Dei um tempo nas postagens dessa caixa de Sibelius para poder disponibilizar outro material para os senhores, mas agora vou me encaminhar para sua conclusão, pois faltam apenas dois cds.
Temos então neste quarto cd as sinfonias de nº 5 e 7, além da belíssima “Pelleas and Melisande”. A música de Sibelius não é para qualquer ouvido, digamos que temos de nos acostumar com a sonoridade de sua orquestra, muitas vezes parece que o regente está tirando leite de pedra, tamanha a complexidade de suas harmonias. Felizmente, Sir John Barbirolli cumpre com maestria a função de nos apresentar essa obra.
1 Symphony No.5 in E Flat Op.82 – 1. Tempo molto moderato – Alegro moderato – Presto
2 Symphony No.5 in E Flat Op.82 – 2. Andante mosso, quasi allegretto
3 Symphony No.5 in E Flat Op.82 – 3. Allegro molto – un pochettino largamente
4 Pelleas and Melisande Suite Op.46 – 1. At the Castle Gate
5 Pelleas and Melisande Suite Op.46 – 2. Mélisande
6 Pelleas and Melisande Suite Op.46 – 3. Mélisande at the Spinning Whell
7 Pelleas and Melisande Suite Op.46 – 4. The Death of Mélisande
8 Symphony No.7 in C Op.105 – 1. Adagio
9 Symphony No.7 in C Op.105 – 2. Un pochettino meno adagio – Vivacissimo – Adagio
10 Symphony No.7 in C Op.105 – 3. Allegro molto moderato
11 Symphony No.7 in C Op.105 – 4. Vivace – Presto – Adagio
Primeiro uma ponte entre o erudito e o jazz, depois uma postagem mostrando exclusivamente o lado erudito de Goodman. Agora que tal algo totalmente jazzístico?!?!? O álbum traz 16 canções, com destaque para a melancólica e adorável Goodbye.
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Benjamin David Goodman era filho de um alfaiate e sua família tinha poucos recursos. Começou seus estudos musicais na sinagoga que frequentava e na Hull House. Menino prodígio, fez sua primeira apresentação aos 12 anos, no Teatro Central Park de Chicago, e logo passou a tocar com músicos adultos.
Goodman estudou clarineta desde cedo, tendo formação musical clássica na época em que Chicago entrava na era do jazz, vindo de New Orleans. Em 1926, aos 16 anos, juntou-se à banda do baterista Ben Pollack, fundada dois anos antes, e com ela fez seu primeiro disco.
No início dos anos 1930, passou a participar de gravações com diversos grupos de jazz, entre os quais os de Red Nichols, Joe Venuti-Eddie Lang e Jack Teagarden, até poder formar a sua própria orquestra, em 1934.
Um programa de rádio divulgou a orquestra, que se tornou muito popular, sobretudo depois do sucesso obtido na apresentação no Palomar Ballroom de Los Angeles, em 1935, e no Congress Hotel de Chicago, entre 1935e 1936.
Goodman, com estilo, precisão e inventividade, foi reconhecido como O Rei do Swing e o mais genial clarinetista de todos os tempos. Sua fama não demorou a correr o mundo, iniciando a Era do Swing, que se estenderia por dez anos.
Sua orquestra foi o primeiro grupo de jazz a se apresentar em público integrando músicos brancos e negros (Teddy Wilson, Lionel Hampton, Cootie Williams e Charlie Christian).
No dia 16 de janeiro de 1938, Benny Goodman e sua orquestra foram consagrados no histórico concerto realizado e gravado no Carnegie Hall de Nova York. Nos anos 1930 e 1940, Goodman ajudou a projetar, além dos já citados, solistas como Harry James (trompete), Georgie Auld (sax tenor) e Jess Stacy (piano).
Sua orquestra tornou-se, em 1962, a primeira jazz band norte-americana a visitar a União Soviética. Como não podia deixar de acontecer, sua clarineta e sua orquestra seriam requisitadas pelo cinema, em vários filmes, como “Folia a Bordo” (1937), “Hotel de Hollywood” (1938), “Cavalgada de Melodias” (1941), “Noivas de Tio Sam” (1943), “Música, Maestro” (1946), entre outros, como “Entre a Loura e a Morena” (1943), com Carmem Miranda.
A história de sua vida foi contada no filme “The Benny Goodman Story”, com Steve Allen como Goodman, e o clarinetista atuando na trilha sonora.
Após 1945, Goodman limitou-se a tocar em grupos pequenos, além de ter atuado em orquestras clássicas como solista.
Por motivo de doença, de 1970 a 1985 faz um intervalo em sua atividade artística. Sua volta se deu no Kool Jazz Festival de Nova York, vindo a falecer pouco depois.
01. Let’s Dance 2:34
02. Don’t Be That Way 4:26
03. Avalon 4:16
04. Flying Home 3:15
05. Memories Of You 3:13
06. Somebody Stole My Gal 3:04
07. Clarinet a la King 2:55
08. Jersey Bounce 2:56
09. Why Don’t You Do Right? 3:14
10. After You’ve Gone 2:33
11. Stompin’ At The Savoy 5:54
12. Sing, Sing, Sing 12:15
13. Symphony 03:08
14. Liza (All The Clouds’ll Roll Away) 2:55
15. How Am I To Know? 3:09
16. Goodbye 3:21
Meu pai amava os Concertos para Piano de Mozart. Devo ter ouvido cem vezes cada um deles. Seus temas e estruturas parecem estar definitivamente instalados em minha memória. Isto até o alemão chegar, claro.
Este é o terceiro dos Concertos para Piano de Mozart que Angela Hewitt grava para a Hyperion. Aqui, Hewitt é acompanhada por seus compatriotas da National Arts Centre Orchestra do Canadá e por seu frequente colaborador Hannu Lintu para belas execuções dos Concertos 22 e 24. Ambas as obras foram escritas entre dezembro de 1785 e março de 1786. No 22, pela primeira vez em uma orquestração de concerto para piano, Mozart usa clarinetes — um instrumento que se tornaria membro regular de orquestras apenas na década de 1780. Já o 24 é um trabalho sombrio e apaixonado.
W. A. Mozart (1756-1791): Concertos para Piano Nos. 22 & 24
Piano Concerto No. 22 in E flat major, K 482
1. Allegro 13:43
2. Andante 8:01
3. Allegro 10:57
Piano Concerto No. 24 in C minor, K 491
4. Allegro 13:56
5. Larghetto 7:18
6. Allegretto 9:22
Angela Hewitt, píano
National Arts Centre Orchestra
Hannu Lintu
A 22 de Outubro de 1730, El-Rei D. João V, conhecido como “Rei Magnânimo”, celebrou, mais uma vez, os seus anos. Não iria ser, contudo, um aniversário qualquer, uma vez que seria o primeiro e principal dia de uma semana de cerimónias e celebrações que fizeram parte da sagração da nova Basílica de Mafra, centro eclesiástico de um palácio-convento já em construção havia uns treze anos e que iria ser completado ao longo de mais vinte. Os detalhes deste primeiro dia, bem como dos dias que se seguiram, foram descritos pelo Mestre de Cerimónias, Frei João de São José do Prado, no seu Monumento Sacro da fábrica, e solemnissima sagração da Santa Basílica do Real Convento de Mafra (Lisboa, Oficina de Miguel Rodrigues, 1751). Iniciou-se pelas 5 horas da manhã, com a chegada do Rei, acompanhado por um toque de trompetes, terminando à noite, após a conclusão da Missa de encerramento. No decorrer deste dia extenso, respeitou-se rigorosamente, em todos os seus pormenores, o rito de sagração tal como estabelecido no Pontificale Romanum, livro oficial litúrgico das cerimónias presididas por bispos, não omitindo nada e inserindo, às horas certas, os Ofícios diários. Foi esta cerimónia que o concerto de abertura do II Festival Internacional de Música de Mafra (1998) procurou, em parte, reconstituir – uma versão bastante reduzida, com duração de apenas duas horas e meia, usando música que se pode supor ter sido executada, com alguma justificação, nas duas capelas que o monarca mantinha, como Rei – a Capela Real, em Lisboa – e como Duque de Bragança – a Capela Ducal, em Vila Viçosa. Apesar de todos os pormenores litúrgicos e musicais incluídos, Frei João omite qualquer menção acerca do compositor de qualquer das obras em questão. As composições gravadas neste disco baseiam-se numa selecção de entre as incluídas nessa reconstituição. O estabelecimento da paz, bem como o início do abastecimento de metais preciosos provindos do Brasil, criou a D. João V uma prosperidade estável de que o país não gozava havia quase duzentos anos. A sua própria propensão religiosa, juntamente com o seu amor pelas artes, em especial pela música, conduziu-o a criar infra¬-estruturas que permitiram um verdadeiro florescimento da música sacra. Em 1713, fundou o Seminário Patriarcal, a primeira escola de música da capital, com a intenção de formar jovens músicos para as igrejas do país. Em 1715, introduziu-se na Capela Real o Rito Romano, tendo sido esta instituição elevada, no ano seguinte, à dignidade de Sé Patriarcal e Metropolitana. A esta elevação de estatuto correspondeu uma elevação na música exigida pelo Rei. Em 1719, Domenico Scarlatti (1685-1757), então Mestre de Capela da Capella Giulia em Roma, foi nomeado para este cargo na Capela Real de Lisboa. Iria continuar a desempenhar esta função até à sua partida para Espanha, no início de 1729, no séquito da Infanta Maria Barbara. A música das Capelas do monarca era bastante variada. Uma parte substancial cantava-se simplesmente em Canto Gregoriano. O Rei apreciava igualmente o canto a cappella – Palestrina, Victoria e, entre os compositores portugueses, Fernando de Almeida, Mestre de Capela no Convento de Tomar uns cem anos antes. Seria, porém, um erro grave considerar D. João V como conservador. De facto, a nomeação de Scarlatti demonstrou o seu empenho no que respeita às tendências musicais actuais, bem como as bolsas de estudo que atribuiu a novos músicos promissores para que aperfeiçoassem os seus estudos em Roma. Já na década de 1730 o seu investimento se revelava proveitoso, como evidenciam de forma admirável João Rodrigues Esteves (c. 1700-1751), Francisco António de Almeida (c. 1702-c. 1755) e António Teixeira (1707-após 1770), nas suas obras que sobreviveram ao devastador terramoto que atingiu Lisboa em 1755. Todas as obras corais seleccionadas para este disco exemplificam estas tendências modernas, sendo todas acompanhadas por um baixo contínuo e, com excepção da Missa, no chamado estilo concertato. isto e, com solos que contrastam com o coro. O motete de Francisco António de Almeida, In dedicatione templi, como indica o seu titulo, deve ter sido composto para uma cerimónia de sagração. Dividido em quatro secções, a primeira, para coro, é constituída por um andamento alegre em ritmo ternário, e a segunda, igualmente para coro, por uma fuga A terceira e um dueto para soprano e contralto, sendo a quarta uma repetição da segunda O texto verbal do dueto é derivado do responsõrio Fundata est domus, o qual se encontra no inicio da liturgia da sagração, durante a primeira aspersão do exterior da igreja Este facto sugere que o motete de Almeida teria sido destinado para a abertura de tal cerimónia. A versão de Domenico Scarlatti do Salmo 121, Laetatus sum, é uma obra extensa em várias secções. O Allegro que inicia o Salmo utiliza o coro e dois solistas (soprano e contralto). Seguem-se uma secção em forma de fuga, apenas para o coro, e outra mais breve, em ritmo ternário, para coro e solistas. O Gloria começa com uma curta e sustentada secção para o coro, antes de um Allegro final para solistas e coro onde surgem as palavras Sicut erat in principio (“Como era no principio”). Como acontece com alguma frequência, esta última secção volta a utilizar material temático da primeira parte da obra – um trocadilho no significado do texto verbal. (O Magnificat de J. S. Bach providencia um exemplo melhor conhecido desta convenção.) Na liturgia da Sagração, este salmo destina-se a acompanhar a primeira aspersão das paredes interiores do edifício. Ignora-se qualquer informação sobre o compositor italiano Giovanni Battista Bassetti. Contudo, o número de manuscritos existentes das suas Vésperas (Biblioteca Nacional, Lisboa; Arquivo da Sé Patriarcal de Lisboa; Paço Ducal, Vila Viçosa) indica que estas composições eram bastante estimadas. Para além disso, esta suposição encontra-se reforçada por referências aos salmos deste conjunto no Breve Rezume, uma descrição manuscrita (na Bibilioteca do Palácio da Ajuda, Lisboa), aparentemente proveniente da década de 1730, do que se cantava habitualmente na Capela Real. A versão de Bassetti do Salmo Lauda Jerusalem destina-se a quatro solistas e coro. É constituída por duas secções ligadas sem intervalo: o Salmo propriamente dito, em que existe uma alternância entre o coro e os solistas, e o Gloria, apenas para o coro. Durante a liturgia da sagração, canta¬-se este salmo durante a unção das paredes. A cerimónia de sagração termina com uma Missa. A versão de João Rodrigues Esteves destina-se a oito vozes, divididas em dois coros de quatro vozes cada Os cinco andamentos habituais (Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus e Benedictus; Agnus Dei) evidenciam um domínio das técnicas que o compositor aprendera em Roma, bem como um grande dom na combinação de magnificência e intimidade. O Breve Rezume mostra-nos de forma bastante clara o que se cantava na Capela Real na década de 1730, e uma série de livros de coro em Vila Viçosa indica o repertório da Capela Ducal. No entanto, não possuímos fontes comparáveis no que diz respeito à música de órgão executada. Na ausência de indícios, as obras escolhidas para a reconstituição da sagração realizada em Mafra e, assim, para este disco procuram reflectir as mesmas tendências: música de compositores portugueses então vivos – nesta instância, Carlos Seixas (1704-42) -, de compositores italianos dos cem anos anteriores – dos quais Bernardo Pasquini (1637-1710) é o representante -e de compositores nacionais do século XVII (dois exemplos anónimos).
(texto do organista David Cranmer – extraído do encarte do CD)
Ouça! Ouça! Deleite-se!
A CAPELA DO REI MAGNÂNIMO
Música Sacra Portuguesa do Século XVIII.
Francisco António de Almeida (c.1702 – 1751)
01. In Dedicacione Templi José António Carlos de Seixas (1705 – 1742)
02. Sonata nº 75 em lá menor, I. Largo
03. Sonata nº 75 em lá menor , II. Minuete Domenico Scarlati (1685 – 1757)
04. Laetatus Sum Bernardo Pasquini (1637 – 1710)
05. Sonata em dó menor Giovanni Battista Basseti (séc. XVIII)
06. Lauda Jerusalem Anónimo (séc. XVIII)
09. Fantasia de 5º tom
08. Obra de 2º tom João Rodrigues Esteves (c.1700 – 1751)
09. Missa a 8 vozes, I. Kyrie eleison
10. Missa a 8 vozes, II. Gloria in excelsis Deo
11. Missa a 8 vozes, III. Credo in unum Deum
12. Missa a 8 vozes, IV. Sanctus – Benedictus
13. Missa a 8 vozes, V. Agnus Dei
Coro de Câmara de Lisboa
David Cranmer, órgao
Teresita Gutierrez Marques, regente
Lisboa, 2000
AINDA PELOS 330 ANOS DE J.S.B.
Postagem original: julho de 2010
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Arquivos digitalizados a partir de um vinil original em mono, cujo estado de conservação deixa a desejar: valerá a pena postar?
Se os senhores têm sensibilidade, estou certo que dirão que sim. E que não economizarão qualificativos como “preciosidade” para esta raridade!
Ascendino Theodoro Nogueira nasceu em 1913 em Santa Rita do Passa Quatro, mas viveu boa parte da vida em Araraquara, ambas no interior de São Paulo. Aluno de Camargo Guarnieri, deixou composições para as mais diversas combinações instrumentais e vocais, porém a obra maior de sua vida parece ter sido sua vasta pesquisa sobre a viola brasileira – origens, técnicas de execução etc. – tendo em vista o reconhecimento de sua nobreza e potencial para todos os tipos de música.
Foi nesse sentido que incluiu uma viola brasileira na instrumentação da sua Missa, que escreveu o Concertino para Viola Brasileira e Orquestra de Câmara (1963?) e os 7 Prelúdios nos Modos da Viola Brasileira, e que realizou as presentes cinco transcrições de peças de Bach para violino solo (Theodoro era também violinista de formação), havendo preparado para executá-las um aluno seu, também compositor, Geraldo Ribeiro.
O disco foi lançado em 1971, com um artigo de Theodoro na contracapa “Anotações para um estudo sobre a viola: origem do instrumento e sua difusão no Brasil” – cuja imagem escaneada está incluída na postagem.
Que possa valer como um tributo especial ao velho João Sebastião Ribeiro por ocasião dos seus 330 anos (cumpridos ontem, em 31.03.2015), da parte de um país cuja música, por mil caminhos, lhe deve tanto!
BACH NA VIOLA BRASILEIRA
Transcrições de A. Theodoro Nogueira
Execução: Geraldo Ribeiro
Gravação: Fermata, 1971
A1 Prelúdio (da Partita 3 para violino solo) 4:00
A2 Loure (da Partita 3 para violino solo) 3:46
A3 Gavota (da Partita 3 para violino solo) 3:25
A4 Fuga (da Sonata 1 para violino solo) 4:27
B Chacona (da Partita 2 para violino solo) 12:14
Esse cd é uma delícia. Traz poemas sinfônicos de Säint-Saens, incluindo a conhecidíssima “Dança Macabra” e o belíssimo Concerto para Piano nº1, com Pascal Rogé. Charles Dutoit dirige com a competência habitual a ótima Philharmonia Orchestra.
O destaque, como não poderia deixar de ser, é a sensacional “Dança Macabra”. Gostei da definição da wikipedia para essa expressão:
“Dança macabra (em francês Danse macabre, em alemão Totentanz), é uma alegoria artístico-literária do final da Idade Média sobre a universalidade da morte, que expressa a ideia de que não importa o estatuto de uma pessoa em vida, a dança da morte une a todos.”
01. Phaeton, Op.39
02. Le Rouet d’Omphale, Op.31
03. Danse macabre, Op.40
04. La Jeunesse d’Hercule, Op.50
05. Marche heroique in E flat, Op.34
06. Piano Concerto No.1 in D, Op.17 _ 1. Andante – Allegro assai
07. Piano Concerto No.1 in D, Op.17 _ 2. Andante sostenuto quasi adagio
08. Piano Concerto No.1 in D, Op.17 _ 3. Allegro con fuoco
Kyung Wa Chung – Violin
Pascal Rogé – Piano
Philharmonia Orchestra
Charles Dutoit – Conductor
Dei um tempo nas postagens dessa caixa de Sibelius para poder disponibilizar outro material para os senhores, mas agora vou me encaminhar para sua conclusão, pois faltam apenas dois cds.
Meu pai amava os Concertos para Piano de Mozart. Devo ter ouvido cem vezes cada um deles. Seus temas e estruturas parecem estar definitivamente instalados em minha memória. Isto até o alemão chegar, claro.
UM BAITA CD !!!
