, Leonore rapidamente segue atrás dele.
Ato 2
Nas profundezas da masmorra da prisão, um delirante Florestan tem visões de Leonore libertando-o do lugar infernal. Infelizmente, quando ele chega, ele se vê sozinho e cai em desespero. Momentos depois, Rocco e Leonore entram com pás, prontos para cavar a cova. Florestan engasga algumas palavras, sem reconhecer sua esposa, pedindo uma bebida. Rocco mostra compaixão pelo prisioneiro e pega um copo de água para ele. Leonore mal consegue se conter, mas ela permanece composta o suficiente para lhe oferecer um pouco de pão, enquanto lhe diz para permanecer esperançoso. Quando terminam de cavar a cova, Rocco apita para alertar Don Pizarro de que está tudo pronto. Don Pizarro entra na cela de Florestan, mas antes de matá-lo, confessa seus atos de tirania. Assim como Don Pizarro puxa a adaga para o ar e faz o balanço para baixo, Leonore revela sua verdadeira identidade e retira a pistola que ela havia escondido consigo, o que faz com que o movimento de Don Pizarro pare.
Em um instante, as buzinas soam quando Don Fernando pisa nos terrenos da prisão. Rocco acompanha imediatamente Don Pizarro ao pátio para cumprimentá-lo. Enquanto isso, Florestan e Leonore comemoram o reencontro.
Do lado de fora, Don Fernando anuncia a erradicação da tirania. Rocco se aproxima dele com Leonore e Florestan, que por acaso é um velho amigo dele. Rocco pede ajuda e explica como Don Pizarro aprisionou Florestan e seu tratamento cruel com ele, como as ações heroicas de Leonore salvaram seu marido e revela a trama de assassinato de Don Pizarro. Don Fernando imediatamente condena Don Pizarro à prisão e seus homens o escoltam para longe. Leonore recebe as chaves para destrancar as correntes de Florestan, e ela o liberta feliz e apressadamente. Os prisioneiros restantes também são libertados e todos se alegram e comemoram Leonore.
Furtwängler em ação, 1953
Wilhelm Furtwängler gravou quatro vezes a ópera Fidélio, esta que ora compartilho com os amigos é de estúdio realizada em 1953. O brilhante elenco é liderada por Martha Modl, e ainda tem Wolfgang Windgassen, Gottlob Frick, Otto Edelmann. O canto dos comandados pelo incomparável Wilhem e sua orquestra de Viena é possuído e dominado por um verdadeiro “frisson” e energia, belíssima versão e a remasterização está de boa para ótima. Para aqueles que ainda acreditam que a música clássica pode falar com o que há de mais nobre e melhor na humanidade, com mais poder do que meras palavras, esta versão é obrigatória. “Incandescente” é um adjetivo muito suave. A maneira pela qual Furtwängler conduz a orquestra para expressar alguns momentos da fúria reprimida não apenas de Leonore, mas de todos aqueles que queimam com fúria por injustiça em qualquer lugar, é impressionante. Existem muitas versões desta ópera, particularmente esta versão me toca mais, pode ser pelo fato da regência e do canto terem uma tendência proposital para ser “mozartiano”, ai aquele véu de inspiração que mencionamos da admiração de Beethoven se encaixa perfeitamente, no início logo na primeira cena parece mesmo uma parte da “Flauta Mágica” mas com orquestração de Beethoven.
Muito interessante também são os cartazes de patrocínio do extrato de carne da Liebig (atual Fray Bentos) com desenhos de diversas óperas, nesta postagem estão os cartazes referentes à versão da ópera em três atos. Os cartazes são do final do século XIX vale a pena dar uma conferida AQUI, pois é o período em que a indústria dos enlatados começa.
A história “passo a passo” com fotos do encarte original do CD estão junto no arquivo de download com as faixas, o resumo da ópera foi extraído do livro “As mais Famosas Óperas”, Milton Cross (Mestre de Cerimônias do Metropolitan Opera). Editora Tecnoprint Ltda., 1983.
Pessoal, abrem-se as cortinas e deliciem-se com a “Simplesmente Beethoveniana! “Fidélio” !!!
Aberturas
Overture “Leonore 1”, Op.138
Concertgebouw Orchestra of Amsterdam, Eugen Jochum
Overture “Leonore 2”, Op 72
Vienna Philhamonic Orchestra Claudio Abbado
01 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Ouvertüre
02 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 1 Duett – Jetzt, Schätzchen
03 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 2 Arie – O wär ich schon
04 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 3 Quartett – Mir ist so wunderbar
05 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 4 Arie – Hat man nicht
06 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 5 Terzett – Gut, Söhnchen
07 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 6 Marsch
08 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 7 Arie mit Chor
09 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 8 Duett – Jetzt, Alter, hat es Eile!
10 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 9 Rezitativ und Arie – Abscheulicher!
11 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 No. 10 Finale – O welche Lust, in freier Luft
12 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Nun sprecht, wie ging-s
13 – BEETHOVEN Fidelio – Act 1 Ach! Vater, eilt!
14 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 11 Introduktion
15 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 11 Arie – Gott! Welch Dunkel hier!
16 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 12 Melodram – Wie kalt ist es hier!
17 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 12 Duett – Nur hurtig fort
18 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 13 Terzett – Euch werde Lohn in besser-n Welten
19 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 14 Quartett – Er sterbe! Doch er soll erst wissen
20 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 14 Recitative – Vater Rocco!
21 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 15 Duett – O namenlose Freude!
22 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 Ouvertüre – Leonore III in C, Op. 72a
23 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Heil sei dem Tag
24 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Des besten Königs
25 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Du schlossest auf des Edlen Grab
26 – BEETHOVEN Fidelio – Act 2 No. 16 Finale – Wer ein holdes Weib errungen
Leonore – Martha Mödl
Florestan – Wolfgang Windgassen
Don Pizarro – Otto Edelmann
Rocco – Gottlob Frick
Vienna State Opera Chorus
Vienna Philharmonic Orchestra
Wilhelm Furtwängler
O italiano Gioachino Antonio Rossini (Pésaro, 29 de fevereiro de 1792 — Passy, Paris, 13 de novembro de 1868) criou 39 óperas e diversos trabalhos para música sacra e música de câmara. Hoje vou apresentar para os amigos do blog a sua última ópera: “Guillaume Tell”. Ela é bem mais do que apenas uma abertura famosa. Uma ópera em quatro atos e libreto de Victor-Joseph Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, baseado na peça de Williamrich Tell, de Friedrich Schiller (o mesmo poeta da “Ode a Alegria” da sinfonia de Beethoven) (1759 – 1805), que, por sua vez, se inspirou na lenda de Wilhelm Tell. Como a ópera foi estreada na França e os cartazes de propaganda nominavam a ópera como “Guillaume Tell” irei adotar este título para o texto, ela também é conhecida em Português (Guilherme Tell), Alemão (Wilhelm Tell), Inglês (William Tell) e Italiano (Guglielmo Tell).
Como já mencionei, esta ópera foi a última de Rossini ele estava no auge dos seus 37 anos, e ele viveu até os 76 anos. A história conta que ele se retirou porque estava tendo crises de depressão por causa do excesso de trabalho (ele compunha sempre com muita pressão dos diretores de ópera para cumprir datas e contratos cerca de duas óperas por temporada, ainda tinha que lidar com a vaidade dos cantores e regentes). Ele tinha ótima reputação, um pé de meia legal que lhe garantiu a precoce aposentadoria dos palcos de ópera. Assim Rossini planejou que “Guillaume Tell” seria sua última ópera. Em 10 de julho de 1829, quando os ensaios da nova obra na Ópera de Paris estavam em alta velocidade, o libreto foi finalmente aprovado pelos censores oficiais. A estreia foi planejada para 15 de julho, mas teve que ser adiada por várias razões – entre elas a gravidez da primadonna Laure Cint-Damoreau, bem como algumas diferenças entre Rossini e os que haviam encomendado o trabalho. O compositor foi acusado por ter forçado o atraso e assim ter mais tempo para terminar a partitura.
Opera de Paris Séc. XIX
Tudo resolvido, foi encenada pela primeira vez pela “Opera de Paris”, na Salle Le Peletier, em 3 de agosto de 1829. A música é notável pela sua liberdade relativamente às convenções descobertas e utilizadas por Rossini nas suas obras anteriores, e marca uma fase de transição na história da ópera. “Guillaume Tell” pode não ser a ópera mais famosa de Rossini, mas tem pelo menos duas melodias muito populares. Você não precisa conhecer ou gostar de música clássica/ópera, é quase impossível que não tenha ouvido parte da abertura de “Guillaume Tell”. O famoso finale da abertura, a “Marcha dos Soldados Suíços”, está em filmes, desenhos animados, propagandas, programas de TV… até toque de celular!
Embora seja uma ótima ópera, ela não foi muito representada nos teatros da Europa na época, dizem que questões políticas influenciaram, e também é verdade que a ópera exige muito dos protagonistas e do elenco em geral, os cantores tinham que ser atletas para cantar por quase cinco horas, requer conjuntos imensos e ainda requer um elenco incrível, com um coro grande, dois papéis principais de soprano ( princesa e Jemmy ), um papel de mezzo, um papel de barítono, dois papéis de baixo e um dos papéis de tenor mais difíceis de toda a ópera. O papel de tenor é colocado muito alto na voz, requer um cantor que seja doce e lírico e, um minuto depois, ardente e heroico. Para se ter uma ideia Pavarotti se recusou a fazer sua estreia no papel no La Scala, temendo (provavelmente corretamente) que isso simplesmente estragasse sua voz, e Gedda só a cantou uma vez no palco. Com todas estas exigências titânicas de elenco ainda tem o conteúdo do libreto de Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, baseado na peça de Friedrich Schiller, causou muita polêmica. Convenhamos, em qualquer país a glorificação de um herói que luta contra as autoridades no poder não é vista com bons olhos. Temos aqui um Rossini apresentando sua obra mais ambiciosa e politizada, uma verdadeira ode à liberdade. Na Itália, o número de produções foi drasticamente cortado com um número tímido de apresentações. Já em Viena, apesar de certa censura, “Guillaume Tell” foi contemplada com 422 apresentações entre 1830 e 1907.
Para sua ópera final, que foi até elogiada por Wagner(!), Rossini também lançou uma revolução, tanto no tema quanto na maneira de lidar com ele. Pois “Guillaume Tell” deixa para trás os caminhos que o mestre italiano havia tomado – entre a ópera buffa e a séria – e esboça os contornos das óperas que estão por vir. À dimensão política e ideológica dessa ode à liberdade e ao direito das pessoas à autodeterminação, o compositor acrescentou um suspiro de uma estética ambiciosamente espetacular, mas que não esconde profundidade nem pensamento, anunciando assim as grandes obras de Verdi e Wagner. Esta grande e última obra-prima de Rossini foi particularmente importante no desenvolvimento do estilo do canto romântico, ela se tornaria o grito de guerra da Revolução de 1830; a luta constante do homem contra a barbárie.
A Lenda
Wilhelm era conhecido como um especialista no manejo da besta. Na época, os imperadores Habsburgos lutavam pelos domínios de Uri e, para testar a lealdade do povo aos imperadores, Hermann Gessler, um governador austríaco tirano, pendurou num poste um chapéu com as cores da Áustria, numa praça de Altdorf (Suiça). Todos que por lá passassem teriam de fazer uma saudação como prova do seu respeito. O chapéu era guardado por soldados que se certificariam que as ordens do governador fossem cumpridas.
Monumento em Altdorf Suiça
Um dia, Wilhelm e seu filho passaram pela praça e não saudaram o chapéu. Prenderam-no imediatamente e levaram-no à presença do governador que, reconhecendo-o, o fez, como castigo, disparar a besta em uma maçã na cabeça do filho. Tell tentou demover Gessler, sem sucesso; o governador ameaçaria ainda matar ambos, caso não o fizesse.
Tell foi assim trazido para a praça de Altdorf, escoltado por Gessler e os seus soldados. Era o dia 18 de novembro de 1307 e a população amontoava-se na expectativa de assistir ao castigo (e, sobretudo, ao seu culminar). O filho de Wilhelm foi atado a uma árvore, e a maçã foi colocada na sua cabeça. Contaram-se 50 passos. Tell carregou a besta, fez pontaria calmamente e disparou. A seta atravessou a maçã sem tocar no rapaz, o que levaria a população a aplaudir os dotes do corajoso arqueiro.
Não obstante, Wilhelm trazia uma segunda seta. Gessler, ao vê-la, perguntou por que ele a trazia. Tell hesitou. Gessler, apressando a resposta, assegurou-lhe que se dissesse a verdade, a sua vida seria poupada. Wilhelm respondeu: “Seria para atravessar o seu coração, caso a primeira seta matasse o meu filho”.
Indignado, Gessler mandou o rebelde para a prisão alegando que dignaria a sua promessa deixando-o viver — mas preso, no castelo de Küsnacht. Wilhelm foi levado acorrentado de imediato para um barco em Flüelen, onde esperou que Gessler e seus soldados embarcassem. Não muito distante do porto, deu-se uma tempestade. O Föhn, um vento do Sul, causava ondas tão altas que dificultou a viagem, praticamente arremessando o barco contra as rochas. Os que lá viajavam, assustados, gritaram: “Só Wilhelm Tell nos pode salvar!”. Gessler libertou Tell, que conduziu barco em segurança ao sopé da Montanha Axenberg, perto de uma rocha chamada Tellsplatte.
Quando amarrou, Tell tirou uma lança de um soldado, saltou do barco e, empurrando-o com os pés, fugiu pela encosta de Schwyz. Gessler conseguiu sobreviver à tempestade e chegou ao castelo de Küsnacht nessa mesma noite. Tell se escondeu em arbustos num beco que levaria à residência do governador. Assim que Gessler e os seus soldados apareceram, Tell matou-o com uma seta da sua besta, libertando o país da tirania do governador.
Segundo a lenda, este evento marcou o início a revolta que ocorreu a 1º de janeiro de 1308.
Resumo da ópera “Guillaume Tell”
A ação ocorre na Suíça medieval, numa época em que grande parte do país é controlada pela Áustria. Guillaume Tell é um respeitado patriota suíço que se opõe ao domínio austríaco. O ATO UM começa às margens do Lago Lucerna, onde uma festa de casamento triplo está em andamento. As pessoas nesta parte do país estão começando a resistir à ocupação austríaca, e a música de Rossini inclui números de coral e balé que enfatizam a importância da cultura e tradições suíças.
Um reverenciado ancião local chamado Melcthal está presidindo a cerimônia de casamento. Ele se opõe aos austríacos, mas, ironicamente, o próprio filho de Melcthal, Arnold, está apaixonado por uma princesa austríaca, Mathilde. Quando Tell pede a Arnold que defenda a causa suíça, Arnold fica dividido entre amor e patriotismo.
Melcthal abençoa os três casais, e as festividades incluem um torneio de arco e flecha vencido pelo filho de Tell, Jemmy. Mas as coisas ficam sombrias quando um pastor chamado Leuthold entra correndo freneticamente. Ele pegou um soldado austríaco atacando sua filha e matou o homem. Agora os austríacos estão atrás dele, e ele pede ajuda. A única saída é atravessar o lago, mas há uma tempestade se aproximando, tornando as águas traiçoeiras. Fala apenas aos voluntários para manobrar a balsa e remar Leuthold em segurança. Tell não perde tempo com hesitações e trata de agir pois os guardas de Gessler já se aproximam, comandados por Rudolph. Com a ajuda de Tell, o fugitivo consegue escapar
Os austríacos chegam tarde demais para pegar Leuthold. Eles exigem saber quem o ajudou a escapar, mas ninguém fala. Enfurecidos, os austríacos se preparam para saquear a vila, e Rodolphe, o capanga do governador austríaco, toma Melcthal como refém.
O ATO DOIS abre as cortinas e o que temos é uma vista para o Lago Lucerna, é noite. Um coro de caça é ouvido, junto com os moradores cantando uma música folclórica suíça. O filho de Melcthal, Arnold, está sozinho com Mathilde. Os dois estão profundamente apaixonados, e Arnold está determinado a estar com ela. Ele decide que, para ser digno de Mathilde, pode ter que ficar do lado dos austríacos.
Tell e seu amigo Walter Furst, outro patriota suíço, veem os amantes juntos. Em um trio emocionante, um dos melhores números de Rossini, eles tentam convencer Arnold a ficar com seu próprio povo. Eles dão a notícia de que seu pai, Melcthal, foi assassinado pelos austríacos.
Os homens locais começam a se reunir, para jurar lealdade à causa suíça. À medida que o dia começa, há um toque de tambor e o grito repetido: “Para as armas!”
Quando o ATO TRÊS começa, Arnold e Mathilde estão sozinhos em um jardim da capela na cidade suíça de Altdorf. Com o pai morto nas mãos dos austríacos, Arnold sabe que não pode mais ficar com ela, e os dois se despedem.
A cena muda para a praça Altdorf. Gesler, o governador austríaco, ordenou festividades para celebrar 100 anos de domínio austríaco. Os suíços recebem ordens de fazer reverências diante do chapéu de Gessler que está instalado no topo de um mastro. Os aldeões são hostis, e as coisas ficam ainda mais tensas quando Gesler ordena que algumas mulheres suíças dancem com os soldados austríacos.
Tell chega trazendo seu filho Jemmy pela mão e recusa a se inclinar diante do chapéu. Quando alguém o reconhece como o homem que ajudou Leuthold a escapar dos soldados austríacos, Gesler prende Tell. E quando Tell ordena que seu filho Jemmy repasse o sinal para iniciar a rebelião suíça, Gesler também detém Jemmy.
Gesler então inicia o incidente que cimentou a lenda de Guillaume Tell. Ele ordena que Tell pegue sua besta e atire uma flecha através de uma maçã colocada na cabeça de Jemmy. Tell expressa seu desafio em uma das maiores árias de Rossini. Então ele puxa o arco e acerta a maçã. Mas ele também declara que sua segunda flecha foi destinada ao próprio Gesler, e Tell é rapidamente amarrado e levado. Mathilde intervém, exigindo que Jemmy seja libertado sob seus cuidados. Ela também diz que usará sua influência para liberar Tell. Mas Gesler dá ordens para que Tell seja preso nas famosas masmorras de Kussnacht.
Na primeira cena do ATO QUATRO, na casa da família de Melcthal, Arnold planeja vingar a morte de seu pai. Com Tell na prisão, Arnold também sabe que cabe a ele liderar a revolta suíça. Ele se junta a patriotas de todos os estados próximos e leva os rebeldes a um esconderijo de armas escondidas por Tell e seu pai.
A ópera termina em uma costa montanhosa do Lago Lucerna. Mathilde está lá, junto com Jemmy e Hedwige, que está procurando notícias sobre Tell. Jemmy acende a lanterna para sinalizar a revolta. Na margem oposta, Tell está em um barco com seus captores austríacos. Quando eles cortam suas correntes para que ele possa ajudar na travessia, ele os domina e corajosamente atravessa as águas tempestuosas. Quando Tell chega em terra firme, ele rapidamente caça Gesler e o mata. Quando Altdorf é libertado, o exército de patriotas se reúne sob o céu limpo. Arnold canta uma homenagem a seu pai morto, e a ópera termina com um hino à natureza e à liberdade.
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A ópera é longa, mas contém o que há de mais expressivo na música de Rossini que não apenas ajudou a desenvolver a ópera bel canto, mas também a escreveu. “Guillaume Tell”, juntamente com “Semiramide”, são para mim as melhores óperas de Rossini, superando até os imensamente populares “La Cenerentola”, “Il Barbiere di Siviglia”. A música é propriamente heróica e romântica alternadamente, e como sempre, Rossini brilha em conjuntos, só que aqui, as árias solo também são totalmente emocionantes. Acredito que Verdi admirava esta obra, ouvimos muito da sua primeira fase de composições em “Guillaume Tell”, mas é outra história que contaremos aqui no blog, com prazer e em breve!
Felizmente, existem estas duas excelentes gravações da ópera para apreciar em casa que ora compartilho com os amigos. Uma é cantada em italiano, dirigido por Ricardo Chailly, com um elenco estelar incluindo Pavarotti (que disse que era sua melhor performance gravada), Freni e Milnes. A outra, no original em francês, é dirigida pelo mestro Gardelli com Montserrat Caballé, Gabriel Bacquier, Nicolai Gedda.
Esta ópera é boa demais para ser lembrada apenas pela famosa Abertura. Aliás duas curiosidades: para que serviam, originalmente as Aberturas? Hoje nos pareceria risível a sua serventia, porém naqueles tempos a Abertura era o sinal que os ouvintes deveriam se sentar e ficar calados, isso era feito durante a execução das Aberturas. Ao invés do silencio sepulcral com que hoje ouvimos toda a obra desde a Abertura, naqueles tempos era o sinal para que todos se sentassem porque, logo a seguir, o espetáculo seria iniciado. Dá para imaginar a algazarra? Outra curiosidade, o povo, ficava na plateia. A elite, os nobres, os ricos assistiam dos camarotes, daí vem a expressão “assistir de camarote”. Porém nem todos assistiam sentados, os bancos só foram acrescentado em toda a parte reservada à plateia mais tarde. A maioria assistia os concertos de pé. E eram programas muito mais longos dos que hoje são representados. No entanto eram espetáculos populares e franqueados a todos os bolsos. Daí a popularidade das óperas, eram espetáculos para o povo.
Abrem-se as cortinas e ouçam a magnífica música de Rossini. Divirtam-se !!!!
Gioachino Rossini – Guillaume Tell – Gardelli
Soberba performance do maestro Gardelli com Royal Philharmonic Orchestra nesta gravação do original em francês, é uma regência de bom gosto, Gardelli foi um especialista em Verdi que se destaca aqui na obra-prima de Rossini. É estrelado por Montserrat Caballé, Gabriel Bacquier, Nicolai Gedda. Todos os amantes de ópera devem possuir essa gravação no francês original. Gedda é Arnoldo, com uma voz mais leve, que pode soar um pouco fraca nas passagens fortes, mas ele canta em bom estilo “bel canto” e aborda as notas altas no ato final com bravura. Os papéis de soprano são, no entanto, a principal atração vocal, com Caballe em seu auge absoluto, brilhando junto com a fantástica Mady Mesple no papel de Jemmy. Que Caballe é invencível nesse tipo de repertório nem vamos discutir, é evidente de que ela é a melhor intérprete de todos os tempos desse tipo de ‘grandes papéis soprano’ rossinianos. Se Caballe é a coloratura dramática invencível, Mesple é simplesmente a melhor legatura da sua época. Gosto muito de ouvir o trabalho no idioma para o qual foi escrito. Eu acho que funciona melhor. Afinal, Rossini escreveu sua música para encaixar nas palavras existentes, em francês. Esta gravação pertence a todas as coleções, grandes ou pequenas. Nenhum amante de ópera poderia se dar ao luxo de perder esta fantástica gravação.
Mathilde – Montserrat Caballé (soprano);
Jemmy – Mady Mesplé (soprano);
Hedwige – Jocelyne Taillon (mezzo);
Guillaume Tell – Gabriel Bacquier (baritone);
Arnold – Nicolai Gedda (tenor);
Gessler – Louis Hendrix (bass);
Melchthal – Gwynne Howell (bass);
Walter – KoloKovacs (bass);
Fisherman – Charles Burles (tenor);
Rodolphe – Ricardo Cassinelli (tenor);
Leuthold – Nicolas Christou (bass);
Huntsman – Leslie Fyson (tenor)
Ambrosian Opera Chorus
Royal Philharmonic Orchestra
Lamberto Gardelli
Como disse o libreto original foi escrito em francês, para um público francês. Neste trabalho o texto está em italiano, não em francês. Acho que os sons nítidos de staccato do italiano não combinam muito com a música, o francês é mais suave. Rossini escreveu sua partitura para combinar com as palavras, deixando pouco espaço para improvisação pelos cantores. Porém este elenco está repleto de estrelas no auge da carreira que nos fazem apreciar esta ópera mesmo que em italiano. A interpretação é excelente, a Orquestra Filarmônica Nacional oferece um toque vibrante, vigoroso, animado e colorido sob o Chailly, com muita ternura e atmosfera, além de energia e impulso. Os cantores cumprem suas reputações. Pavarotti estava em excelente forma, com uma performance tão simpaticamente caracterizada quanto magnífica e calorosamente bonita. A grande ária do último ato com o coro e o grito de guerra (CD4 faixa 2) o Pav detona; eu não consigo imaginar nenhum outro tenor vivo que pudesse ter o alcance, a grandeza do timbre e o talento musical dele. Pode-se entender facilmente por que ele apelidou essa de sua melhor performance gravada em estúdio e o motivo de todo barulho em relação a esse grande tenor. Tell, de Sherrill Milnes, seu brilho é estupendo, uma interpretação com muita humanidade e a profundidade. Ghiaurov está igualmente em excelente forma, e seu retrato sinistro de Kessler é muito bom. As personagens femininas não são menos maravilhosamente cantadas. Mirella Freni é esplêndida como sempre, e na maioria dos papéis menores que canta é igualmente ótima. Acrescente a isso uma gravação finamente equilibrada, clara e quente, e o resultado é um conjunto para valorizar. Apesar do texto em italiano é recomendado com todo entusiasmo possível. A faixa 10 do CD 4 é um final alternativo com o motivo final da abertura.
Mathilde – Mirella Freni (soprano);
Jemmy – Della Jones (soprano);
Hedwige – Elizabeth Connel (mezzo);
Guillaume Tell – Sherill Milnes (baritone);
Arnold – Luciano Pavarotti (tenor);
Gessler – Nicolai Ghiaurov (bass);
Melchthal – John Tomlinson (bass);
Ambrosian Opera Chorus
National Philharmonic Orchestra
Riccardo Chailly
Hoje vamos postar duas “Titânicas” sinfonias de Mahler sob a batuta de Leopold Stokowski (1882 – 1977) (ops… ele não usa batuta) : a Sinfonia número 2 “ Ressurreição” e a Sinfonia número 8 “Sinfonia dos Mil”. O pessoal do blog já postou algumas vezes estas obras com os regentes mais importantes, vou arriscar e meter meu bedelho também com o grande Leopold Stokowski.
Vamos começar pela gravação mais antiga. A Oitava Sinfonia de Mahler que é considerada por muitos um cartão de visitas para todas as grandes e boas orquestras. Também é a maior carta de amor da história das sinfonias (“Cada nota é dirigida para você”, Mahler confessou a sua esposa, Alma). A estreia foi considerada como a mais bem-sucedida do compositor (as apresentações de Munique em 1910 sob a regência do próprio Mahler foi seu primeiro sucesso absoluto e ainda teve Stokowski que também trabalhou nestas apresentações). Mais do que qualquer outra peça, a Oitava Sinfonia requer um regente que tenha o controle total dos músicos não apenas em orientar no palco, mas em conectar as ideias e as relações musicais da partitura.
O casal Gustav e Alma
A filosofia da obra é tão vasta quanto seus números. Como Mahler descreveu a um amigo: “Imagine que o universo inteiro explode em música. Já não ouvimos vozes humanas, mas as de planetas e sóis circulando em suas órbitas. ”A sinfonia é formada em duas seções expansivas. O primeiro é baseado no antigo hino do Pentecostes, “Veni creator spiritus” , que começa: “Venha, espírito criador, habite em nossas mentes; enche de graça divina os corações dos teus servos. ”Esse texto, embora de origem religiosa, também pode ser interpretado artisticamente; é impossível ter certeza de qual caminho Mahler pretendia, se é que ambos. No segundo movimento da sinfonia, Mahler se voltou para uma fonte mais recente, embora ainda estivesse mergulhada em espiritualidade. Aqui, Mahler definiu a cena final do épico drama em verso de Goethe, Faust. Esta não é a parte familiar em que Fausto vende sua alma ao diabo em troca de juventude e amor; antes, a Parte Dois ocorre décadas depois, quando as desventuras terrenas de Fausto finalmente chegaram ao fim, e o diabo está tentando tomar posse de seu recruta. Ele falha, perdendo Fausto para os anjos e, na cena final, aquela que tanto empolgou Mahler, os anjos e outros espíritos estão subindo ao céu com a alma redimida de Fausto. Esta sinfonia é inegavelmente uma obra de arte magistral, beneficiando-se dos anos de Mahler maestro, no comando de sinfonias e companhias de ópera, estas experiências abriram horizontes em sua genialidade experimental.
Orquestra posando para a foto antes da estreia americana da oitava de Mahler – 1916
Quando Stoki se tornou diretor musical na Filadélfia em 1912, imediatamente fez planos para introduzir esta enorme sinfonia nos Estados Unidos. Após alguns anos e com dinheiro em caixa Stokowski apostou na gigantesca partitura da Sinfonia número 8. Este foi um triunfo pessoal e artístico, e também um triunfo sobre o Conselho da Orquestra da Filadélfia (um dos muitos). Os custos eram grandes e Stokowski convenceu o Conselho da Orquestra da Filadélfia, no início de 1915, a liberar US $ 17.000 (equivalente a cerca de US $ 360.000 atualmente) para a estreia americana na temporada 1915-1916 da Sinfonia número 8 de Mahler. A habilidade de Stokowski na organização e a publicidade foram os principais contribuintes para o sucesso. O interesse do público tornou-se tão inflamado que os cambistas conseguiram US$ 100,00 no valor do ingresso para a estreia (equivalente a cerca de US $ 2.100 nos valores de hoje). Tão grande foi a demanda para ouvir Mahler que performances adicionais foram programadas. Em 9 de abril de 1916, dois trens particulares levaram 1.200 pessoas da Orquestra da Filadélfia até Nova York para se apresentarem no Metropolitan Opera House. Essas apresentações de Nova York ajudaram a estabelecer a reputação da Orquestra da Filadélfia sob Stokowski, o trabalho despertou aclamações, com a conquista de Stokowski fazendo notícias de primeira página em todo o mundo.
Nesta gravação da “Symphony of a Thousand” (nome dado a contragosto de Mahler) que ora disponibilizo aos amigos do blog é bem mais um arquivo histórico do que qualquer outra coisa. Mas se você puder ouvir além das imperfeições, a gravação oferece um excelente objeto de estudo. Esta foi a primeira gravação completa da Oitava Sinfonia de Gustav Mahler e foi realizada em 9 de abril de 1950, com Leopold Stokowski dirigindo a Filarmônica de Nova York e coros combinados de Nova York. Embora esta gravação histórica seja realmente de interesse limitado para os aficionados de Mahler e dedicados fãs de Stokowski não deve ser considerado uma escolha essencial. Realmente fica difícil entender tudo o que está acontecendo na gravação mono compactada. Os solistas vocais, os corais combinados e a Filarmônica de Nova York atuam com segurança e precisão bem ensaiada. Qualquer um que conheça bem esta sinfonia não terá problemas em distinguir as várias linhas de corais e partes instrumentais, apesar da distorção ocasional quando o microfone está sobrecarregado. No entanto, os ouvintes de primeira viagem podem se sentir desorientados pela densa parede de som do “Veni, Creator Spiritus”, que não dá pistas sobre a colocação dos músicos e atrapalha a separação dos solistas dos coros. O áudio na segunda parte é menos problemático, embora as limitações da tecnologia de gravação da metade do século XX ainda sejam bastante aparentes. Para quem quer uma qualidade de gravação ótima da oitava fica duas dicas (dois links) que o PQP fez aqui no blog, acho que a mais interessante foi a postagem do ano passado da integral com o Leonard Bernstein a segunda que gostei bastante foi a do Pierre-Boulez.
Mahler – Sinfonia número 8 em mi bemol maior “Sinfonia dos Mil”
1 – Part I Hymnus Veni, creator spiritus
2 – Part II Final Scene from Faust
Frances Yeend soprano
Uta Graf soprano
Camilla Williams soprano
Martha Lipton mezzo-soprano
Louise Bernhardt alto
Eugene Conley tenor
Carlos Alexander baritone
George London bass-baritone
Chorus of the Schola Cantorum, Westminster Choir
Boys Choir of NY Public School number 12
New York Philharmonic Orchestra
Leopold Stokowski
Carnegie Hall, New York City – Live performance 9 April 1950
Mahler – Sinfonia número 2 “Ressurreição” Em maio de 1921, Stokowski conduziu a Sinfonia “Ressurreição” pela primeira vez. Esta sinfonia teve um começo bem picotado, foi apresentada em partes; em março de 1895, em Berlim, sob a direção de Richard Strauss, foram estreados os três primeiros movimentos puramente orquestrais, e somente no final do ano o próprio Mahler conduziu a primeira apresentação completa. A música surgiu das ideias concebidas pela Primeira Sinfonia, um trabalho quase autobiográfico cujo “herói” morreu e que no primeiro movimento da Segunda Sinfonia este “herói” está sendo levado para o túmulo. A música assume a forma de uma marcha gigantesca e solene – “uma grande quantidade de caráter trágico”, para citar Bruno Walter. O próprio Mahler deixou vários comentários sobre a música e, sobretudo da importância do primeiro movimento, escreveu: “Estamos de pé ao lado do caixão de um homem amado. Pela última vez, suas lutas, sofrimentos e realizações passam pela mente… Neste momento profundamente emocionante, quando a confusão e as distrações da vida cotidiana são varridas, uma voz de solenidade inspiradora diz: “O que é vida – o que é morte? Vamos viver para sempre na eternidade? É tudo um sonho vazio ou vida e morte têm um significado?” Essa é uma pergunta que devemos responder para continuar vivendo. ” O segundo movimento tem uma sensação schubertiana e é ao mesmo tempo uma lembrança feliz do passado e uma triste lembrança da juventude e inocência perdidas. Os três movimentos restantes, todos orientados na partitura para se seguirem sem pausa, começam com um scherzo, uma espécie de dança fantasmagórica e zombeteira, que apresenta o humor ácido que influenciaria grande parte da música de Shostakovich. Mahler escreveu: “O espírito de descrença e negação tomou posse do herói. Ele olha para a superficialidade da vida e perde junto com sua inocência infantil a força profunda que somente o amor pode trazer. Ele se desespera de si e de Deus, a própria vida começa a parecer irreal, como um pesadelo terrível. O desgosto absoluto por todos os que vivem o atormenta, levando-o a uma explosão de desespero “. O quarto movimento é um cenário solene para mezzo-soprano, um dos poemas folclóricos da antologia “Des Knaben Wunderhorn”, cujos versos Mahler também usou em sua Terceira e Quarta Sinfonias. “As palavras emocionantes da fé simples soam nos ouvidos do herói: ‘Eu venho de Deus e voltarei a Deus!'” O imenso final é lançado imediatamente com um grande grito de angústia e culmina com versos adaptados da ode “Auferstehung” (Ressurreição), de Friedrich Klopstock, para dois solistas e coro. “Estamos novamente confrontados com perguntas aterradoras … Chegou o fim de toda a vida; o Juízo Final está próximo … A terra treme, os túmulos se abrem, os mortos se levantam e marcham em uma procissão sem fim, grandes e humildes desta terra – reis e mendigos, justos e ímpios – todos avançam. O grito de misericórdia e perdão soa terrivelmente em nossos ouvidos … a última trombeta do apocalipse soa, e no silêncio sinistro que se segue a nós ouça um rouxinol distante, como o último eco trêmulo da vida na Terra”. Então, o som suave de um coro de santos e hostes celestes é ouvido: “Levanta-te, sim, você se levantará! Vida eterna Ele dará a quem o chamou”. E eis que não há julgamento – não há pecadores, nem justos, nem grandes. Nem humildes. Não há punição nem recompensa. Um sentimento de amor avassalador brilha sobre nós com entendimento e ilumina nossas almas”.
Em maio de 1921, Stokowski conduziu a Sinfonia “Ressurreição” pela primeira vez. Essa apresentação da Sinfonia “Ressurreição” de Mahler foi a última de várias que Stokowski fez desta obra. Para realizar esta gravação que foi única escolheu a London Symphony Orchestra para gravar na Inglaterra, estava com 92 anos. A revista Times chamou o desempenho de Stokowski: “uma conquista surpreendente … ele a transforma em uma experiência emocionante. Outro marco registrado para esse extraordinário artista”. A roda havia completado o ciclo, Stokowski pôde viver mais de seis décadas desde o momento em que viu o próprio Mahler trabalhando e, no final de sua vida, comprometer-se a gravar uma das melhores sinfonias de corais de todos os tempos.
Mahler – Sinfonia número 2 em dó menor – “Ressurreição”
1. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): I. Allegro maestoso
2. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): II. Andante moderato
3. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): III. [Scherzo] In ruhig fließender Bewegung – attaca:
4. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): IV. ‘Urlicht’. Sehr feierlich, aber schlicht – attaca:
5. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): V. Im Tempo des Scherzo. Wild herausfahrend
6. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): ‘Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du’
7. Symphony No. 2 in C minor (‘Resurrection’): ‘O glaube, mein Herz, o glaube’
Brigitte Fassbaender mezzo-soprano,
Margaret Price soprano.
Rae Woodland, BBC Chorus & Choral Society, Goldsmith’s Choral Union, Harrow Choral Society
London Symphony Chorus and Orchestra,
Leopold Stokowski
Durante julho e agosto, foram realizadas 9 sessões de gravação: 22, 25, 27 de julho de 1974 e 10, 11, 14 de agosto de 1974. Foi publicado pela RCA em 1974.
Olá pessoal voltei com mais este texto, que é o quinto, em que estamos homenageando a vida e obra do grande maestro Leopold Stokowski. Vamos voltar aos idos e turbulentos anos que compreendem 1912 até 1920. Leopold e sua esposa Olga passaram os verões de 1912, 1913 e 1914 em uma casa nos subúrbios de Munique, onde ele iniciou suas primeiras transcrições orquestrais de Bach. Músicos estavam por toda parte na Baviera durante os meses de verão naqueles anos. Em 28 de junho de 1914, o arquiduque Ferdinand, herdeiro do trono austro-húngaro, foi assassinado, provocando a grande guerra duas semanas depois. Olga e Leopold tiveram uma fuga angustiante, levando apenas algum dinheiro e a partitura da Sinfonia nº 8 de Mahler na mala. Em 1914, Stokowski solicitou cidadania americana recebendo-a em 1915.
Stokowski com a Mary Louise Bok e Edward Bok antes de 1920
Um importante trunfo para o maestro durante a maior parte de seus anos na américa e em particular na Filadélfia não foi apenas os inúmeros admiradores fervorosos que ele atraiu por seu estilo, carisma e boa musicalidade, mas também por seus principais apoiadores. O maior mecenas foi Edward Bok fundamental no apoio financeiro para expandir a orquestra, dar tranquilidade ao maestro para ensaiar além da importante autonomia para escolher o repertório, realizar seus ensaios e seus programas.
Então, em 1917, ocorreria um evento que marcaria a carreira de Leopold Stokowski. Na quarta-feira, 24 de outubro de 1917, Stokowski e a Orquestra da Filadélfia fizeram suas primeiras gravações fonográficas. Eram as Danças Húngaras Brahms número 5 e 6, orquestradas por Albert Parlow. Estes foram os primeiros de mais de 450 lados de gravações acústicas em 78 RPM que Stokowski e a Orquestra fizeram para Victor. As gravações de Stokowski e da Orquestra da Filadélfia foram as primeiras gravações de Victor de uma orquestra sinfônica completa. To be continued…..A capa deste disco é o retrato mais estranho de Stokowski que eu já vi. Foi feito em 1934 por Dorothy Brett. Ela chamou de “Invocação”. Stokowski parece em êxtase como se estivesse participando de um encontro de terceiro grau ou algo parecido (mais apropriado para a capa da revista UFO), porém, contudo, no entanto, se você necessita de algum tipo de prova mostrando que Stokowski atingiu seu ápice sonoro através de algum tipo de poder oculto, este é o retrato certo. Confesso que gostei um “cadinho”, é estranho, mas charmoso.
Leopold Stokowski era um organista antes de ser um maestro e Bach era seu compositor favorito. Portanto, não é de surpreender que, ao longo de sua carreira como regente, Stokowski tenha escolhido transcrever muitas das composições de Bach para orquestra. Criando uma tendência que ficou muito popular: a de maestros transcreverem obras para grande orquestra, na maioria das vezes o pessoal do barroco soa como Tchaikovsky, desvirtuando totalmente do original. Virou modismo na época. Inicialmente, alguns críticos sentiram que Stokowski estava profanando a música de Bach. Mas, ao longo dos anos, as notáveis transcrições de Bach de Stokowski ganharam considerável respeito e vários outros maestros agora as executam. Mas ninguém fez essas transcrições com tanto conhecimento como Stokowski, as gravações deste ábum ilustram brilhantemente. Ouvindo essas peças, você reconhece que o maestro manjava muito das obras para órgão e com criatividade as reescreveu. Este foi o instrumento original de Stokowski quando ele migrou para os Estados Unidos. Naqueles primeiros anos ele frequentemente transcrevia música orquestral para o órgão. Quando veio fazer o contrário, Stokowski criou um som parecido com um órgão só que para orquestra.
Stokowski e a moçada da AAYO em 1941
O que é realmente surpreendente sobre este disco é que, em pouco tempo, Stokowski transformou este jovem conjunto em uma orquestra profissional a “All-American Youth Orchestra” (“Lado A” e Faixa 17 do “Lado B”). Ao longo dos anos, esse período na carreira de Stokowski foi lamentavelmente negligenciado. Stoki gravou a maioria dessas peças no início dos anos 1930, a Orquestra Juvenil oferece uma ou duas cargas adicionais de adrenalina … bem … o brio da juventude, obviamente respondendo com entusiasmo as indicações do maestro. Apesar de algumas sobrecargas nas passagens do fortíssimo e tutti, as gravações soam notavelmente boas. A conhecida “Toccata e Fuga em Re menor” pode ser ouvida com grau de comprometimento mefistofélico dos músicos. “Ein Feste Burg” soa realmente grandioso. A “Passacaglia e a Fuga”, que conclui o programa, também alcançam uma estatura colossal. Era uma cultura musical mais animada naqueles dias inebriantes da primeira metade do século XX. Assim como no post anterior das transcrições de Wagner o pessoal que curte mais a fidelidade das execuções com instrumentos de época podem não gostar, mas não podemos negar a propriedade e autenticidade das transcrições de Stokowski. As gravações estão divididas em “Lado A” com a sonoridade melhor e “Lado B” com o ruído da matriz as vezes atrapalhando muito. De quebra podemos comparar algumas transcrições de Bach que se tornaram febre entre os maestros e compositores na época. Nas faixas de 18 a 23 são gravações mais modernas e sem ruído, são as transcrições de John Barbirolli (1899-1970) faixas18 e 19, Lucien Caillet (1891-1985) faixa 20, Frederick Stock (1872-1942) faixa 21 e Ottorino Respighi (1879-1936) faixa 22.
Vamos colocar as cartas na mesa, sendo sincerão: este disco é principalmente para os aficionados na arte de Stokowski. Quem gosta do Bach “raiz” pode atirar várias pedras. Mas eu acredito que a música clássica teve relativa popularidade na primeira metade do século XX nos EUA por iniciativas como as que Stokowski fez, alterando o original para agradar as massas.
Lado A
J. S. BACH – Orchestral Transcriptions
All-American Youth Orchestra
Por Leopold Stokowski, gravações feitas entre 1931 – 1950
1 – Toccata and Fugue in D Minor
2 – Ein’ feste Burg
3 – Schmelli Song Book BWV 487: Mein Jesu
4 – Little Fugue in G Minor BWV 578
5 – Schmelli Song Book BWV 478: Komm susser Tod
6 – Orchestral Suite No. 3 BWV 1068: Air on the G String
7 – Violin Partita No. 3 BWV 1006: Preludio in E
8 – Cantata No. 156: Arioso
9 – The Well-Tempered Clavier: Prelude in E-Flat Minor
10 – Violin Sonata No. 3 BWV 1003: Andante Sostenuto
11 – Passacaglia and Fugue in C Minor BWV 582
Por Leopold Stokowski, gravações Victor 78rpm (faixas 1 a 17)
1 – Chaconne
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 30, 1934
2 – Chorale Prelude, “Nun komm der Heiden Heilend”
The Philadelphia Orchestra
Recorded April 7, 1934
3 – Adagio from Toccata in C Minor
The Philadelphia Orchestra
Recorded October 28, 1933
4 – Siciliano (From C Minor Sonata for Violin and Cembalom)
The Philadelphia Orchestra
Recorded October 28, 1933
5 – Komm Süsser Tod (Come Sweet Death) (From “Geistliche Lieder”)
The Philadelphia Orchestra
Recorded October 28, 1933
6 – Sarabande (From Third English Suite for Piano)
The Philadelphia Orchestra
Recorded April 7, 1934
7 – Passacaglia and Fugue in C Minor
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 16, 1936
8 – My Soul is Athirst (From Passion according to St. Matthew)
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 28, 1936
9 – My Jesus in Gethsemane
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 28, 1936
10 – Chorale from Easter Cantata (No. 4 “Christ lag im Todesbanden”)
The Philadelphia Orchestra
Recorded April 4, 1931
11 – Sarabande (from Partita No. 1, in B Minor)
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 16, 1936
12 – Sonata in E-flat Major for Pedal Clavier; First Movement
(No. 1 of Six Sonatas composed for Wilhelm Friedemann Bach)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in 1936
13 – PALESTRINA: Adoramus Te
The Philadelphia Orchestra
Recorded November 12, 1934
14 – Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ (Chorale Prelude)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in November 27, 1939
15 – Prelude and Fugue in E Minor (No. 3 of Acht kleine Praeludium und Fugen, for Organ)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in December 12, 1937
16 – St. John Passion: No. 58, Es ist Vollbracht (All is Fullfilled)
The Philadelphia Orchestra
Recorded in October 22, 1934
17 – Passacaglia and Fugue in C Minor
The All-American Orchestra
Recorded July 4, 1941
Por JOHN BARBIROLLI, gravações Columbia 78rpm (faixas 18 e 19)
18 – Sheep May Safely Graze (From “The Birthday Cantata”)
New York Philhamonic
John Barbirolli, conductor
Recorded November 16, 1940
Por DIMITRI MITROPOULOS, gravações Columbia 78rpm (faixa 19)
19 – Fantasia and Fugue in G Minor (Peters Vol. II, No. 4)
Minneapolis Symphony Orchestra
Dimitri Mitropoulos, conductor
Recorded in 1942
Por LUCIEN CAILLET gravações Columbia 78rpm (faixa 20)
20 – Fugue in G Minor
Pittsburgh Symphony Orchestra
Fritz Reiner, conductor
Recorded in 1946
Por FREDERICK STOCK gravações Victor 78rpm (faixa 21)
21 – Prelude and Fugue in E-flat Major (St. Anne)
Chicago Symphony Orchestra
Frederick Stock, conductor
Recorded Dec. 22, 1941
Por HERMAN BOESSENROTH gravações Columbia 78rpm (faixa 22)
22 – Chorale-Prelude, “Wir glauben all’ an einen Gott” (Peters Vol. VII, No. 60)
Minneapolis Symphony Orchestra
Dimitri Mitropoulos, conductor
Por OTTORINO RESPIGHI gravações Victor 78rpm (faixa 23):
23 – Passacaglia and Fugue in C Minor
San Francisco Symphony Orchestra
Pierre Monteux, conductor
Recorded in 1949
Pessoal, depois de um tempão volto a postar algumas grandes gravações do imenso maestro Leopold Stokowski (1882 – 1977). Nesta quarta parte da mini biografia compreende intenso período na carreira do maestro que vai de 1923 até 1940. No início dos anos vinte Leopold se separou de Olga Samaroff e logo se casou novamente, e desta vez com Evangeline Brewster Johnson, filha e herdeira de Robert Wood Johnson, co-fundador da empresa farmacêutica Johnson & Johnson. Ele renovou a orquestra da Filadélfia para poder se expandir para o balé e a ópera. Carismático conseguiu arrecadar fundos e pressionou a oposição do Conselho da Orquestra da Filadélfia e alguns de seus partidários para montar produções do drama musical de Schoenberg “Die glückliche Hand opus 18”, e uma produção de ballet completo de “Le Sacre du Printemps” de Stravinsky em 1930. As três apresentações, com lotação total, dessas duas obras na Filadélfia e na cidade de Nova York esgotaram-se, justificando a aposta de Stokowski de que teriam sucesso. Com muita moral (e dólares) Stokowski alcançou em 1936 um dos objetivos que procurava há pelo menos uma década: o Conselho da Associação de Orquestra concordou com uma excursão transcontinental da Orquestra da Filadélfia. Isso seria financiado pela RCA Victor Records, e incluiria 33 shows em 27 cidades ao longo de 35 dias.
No final dos anos 30, Stokowski levou ao envolvimento da Orquestra da Filadélfia no histórico filme “Fantasia” de Walt Disney. Um encontro casual com Walt Disney resultou em um jantar no “Chasen’s Restaurant” em Hollywood em 1938. Disney delineou seus planos para fazer “O Aprendiz de Feiticeiro” e outros projetos combinando música clássica com animação. Disney ficou surpreso quando o maestro respondeu “Eu gostaria de fazer estre trabalho com você…”. Ter o proeminente maestro voluntário para o projeto era uma oportunidade que a Disney não podia deixar passar. O projeto foi expandido em vários curtas que seriam combinados no “Concert Feature”. Enquanto considerava vários títulos melhores para o projeto, foi o próprio Stokowski que sugeriu o termo musical “fantasia” – um título perfeito para um filme só com música e sem enredo (O Mestre Aviccena já postou AQUI). Estas gravações tiveram algumas dificuldades técnicas quanto à sincronização, mas Stokowski as aprovou e elas foram usadas no filme final. No entanto, Walt Disney decidiu que o curta-metragem “The Sorcerer’s Apprentice” precisava ser expandido para um filme completo, a fim de ser financeiramente viável. Depois de discutir seleções musicais adicionadas com Stokowski, Disney garantiu os direitos de “Le Sacre du Printemps” em abril de 1938. Em dezembro de 1939, Stravinsky visitou os estúdios da Disney e, embora anos depois tenha sido crítico de “Fantasia”, Stravinsky, na época, parecia favorável. Mais tarde, houve mais críticas às escolhas musicais de Stokowski e Disney, particularmente na edição da música. Por exemplo, a Sinfonia Pastoral de Beethoven foi cortada em 22 minutos. “Fantasia” foi estreada em 1940. Foi amplamente vendido em DVD, em várias versões restauradas. Esta estadia em Hollywood foi tão ativa e produtiva que em março de 1938, Leopold Stokowski e Greta Garbo passaram férias juntinhos na ilha de Capri, na Itália . Será que ele pegou a Greta ? O resultado, claro, foi o divórcio com a herdeira da Johnson & Johnson.
To be continued…..
Beethoven – Sinfonia No. 5 O que dizer da quinta de Beethoven que já não estamos cansados de saber…. Bom ele terminou a composição no início de 1808. A “Quinta Sinfonia” foi executada, pela primeira vez, no dia 22 de dezembro de 1808, no “Theater an der Wien”, por um grupo de músicos angariados para o concerto, sob a regência do próprio Beethoven. Um ouvinte de hoje transportado para a Viena da época se assustaria com a precariedade dos concertos. Viena não tinha orquestras permanentes nem salas de concerto. Os concertos eram realizados nos palácios dos príncipes ou nos teatros, geralmente com acústica precária. Os músicos eram contratados para ocasiões específicas e geralmente executavam as obras com pouquíssimos ensaios, já que os cachês eram, na maioria das vezes, insuficientes para um trabalho artístico detalhado. Um típico concerto do início do século XIX consistia de uma abertura, um concerto, uma sinfonia, árias e cenas de ópera e uma improvisação do solista. O concerto que Beethoven deu naquele dia, além de muito longo, mesmo para os padrões da época, foi longe de ser perfeito. Nele foram estreadas a “Quinta e a Sexta Sinfonias”, a “Fantasia Coral”; o “Concerto para piano nº 4” que também foram executados em público pela primeira vez; quanto à ária de concerto “Ah! Perfido” e movimentos da “Missa em Dó maior” tiveram naquela oportunidade sua primeira execução em Viena; Beethoven ainda se sentou ao piano para uma série de improvisações. Embora o público estivesse acostumado a concertos longos, o concerto de estreia da “Quinta Sinfonia” durou intermináveis quatro horas, em um teatro com sistema de aquecimento estragado. Beethoven havia requisitado o teatro durante todo o ano e lhe deram apenas uma noite morta, três dias antes do Natal. Foi uma noite longa de inverno para o público vienense, que assistiu a um concerto das 18h30 às 22h30 com obras modernas de um compositor ainda pouco conhecido, executadas por uma orquestra que não havia ensaiado suficientemente. O compositor Johann Reichardt, que estava presente ao concerto, escreveu: “O pobre Beethoven, que finalmente realizava seu próprio concerto e conseguia seu primeiro e único pequeno lucro de todo o ano, recebeu, nos ensaios e na apresentação, apenas oposição e praticamente nenhum suporte. Os cantores e a orquestra, compostos dos elementos mais heterogêneos, não conseguiram realizar um único ensaio completo das peças apresentadas.”
Schubert – Sinfonia No. 8 “Inacabada” Esta sinfonia é a mais romântica de todas as sinfonias de Schubert. Foi escrita em outubro de 1822, mais ou menos na mesma época em que o compositor foi diagnosticado com sífilis, mais impressionante ainda, e totalmente consistente com o silêncio de Schubert sobre o assunto, ele nos dá um pouco de sua música mais pessoal, angustiada e intimista – música de natureza nunca antes associada com o meio muito ‘popular’ da sinfonia. Esta situação é inteiramente consistente com a escuridão, pungência e violentas erupções de protestos angustiados que caracterizam ambos os movimentos da Sinfonia “Inacabada”. Qualquer que seja a explicação, os dois movimentos concluídos complementam-se perfeitamente e, juntos, constituem uma das supremos obras-primas da história da música. Esta é outra obra que para mim traz uma grande recordação: no início dos anos 80, ainda criança, eu via meu pai chegar do trabalho toda sexta feira e colocar exatamente este LP para ouvir a oitava de Schubert, se deitava no tapete da sala ao lado da “Radio Vitrola Valvulada Telefunken” fechava os olhos e entrava numa espécie de transe. Acabava a música ele se levantava e ia tomar banho. Quem viveu aquela época sabe da grande recessão que o Brasil passava. Ele trabalhava numa grande montadora de veículos que tinha cerca de 30.000 funcionários e deveria reduzir o quadro à metade até o fim do ano. Depois mais calmo ele contava as histórias para minha mãe como esta: “… hoje vi vários amigos e pais de família chorando desesperados após serem mandados embora…”. Esta música acalmava o que chamamos hoje de stress (mas na época ele chegava era puto mesmo).
Acredito que a interpretação deste Beethoven do Stoki é bastante tradicional, mas o Schubert é muito tenso e dramático, espetacular, ambos gravados em setembro de 1969 no Walthamstow Assembly Hall, Londres, com a London Philharmonic Orchestra. Stokowski tinha 87 anos na época da gravação, idoso, mas com controle total dos seus movimentos, seus olhos e as mãos mágicas sem a batuta, transmitindo suas emoções para a orquestra. É interessante ver seu arranjo e sua técnica para criar o “Som Stokowski”. O desempenho destas sinfonias é impecável.
Deleitem-se amigos !
Beethoven – Sinfonia No. 5
1 – Allegro Con Brio
2 – Andante Con Moto
3 – Allegro
4 – Allegro
Hoje vamos trazer aos amigos do blog mais um conjunto soberbo com nove sinfonias do mestre Haydn (1732 — 1809), interpretação de altíssimo nível da Filarmônica Haydn – orquestra residente no Palácio Eszterháza – que foi fundada por Adam Fischer em 1987 como a “Filarmônica Austro-Húngara Haydn”, composta por membros da Filarmônica de Viena e da Filarmônica Nacional da Hungria. A intenção de Fischer – antes da queda da “Cortina de Ferro” – era reunir os melhores músicos originários desses dois países para superar musicalmente a barreira política tocando as obras de Joseph Haydn.
Ammiratore
