Franz Liszt (1811-1886): Concertos para piano com Andor Foldes/BPO

Ontem, trouxe aqui as antológicas gravações da música para piano de Bartók por Andor Foldes. Hoje, seguimos com o mesmo pianista interpretando música húngara.

Andor Foldes é acompanhado pela Orquestra Filarmônica de Berlim, com uma sonoridade romântica potente que se encaixa muito melhor nesses concertos do que, por exemplo, nos de Beethoven. Os concertos para piano de Liszt não seguem o esquema tradicional em três movimentos. Os temas vão se transformando de forma mais livre, liberdade característica do romantismo e que Liszt explicou assim: “vinho novo exige garrafa nova”.

Liszt, aqui, se distancia de seus contemporâneos Chopin, Mendelssohn e Schumann, que compuseram em formas inovadoras para piano solo, mas não alteraram significativamente a forma do concerto para piano e orquestra que Mozart havia levado à perfeição. Eu gosto especialmente do concerto nº 1, que já começa com um tema muito interessante, que vai aparecer até o final. O genro de Liszt, Hans von Bülow, dizia que as notas do tema podiam ser cantadas como “das versteht ihr alle nicht, haha! (“Vocês não entendem nada, haha!”, ou em inglês, de sonoridade mais próxima do alemão: You don’t understand a thing, haha!). Segundo von Bülow, tratava-se de um aviso aos críticos musicais, o que torna este concerto uma espécie de Roman à clef*. Estreado em Weimar em 1855, com Hector Berlioz na regência, o concerto abriu as portas para obras inovadores para piano e orquestra das gerações seguintes, como os concertos de Brahms, as Variações Sinfônicas de Franck, as Noites nos jardins de Espanha, de Falla, e a Bachianas nº 3 de Villa-Lobos.

O segundo concerto de Liszt, estreado em 1857, também em Weimar, tem uma forma ainda mais diferentona, em um movimento único, assim como a assim como a sua sonata para piano.

Franz Liszt (1811-1886): Piano Concertos
1–3 Piano Concerto No. 1 in E flat major, S.124
4–9 Piano Concerto No. 2 in A major, S.125

Andor Foldes, piano
Berliner Philharmoniker
Leopold Ludwig
Recording: Jesus-Christus-Kirche, Berlin, Germany, February 1953

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Sim, o cabeludo sentado é Liszt

* Roman à clef – romance com chave, que adquiriria um novo significado quando lido a partir de uma certa chave de entendimento ligada a pessoas e situações da vida real. Em um romance do escritor Will Self, o protagonista afirma: a única possibilidade de eu escrever um roman à clef seria se eu perdesse as chaves do carro. Ao longo do livro a chaves somem várias vezes.

Pleyel

Béla Bartók (1881-1945) – Peças para Piano com Andor Foldes #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL!

Esta postagem abaixo de PQPBach foi revista e ampliada para a celebração dos 140 anos de nascimento de Béla Bartók. Acredito que em 2007, ano da postagem original, havia apenas um CD simples com algumas das gravações de Bartók por Andor Foldes pela Deutsche Grammophon. O resto estava disponível apenas no vinil. Mais recentemente a gravadora soltou, remasterizadas, todas essas gravações que hoje ocupam um CD triplo.

As obras para piano de Béla Bartók têm um pé na tradição e um pé na modernidade: o material temático é quase sempre influenciado pela música folclórica de vários povos da Europa central e oriental, enquanto a escrita pianística usa procedimentos típicos do século XX, com destaque para os clusters.

Um cluster, ou agrupamento de tons, é um acorde musical que compreende (dois ou tipicamente três ou mais) tons adjacentes, ou seja, teclas adjacentes, que podem ser tocadas com os dedos ou, em alguns casos, com socos ou mesmo cotoveladas no teclado, algo que os músicos de jazz já faziam em seus improvisos desde tempos imemoriais.Não por acaso, os precedentes são em sua maioria norte-americanos, como o pianista Scott Joplin e o compositor Charles Ives. Na Europa, Debussy usou clusters para representar os sinos da catedral em um célebre prelúdio para piano. Mas esses três usavam esse tipo de sonoridade de forma eventual. Quem batizou a técnica e usou sequências deles de forma explícita foi o norte-americano Henry Cowell, também um dos introdutores da ideia de “piano preparado”.

Béla Bartók conheceu Henry Cowell em dezembro de 1923. No ano seguinte, ele escreveu para Cowell perguntando se ele poderia utilizar tone clusters sem ofender o colega. A partir daí, ele entraria em um fértil período de escrita pianística, com algumas de suas principais obras para piano finalizadas em 1926: a Sonata, a Suíte Out of Doors e o 1º Concerto para Piano e Orquestra.

O uso mais óbvio dos clusters, por seu caráter dissonante, é em movimentos rápidos e percussivos, com o teclado sendo martelado em andamentos como Presto ou Pesante, como nos exemplos abaixo, que testemunham a influência de Cowell sobre Bartók.

Fotos: clusters na suíte Out of doors. À esquerda, clusters pesados (pesante) no começo do 1º movimento e à direita clusters lentos e misteriosos no 4º movimento – Música Noturna.

Outra forma de utilizar os clusters é com a mão esquerda tocando, delicadamente, sequências dissonantes que fazem parte da criação do clima de “Música Noturna”, título do 4º movimento da Suíte Out of Doors. Boa parte dos movimentos lentos da fase madura de Bartók também recebem esse nome de música noturna: por exemplo os movimentos centrais do 2º Concerto para Piano e do Concerto para Orquestra, sem falar em várias cenas do Mandarim Miraculoso, talvez o mais noturno de todos os balés, por lidar com o tema da prostituição, que aliás causou grande escândalo nos anos 1920.

Pano rápido e as palavras de PQP em 2007: Não vou reescrever o que já está pronto sobre este espetacular CD de um pianista que aprendeu a tocar Bartók com o próprio. Atenção: a gravação é de 1955, mas a qualidade do som parece digital.

Texto de Melvin Yap

Bartók is probably most famous for his Concerto for Orchestra and his piano and violin concertos. As a consequence, many of the works on this disc will probably be unfamiliar to most listeners out there.

This recording belongs to DG’s Dokumente series and as such, is not a recent recording. It was recorded in 1955 in monophonic sound. However, since the whole disc is a piano recital, the monophonic sound isn’t that serious a drawback.

Who was Andor Foldes anyway? From the documentation supplied with the disc, I gathered that he had quite an illustrious bevy of piano teachers. He studied the piano with Ernst von Dohnányi and first met Bartók at the age of fifteen in 1929. They later became close friends until Bartók’s death. His intimate relationship with the composer himself hints that he probably is eminently qualified to interpret Bartók’s work and this is borne out by the quality of the recital.
The Mikrokosmos are teaching pieces that range from beginners’ pieces to works of exuberant virtuosity. Foldes is never condescending and he invests these pieces with detail and meticulous precision. I believe that Foldes hardly deviates from the strict dynamics and tempo markings that Bartó The same approach can be seen in the other pieces too. Rather than playing these works coldly and mechanically, as some pianists are apt to do, Foldes strives for emotion and expression. He is technically brilliant but never allows the technical aspect of a work to overshadow its intrinsic artistic qualities. This is one of the most atmospheric recordings I’ve ever heard and it is not hard to imagine the pianist playing right before you.

There’s plenty of exciting moments in this disc, for example in the last part of the Suite Op.14. Percussive, almost overflowing in a kaleidoscope of sound but always coherent and imaginative, the playing is a delight. Nor are the slower parts especially boring. Foldes has a way of mulling over the slower bits in an interesting sort of way so that you are enlightened rather than irked.

Despite its vintage, the sound of this disc is perfectly acceptable and probably acoustically superior to many of our so-called digital recordings. This is not a disc for everybody but it should be rewarding for any serious collector of Bartók or piano music.

Béla Bartók – Peças para Piano

CD 1
1–17 For Children, Sz.42 (BB 53): Books I & II (excerpts)
18–20 Sonatina, Sz.55 (BB 69)
21–26 Mikrokosmos, Sz.107 (BB 105): Book IV (excerpts)
27–33 Mikrokosmos, Sz.107 (BB 105): Book V (excerpts)
34–44 Mikrokosmos, Sz.107 (BB 105): Book VI (excerpts)
45–50 For Children, Sz.42 (BB 53): Book III (excerpts)
51–54 For Children, Sz.42 (BB 53): Book IV (excerpts)
55–56 Two Elegies, Sz.41 (BB 49)

CD 2
1–6 Six Romanian Folk Dances, Sz.56 (BB 68)
7 Fantasy II (No. 3 of Four Piano Pieces, Sz.22, BB 27)
8–14 Seven Sketches, Sz.44 (BB 54)
15 Improvisations on Hungarian Peasant Songs, Sz.74 (BB 83)
16 Fifteen Hungarian Peasant Songs, Sz.71 (BB 79)
17–19 Sonata for Piano, Sz.80 (BB 88)
20–22 Three Rondos on Hungarian Folk Tunes, Sz.84 (BB 92)
23–24 Romanian Christmas Carols, Sz.57 (BB 67)

CD 3
1–4 Suite, Sz.62 (BB 70)
5–9 Out of Doors, Sz.81 (BB 89)
10–15 Nine Little Piano Pieces, Sz.82 (BB 90)
16–26 Ten Easy Piano Pieces, Sz.39 (BB 51)
27–29 Three Burlesques, Sz.47 (BB 55)
30 Allegro barbaro, Sz.49 (BB 63)

Piano: Andor Foldes (1913-1992)
Recording: Beethovensaal, Hannover, Germany, 1954-1955

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Clusters alternados entre as duas mãos no Mikrokosmos nº 140

PQP (2007) / Pleyel (2021)

Sibelius (1865-1957) & Grieg (1843-1907): Malinconia – Peças para Violoncelo e Piano (Geringas, Fountain)

Sibelius (1865-1957) & Grieg (1843-1907): Malinconia – Peças para Violoncelo e Piano (Geringas, Fountain)

Este CD vale pela incrível, belíssima Sonata de Grieg e pelos gatinhos — expressão para iniciados — do mesmo compositor.

Bem, a palavra italiana malinconia era muito usada no século XIX como título de peças melancólicas. No entanto, a ideia de malinconia cobria uma miríade de noções românticas, de modo que simplesmente traduzi-la como “melancolia” não lhe faz justiça. Inclui também muitos outros estados emocionais – todos os tipos de desânimo, tristeza, desespero, depressão e até mesmo frustração. Cada idioma desenvolveu seus próprios termos e as interpretações da própria palavra também diferem de região para região. A malinconia na ensolarada Itália ou na Espanha é bem diferente da melancolia na Noruega e na Finlândia, onde os invernos são rigorosos e longos. A variante nórdica é expressa aqui em vários exemplos musicais; palavras por si só são inadequadas.

O vencedor do concurso Tchaikovsky e aluno de Rostropovich, David Geringas, deixa uma impressão vigorosa e direta na Sonata de Grieg, próxima à franqueza de seu ex-professor em uma parceria ao vivo de 1964, em Aldeburgh, com Sviatoslav Richter ao piano e que está disponível apenas no YouTube. Tal abordagem recoloca o trabalho na tradição europeia dominante (ou seja, alemã), mas dá menos atenção às cores suaves e ao humor que certamente são aqui a base da paleta de Grieg, mesmo em momentos mais angustiados. O resultado é tornar o trabalho menos forte e individual, enfatizando a forma em detrimento do conteúdo. Mas nada destrói esta música de Grieg.

Geringas está mais perto do idioma “correto” nas duas peças de Sibelius. Ele se deleita com suas dificuldades mais do que seu pianista. Nos Griegs mais curtos, os dois apresentam imagens mais completas da música do que na Sonata. A transcrição de Allegretto da Sonata para violino Op 45 vai especialmente bem e Geringas aponta a tristeza em sua própria transcrição da ‘Canção de Solveig’.

Sibelius (1865-1957) & Grieg (1843-1907): Malinconia – Peças para Violoncelo e Piano

Jean Sibelius (1865-1957)
01. Malinconia, Op.20 (10:53)

Edvard Grieg (1843-1907)
02. Letzter Frühling, Op.34 No.2 (4:25)
03. Violin Sonata No.3 in C minor, Op.45 – II. Allegretto (7:03)

Cello Sonata in A minor, Op.36
04. I. Allegro agitato (9:10)
05. II. Andante molto tranquillo (6:03)
06. III. Allegro (11:37)

07. Intermezzo in A minor (3:21)

Peer Gynt
08. Morgenstimmung (3:10)
09. Anitra’s Tanz (3:17)
10. Solveigs Lied (5:01)

Jean Sibelius
11. Valse triste (4:14)

David Geringas, cello
Ian Fountain, piano

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Geringas e Fountain, ainda constrangidos pela grande oportunidade que receberam de estrear no PQP Bach.

PQP

.: interlúdio :. Dave Brubeck: Collections

.: interlúdio :. Dave Brubeck: Collections

Para muitos, Dave Brubeck foi a porta de entrada para o jazz. Depois, passa-se um ou dois anos e já é difícil de ouvir seus solos convencionais e sem muito tempero. Dele e de Paul Desmond. Ouvimos e gostamos mais por nostalgia. Mas os caras criaram temas que ficarão para sempre. Neste disco, Brubeck apresenta basicamente temas de outros compositores, além de mostrar um lado que sempre foi indiscutível para os amantes de jazz: ele sente-se muito bem nas jazzy songs, talvez até mais do que no jazz puro. Mas o que interessa é que Brubeck é um portal campeão de vendas e quem não conhece seus LPs Time Out e Time Further Out tem algum problema de formação musical. Por falar em formação musical, Brubeck não era muito interessado em aprender por métodos, simplesmente queria compor suas próprias melodias e por isso nunca aprendeu a ler partituras. Ele evitava aprender a ler durante as aulas de piano de sua mãe, alegando dificuldade de visão. Na faculdade, Brubeck quase foi expulso do curso, quando um de seus professores descobriu que ele não sabia ler partituras. Muitos outros professores o defenderam apontando seu talento em contraponto e harmonia, mas a escola continuou com medo de que isso pudesse causar um escândalo, e só concordou em lhe dar o diploma se ele concordasse em nunca dar aulas de piano…

Dave Brubeck: Collections

1 Take Five
2 In Your Own Sweet Way
3 Weep No More
4 That Old Black Magic
5 Take The ‘A’ Train
6 Maria
7 Summer Song
8 Autumn In Washington Square
9 Three To Get Ready
10 There’ll Be Some Changes Made

Vários grupos, sempre com Brubeck ao piano

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Dave Brubeck e Paul Desmond (os dois da frente) em 1961. Eles se conheceram no Exército de George Patton, durante a Segunda Guerra.

PQP

Heinrich Biber (1644-1704): Mensa Sonora, seu Musica instrumentalis

Heinrich Biber (1644-1704): Mensa Sonora, seu Musica instrumentalis

Um belo disco. A Mensa Sonora (6 suítes para violino, duas violas, e contínuo, de 1680) é um conjunto de peças instrumentais para serem tocadas à mesa. Embora a música não seja tão desafiadora quanto algumas das outras suítes instrumentais de Biber, a Mensa dá um bom caldo. Os movimentos de dança muito curtos e pode ser considerada a menos substancial das coleções instrumentais de Biber. Mas o nível consistentemente alto de imaginação transforma o que poderia ter sido música puramente funcional. Ficamos continuamente encantados com a destreza contrapontística de Biber, com as belas sonoridades e com a maneira como ele introduz um nível mais profundo de expressão nos movimentos mais longos. Também há momentos de surpreendente originalidade. O Quarteto Purcell traz essas e muitas outras facetas da música de uma forma sempre viva e doce. As muitas decisões sobre andamento e caráter são bem tomadas e soam totalmente convincentes no contexto.

Heinrich Biber (1644-1704): Mensa Sonora, seu Musica instrumentalis

Sonata No. 1 in D Major
1 I. Sonata. Grave – Allegro 1:25
2 II. Allemanda 1:42
3 III. Courante 0:58
4 IV. Sarabanda 1:09
5 V. Gavotte 1:03
6 VI. Gigue 1:56
7 VII. Sonatina. Allegro 0:41

Sonata No. 2 in F Major
8 I. Intrada 0:30
9 II. Balletto 1:21
10 III. Sarabanda 1:16
11 IV. Balletto 0:50
12 V. Sarabanda 1:03
13 VI. Balletto 0:54

Partita No. 3 in A Minor
14 I. Gagliarda. Allegro 1:10
15 II. Sarabanda 0:54
16 III. Aria 1:04
17 IV. Ciacona 3:09
18 V. Sonatina 1:50

Violin Sonata in A Major, Chafe 147 (Catherine Mackintosh; Richard Boothby; Robert Woolley)
19 Sonata. Adagio – Presto – Adagio – Presto – Grave 5:01
20 Aria – 11 Variations – Aria 6:52

Sonata No. 4 in B Flat Major
21 I. Sonata 1:23
22 II. Allemanda 1:46
23 III. Courante 1:03
24 IV. Balletto 0:38
25 V. Sarabanda 1:13
26 VI. Gigue. Presto 1:18
27 VII. Sonatina. Adagio 2:37

Sonata No. 5 in E Major
28 I. Intrada. Allegro 0:58
29 II. Balletto 0:32
30 III. Trezza 0:28
31 IV. Gigue 1:06
32 V. Gavotte. Alla breve 0:50
33 VI. Gigue 1:00
34 VII. Retirada 0:55

Sonata No. 6 in G Minor
35 I. Sonata 0:50
36 II. Aria 1:17
37 III. Canario. Presto 0:33
38 IV. Amener 1:26
39 V. Trezza 0:28
40 VI. Ciacona 3:06
41 VII. Sonatina. Adagio – Presto 0:40

Purcell Quartet

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O Purcell Quartet, fazendo-se de quinteto, mas sem enganar PQP Bach.

PQP

Mozart (1756-1791): Sinfonias Nros. 23, 25, 28, 29, 31, 35, 36, Sinfonia Concertante e Posthorn (Berliner Philharmoniker / Abbado) ֍

Mozart (1756-1791): Sinfonias Nros. 23, 25, 28, 29, 31, 35, 36, Sinfonia Concertante e Posthorn (Berliner Philharmoniker / Abbado) ֍

Mozart

(Algumas) Sinfonias

Berliner Philharmoniker

Claudio Abbado

 

Como eu gosto muito de música que envolva piano – sonatas, concertos – acabo negligenciando um pouco os outros gêneros. Para manter uma dieta musical equilibrada é necessário, portanto, um certo planejamento. Foi assim que escolhi uma cesta de discos com sinfonias e me dei conta que estava há um bom tempo sem ouvir sinfonias de Mozart.

As Sinfonias eram ouvidas em casa assim, antes das vitrolas…

Wolfferl escreveu sinfonias desde que usava calças curtas e podemos dizer que ao longo de sua vida o gênero floresceu e ganhou proporções maiores. Certamente as sinfonias compostas por Haydn eram muito estimulantes, mas as últimas sinfonias produzidas por Mozart (que foram compostas quase três anos antes de sua morte) estabelecem elas próprias novos espetaculares padrões.

Confesso razoável desinteresse pelas pequenas obras de juventude e os discos que reuni com o mais destas obras ficaram pouco tempo sob a agulha da minha vitrola. Mesmo os conjuntos historicamente informados, com suas muitas repetições não ajudaram muito.

As capas do yellow label eram ‘muito’ melhores…

Assim, foi com bastante prazer que encontrei um pacote com várias sinfonias (já de maturidade) mas que ainda antecedem as grandes quatro últimas poderosas sinfonias. A orquestra, pasmem, Berliner Philharmoniker! Mas, acalmem seus desnecessários temores, em vez de Darth Vader, segurando a batuta está o gentil Claudio Abbado. Estas sinfonias são parte de uma série de gravações feitas pela Berliner Philharmoniker sob a regência de Abbado para a Sony, numa das primeiras gravações da orquestra fora do yellow label em muitos anos.

Como vocês possivelmente sabem, Claudio Abbado foi escolhido para suceder a Herbert von Karajan como o regente principal da orquestra e permaneceu neste cargo de 1990 até 2002. Com as simples e revolucionárias palavras ‘I’m Claudio for everyone. No titles!’ ele se apresentou e inaugurou uma nova etapa na vida artística de uma das maiores orquestras de todos os tempos.

A cara de felicidade de Claudio ao saber que seria o regente da BP

Como os berlinenses estavam em busca de uma imagem diferente daquela associada a HvK, as interpretações destas obras sob a batuta do novo Herr Direktor, que não queria ser assim chamado, soam bastante inovadoras – um som mais translúcido, mais leve. Houve até um certo ranger de dentes entre os críticos e fãs mais arraigados às velhas práticas da orquestra de som laqueado e opulento. Eu gostei bastante da nova abordagem. Como achei o material um pouco extenso, acabei fazendo uma seleção com as ‘mais-mais’. Espero que você goste.

No pacote temos duas sinfonias intermediárias – a ‘Pequena’ Sinfonia em sol menor, assim chamada para diferenciá-la da Sinfonia No. 40, também em sol menor, e a adorável Sinfonia No. 29 em lá maior. Depois temos uma Sinfonia Parisiense, em três movimentos, feita para agradar os ouvidos franceses. Em seguida duas maravilhosas sinfonias compostas para ocasiões específicas – a Sinfonia ‘Haffner’ e a Sinfonia ‘Linz’. Estas sinfonias são o prelúdio das quatro últimas majestosas que ainda estavam a caminho. Como gosto muito desta obra, inclui também a Sinfonia Concertante para Viola e Violino e uma ‘Sinfonia’ formada por três movimentos extraídos da Serenata Posthorn, uma espécie de encore para terminar o alentado programa.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

Sinfonia No. 25 em sol menor, K183

  1. Allegro con brio
  2. Andante
  3. Menuetto – Trio
  4. Allegro

Sinfonia No. 29 em lá maior, K. 201

  1. Allegro moderato
  2. Andante
  3. Menuetto
  4. Allegro con spirito

Sinfonia No. 31 em ré maior, K297 ‘Paris’

  1. Allegro assai
  2. Andantino
  3. Allegro

Sinfonia No. 35 em ré maior, K. 385 “Haffner”

  1. Allegro con spirito
  2. Andante
  3. Menuetto
  4. Finale. Presto

Sinfonia No. 36 em dó maior, K. 425 “Linz”

  1. Adagio – Allegro spiritoso
  2. Andante
  3. Menuetto – Trio
  4. Presto

Sinfonia concertante em mi bemol maior, K. 364

  1. Allegro maestoso
  2. Andante
  3. Presto

Sinfonia da Serenade No. 9 em ré maior, K320 ‘Posthorn’

  1. Adagio maestoso – Allegro con spirito
  2. Andantino
  3. Finale. Presto

Wolfram Christ, viola (K 364)

Rainer Kussmaul, violino (K 364)

Berliner Philharmoniker

Claudio Ababdo

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FLAC | 809 MB

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MP3 | 320 KBPS | 415 MB

One bad review from Amazon-critics: Revisiting this disc was an act of penance. Was it efficacious? Not in the least. In fact, it just stoked my anger – a mortal sin in itself – that the most over-rated conductor on the planet would so mutilate the Berlin Phil to gain street-cred with the likes of Jeggy and Norrington. Nor am I that much of a sinner, sad to say, that I need to undergo this trial again in preparation for the Pascal Mystery to come.

A much warmer one: When first issued in 1993-94, these Mozart performances from Abbado and the Berlin Phil. were ill-fated. No one could quite accept that long-time DG artists had switched to Sony, and sales were poor. Now the performances have resurfaced in impeccable “enhanced” DSD sound, and they couldn’t be better. A direct comparison to Levine’s Sym. 31 with the Vienna Phil. (DG) is telling: it’s the Berliners who sound free, joyous, and alive inside–all Viennese virtues–while the Viennese themselves sound rushed and indifferent.

Here a professional one, on the Symphonies Nos. 29 & 35: Though Abbado’s Berlin sound is weighty, the results are not just big-scale but elegante too, with horns whooping out brightly. Abbado is never mannered and his phrasing and pointing of rhythm are delicately affectionate, conveying na element of fun and with speeds never allowed to drag. Slow movements are kept flowing, and finales are hectically fast, but played with such a verve and diamond-bright articulation that there is no feeling of breathlessness. [Trecho do Penguin’s Guide to CDs]

Brilho diamantino! Aproveite!

René Denon

– O que o pessoal do PQP Bach achou deste adagio?

Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nos. 3 e 4 – Jacob Bogaart – Netherlands Radio Chamber Orchestra – Ernest Bour ֎

Beethoven (1770-1827): Concertos para Piano Nos. 3 e 4 – Jacob Bogaart – Netherlands Radio Chamber Orchestra – Ernest Bour ֎

BTHVN

Concertos para Piano Nos. 3 & 4

Jacob Bogaart

Netherlands Radio Chamber Orchestra

Ernest Bour

 

Promessas são importantes, mas há que saber a hora de quebrá-las.  Eu havia prometido a mim mesmo não postar tão cedo alguma música de Beethoven, depois daquele tsunami de postagens comemorativas. É claro que isso não incluiu não ouvir música de Beethoven. E tenho ouvido alguns bons discos, segundo meu gosto pessoal, pelo menos. Houve um disco com dois quartetos de cordas e uma coleção com as seis ou sete últimas sonatas para piano que realmente quase me fizeram quebrar o jejum. Os arquivos até já foram para a nuvem, mas as postagens ainda estão a caminho.

Jacob Bogaart esperando seu expresso no PQP Bach Café de Saquarema…

Foi então que avistei este disco no alto da pilha de CDs que o Comitê de Distribuição de Material Musical aqui do PQP Bach me designou e a adrenalina fluiu forte em minhas veias e artérias, talvez… Os primeiros acordes do Concerto No. 3 confirmaram a impressão e a decisão da postagem se confirmou. Sob a batuta do Ernest Bour a Orquestra de Câmara da Radio Holandesa inicia de maneira contagiante, arrebatadora. As proporções sonoras fazem os dois concertos mais próximos dos grandes concertos de Mozart e, especialmente no caso do Terceiro, gostei mais ainda por isso.

O disco foi gravado em 1985, mas certamente NÃO é jurássico! Os intérpretes não são estelares, mas são absolutamente credenciados e basta ouvir um pouco do disco para crer.

Ernest Bour já nos ofereceu seus préstimos aqui recentemente, regendo concertos para piano de Mozart, acompanhando o fabuloso Rudolf Firkušný. O solista Jacob Bogaart eu não conhecia, mas passarei a ficar atento às suas gravações. Você poderá saber um pouco mais de seus interesses musicais e de sua (ótima) formação acessando a sua página, clicando aqui.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Concerto para Piano No. 3 em dó menor, Op. 37

  1. Allegro con brio
  2. Largo
  3. Allegro

Piano Concerto No. 4 in G major, Op. 58

  1. Allegro moderato
  2. Andante con moto
  3. Vivace

Jacob Bogaart, piano

Netherlands Radio Chamber Orchestra

Ernest Bour

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FLAC | 302 MB

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MP3 | 320 KBPS | 158 MB

Ernest Bour e Jacob Bogaart

Veja o resumo de uma crítica: Ernest Bour, conductor par excellence of 20th century music […] Bour’s Beethoven sounds transparent, dynamic and light.‘Totally cleansed of caked – on romantic grease’.

Together with pianist Jacob Bogaart the Urtext was studied as well as the manuscripts […] and nearly everything that had been written about Beethoven…

All together a challenging quest that resulted in the synthesis of modern piano practice and that of nearly two centuries ago.

Aproveite!

René Denon

Bravo!

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Masnadieri (Caballé, Bergonzi, Raimondi, Gardelli)

Giuseppe Verdi (1813-1901): I Masnadieri (Caballé, Bergonzi, Raimondi, Gardelli)

NOTA DOS COLABORADORES DO PQP BACH:

Esta foi a última postagem que nosso querido Ammiratore deixou agendada antes de falecer, no último 6 de abril. Hemos de completar, oportunamente, sua série da obra completa de Verdi, projeto a que se dedicava duma forma muito apaixonada. Por ora, rendemos nossa homenagem ao amigo, que também deixou imensas saudades cá conosco.

ooOoo

TREDICI – REGINA VITTORIA E “I MASNADIERI”; “BIETIFOL”

Após as primeiras representações de Macbeth, Giuseppe no auge dos seus 33 anos, volta-se ao compromisso assumido com Benjamin Lumley (aqueeele empresário inglês do Her Majesty’s Theatre, o London Theatre). Uma vez em Milão, Verdi começa a trabalhar com seu fiel aluno Emanuele Muzio, o mestre mostrava-se impaciente, havia muito o que fazer. Os dois, a esta altura, moravam no mesmo endereço. Verdi elaborava a nova ópera e Muzio começou a reduzir Macbeth para canto e piano, cada um estava ocupado em seu escritório. “I masnadieri” foi a ópera escolhida, baseado em “Die Räuber” (os ladrões) de Friedrich von Schiller com libreto do grande amigo de Verdi: Andrea Maffei (na verdade ele foi um escritor bem mais reputado que Piave ou Solera mas que não possuía praticamente qualquer experiência de Teatro), seria esta a sua décima primeira ópera. O contrato com Londres havia expirado no período em que ficou doente, então agora ele estava recuperado e pronto para propor um novo contrato, Verdi dera a boa notícia a Lumley já em dezembro de 1846. “I masnadieri “ na verdade já estava com a composição adiantada quando retomou as negociações com Lumley.

Jenny Lind (1820-1887) O Muzio não pegava

Nas trocas de cartas com o empresário ele ficou muito animado ao saber que a principal atração prevista para o espetáculo de Londres seria a sueca Jenny Lind, uma soprano leve “soprano leggero” de um virtuosismo quase lendário, desde sua infância ela era conhecida como “o rouxinol” ou “la stella del nord”. Sobre a mítica “estrela do norte” o bom contador Muzio a descreve para Barezzone e demonstra um senso crítico desenvolvido nos deixando um valioso testemunho, no qual as qualidades do canto parecem chocar-se com as físicas. A voz, áspera por natureza, curvou-se admiravelmente a todos os truques da agilidade, gorjeando e vibrando sem rival, o corpo, por outro lado, foi descrito como “o rosto um pouco feio e duro, o nariz enorme e igualmente as mãos e os pés, cor pálida”.

Benjamin Lumley (1811-1875)

Depois de acertar os detalhes do contrato com Lumley , Verdi e Muzio partiram para Londres no final de maio de 1847. O mestre estava ótimo de saúde e não se furtou do compromisso em terras longínquas. Em Londres a notoriedade do maestro havia se consolidado. Suas obras estavam sendo montadas com muito sucesso nos palcos ingleses (“Lombardi“, “Nabucco” e “Ernani” estavam sendo representados). O colunista William Weaver escreveu, em 1846, no semanário “Illustrated London News” esta descrição a respeito do mestre italiano: “Neste número, oferecemos aos nossos leitores um perfil da grande estrela da música contemporânea – Guiseppe Verdi – de cujas criações o destino da ópera agora parece depender, desde que os grandes mestres, cujas obras dominaram a cena da ópera italiana nos últimos trinta anos, Rossini, Bellini, Donizetti, deixaram de compor suas magníficas criações; um pela idade avançada e esgotamento, outro para morte prematura e o terceiro, infelizmente, para um destino ainda mais terrível: a perda da razão. Foi preciso muito zelo para explicar isso a Verdi que ele, agora, era o único representante ativo da ópera italiana, mesmo aos trinta e dois anos…. embora pareça ser bem mais maduro. As marcas de preocupação e doença, e de uma profunda reflexão, são visíveis em seu rosto. Ele vive quieto e retraído; sua mente ativa, por outro lado, está sempre ocupada. Verdi dedica muito de seu tempo aos estudos literários e musicais.”

Giuseppina Strepponi al tempo di Macbeth

No dia 3 de junho, Muzio chegou a Londres, “só e sem o Maestro que ficou em Paris”, Muzio levou o trabalho concluído, exceto a parte da orquestração (era uma prática padrão na época que a orquestração fosse concluída durante os ensaios para melhor se adequar). Outra razão para a conclusão da orquestração em Londres foi descrita por Gabiele Baldini em “A História de Giuseppe Verdi” que o compositor queria primeiro ouvir “la Lind” e modificar seu papel para se adequar exatamente ao belo canto da “la stella del nord”. No entanto, uma “fofocaiada” tinha caído nos ouvidos de Verdi: dizia-se que Lind não poderia estar presente nem estava disposta a aprender novos papéis e, portanto, Muzio foi enviado através do Canal da Mancha à frente do compositor, que esperava por uma garantia de que a soprano estava em Londres e disposta a prosseguir. De Londres, Muzio foi capaz de dar essa garantia Verdi, informando-o que Lind estava pronta e ansiosa para ir fazer o trabalho. Tudo não passava de notícias maldosas. Em Paris o músico queria ficar um pouco na privacidade e não se pode deixar de pensar que um dos motivos por ter ficado na capital francesa era também a vontade de rever e matar saudades da sua querida Strepponi, que já estava na cidade há algum tempo, faziam meses que não se viam. Afinal, namorar é muito bão né? Após a confirmação do fiel assistente Verdi continuou sua viagem, cruzando o Canal em 5 de junho.

Verdi in “London News” 1846

Nosso Emanuele escreve notícias à Barezzone deslumbrado que estava com a cidade grande, do estranho e do imenso, que se justifica já que ele estava em sua primeira grande viagem no exterior. Londres é a descoberta de uma aglomeração “tão vasta como o mar”, a descoberta da multidão, da vida mecanizada que começa a pressionar as massas do Ocidente. “Que caos Londres é! Que confusão! Paris não é nada em comparação. Gente chorando, muitos mendigos, uma espessa névoa cinza flutuando em todo céu, homens a cavalo, em carruagens, a pé, e todos gritam como se estivessem condenados. Meu caro Sr. Antonio , Milão não é nada; talvez Paris é algo comparada a Londres; mas Londres é uma cidade única no mundo !”

O público que frequenta teatros e salas de concerto parece-lhe muito competente e preciso nos seus julgamentos. “Os franceses dizem que os ingleses não entendem nada de arte; isso é um erro que os franceses espalharam … Os ingleses nunca, jamais, receberam com indiferença um “Barbeiro de Sevilha” como em Roma ou um “Guilherme Tell” como em Paris … Seu entusiasmo não é entusiasmo de convenção, eles o manifestam, como o provam, razoavelmente as atuações dos dois teatros da cidade (Covent Garden e Her Majesty’s Theatre), a um grande número de concertos, e em todo o lado encontrei um público atento e inteligente.

Luigi Lablache il primo Massimiliano

Verdi já estava em Londres qundo o baixo Lablache lhe trouxe um convite da jovem Rainha Vitória, que queria conhecê-lo pessoalmente, a soberana havia marcado uma data para ser encenada a nova ópera de Verdi, seria o dia do fechamento do parlamento, “uma das maiores solenidades diplomáticas da Inglaterra”. Numa apresentação de “Norma” naquela temporada, com Lind, deu no “Times”: “A Rainha e o Príncipe Albert compareceram; mas houve um personagem de importância muito diferente, Giuseppe Verdi, que veio montar sua nova ópera “I masnadieri” para o “Her Majesty’s Theatre”. Temos todos os motivos para acreditar que o compositor mais popular da Itália também terá um sucesso em nosso palco que será um presente para ele e uma dupla glória para a Inglaterra. A chegada de Verdi causou grande sensação em Londres; na noite passada, ele compareceu à apresentação em uma “loggia” (uma espécie de balcão reservado) do teatro bem em frente à rainha. A notícia se espalhou imediatamente por todo o teatro de que Verdi tinha vindo, e imediatamente todos os olhos, desde o mais baixo do povo até os Lordes e a própria Rainha, devoraram o pobre Verdi com seus binóculos.” Na verdade, Lumley, como estrategista muito habilidoso, conseguiu obter alguma publicidade da chegada do maestro pelo menos enquanto ele estava no salão. E Verdi freqüentemente ia aos concertos do Teatro de Sua Majestade para aprender sobre as possibilidades dos cantores, do coral, músicos e a funcionalidade do palco.

L’incontro fra Verdi e Mazzini a Londra

O Covent Garden, concorrente teatro de Lumley, no dia 19 de junho apresentou “I due Foscari“, entre o público estava o exilado Giuseppe Mazzini, para aplaudir essa peça tão humana do exílio, “o apóstolo da liberdade” da Itália, um dos mais temidos e ao mesmo tempo o mais procurado pela polícia austríaca. A Inglaterra vitoriana, apesar de seus contrastes sociais, havia recebido com liberalidade exilados políticos de várias origens (Karl Marx chegaria em agosto). Mazzini, escrevendo para sua mãe após o “Foscari”, informou-a de que tinha “visto o compositor Verdi”.

O jovem maestro, no fundo, gostava da cidade: “não é uma cidade, é um mundo” (escreveu a Emília Morosini), “e ficamos maravilhados e desanimados quando, entre tantas coisas magníficas, se conhece as Docas. Quem resiste a essa nação!” Ele se surpreendeu com a beleza das ruas, as riquezas acumuladas, os arredores e as vilas próximas à metrópole. Não muito, porém, os diversos costumes dos habitantes, e muito menos o clima, que ele definiu como “horrendo”, fumaça, nevoeiro, o cheiro de carvão que o deprimia e o impedia de apreciar as belezas de um lugar que de outra forma seria magnífico (“Oh, se houvesse o céu de Nápoles aqui, acho que seria inútil desejar o paraíso”, disse ele a Appiani). Até mesmo o alojamento, “Liliputian”, pequeno, embora confortável:”Emanuele encontrou para mim um alojamento tão pequeno que não posso mover: apesar disso é muito limpo, assim como todas as casas de Londres.”

A descrição de Muzio, prolixo, avesso a poluição, o frio e o vento, tem a precisão de um relatório barométrico. “De manhã na hora certa, isto é, antes das 7 horas, o ar está melhor; mas entre as 7 e as 8 todas as fogueiras e todas as chaminés das grandes fábricas que lá estão são acesas; e andam à volta do Tamisa uns cinquenta barcos a vapor, e depois todas as chaminés das casas soltam uma fumaça que deixa o ar muito pesado. Ontem quis observar todas as mudanças que o clima fez ao longo do dia; Observei que pela manhã, assim que o sol nasceu, um grande nevoeiro se ergueu do Tamisa; então choveu oito vezes ao longo do dia (sempre com vento) e oito vezes o sol foi visto; o Mestre ficou com dor de garganta e resfriado, como eu também paguei, e como todos os estranhos que vêm aqui o pagam, mas agora ele está bem … mas este ar úmido e pesado reage muito em seu sistema nervoso e isso o torna mais mal-humorado e melancólico do que o normal.”

Talvez para Muzio e para o Maestro o verdadeiro sol só tenha saído depois de 22 de julho, data em que a ópera subiu ao palco e causou “furor”, segundo Muzio, o fiel correspondente do … “giornale il Barezzone”, “Do preludio até o final não houve nada além de aplausos, gritos, chamados e repetições. O próprio Maestro conduzia a orquestra sentado em um banco mais alto do que todos os outros e com a batuta na mão. Ainda vazio o teatro só nós e os músicos da orquestra, ouvíamos um aplauso contínuo do lado de fora do Teatro que durou um quarto de hora. Eles ainda não haviam terminado de aplaudir quando em seus locais chegaram a comitiva da Rainha e do Príncipe Albert, sua consorte, a Rainha Mãe, e o Duque de Cambrige, tio da Rainha, o Príncipe de Gales, filho da Rainha, e todos os da família real e uma infinidade de senhores e duques, que não acabavam mais de entrar, muitos nobres. Às quatro e meia a porta do povo se abriu e as pessoas irromperam no teatro com uma fúria que eu nunca vi. Era um espetáculo novo para Londres, e Lumley soube cobrar muito bem, a entrada do teatro custou 6000 liras … após o término festejou-se muito o Maestro, foi chamado ao palco, sozinho e depois com os cantores, atiraram-se flores a ele e só se ouvia: viva Verdi, “bietifol”.

Her Majesty s Theatre per la prima dei Masnadieri la regina Vittoria con il consorte il duca di Wellington e Luigi Napoleone

Mais cauteloso e realista, Lumley, dirá que “correu bem, e sem ter causado furor, convidei um compositor italiano, de boa fama para escrever uma ópera especificamente para o meu teatro e para supervisionar pessoalmente a encenação. Eu não poderia ter feito mais para agradar os amantes da música italiana, ansiosos por ouvir novos trabalhos. Infelizmente o libreto do Sr. Andrea Maffei foi construído da forma como costuma acontecer no caso de adaptações de dramas estrangeiros para fins da ópera italiana, ruim.” Mais definiu, inexorável o julgamento de Sua Majestade, que anotou em seu próprio diário ao retornar do Teatro: “Nesta nova ópera de Verdi, inspirada em “Die Rauber”de Schiller, achei a música muito comum, nada de novo. Apreciamos os cantores, a requintada Jenny Lind, o barítono Filippo Coletti, o tenor Ítalo Gardoni, o baixo Luigi Lablache está gordo demais….”

Andrea Maffei (1798-1885)

Interessante como eram contraditórias as opiniões, sobretudo dos jornais “especializados”, os amigos do blog podem dar uma bela conferida: o libreto de Maffei recebeu elogios do “Times”, enquanto o “Morning Post” e o “Illustrated London News” trataram Verdi com expressões que o colocaram acima de Meyerbeer “e de outros compositores da escola romântica alemã”. Ao contrário da opinião de “Ateneu”, que rebaixou o mérito da ópera a ponto de julgá-la “a pior que já foi executada em nosso tempo pelo Her Majesty’s Theatre. Verdi é definitivamente rejeitado. O campo para um compositor italiano permanece aberto”.

Em todo caso, o público não teve nada além de reações positivas, até mesmo para a confissão do próprio Lumley: “O teatro estava incrivelmente cheio na noite da primeira apresentação. A ópera recebeu, apesar do fraco libreto, em todas as aparições um sucesso triunfal para o compositor e cantores, foram dirigidos as maiores homenagens do povo.” Na verdade, Lumley honra o mérito profissional de Verdi; que, aliás, trabalhou em ensaios “exaustivos”.

O Enredo

Melodramma tragico “in quattro atti”, de Giuseppe Verdi para um libreto de Andrea Maffei, baseado em “Die Räuber” de Schiller.

Estreia: Londres no Teatro Her Majesty em 22 de julho de 1847, com a condução de Verdi nas duas primeiras performances.

Um solo bonito e triste de violoncelo, escrito expressamente para o violoncelista principal, Piatti, no Her Majesty’s Theatre, constitui um breve mas eficaz prelúdio em que o tema do canto da saudade é resumido.

Local: Alemanha
Época: entre 1755 e 1757

Ato 1
Cena 01: Uma taverna na fronteira da Saxônia
A ópera começa numa taberna onde Carlo está absorvido com a leitura de Plutarco que fala dos grandes homens da Antiguidade. Durante um intervalo de seus estudos na Universidade de Dresden, Carlo, o filho mais velho e favorito do Conde Massimiliano Moor caiu entre ladrões, literalmente. Ele tornou-se um membro de uma gangue notória de salteadores que aterrorizam a comunidade local por roubo, extorsão. Em uma ária dupla formalmente convencional cuidadosamente elaborada com coro, Carlo medita sobre sua terra natal distante e sua amada Amalia (o belo andante “O mio castel paterno” da faixa 03) Carlo saiu de casa para estudar em Dresden. Ele está aguardando a resposta de uma carta que enviou a seu pai pedindo perdão pelos seus delitos recentes. O jovem é nobre de espírito, não apenas por nascimento, lamenta não ter ainda recebido o perdão do conde. Rolla e os outros ladrões chegam com a esperada resposta do Conde. Em vez de perdão, chega uma carta de seu irmão Francesco, que reafirma sua proibição de retorno à pátria paterna. A alegria de Carlo logo se transforma em tristeza, e, em seguida, em raiva, como ele descobre que a carta não é de seu pai, mas de seu irmão mais novo, Francesco, que avisa para ele não voltar para casa porque, longe de Carlo ser perdoado, o velho conde tem a intenção de puni-lo e deixá-lo longe. Os ladrões confortam Carlo e o elegem como chefe. Ele e seus amigos decidem se tornar bandidos e fazem um juramento de irmandade de sangue, na cabaleta “Nell’argilla maledetta” (faixa 05). . Assim, quando os seus companheiros o procuram para formar um bando de ladrões, ele aceita assumir o comando.

Cena 02: Uma sala no castelo de Massimiliano
Uma rápida mudança de local é efetuada para uma segunda ária dupla, a partir desse momento, a obra desmascara as maquinações de Francesco, um Caim que deseja a ruína de seu irmão e quer se apoderar do título hereditário, de quebra também quer a namorada de Carlo, Amalia. O quadro passa-se no castelo do Conde onde Francesco revoltado por ter um lugar secundário nas intenções do seu pai. Pretendendo que o irmão se mantenha afastado destruíra a carta que ele escrevera para o pai substituindo-a por uma carta falsa de sua autoria. Francesco está felicitando-se por ter interceptado a carta do seu irmão direcionada a seu pai, sabendo que Massimiliano certamente teria perdoado Carlo se ele tivesse recebido. Agora, apenas o idoso enfermo Conde fica entre Francesco e o título familiar e propriedades. Ele desenvolveu um plano para acelerar a morte de seu pai, no anguloso sostenuto Andante, “La sua lampada vitale” (faixa 07), Francesco ameaça apressar o fim da vida do pai. Ele então ordena que Massimiliano seja informado da morte de Carlo na batalha, na esperança de que o choque e a dor acabem com o velho. É assim que chama Arminio, o intendente, a quem ordena que se disfarce e que vá anunciar ao Conde a morte do filho mais velho. Em uma cabaleta vigorosa “Tremate, o miseri!” (faixa 09), ele espera ansiosamente assumir o poder.

Cena 03: Um quarto no castelo

Scene dalla prima dei Masnadieri a Londra

Depois de um prelúdio em que solos dos sopros são proeminentes, Amalia olha para o adormecido Massimiliano e pensa nas alegrias do passado em “Lo sguardo avea degli angeli” (faixa 11). A jovem lamenta a esperança perdida com a condenação de Carlo pelo pai, mas não guarda qualquer rancor do Conde, por respeito para com a sua idade e autoridade. Mas Carlo não sai dos seus pensamentos. A ária foi claramente escrita para a “prima donna” Jenny Lind é muito mais ornamentada do que o modelo verdiano usual e para acomodar os floreios e improvisos da “estrela do norte”, uma ária formalmente muito mais discursiva e linda.

Massimiliano acorda e, em um curto movimento de dueto com Amalia, “Carlo! io muoio” (faixa 13), lamenta morrer sem ver seu filho predileto. Amalia e Massimiliano choram a ausência de Carlo e bem-dizem a morte

Armirio, Massimiliano e Amalia

que os libertará das desgraças terrestres. Armínio e Francesco entram para dar a falsa notícia da morte de Carlo. Francesco apresenta Arminio, que vem sob um disfarce, e narra ao Conde a morte do filho ausente – uma mentira contada com todos os pormenores convenientes às pretensões de Francesco: antes de morrer, Carlo teria deixada escrita uma mensagem (com o seu próprio sangue) na lâmina da sua espada, libertando Amalia de todos os compromissos para com ele e aconselhando-a a casar com Francesco. Essa revelação precipita o quarteto “Sul capo mio colpevole” (faixa 15): Massimiliano está ao mesmo tempo arrependido e furioso; Amalia (acompanhada por Armínio) oferece consolo religioso, Francesco espera ansiosamente seu triunfo. É um choque de emoções poderosamente eficaz e termina quando Massimiliano, aparentemente sem vida, cai no chão, sendo dado como morto – o que deixa Francesco exultante por poder assumir finalmente a sucessão.

Ato 2
Cena 01: Um cemitério adjacente à capela do castelo
Vários meses se passaram desde a cena anterior, rapidamente Francesco toma o controle e o poder no castelo. Amalia visita o túmulo de Massimiliano procurando refúgio durante o banquete dado por Francesco para celebrar a sua subida ao poder e em um simples Adagio, “Tu del mio Carlo al seno” (faixa 17), imagina Massimiliano e Carlo juntos no céu. À distância, podem ser ouvidos os sons do festivo banquete. Arminio seguiu Amalia, porque ele está atormentado pela culpa de sua parte na conspiração perversa de Francesco. Ele só tem tempo para revelar que tanto Carlo e o velho conde ainda estão vivos, Amalia se regozija com uma cabaleta jubilosa e distintamente antiquada, “Carlo vive?” (faixa 19), que mais uma vez deu ampla oportunidade para Jenny Lind demonstrar sua famosa agilidade.

Francesco entra para declarar seu amor por Amalia e eles se lançam em um dueto de confronto soprano-barítono em quatro movimentos, um tipo de situação dramática na qual Verdi quase sempre teve um sucesso magnífico. Chega então Francesco que a pede em casamento, o que ela recusa, acusando-o de ser o instigador da morte do irmão. Sua recusa desdenhosa provoca-o um ataque de fúria e ele se torna violento, Francesco revela-se tal como realmente é, dizendo que ela será sua, quer queira quer não, como escrava ou como amante.

Amalia e Francesco

Amalia finge uma mudança de coração e abraça-o para que ela possa aproveitar sua adaga e afastá-lo antes de fazer a sua fuga para a floresta nas proximidades. Mas nesta situação, pela primeira e única vez em minha desprezível opinião, o mestre erra um pouco a mão no dueto e o formato se mostra um pouco frio, rápido e disperso. O andantino “Io t’amo, Amalia” (faixa 21) se dissolve muito rapidamente em um uníssono rítmico rotineiro, e a cabaleta “Ti scosta, o malnato” (faixa 23), trata de maneira dispersa o confronto de tessituras em comparação aos muitos dos melhores trabalhos de Verdi que exploram esta situação com muito mais criatividade. Como diz nosso matemático René Denon “jogou as variantes numa fórmula padrão e deixou rolar” sei lá “…não dá para inventar muito não conheço bem o público, temos que cumprir o prazo…” algo assim. Um pena.

Cena 02: Uma clareira na floresta da Boêmia perto de Praga
Nos bosques próximos de Praga onde os bandidos estão reunidos o “Scene e Coro” (faixa 24) oferece uma amostra típica da vida dos bandidos, embora a escrita coral seja mais complexa do que Verdi normalmente havia se aventurado até então. É aí que se espalha a notícia de que Rolla, o braço direito de Carlo, fora preso e condenado à forca. Como forma de vingança, Carlo decidira saquear a cidade, Rolla, então, é resgatado por Carlo e seus seguidores, que se alegram com sua vida despreocupada. Eles deixam Carlo sozinho para lamentar seu estado de proscrito em uma bela romanza, “Di ladroni attorniato” (faixa 26). Seus companheiros voltam para relatar que estão sob ataque e todos se juntam em um coro guerreiro, todos se preparam para o combate. Carlo conseguiu incendiar grande parte da cidade, resultando em cidadãos armados que o perseguem. A cena termina com Carlo exortando sua turma de ladrões para lutar como lobos para salvar-se (o lindo fechamento da faixa 27).

Ato 3
Cena 01: Um lugar na floresta perto do castelo

Frontespizio del libretto dei Masnadieri 1847

Os ladrões cantam dos prazeres de suas atividades criminosas. Amalia que conseguiu escapar de Francesco, está na mesma floresta em que estão os bandidos, mas agora está sozinha e apavorada ao ouvir o som de bandidos nas proximidades. Ela implora misericórdia do primeiro homem que vê: milagrosamente, ele acaba sendo Carlo, e os amantes são alegremente unidos em um dueto. O primeiro movimento lírico, “Qual mare, qual terra” (faixa 29), é talvez um pouco simples, embora os efeitos vocais compensem em parte a falta da tensão de confronto usual. Amalia conta a Carlo sobre a morte de seu pai e sobre as tentativas de Francesco por sua virtude. Carlo fica horrorizado. Mas, quando Amalia o interroga, Carlo não lhe revela ter-se tornado um bandido. Eles se juntam em uma cabaleta final, “Lassu risplendere” (faixa 31), na qual Amalia tem ainda mais oportunidade de exibir seus trinados e agilidade.

Cena 02: Outra clareira na floresta da Francônia

Um refrão ainda mais alegre dos bandidos apresenta o “Finale Terzo”. Carlo luta com sua alma byroniana e até pensa em suicídio, mas decide que deve aceitar seu destino terrível e viver na solidão e miséria, vilipendiado por todas as pessoas decentes contemplando seu futuro sombrio na ária “Ben Giunto” (faixa 33) mas é interrompido por Armínio, que entra furtivamente e se aproxima de algumas ruínas de torres próximas. Ao ouvir uma voz dentro das ruínas, Carlo vai investigar, então entra na torre e, para sua surpresa, encontra, num dos calabouços, um velho esquelético que ele reconhece ser o seu pai, Massimiliano. Em uma impressionante narrativa “Un ignoto, tre lune ou saranno” (faixa 35), Massimiliano (que não reconheceu seu filho) descreve aquilo que se passou: ao receber a notícia da morte do seu filho mais velho, perdera os sentidos; quando acordara, vira-se fechado num caixão; depois, Francesco, o seu filho mais novo, que ficara furioso ao compreender que ele não morrera, mandara-o aprisionar naquela torre onde deveria acabar por morrer de fome. Felizmente Arminio o salvou e manteve escondido nas ruínas onde Carlo o encontrou. Surpreendido e indignado, Carlo dispara para o ar para chamar os seus homens, a quem faz jurar vingança contra Francesco.

Ato 4
Cena 01: Uma suíte de quartos no castelo de Massimiliano
Francesco acorda após terríveis pesadelos, com remorso. “Pareami che sorto da lauto convicto” (faixa 38) Francesco descreve uma visão assustadora da retribuição divina em um movimento que prefigura os grandes solilóquios das óperas do período intermediário de Verdi. Ele convoca o padre Moser e pede perdão por seus pecados, mas este se recusa a absolvição por seus crimes hediondos: só Deus pode conceder o perdão, responde o pastor. Impelido por sinais de que o castelo está sob ataque, Francesco corre para encontrar seu destino, jurando que vai desafiar o próprio fogo do inferno.

Cena 02: Uma clareira na floresta da Francônia

Scene finale dalla prima dei Masnadieri a Londra

Massimiliano lamenta a morte de Carlo, embora ele ainda não reconheça que o homem de pé na frente dele é seu filho favorito, Carlo não revelará sua identidade a Massimiliano, mas mesmo assim pede uma “bênção paterna”, então ele abençoa o “estranho desconhecido” por salvar sua vida. Em um dueto gentil “Come il bacio d’un padre amoroso” (faixa 41), pai e filho estão vocalmente unidos. Os bandidos regressam do assalto ao castelo. Não encontraram Francesco, e, em seu lugar, decidiram trazer Amalia, que encontraram perdida nas matas. Isso agrada Carlo que tem a intenção de mudar os seus caminhos. Carlo é forçado a admitir para Amalia, e para o seu pai, o seu papel como líder dos ladrões. Massimiliano expressa seu horror e desespero, mas Amalia declara que, apesar de tudo, ela ainda ama Carlo e quer ficar com ele no trio final “Caduto e il reprobo!” (faixa 43). Mas os companheiros ladrões de Carlo estão por perto, ele também deu o seu juramento de fidelidade ao longo da vida para seu bando de ladrões, e é impossível ignorar: em uma passagem declamatória final, ele não pode permitir que a mulher que ele ama seja arrastada para o seu mundo de degradação e vergonha, e ele não pode escapar de seu próprio mau destino está convencido de que não pode apagar a mancha do passado, nem de se redimir do clã, então resolve esse paradoxo esfaqueando e matando Amalia. Carlo abandona os bandidos e corre para a forca que o espera.

Cai o pano
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“I masnadieri” é um dos trabalhos mais intrigantes de Verdi. Quatro furiosos e violentos atos de tragédia. O retrato de Schiller sobre a rivalidade ciumenta de dois irmãos, o mais novo ressentido pelo fato de que o mais velho herdará a propriedade ducal do pai, e o dilema do pai cujo herdeiro legal se rebelou contra a sociedade e se juntou a uma gangue de bandidos de vida irresponsável, é forte material, cheio de ideias pré-revolucionárias (foi escrito em 1781). A figura de Francesco, o homem do crime premeditado, é terrível ele despreza seu pai como um fardo inútil que passa por sua vida e sente categoricamente a necessidade de ir contra a natureza. A inesperada vítima expiatória é a infeliz Amalia. Ela, que resistiu ao sadismo do namoro de Francesco – em uma cena cheia de contrastes – e demonstrou a mais firme coragem, assim como a mais terna feminilidade. O drama caminha desde o início com uma presunção devoradora e selvagem. Com um libreto nada superficial, ainda que desajeitado na linguagem, o músico lançou um ataque anárquico, de natureza explosiva.

Com estes ingredientes deveria ter sido um grande sucesso, fora isso tinha uma companhia estrangeira de grande prestígio dirigida por Lumley, uma elevada base romântica em Schiller (uma das fontes favoritas do compositor), um ilustre homem de letras como o libretista, um elenco de renome internacional. Além disso, Verdi e seu libretista tentaram conscientemente romper com certas tradições de longa data para tornar sua criação mais romanticamente intensa. Mas todos esses ingredientes se mostraram problemáticos. Verdi sentiu-se fora de sintonia e sem empatia com o ambiente inglês e pode não ter certeza do gosto e das exigências do público, o drama se mostrou um tanto pesado, particularmente por sua falta de oportunidades para o confronto dos personagens; Maffei, apesar de suas habilidades poéticas e disposição para experimentar, não tinha experiência de adaptações para o teatro. Acabou ficando um trabalho, no velho e bom português, como “feijão com arroz”.

Her Majesty s Theatre

Porém o lucrativo contrato para compor uma ópera para o Her Majesty’s Theatre em Londres foi um importante sinal da crescente reputação internacional de Verdi, e a ocasião permitiu que ele escrevesse para alguns dos cantores mais famosos da época. A recepção entusiástica de Londres durou pouco e a ópera se saiu muito mal na Itália. Este trabalho se juntou a Alzira no limbo das óperas de Verdi menos executadas. Não que a ópera toda seja feia, tem bons momentos (aliás o solo do prelúdio é lindo) mas o desfecho…putz, o absurdo no final aonde nosso herói esfaqueia sua amada para poupar-lhe a agonia de perdê-la para os bandidos (a quem ele jurou fidelidade eterna) é muito para engolir até no século XIX, em minha desprezível opinião, diga-se de passagem.

Giuseppe Verdi – I masnadieri
Personagens e intérpretes

Lamberto Gardelli (1915-1998)

Esta gravação que vamos compartilhar com os amigos do blog é formada por um dos grandes elencos da década de 70. Para começar a diva Monserrat Caballé é sublime no único papel feminino. Como vimos (para quem teve a paciência de ler o textão) Amalia foi escrita para a sueca, Jenny Lind, e como tal o papel tem um monte de trinados e outros tantos momentos de coloratura delicada que Verdi normalmente não escrevia. Caballé tem uma voz muito leve e ágil, que parece estar de acordo com a escrita para Lind – o papel mantém os registros médios e superiores da voz soprano. Ela é particularmente surpreendente na ária de abertura, “Lo sguardo avea degli angeli” (faixa 11). Carlo Bergonzi é o tenor clássico de Verdi, sua aria de abertura, a cabaletta marcial “Nell’Agila maledetta” (faixa 05), é excelente. É muito bonito também o dueto com Raimondi no quarto ato, “Come d’un bacio d’un padre amoroso” (faixa 41).

Piero Cappuccilli (1926-2005)

Piero Cappuccilli também é o clássico barítono Verdi, trazendo muito calor italiano para o papel. Parece estranho dizer que leva “calor a um vilão”, mas Francesco Moor tem muitas músicas realmente ótimas, e a voz de Cappuccilli é muito bonita! Em minha modesta opinião ele é particularmente magnífico no dueto com Caballé no ato dois, “Io t’amo, Amalia” (faixa 21), que apesar das deficiências dramáticas, os dois fazem deste dueto um dos pontos altos. Sua ária de abertura, “La sua lampada vitale” (faixa 07) tem muita ameaça, tornando Francesco assustador. Ruggero Raimondi é um magnífico baixo, seu Massimiliano ficou nesta gravação com muita profundidade. Realmete é uma pena que não ter muitas participações do personagem dele para nos deleitar com seu canto. Há dois belos duetos, no primeiro ato com Caballé (faixas 11 e 13) e no ato quatro com Bergonzi (faixa 41), e uma curta romanza no ato três, “Un’ignoto, tre lune” (faixa 35). Esta gravação de estúdio é de alta qualidade e o maestro Gardelli conduz o pessoal da New Philharmonia com muita delicadeza. Uma gravação excelente, e os amantes da boa ópera não devem ter receio de ouvir mesmo que esta ópera seja considerada um trabalho menor, pouco conhecido, mas estamos falando da música de VERDI !!! Que subam as cortinas e se inicie o espetáculo ! Bom divertimento !!!!!

Massimiliano, Conde Moor – Ruggero Raimondi, baixo
Carlo, filho mais velho de Massimiliano – Carlo Bergonzi, tenor
Francesco, filho mais novo de Massimiliano – Piero Cappuccilli, barítono
Amalia, sobrinha órfã de Massimiliano – Montserrat Caballé, soprano
Arminio, criado do Conde – John Sandor, tenor
Rolla, membro de quadrilha – William Elvin, barítono
Moser, um padre – Maurizio Mazzieri, baixo

Ambrosian SIngers
New Philharmonia Orchestra
Conductor: Lamberto Gardelli
Registrazione: London, Ago 1974

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Carlo Bergonzi chegando à redação do jornal PQPBach 60 minutes: “Vieni qui, dammi un grande abbraccio mio amico PQP!!!!

Ammiratore

Gibbons / Sweelinck / Bach / Brahms / Berg: For Glenn Gould (Stewart Goodyear) ֍

Gibbons / Sweelinck / Bach / Brahms / Berg: For Glenn Gould (Stewart Goodyear) ֍

For Glenn Gould

Gibbons · Sweelinck

Bach

Brahms · Berg

Stewart Goodyear, piano

Stewart Goodyear nasceu e cresceu em Toronto, filho de pais que vieram de outros países – algo bem canadense. Como vocês sabem, Toronto, no Canadá, é também a cidade natal de Glenn Gould. Além da cidade natal, Stewart e Glenn têm em comum o fato de serem extraordinários pianistas. Apesar de Glenn Gould já ter morrido há tempo, acho adequado manter o verbo no presente.

De Gould já sabemos muitas coisas (e caso você ainda não saiba, está esperando o que?), incluindo o fato que suas lendárias interpretações, especialmente das obras de Bach, mas também de Beethoven e particularmente de Mozart, costumam despertar paixões ou desafetos. Impossível é ficar em cima do muro.

Quanto a Stewart Goodyear, ele é um pianista capaz de feitos memoráveis, tais como interpretar todas as Sonatas para Piano de Beethoven em um só dia, e não apenas uma vez na vida.

Glenn pensando no seu próximo disco…

No disco desta postagem, Stewart presta uma homenagem ao outro pianista canadense revisitando algumas peças típicas de seu repertório. O programa do disco pode fazê-lo erguer uma sobrancelha num primeiro contato, mas não deixe isso atrapalhar o que poderá trazer uma boa hora de música. Coloque o arquivo no player e aproveite o passeio.

Eu adorei a transição da Partita de Bach para os dois intermezzi de Brahms, o que me fez buscar o disco do Glenn interpretando Brahms, de tirar o folego.

A Sonata de Berg também surge assim como um desafio, um sabor contrastante na seleção e a interpretação assegura que ela merece ser mais vezes ouvida. Bem, adivinhe com qual peça o Stewart ‘Bom-Ano’ termina o programa? Ganha um doce se acertar sem colar…

Esparrame-se em sua poltrona favorita e aprecie sem moderação!

Orlando Gibbons (1583 – 1625)

  1. Lord Salisbury’s Pavan and Galliard, para teclado, MB18/19

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562 – 1621)

  1. Fantasia em ré maior

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

  1. Sinfonia No. 7 em mi menor, BWV 793
  2. Sinfonia No. 8 em fá maior, BWV 794
  3. Sinfonia No. 14 em si bemol maior, BWV 800
  4. Sinfonia No. 11 em sol menor, BWV 797
  5. Sinfonia No. 4 em ré menor, BWV 790

Partita No. 5 em sol maior, BWV 829:

  1. Praeambulum
  2. Allemande
  3. Courante
  4. Sarabande
  5. Tempo di Minuetto
  6. Passepied
  7. Gigue

Johannes Brahms (1833 – 1897)

  1. Intermezzo, Op. 118, No. 2 em lá maior
  2. Intermezzo, Op. 117, No. 3 em dó sustenido menor

Alban Berg (1885 – 1935)

  1. Sonata para Piano, Op. 1

Johann Sebastian Bach 91685 – 1750)

  1. Aria, da “Goldberg Variations” BWV 988

Stweart Goodyear, piano

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FLAC | 256 MB

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MP3 | 320 KBPS | 164 MB

Para entender melhor o programa, veja a primeira pergunta feita ao Stewart numa entrevista que poderá ser lida na íntegra aqui.

GGF: 1) Can you tell us how this program originated, and how it’s connected to Glenn Gould?

SG: This program consists of repertoire Glenn Gould performed in his historic debuts at the Phillips Collection in Washington DC, and the Ladies Morning Music Club in Montreal. Many of the works programmed were very close to Gould, and both programs showcased some of his most favourite composers.

Aproveite!

René Denon

Stewart esperando uma porção de pastéis de camarão no famoso Caneco Gelado do Mário…

Fauré / Debussy / Ravel / Poulenc / Stravinsky: Música Francesa para Duo de Piano – Paul Lewis · Steven Osborne ֍

Fauré / Debussy / Ravel / Poulenc / Stravinsky: Música Francesa para Duo de Piano – Paul Lewis · Steven Osborne ֍

Fauré · Debussy

Ravel · Poulenc

Stravinsky

Paul Lewis · Steven Osborne

 

Buscar inspiração no mundo do ‘Era uma vez…’ – no universo infantil – é um recurso usado por compositores do mundo todo. Isto também aconteceu com os compositores franceses da virada do século XIX para o século XX, como podemos ver nas duas suítes para piano a quatro mãos que abrem e fecham o programa deste maravilhoso disco.

Eu, que aprecio bastante estes dois ótimos pianistas, Paul Lewis e Steven Osborne, e como gosto muito deste repertório, tratei logo de ouvir e de postar este disco assim que me dei com ele. Inclusive, passei-o à frente de outros projetos. Afinal, nada como uma boa novidade para animar a gente.

Gabriel Fauré teve em 1892 um caso com Emma Bardac, cuja filha de tão pequenina tinha o apelido Dolly. Foi para ela que Fauré compôs cinco das seis peças desta Suíte Dolly, ao longo de alguns anos, acrescentando a primeira delas, a Berceuse, que já estava na gaveta esperando uma boa oportunidade. Essa música de salão é muito bela e agradável, mas demanda bastante trabalho dos intérpretes. Veja como o último movimento, Le pas espagnol, é de tirar o fôlego.

A peça a seguir é uma curta mas intensa Sonata para Piano, a quatro mãos, escrita por Poulenc ainda aos 19 anos e sob boa influência de Satie. O livreto fala em pureza, equilíbrio e reserva. Eu penso em intensidade e ritmos marcados.

Após esta breve sonata entramos em um universo sonoro diferente, com as Seis Epígrafes Antigas, de Debussy. Estas peças são arranjos feitos em 1914, para piano duo, de um material composto originalmente para duas flautas, duas harpas e celesta, por volta de 1900, para acompanhar um espetáculo de mímica e declamação de poemas – Les chansons de Bilittis. Claude fez estes arranjos com um olho no mercado para música para piano a quatro mão e outro na despensa, que já andava meio vazia.

Depois disso, a adorável Petit Suíte, também de Debussy, mas esta peça composta em 1888, 1889. Música de salão no melhor sentido da palavra – um pouco de superficialidade, nada de longos movimentos, ritmos simples e melodias memoráveis. Depois de ouvir ‘Em bateau’ uma só vez você reconhecerá a peça cada vez que voltar a ouvi-la. Claude estreou a suíte ao lado de Jacques Durand, que seria seu editor. Pois no último movimento, Claude ficou tão animado que deixou o pobre Durand arfando.

Na sequência Três Peças de Stravinsky, que era russo, mas estava emprestado na França, em 1914, às voltas com o espetacular insucesso da Sagração. A composição destas peças certamente foram uma boa maneira de retomar o fôlego assim como os seus poderes criativos.

E para completar este lindo disco, a Suíte Ma mère l’oye, de Maurice Ravel. Falar o que? Perfeição! Já ouvi muitas gravações desta suíte e gosto praticamente de todas (I’m easy to please), mas esta, senhores, está maravilhosa. Vejam lá o quão feérico é este jardim!

Gabriel Fauré (1845 – 1924)

Suíte Dolly, Op. 56

  1. Berceuse
  2. Mi-a-ou
  3. Le jardin de Dolly
  4. Kitty-valse
  5. Tendresse
  6. Le pas espagnol

Francis Poulenc (1899 – 1963)

Sonata para piano a quatro mãos

  1. Prélude
  2. Rustique
  3. Final

Claude Debussy (1862 – 1918)

6 Epigraphes antiques

  1. Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été
  2. Pour un tombeau sans nom
  3. Pour que la nuit soit propice
  4. Pour la danseuse aux crotales
  5. Pour l’égyptienne
  6. Pour remercier la pluie au matin

Petite Suite

  1. En bateau
  2. Cortège
  3. Menuet
  4. Ballet

Igor Stravinsky (1882 – 1971)

Três Peças Fáceis para Piano Duo

  1. March
  2. Waltz
  3. Polka

Maurice Ravel (1875 – 1937)

Ma mère l’oye

  1. Pavane de la belle au bois dormant
  2. Petit poucet
  3. Laideronnette, impératrice des pagodes
  4. Les entretiens de la belle et de la bête
  5. Le jardin féerique

Steven Osborne & Paul Lewis, piano

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FLAC | 220 MB

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MP3 | 320 KBPS | 189 MB

Steven & Paul

Fresh-faced charm pervades this astutely curated disc…Far from a marriage of convenience, Lewis and Osborne are long-standing duo partners, complementing each other perfectly in lightly-worn… 

— BBC Music

This offers not only the perfect escape from our current locked-down state but also the most sublime example of peerless pianism.

Gramophone Magazine, April 2021 – Recording of the Month

Aproveite!

René Denon

Se você gostou desta postagem, pode também visitar esta aqui:

Música Francesa para Piano a Quatro Mãos – Marylène Dosse e Annie Petit

Bela Bartók (1881-1945): Sonatas para Violino 1 & 2, Sonata para Violino Solo (Kelemen / Kocsis) #BRTK140

Bela Bartók (1881-1945): Sonatas para Violino 1 & 2, Sonata para Violino Solo (Kelemen / Kocsis) #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Faz quase 40 anos que persigo uma gravação destas obras que se compare ao meu velho vinil de André Gertler e Edith Farnadi. Comprei várias versões, mas nada de chegar nem perto dos húngaros Gertler-Farnadi. Pois esta outra dupla húngara, a de Kelemen-Kocsis chega lá. Não adianta, para a música russa, russos, para a música húngara, húngaros. Os caras têm o sotaque perfeito, não pretendem adaptar a selvageria ou domesticar a face cigana de Bartók. Essas Sonatas, de 1921 e 1922, são esplêndidas, Bartók estava feliz e nada parecia capaz de acabar com sua felicidade. Só que… A Sonata para Violino Solo é de 1943 e foi encomendada por Yehudi Menuhin. Na época, Bartók estava doente e pobre, vivendo em Nova York, fugido da Segunda Guerra Mundial. É, simplesmente, be-lís-si-ma!

Abaixo, uma obra de Bartók que não está no CD, mas que demonstra quem são Kelemen e Kocsis.

Bela Bartók (1881-1945): Sonatas para Violino 1 & 2, Sonata para Violino Solo

1. Violin Sonata No. 1, BB 84: I. Allegro appassionato 11:58
2. Violin Sonata No. 1, BB 84: II. Adagio 10:50
3. Violin Sonata No. 1, BB 84: III. Allegro 9:38

4. Violin Sonata No. 2, BB 85: I. Molto moderato 7:31
5. Violin Sonata No. 2, BB 85: II. Allegretto 11:06

6. Violin Sonata, BB 124: I. Tempo di ciaccona 9:01
7. Violin Sonata, BB 124: II. Fuga: Risoluto, non troppo vivo 4:14
8. Violin Sonata, BB 124: III. Melodia: Adagio 7:01
9. Violin Sonata, BB 124: IV. Presto 4:29

Barnabás Kelemen, violino
Zoltán Kocsis, piano

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Kelemen e Kocsis em ação: grande CD
Kelemen e Kocsis em ação: grande CD

PQP

Mahler (1860 – 1911): Lieder – Christa Ludwig & Gerald Moore ֍

Mahler (1860 – 1911): Lieder – Christa Ludwig & Gerald Moore ֍

Gustav Mahler

Lieder

Christa Ludwig

Gerald Moore

 

Este é um disco para especialistas e, portanto, se você não tem atração por essas específicas canções, siga seu caminho para as postagens mais próximas. Mas, se você, assim como eu, já provou e gostou dos Lieder, especialmente do período romântico tardio, prepare-se para algo bem especial. O álbum reúne quatro grandes nomes nesse assunto e a lista vem hoje encabeçada por Christa Ludwig, a cantora que faleceu recentemente (em 24 de abril de 2021) e a quem aqui justamente prestamos uma homenagem.

Gerald Moore

Ela vai assim juntar-se aos outros três nomes da minha lista e que já lá se foram para o Himmlisches Paradies. São eles o compositor Gustav Mahler, o pianista Gerald Moore e Walter Legge, o produtor mais poderoso e influente naqueles dias de novembro de 1957.

Walter Legge tinha uma paixão por música e em especial por Lieder. Era casado com Elisabeth Schwarkopf e a lista dos cantores que trabalhavam em cooperação com ele era estelar. Incluía Hans Hotter, Dietrich Fischer Dieskau. Se considerarmos as gravações de óperas, além deles temos Maria Callas, Tito Gobbi, Nicolai Gedda e inúmeros outros.

Christa Ludwig transitou em todas estas áreas com maravilhosa competência. Aqui ela mostra sua arte nas canções acompanhadas ao piano por um dos acompanhantes de piano que estabeleceu padrões altíssimos para esta função e tornou-se uma referência. Ela voltaria a gravá-las acompanhada por orquestras e grandes regentes, como Otto Klemperer e Lenny Bernstein. Mas aqui temos a oportunidade de ouvi-la em um momento muito especial de sua carreira.

Walter Legge

As 15 canções do programa incluem canções com letras de Rückert, algumas da coleção Des Knaben Wunderhorn e algumas canções de juventude do compositor. Não deixe de ouvir as minhas preferidas Ich atmet’ einen linden Duft, Liebst du um Schönheit, Wer hat dies Liedlein erdacht?, Des Antonius von Padua Fischpredigt e Rheinlegendchen.

Gustav Mahler (1860 – 1911)

Ruckert Lieder

  1. Ich atmet’ einen linden Duft
  2. Ich bin der Welt abhanden gekommen
  3. Um Mitternacht
  4. Liebst du um Schönheit

Des Knaben Wunderhorn

  1. Der Schildwache Nachtlied
  2. Wer hat dies Liedlein erdacht?
  3. Das irdische Leben
  4. Des Antonius von Padua Fischpredigt
  5. Rheinlegendchen
  6. Wo die schönen Trompeten blasen
  7. Lob des hohen Verstandes

Vierzehn Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit

  1. Frühlingsmorgen (Leander)
  2. Hans und Grethe (Volkslied)

Knaben Wunderhorn

  1. Um schlimme Kinder artig zu machen
  2. Ich ging mit Lust

Christa Ludwig, mezzo-soprano

Gerald Moore, piano

Produção de Walter Legge

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FLAC | 233 MB

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MP3 | 320 KBPS | 133 MB

Christa Ludwig habitually named three conductors from whom she had learned everything she needed to know about music: Karl Böhm for precision, Herbert von Karajan for beauty of sound and legato, and Leonard Bernstein for the expressive quality and joy of music. [The Guardian]

Aproveite!

René Denon

Antonio Vivaldi (1678-1741): Sinfonias dos Dramas para Música (Sardelli)

Antonio Vivaldi (1678-1741): Sinfonias dos Dramas para Música (Sardelli)

Este é um disco bem mexido e alegre de Vivaldi. Os temas talvez fossem larga e merecidamente utilizados em cenas teatrais abertas. Mas este é outro Vivaldi, um praticamente sem movimentos lentos, só com coisas francamente felizes, às vezes marciais. Sardelli respeita fielmente os andamentos e as instruções do compositor e isto é muito bem-vindo e desejável. Para alcançar seus bons resultados, Sardelli encontra um suporte orquestral altamente competente no Modo Antiquo, que se funde com ele em um brilhante exercício de compreensão, proporcionando um som pleno, colorido e retumbante. Sim, outro Vivaldi está sendo servido. Provem-no, senhores.

Antonio Vivaldi (1678-1741): Sinfonias dos Dramas para Música (Sardelli)

La Fida ninfa, opera in 3 acts, RV 714
1 Allegro molto – Presto 01:16

Arsilda, regina di Ponto, opera in 3 acts, RV 700
2 Allegro 01:47
3 Andante – Allegro 03:24

Giustino, opera in 3 acts, RV717
4 [Allegro] 02:33
5 [Andante] – Allegro 03:36

Bajazet (Il Tamerlano), pasticcio opera (“tragedia per musica”) in 3 acts, RV703
6 Allegro 02:20
7 Andante molto – Allegro 04:05

L’ Olimpiade, opera in 3 acts, RV 725
8 Allegro 02:12
9 Andante – Allegro 03:37

La Senna festeggiante, serenata à tre for chorus & continuo, RV 693
10 Allegro 02:22
11 Andante molto – Allegro molto 04:15
12 Adagio – Presto – [Adagio] 02:40
13 Allegro molto 01:05

Griselda, opera in 3 acts, RV 718
14 Allegro 01:57
15 Andante – Allegro 04:06

Teuzzone, pasticcio opera in 3 acts, RV 736
16 Allegro 01:52
17 Andante – Allegro 03:38

Ottone in Villa, opera in 3 acts, RV 729
18 Allegro 02:45
19 Larghetto – [Allegro] 01:55

Farnace, opera in 3 acts, RV 711
20 [Allegro] 01:53
21 Andante – [Presto] 03:12

L’ Incoronazione di Dario, opera, RV 719
22 Allegro 02:21
23 [Andante] – Presto 02:48

Armida al camp d’Egitto, opera in 3 acts (act 2 lost), RV 699 A/D
24 Allegro 01:43
25 [Andante] – Allegro 03:10

Dorilla in Tempe (I), opera (“melodramma erioco-pastorale”) in 3 acts, RV 709
26 3. Allegro 00:35

Modo Antiquo
Federico Maria Sardelli

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Grande Sardell!!!i

PQP

Béla Bartók (1881-1945): Concerto para Orquestra (Celibidache) #BRTK140

Béla Bartók (1881-1945): Concerto para Orquestra (Celibidache) #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Quem acompanha o blog sabe: meus 3 compositores prediletos são Bach, Beethoven, Brahms e Bartók. Vamos ao último da lista.

Um CD extraordinário! O Concerto para Orquestra de Béla Bartók por Sergiu Celibidache e ainda com trechos de ensaios ao final. Os ensaios são muito interessantes.

Abaixo, coloco a primeira parte de uma notícia biográfica do compositor. Copiada daqui.

Nascido em 25 de março de 1881, na pequena cidade de Nagyszentnmiklós, na Transilvânia, então território húngaro, o compositor afirmava que o momento mais extraordinário de sua vida ocorreu em 1904. Ele se encontrava na hospedaria de Gerlice Puszta, quando ao cair da noite escutou a jovem Lidi Dósa entoar uma canção de ninar para seu filho. A melodia surpreendeu Bartók pelo seu som primitivo, cromatismo e ritmo singular. Ao perguntar para a moça onde ela havia aprendido a melodia, ela respondeu que fora com sua avó. A canção se chamava Piros Alma (maçã vermelha) e foi a responsável pela fascinação de Bartók, para com a música folclórica.
A partir daquele momento, o músico percebeu que os habitantes das zonas rurais da Hungria e regiões adjacentes eram o repositório de um legado de música folclórica riquíssima. Bartók desprezava o estilo das melodias Ciganas e Húngaras de Liszt e Brahms, considerando-as uma corruptela do verdadeiro folclore magyar.

Béla Bartók tornou-se um compositor nacionalista, assim como o foram Bedrich Smetana e Antonin Dvořák na Boêmia, Modest Mussorgski na Rússia e Sibelius na Finlândia. Órfão de pai aos sete anos e com a saúde debilitada por bronquite crônica e frequentes ataques de pneumonia, Bartók buscou refúgio nas aulas de piano ministradas por sua mãe. A partir de 1899, passou a estudar na Real Academia de Música de Budapeste, onde se graduou em composição.
Sua primeira grande influência foi a música de Richard Strauss, com destaque para Also Spracht Zarathustra (Assim falou Zarathustra). Utilizando o estilo do compositor alemão, Bartók escreveu o poema sinfônico Kossuth, uma homenagem à revolução de Lajos Kossuth contra os austríacos, em 1848. Esta foi a primeira contribuição do compositor ao movimento nacionalista de seu país, em constante batalha contra o domínio do Império Austro-Húngaro. A obra foi bem recebida pelas plateias de Budapest, quando de sua estreia, em 1903. O músico fez questão de receber os aplausos do público, vestindo os trajes tradicionais dos camponeses húngaros.

Após a experiência na hospedaria de Gerlice, Béla Bartók e seu amigo Zoltán Kodály passaram alguns anos no interior do país, coletando junto aos camponeses, as principais canções magiares. As pesquisas os levaram a estudar o folclore musical da România, Transilvânia, Sérvia, Croácia, Bulgária e Turquia. Portando primitivos equipamentos de gravação, eles registraram músicas centenárias que jamais haviam sido transpostas para o papel. Esse maior trabalho jamais executado na história da etnomusicologia ocupa doze volumes de livros, com milhares de canções coletadas entre as diversas etnias da Europa central, do norte da África e da Ásia menor.

Béla Bartók (1881-1945): Concerto para Orquestra (Celibidache)

1. Aplausos

2. Concerto for Orchestra, Sz.116/Introduzione: Andante non troppo; Allegro vivace
3. Concerto for Orchestra, Sz.116/Giuoco delle coppie: Allegretto scherzando
4. Concerto for Orchestra, Sz.116/Elegia: Andante non troppo
5. Concerto for Orchestra, Sz.116/Intermezzo interroto: Allegretto
6. Concerto for Orchestra, Sz.116/Finale: Pesante; Presto

7. Aplausos

8. Trecho de ensaio: 1º movimento
9. Trecho de ensaio: 1º movimento
10. Trecho de ensaio: 3º movimento
11. Trecho de ensaio: 3º movimento
12. Trecho de ensaio: 3º movimento
13. Trecho de ensaio: 4º movimento

Münchner Philharmoniker
Sergiu Celibidache, conductor

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PQP

Béla Bartók (1881-1945) / Luciano Berio (1925-2003): 44 duos para dois Violinos / 34 Duetos para dois Violinos (Crow / Berick) #BRTK140

Béla Bartók (1881-1945) / Luciano Berio (1925-2003): 44 duos para dois Violinos / 34 Duetos para dois Violinos (Crow / Berick) #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Andava eu meio borocoxô, quando esse CD duplo cruzou na minha frente justo hoje. Olha, é um magnífico trabalho, uma joia. Desde a qualidade de som até a interpretação, desde a inspiração folclórica até as composições, desde a origem até nossos ouvidos, o que incluiu pesadas doses de etnomusicologia bartokiana e do indiscutível talento de Berio, que não é só uma Sinfonia. Na boa, fiquei encantado e entusiasmado com este grande CD. Eu tinha essas músicas em vinil, mas os intérpretes não chegavam aos pés desses Crow & Berick aê.

Béla Bartók não pretendia que esta obra fosse apresentada em concertos, era uma obra para jovens estudantes. Os duos foram encomendados por Erich Doflein, violinista e professor alemão, que perguntou a Bartók se ele arranjaria algumas das peças da série Para Crianças. Ele compôs outras obras pedagógicas neste período, como Mikrokosmos. Bartók era professor. Todas as canções e danças incluídas nesta série são baseadas na música folclórica de muitos países da Europa Oriental, mas a liberdade harmônica e rítmica é evidente em toda a peça. Em 1936, Bartók arranjou 6 dessas duos para piano, sob o título Petite Suite.

Os 34 Duetti per due Violini de Luciano Berio foram escritos entre os anos de 1979-83.  São resultado de uma conversa que o compositor teve com o violinista e professor Leonardo Pinzauti, em que este lamentou que “além dos 44 duetos de Bartók, não há outras peças modernas para treinamento”. Berio começou a escrever seus 34 duetos nos quatro anos seguintes, e embora estes tenham sido escritos claramente no próprio estilo e idioma de Berio, devem muito ao conjunto de 44 do húngaro.

Béla Bartók (1881-1945) / Luciano Berio (1925-2003):
44 duos para dois Violinos / 34 Duetos para dois Violinos

Disc: 1
1. teasing song1. andante
2. maypole dance. andante
3. menuetto. moderato
4. midsummer night song. risoluto
5. slovakian song 1. molto moderato
6. hungarian song 1. moderatamente mosso
7. walachian song 1. allegro moderato
8. slovakian song 2. andante
9. play song. allegro non troppo
10. ruthenian song. andante
11. cradle song. lento
12. haymaking song. lento religioso
13. wedding song. adagio
14. pillow dance. allegretto
15. soldier’s song. maestoso
16. burlesque. allegretto – un poco piu tranquillo – tempo 1
17. hungarian march 1. tempo di marcia, allegramente – piu mosso
18. hungarian march 2. tempo di marcia
19. a fairy tale. molto tranquillo
20. a rhythm song. allegretto – meno mosso
21. new year’s song 1. adagio – molto tranquillo
22. mosquito dance. allegro molto
23. bride’s farewell. lento rubato
24. comic song. allegro scherzando – meno mosso
25. hungarian song 2. allegretto, leggiero – meno mosso
26. teasing song 2. scherzando
27. limping dance. allegro non troppo – piu mosso
28. sorrow. lento, poco rubato
29. new year’s song 2. tempo giusto
30. new year’s song 3. allegro -meno mosso – tempo 1
31. new year’s song 4. allegro non troppo
32. dancing song from maramaros. allegro giocoso
33. harvest song. lento – piu mosso, parlando – tempo 1 – tempo 2
34. counting song. allegramente
35. ruthenian kolomejka. allegro – meno mosso – tempo 1
36. 1. the bagpipe . allegro molto 2. variation of no. 36.allegro molto
37. prelude and canon. lento – un poco piu lento – molto tranquillo – risoluto, non troppo vivace – allegro molto
38. rumanian whirling dance. allegro
39. serbian dance. allegro molto
40. walachian dance. comodo – piu lento – tempo 1 – piu mosso
41. scherzo. vivace
42. arabian song. allegro
43. pizzicato. allegretto
44. transylvanian dance (ardeliana). allegro moderato – piu moderato

Disc: 2
1. béla (bartok)
2. shlomit (almog)
3. yossi (pecker)
4. rodion (schedrin)
5. maja (pliseckaja)
6. bruno (maderna)
7. camilla (adami)
8. peppomp (di giugno)
9. marcello (panni)
10. giorgio federico (ghedini)
11. valerio (adami)
12. daniela (rabinovitch)
13. jeanne (panni)
14. pierre (boulez)
15. tatjana (globokar)
16. rivi (pecker)
17. leonardo (pinzauti)
18. piero (farulli)
19. annie ( neuberger)
20. fiamma (nicolodi)
21. vinko (globokar)
22. franco (gulli)
23. aldo ( bennici)
24. carlo (chiarappa)
25. henri (pousseur)
26. alfredo (fiorenzani)
27. igor (stravinsky)
28. alfred (schlee)
29. massimo (mila)
30. mauricio (kagel)
31. maurice (fleuret)
32. lorin (maazel)
33. lele (d’amico)
34. edoardo (sanguineti)

Jonathan Crow e Yehonatan Berick, violinos

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Bartók era um um homem extraordinariamente elegante, mas aqui no PQP a gente sempre consegue avacalhar.
Bartók era um um homem extraordinariamente elegante, mas aqui no PQP a gente sempre consegue avacalhar.

PQP

Béla Bártok (1881-1945): 44 Duos (Nemtanu) #BRTK140

Béla Bártok (1881-1945): 44 Duos (Nemtanu) #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

São 44 Duos num CD de 47 minutos. Obviamente, são peças pequenas. Bartók não tinha a intenção de que este trabalho chegasse às salas de concerto, mas que servisse a jovens estudantes de violino. O trabalho foi encomendado pela Erich Doflein, um violinista alemão e professor, que encomendou a Bartók uma série de peças para crianças. Naquele ano de 1931, o húngaro compôs esta série para violino e outra, o Mikrokosmos, para piano. Este trabalho está dividido em quatro livros, e a série de peças avança em dificuldade. O primeiro e o segundo livro devem ser adequados para um aluno de nível básico, enquanto o terceiro livro é para um nível intermediário e o quarto livro para um nível avançado. Todas as músicas e danças incluídas nesta série de 44 Duos são baseadas na música folclórica de muitos países da Europa Oriental, mas a liberdade harmônica e rítmica utilizada pelo compositor é evidente. As irmãs Nemtanu dão conta do recado com SENSO DE ESTILO. Elas são franco-ROMENAS, o que talvez signifique algo para você. 

Béla Bártok (1881-1945): 44 Duos

Book I
I. Párosíto (Teasing Song)
II. Kalamajkó (Maypole Dance)
III. Menuetto
IV. Szentivánéji (Midsummer Night Song)
V. Tót Nóta (Slovakian Song) [1]
VI. Magyar Nóta (Hungarian Song) [1]
VII. Oláh Nóta (Walachian Song)
VIII. Tót Nóta (Slovakian Song) [2]
IX. Játék (Play Song)
X. Rutén Nóta (Ruthenian Song)
XI. Gyermekrengetéskor (Cradle Song)
XII. Szénagyüjtéskor (Hay Song)
XIII. Lakodalmas (Wedding Song)
XIV. Párnás Tánc (Pillow Dance)

Book II
XV. Katonanóta (Soldiers’ Song)
XVI. Burleszk (Burlesque)
XVII. Menetelő Nóta (Hungarian March) [1]
XVIII. Menetelő Nóta (Hungarian March) [2]
XIX. Mese (Fairy Tale)
XX. Dal (A Rhythm Song)
XXI. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [1]
XXII. Szunyogtánc (Mosquito Dance)
XXIII. Mennyasszonybúcsútató (Bride’s Farewell)
XXIV. Tréfás Nóta (Comic Song)
XXV. Magyar Nóta (Hungarian Song) [2]

Book III
XXVI. “Ugyan Édes Komámasszony…” (Teasing Song)
XXVII. Sánta-Tánc (Limping Dance)
XXVIII. Bánkódás (Sorrow)
XXIX. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [2]
XXX. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [3]
XXXI. Újévköszöntő (New Year’s Greeting) [4]
XXXII. Máramarosi Tánc (Dance from Máramaros)
XXXIII. Ara táskor (Harvest Song)
XXXIV. Számláló Nóta (Enumerating Song)
XXXV. Rutén Kolomejka (Ruthenian Kolomejka)
XXXVI. Szól a Duda (Bagpipes)
XXXVIb. A 36 Sz. Változata (Variant of No. 36)

Book IV
XXXVII. Preludium és Kanon (Prelude and Canon)
XXXVIII. Forgatós (Romanian Whirling Dance)
XXXIX. Szerb Tánc (Serbian Dance)
XL. Oláh Tánc (Walachian Dance)
XLI. Scherzo
XLII. Arab Dal (Arabian Dance)
XLIII. Pizzicato
XLIV. “Erdélyi” Tánc (Transylvanian Dance)

Deborah & Sarah Nemtanu, violinos

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Deborah & Sarah Nemtanu falando sobre os 44 Duos de Bartók
Deborah & Sarah Nemtanu falando sobre os 44 Duos de Bartók

PQP

Felix Mendelssohn (1809-1847): Música para Violoncelo e Piano (Antonio Meneses e Gérard Wyss)

Felix Mendelssohn (1809-1847): Música para Violoncelo e Piano (Antonio Meneses e Gérard Wyss)

Eu poderia tentar escrever vários adjetivos para a música de Mendelssohn. Mas eu sei que jamais faria isto tão bem quanto outro integrante do PQP Bach: o Carlinus. Ele tem uma sensibilidade enorme para a música e principalmente para a música de Mendelssohn. Ele sabe traduzir os pensamentos e sentimentos em palavras. Pega aquelas impressões fantásticas em que nós pensamos e sentimos enquanto ouvimos música e traduz essas emoções em palavras… E eu considero isso algo muito bonito e difícil de conseguir fazer. Sim, eu tenho sentimentos, e ao ouvir música também me deixo “levar”, mas guardo o que sinto para mim. As sonatas para violoncelo e piano de Mendelssohn são muito legais. Adoro ouvir essas belezas. Meu primeiro contato com elas foi aqui no blog, justamente através do Carlinus. Fiz o pedido, ele demorou um tiquinho, depois respondeu e postou. Fiquei semanas ouvindo e feliz da vida porque fui atendido por ele. Hoje estou aqui para tentar retribuir a atenção que me foi dada presenteando vocês e o nosso amigo Carlinus com estas mesmas sonatas outrora postadas pelo mesmo (esse texto ta parecendo B.O. policial…). Esta versão é sublime, e é muito bem interpretada por Antonio Meneses, na companhia de Gérard Wyss. Espero que vocês gostem.

OBS.: Carlinus, brigado por me ajudar a conhecer a música de Mendelssohn!

Felix Mendelssohn (1809-1847): Música para Violoncelo e Piano (Antonio Meneses e Gérard Wyss)

01. Sonata # 1, Op. 45 – I. Allegreo vivace
02. II. Andante
03. III. Allegro assai

04. Sonata # 2 Op. 58 – I. Allegro assai vivace
05. II. Allegretto scherzando
06. III. Adagio
07. IV. Molto allegro e vivace

08. Variations Concertantes Op. 17

09. Lied ohne Worte, Op.19 #1

10. Lied ohne worte, Op.19 #3 Jägerlied

11. Assai tranquillo

12. Lied ohne Worte, Op.109

13. Lied ohne Worte, Op.19 #6 Venetianisches Gondellied

Antonio Meneses, cello
Gérard Wyss, piano

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Neste triste país, às vezes nasce um gênio indiscutível.

Raphael Cello

Gustav Mahler (1860-1911): Symphony no. 7, Five Lieder – Christa Ludwig, Philharmonia Orchestra, Otto Klemperer

Dois de nossos leitores pediram homenagens à grande Christa Ludwig, falecida recentemente aos 93 anos. Com a lentidão habitual do nosso SAC, mas antes que vocês joguem tomates na sede da PQPBach S.A., trazemos hoje um disco com um verdadeiro dream team mahleriano que também gravou Das Lied von der Erde, postada em 2018 por FDP Bach.

A magnífica mezzo-soprano Christa Ludwig, com sua voz carregada de emoções, parece perfeita para essas canções de Mahler. Não consigo imaginá-la em papéis cômicos como por exemplo de opera buffa de Mozart, embora eu saiba que ela também os fez.

A sétima sinfonia de Mahler, apelidada Canção da Noite (subtítulo não atribuído por Mahler), tem seu miolo composto por dois movimentos noturnos e, bem no meio, um scherzo também sombrio, como antes Chopin já tinha imaginado seus scherzi… O primeiro movimento noturno (allegro moderato) foi comparado por Mahler ao quadro A Ronda Noturna, do pintor neerlandês Rembrandt. É uma espécie de marcha noturna, com alguns cantos de pássaros e outros detalhes típicos de Mahler. Em cartas, o compositor descreveu o segundo movimento noturno (andante amoroso) como uma serenata, com acompanhamento por instrumentos de cordas: harpas, violão e bandolim, sonoridades bem raras na tradição da música orquestral vienense. O último movimento é um rondo em que podemos sentir o sol nascendo após aquela longa noite, mesmo programa do movimento final da 5ª sinfonia de Mahler. Ele claramente estava de olho nas estrelas, nas fases da lua, nos pásssaros, no nascer e pôr do sol, preocupações estéticas bem diferentes dos microtextos do twitter, selfies do instagram e reality shows onde pessoas trancadas passam o dia brigando e olhando para seus umbigos, para entretenimento de outras pessoas trancadas.

Gustav Mahler (1860-1911): Symphony no. 7
1. Langsam (Adagio) — Allegro risoluto, ma non troppo
2. Nachtmusik. Allegro moderato
3. Scherzo. Schattenhaft
4. Nachtmusik. Andante amoroso
5. Rondo-Finale. Tempo I (Allegro ordinario)
Gustav Mahler (1860-1911): Five Lieder
6. Ich bin der Welt abhanden gekommen (Rückert-Lieder)
7. Um Mitternacht (Rückert-Lieder)
8. Das irdische Leben (Des Knaben Wunderhorn)
9. Ich atmet einen linden Duft (Rückert-Lieder)
10. Wo die schnen Trompeten blsen (Des Knaben Wunderhorn)

Christa Ludwig – Mezzo Soprano, Philharmonia Orchestra (Lieder, 1964)
New Philharmonia Orchestra (Symphony, 1968)
Otto Klemperer – Conductor

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Otto Klemperer (1885-1973) e Christa Ludwig (1928-2021) na capa do LP da His Master’s Voice

 

(From Amazon) This grand and brooding and mysterious symphony finally gets the performance it deserves. I have recordings of the Mahler Seventh (also known as “Lied der Nacht” or “Song of the Night”) conducted by Kubelik, Maazel, Abbado, and Michael Tilson Thomas, but my favorite by far is this performance by Klemperer leading the New Philharmonia Orchestra.
Perhaps this results from Klemperer’s special insights, since he was present in Prague in 1909 when Mahler rehearsed the premiere performance. (Bruno Walter and a number of other young conductors also were there.) Klemperer reported that Mahler held some 24 rehearsals before the first public performance.
According to Harry Neville’s liner notes of the Angel LP album Klemperer later wrote that Mahler’s “technique was remarkable. Each day after rehearsal he used to take the entire orchestral score home with him for revision, polishing and retouching. We younger musicians, Bruno Walter, Bodanzky, von Keussler and I, would gladly have helped him, but he would not hear of it and did it all on his own.” Klemperer was about 24 at the time, but he was about 84 when he conducted this recording.
Richard Q. Hofacker, Jr. – Basking Ridge, New Jersey, USA

Pleyel

W. A. Mozart (1756-1791): Trios para Piano K. 502, 542, 548

Eu ia postar um álbum de Alberto Ginastera rico em trechos misteriosos, noites cheias de estrelas e cenas impressionistas. Mas Ginastera vai ter que esperar. Após a morte de nosso colega de blog, o saudoso Ammiratore, que nos deixou chocados e indignados, não consigo postar nada que não seja Mozart. O mal tem vencido diariamente. Por isso mesmo, como diria Walter Benjamin (6ª Tese sobre a História), é preciso acender as centelhas, as faíscas da esperança.

Mozart é necessário em tempos de tristeza. A música dele não é sempre solar e esperançosa, é claro. Mas há inúmeras obras que nos deixam de queixo caído com a forma como tudo se encaixa positivamente e tudo se encaminha para a alegria. É o caso de alguns dos concertos para piano, algumas das sinfonias e também estes três trios. Mesmo os movimentos lentos aqui são um larghetto e dois andantes de uma beleza bucólica: um é grazioso, o outro é cantabile.

As interpretações deste disco, em instrumentos de época por um músico holandês e dois japoneses, colocam os três instrumentos no mesmo nível, como três personagens de um diálogo. Mozart foi um dos maiores mestres da ópera (teatro com música) e conhecia a arte de fazer também os instrumentos dialogarem em réplicas e tréplicas mas, como falei logo acima, as discussões aqui sempre tendem para a paz e o entendimento. Todas as gerações têm algo a aprender com o gênio de Salzburgo.

W. A. Mozart (1756-1791): Trios para Piano K. 502, 542 & 548
1 Piano Trio in B-flat major, KV 502: I. Allegro
2 Piano Trio in B-flat major, KV 502: II. Larghetto
3 Piano Trio in B-flat major, KV 502: III. Allegretto

4 Piano Trio in E major, KV 542: I. Allegro
5 Piano Trio in E major, KV 542: II. Andante grazioso
6 Piano Trio in E major, KV 542: III. Allegro

7 Piano Trio in C major, KV 548: I. Allegro
8 Piano Trio in C major, KV 548: II. Andante cantabile
9 Piano Trio in C major, KV 548: III. Allegro

Stanley Hoogland, fortepiano (after Walter, Wien, ca.1795)
Natsumi Wakamatsu, violin (by Tononi, Bologna, 1700)
Hidemi Suzuki, violoncello (after Guadagnini, Parma, 1759)

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Em 1782 Mozart comprou um piano construído por Anton Walter. Este da foto é uma cópia idêntica ao original de Walter.

Pleyel

Alexander Agricola (1445 ou 1446-1506): Chansons

Alexander Agricola (1445 ou 1446-1506): Chansons

Já gostei mais da música antiga, mas este disco é suficientemente bom para fazer retornar a motivação. É excelente música, com boas melodias e execução de primeira linha. Alexander Agricola foi um compositor renascentista franco-flamengo. Nascido Alexandre Ackerman, filho ilegítimo de uma rica negociante holandesa, Agricola foi um compositor muito conhecido na década de 1490. Trabalhou em cortes e igrejas na Itália, França e Países Baixos, sendo tão requisitado que podia determinar sua remuneração. Tecnicamente, suas missas e motetos sacros, canções seculares e peças instrumentais — influenciadas por Johannes Ockeghem — são típicos da época, mas o caráter intenso de sua música era descrito por alguns contemporâneos como “louco e estranho”. (E é isto que faz nossa alegria). Em seu caso, o rótulo de “louco” era aplicado exclusivamente em suas composições. Suas obras mais características são as canções e peças instrumentais seculares. Mais de 80 sobreviveram. Também sabemos que ele compôs música sem texto com títulos instigantes, como “O cego não pode julgar as cores”, e que algumas de suas músicas soam como improvisação escrita. No auge de sua fama como um dos compositores mais estimados da Europa, Agricola morreu em 15 de agosto de 1506 em Valladolid, Espanha, durante um surto de peste.

Alexander Agricola (1445 ou 1446-1506): Chansons

1 Virgo Sub Ethereis
2 De Tous Bien Playne
3 Je N’Ay Dueil
4 Tandernaken Al, Op. Den Rijn
5 Revenez Tous Regretz
6 De Tous Bien Playne
7 Pater Meus Agricola Est
8 En Attendant
9 Dictes Moi Toutes
10 Jam Fulsit Sol De Sidere
11 Cecus Non Iudicat De Coloribus
12 Gardez Voz Bien
13 De Tous Bien Playne
14 Helas Madame
15 A La Mignonne
16 Fortuna Desperata
17 In Mijnen Sin

Vocals – Crawford Young
Ensemble – Ferrara Ensemble

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Agricola durante a visita que fez ao Castelo Alte Musik da PQP Bach Corp. em Ghent.

PQP

.: interlúdio :. Irvin Mayfield: A Love Letter To New Orleans

.: interlúdio :. Irvin Mayfield: A Love Letter To New Orleans

Com sua cultura inimitavelmente rica, Nova Orleans é uma cidade muito fácil de se amar. Além do Mardi Gras, Nova Orleans é muito conhecida também por ser o local de nascimento do jazz. Essa forma de arte exclusivamente americana se desenvolveu aqui há 100 anos, quando músicos afro-americanos absorveram elementos musicais europeus e criaram um som único. Até hoje em Nova Orleans, você ainda pode curtir um jazz sem compromisso em quase todas as esquinas ou ir a um legítimo clube de jazz. Uma viagem para Nova Orleans não está completa sem um bom e autêntico jazz. Em A Love Letter to New Orleans, o trompetista Irvin Mayfield tenta refletir sobre a cidade. Das turbulentas sessões de gravação durante o dia à introspecção noturna com mentores como Ellis e Wynton Marsalis, além de Herman Leonard, A Love Letter to New Orleans é uma crônica comovente do caso de amor de Mayfield com a cidade. O disco, altamente contrastante, vale muito a pena ouvir. Há de tudo aqui, como em New Orleans. As participações dos diversos grupos são sensacionais. Há canções, há jazz de primeira, há grupos latinos, corais, sinfônica, second lines (músicas para desfiles improvisados de rua, etc.).

Irvin Mayfield : A Love Letter To New Orleans

1. Mo’ Better Blues (With Ellis Marsalis)
2. Latin Tinge II (Los Hombres Calientes)
3. Romeo and Juliet (With Ellis Marsalis)
4. Old Time Indians Meeting of the Chiefs (Los Hombres Calientes With Cyril Neville, Donald Harrison Jr., Big Chief Bo Dollis Sr.)
5. James Booker (Los Hombres Calientes With Bill Summers, Carlos Henriquez)
6. El Negro, Pts. 1, 2, 3 (Los Hombres Calientes With Bill Summers, Horacio “El Negro” Hernandez)
7. Fatimah
8. Lynch Mob – Interlude (With Dillard University Choir)
9. Blue Dawn (With Wynton Marsalis)
10. George Porter (Los Hombres Calientes With George Porter Jr.)
11. Super Star (With Ellis Marsalis, Louisiana Philharmonic Orchestra)|
12. Wind Song (With Gordon Parks)
13. I’ll Fly Away (Los Hombres Calientes With Davell Crawford, Cyril Neville)
14. Mardi Gras Second Line (“Los Hombres Calientes With Troy “Trombone Shorty” Andrews, Kermit Ruffins, Rebirth Brass Band, John Boutte”)

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Irvin Mayfield, Embaixador de New Orleans

PQP

Béla Bartok (1881-1945): Concerto para Violino & Orquestra Nº 2 #BRTK140 / Norbert Moret (1921-1998): En Rève

Béla Bartok (1881-1945): Concerto para Violino & Orquestra Nº 2 #BRTK140 / Norbert Moret (1921-1998): En Rève

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Só elogios. Um tremendo disco de 1991! Hoje, Ozawa é um respeitabilíssimo velhinho e Mutter uma linda senhora. O Concerto para Violino Nº 2 de Béla Bartók, escrito entre 1937 e 1938, foi dedicado ao violinista virtuoso húngaro Zoltán Székely, que pediu a composição em 1936. Trata-se de um exemplo de primeira qualidade do estilo verbunkos. Verbunkos é um gênero musical e dança húngaros do século XVIII, atribuído aos ciganos. Bartók compôs o concerto em uma difícil situação de vida. Havia na Hungria uma grande preocupação pela força crescente do fascismo. Ele tinha uma firme posição antifascista, e por isso tornou-se o alvo de vários ataques na Hungria pré-guerra. Entretanto, a composição está escrita com uma atmosfera particularmente otimista.

Esta é uma das melhores versões disponíveis do 2º Concerto de Bartók. Mutter e Ozawa trazem toda a beleza de uma das peças preferidas de PQP Bach. O primeiro movimento é uma peça difícil de levar a cabo. De início simples e melodioso, complica muito depois. Mutter dá andamento natural a toda a música sem perder o contato com seus aspectos ciganos. Eles estão sempre lá.

Grande intérprete da música contemporânea, Mutter gravou um grande número de obras compostas especialmente para ela. En Rève (Sonhando) é um exemplo típico. É uma estreia muito boa de Moret em nosso blog. Seiji Ozawa faz um trabalho impecável, como sempre.

Béla Bartok (1881-1945): Concerto para Violino & Orquestra Nº 2 #BRTK140 / Norbert Moret (1921-1998): En Rève

Violin Concerto No. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117
1 Allegro non troppo 16:16
2 Andante tranquillo – Allegro scherzando – Tempo I 9:58
3 Allegro molto 12:21

Concerto for violin & orchestra “En rêve”
4 Lumière vaporeuse. Mystérieux et envoûtant 7:13
5 Dialogue avec l’Étoile 5:44
6 Azur fascinant (Sérénade tessinoise). Exubérant, un air de fête 6:40

Anne-Sophie Mutter
Orquestra Sinfônica de Boston
Seiji Ozawa

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Mutter e Ozawa: imbatíveis neste repertório
Mutter e Ozawa: imbatíveis neste repertório

PQP

Giuseppe Verdi (1813-1901): Macbeth, versão 1847 – (Demerdjiev, Iano Tamar, Marco Guidarini)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Macbeth, versão 1847 – (Demerdjiev, Iano Tamar, Marco Guidarini)

DODICI – IL PRIMO “MACBETH” A FIRENZE

Após a estreia de Attila, seguindo os conselhos dos médicos Verdi deu uma ligeira relaxada nos compromissos, passou dias quietinho, dessa vez ficou apreensivo com sua saúde. O relatório destes dias sempre nos chega através das cartas que o fiel Muzio enviava ao “papa” Barezzi: “Continua a sentir-se bem e está se recuperando. Não faz nada, não escreve, não assume compromissos; agora só gosta de caminhar ou passear de carruagem, tendo cinco ou seis à sua disposição; todos estes cavalheiros que o cortejam competem pela sua diversão. Às vezes, por volta do meio-dia, vai para o campo ou para Monza ou Cassano ou Treviglio; e volta para casa às cinco para almoçar. À noite retira-se a tempo e descansa. Conduzir-se assim logo ficará recuperado novamente”. E dando-nos os relatos de seu progresso na saúde parece que a torcida se cumpriu. Em maio diz Muzio, escrevendo a Barezzi com aquele tom de quem participa tanto da vida de seu professor que até bebe com ele as águas curativas: ‘O mestre está bem, fazemos grandes caminhadas pela manhã, tomamos muita água e jogamos boliche para digerir essa água, e às cinco saímos para almoçar com uma companhia seleta. “O apetite volta” e ele toma café da manhã com gosto, feliz … Se o visse!!!! Está engordando, adquiriu uma bela cor na pele, está melhor do que nunca”, sempre.

Papa Mastai Ferretti – Pio IX

Um fato vale destacar desse período “ocioso”: Muzio elogia a eleição do novo papa Mastai Ferretti, Pio XI. O mestre é convidado, por seu amigo romano Masi, a escrever um hino para a posse oficial do pontífice em novembro. Verdi recusa, mas com pesar, porque “gostaria muito de compor numa música para homenagear um homem tão merecedor da sociedade”. Muzio enumera esses méritos, a coragem de Sua Santidade em impor uma vida sóbria como tribunal do Vaticano, mais caridade e, acima de tudo, o início de reformas políticas e sociais, como a anistia para crimes políticos e maior liberdade de opinião. Veremos os efeitos disso nas próximas postagens.

O trabalho está a espera; consegue adiar o compromisso em Londres junto ao empresário Lumley, reitera que não irá a Londres por nenhum motivo, até os “doutores” certificarem sua cura. Assume outros compromissos: considera ir para Florença, algo está para nascer, negociações com o empresário Alessandro Lanari avançam para uma nova ópera a ser estreada no Teatro della Pergola em Florença. Em 17 de maio de 1946, Verdi escreveu a Lanari. “Agora que estamos perfeitamente de acordo quanto ao gênero de trabalho que tenho de escrever … Tenho temas fantásticos e lindos em vista que vou escolher o que mais se adequa à disponibilidade do Teatro della Pergola”. Os tópicos “fantásticos” foram certamente “L’avola” de Franz Grillparzer, “Macbeth” de Shakespeare e  “I masnadieri” de Schiller. A escolha final teria dependido da disponibilidade do protagonista masculino: se havia um bom tenor, a melhor escolha seria “l’Avola” ou “i Masnadieri”, se um barítono, a escolha cairia em “Macbeth”. Ao ser indicado o nome de Felice Varesi, um dos melhores barítonos ator-cantor da época, a escolha acabou por recair em Macbeth. Essa iria ser a primeira ópera de Verdi baseada num texto de Shakespeare.

Parte autografa di Verdi nel libretto del Macbeth

Na segunda quinzena de setembro ainda havia alguma incerteza sobre a obra planejada, mas o mestre já havia deixado Piave de sobreaviso e em 2 de setembro (entre outras coisas Piave estava “muito desolado” porque sua namorada havia amputado uma mão depois de um acidente de viagem): “Tente se animar e procure todas as distrações possíveis! … Eu lhe enviarei 100 florins. Amanhã ou mais tarde enviarei o esboço do “Macbeth “. Recomendo para você com alma!” Piave já estava trabalhando no “Corsaro” de Byron. Verdi escreveu ao libretista dois dias depois, em 4 de setembro, e ao enviar-lhe o esboço de “Macbeth”, acrescentou um conselho esclarecedor e admirável: “Esta tragédia é uma das maiores criações humanas … Nos versos, lembre bem, não deverá haver nenhuma palavra inútil: tudo deve dizer algo, e uma linguagem sublime deve ser usada com exceção das bruxas: estas devem ser triviais, mas extravagantes e originais … Oh, eu recomendo que você não negligencie este “Macbeth”, por favor venere esta obra, senão outra coisa, confio que cuidará destes versos. Minha saúde que agora está excelente, mas que imediatamente se deteriora por causa do calor que faz esta temporada em Milão, isso me preocupa … Brevidade e sublimidade.” Quando começou a trabalhar nesta sua nova ópera, Verdi compreendeu de imediato que toda a tensão da Tragédia se centrava, não entre diversas personagens em luta pelo Poder, mas sim entre os dois Protagonistas, Lord e Lady MacBeth. É a tensão existente entre ambos que está na origem da Tragédia: a tensão entre a Ambição Medrosa, latente na figura masculina, e a Ambição Cega, de certa forma camuflada, que guia o comportamento da figura feminina. Foi essa tensão que Verdi tentou transmitir ao transpor para música a obra de Shakespeare.

Il commediografo William Shakespeare

Durante a composição, não satisfeito completamente com os versos de Piave, invocou “S. Andrea” Maffei para retocar e refazer alguns versos que estavam crus e sem emoção. Mesmo na forma de poesia, ele desejava aparecer em ordem diante de um ambiente, uma tradição, onde a linguagem tinha uma importância preeminente, especialmente em comparação com as outras regiões da Itália.

Algumas cartas descrevem de forma clara como Verdi gostava de manipular a parte cênica da preparação das suas montagens orientando os cantores. Nunca antes Verdi foi tão detalhista na preparação de uma ópera, tendo cuidado até com os elementos da encenação, já que fazia muita questão de uma reprodução convincente do século XI escocês. Chegou mesmo a fazer a exigência de que os cantores fossem bons atores – e isso no século XIX era uma grande exigência. Vou reproduzir o que o maestro orientou neste trecho que descreve o momento em que Macbeth se propõe a assassinar o Rei Duncan, e o dueto que se segue ao crime, entre ele e a sua mulher, a sua malvada inspiradora, Verdi recomenda: “Cuidado que é noite: todos dormem : tudo neste dueto terá que ser dito em voz baixa, mas em voz sombria para causar terror … Para que compreendam bem as minhas ideias, digo-vos também que … a parte orquestral consiste nos instrumentos de arco, em quatro sopros e um tímpano. Vocês veem que a orquestra vai tocar baixinho e vocês vão ter que cantar muito baixo também.”…. “Em suma, preste atenção nas palavras e no assunto: não procuro mais nada: o assunto é lindo, as palavras também …”

Mareianna Barbieri-Nini prima interprete dei Lady Macbeth

Ele também enviou considerações semelhantes a Barbieri-Nini, intérprete de Lady Macbeth. Quanto ao tipo de voz desejada e à expressão vale o que escreveu em 1848, quando no San Carlo de Nápoles quiseram confiar a mesma parte a Tadolini: “Tadolini tem qualidade muito grande para desempenhar este papel! Pode parecer absurdo, mas não é … Tadolini canta perfeitamente, e eu gostaria que Lady Macbeth não cantasse. Tadolini tem uma voz clara, límpida e poderosa, e eu gostaria de uma voz áspera e sufocada, sombria. A voz de Tadolini tem algo angelical, a voz de Lady deveria ter algo diabólico.”

Preocupado com o ambiente das cenas, escreveu a Lanari para fazer a curadoria. O cenário que, depois da palavra, era seu segundo problema. A principal dificuldade parecia-lhe estar no desenvolvimento de mecanismos e truques para as aparições fantasmas. A do Banquo que, assassinado por ordem de Macbeth, volta em forma de fantasma para atormentá-lo: “Olha, a sombra do Banquo deve ir para a clandestinidade: deve ser o mesmo ator que representou o Banquo no primeiro ato e deve ter um véu cinza, mas muito discreto e até que seja visto, e Banquo terá que ter cabelo penteado e várias feridas visíveis no pescoço. Todas essas noções eu tenho dos palcos de Londres, onde esta tragédia tem sido continuamente representada por mais de 200 anos. E aquelas múltiplas aparições que ocorrem pelas bruxas no terceiro ato, para as quais ele argumentou a necessidade de explorar a fantasmagoria produzida pela lanterna mágica.” Lanari se empenhou e em uma carta feliz de janeiro de 1847 relata a Verdi: “..tinha falado sobre a “fatasmagoria” com o cenógrafo Sanquirico, ele me garantiu que seria extremamente bonito e muito adequado: por Deus, se ficar bem como Sanquirico descreveu, será um negócio espantoso, e um mundo de gente virá correndo ao teatro só para ver isso. Quanto às despesas, ele me garante que será pouco mais que o valor de uma carruagem nova… O que você acha? ” Achei muito legal o parâmetro: hoje mesmo sendo um “Goleta 1.0” basicão já ia ser bem caro…..

Verdi – 1847

A ópera demorou mais que o comum para ser apresentada, Verdi queria uma execução perfeita, pretendendo atender a todos os pormenores. Assistir a todos os longos ensaios, constantes e cuidadosos. Para se ter um exemplo, a admirável primeira intérprete da Lady Macbeth, Mariana Barbieri-Nini, foi compelida a ensaiar mais de cinquenta vezes o seu dueto com o barítono. Os ensaios duraram mais de três meses. Não contente ainda com a famosa cena do sonambulismo, procurava orientar a cantora: “…. deveis ser a imagem real, viva, duma sonâmbula, dessas que falam dormindo, articulando palavras sem movimentar os lábios. Deveis manter o corpo imóvel, até os olhos….” (na nossa postagem a faixa 22).

Depois desta demostração de como o maestro era detalhista os amigos do blog não precisam de mais nada para entender que Verdi queria se apresentar da melhor maneira possível em Florença.

Verdi dedicou a partitura de “Macbeth” ao sogro Barezzi como testemunho de memória eterna, gratidão e afeto. “Há muito tempo a intenção de dedicar uma ópera para você, que têm sido pai, benfeitor e amigo para mim. Era um dever que eu deveria ter cumprido mais cedo se circunstâncias imperiosas não tivessem me impedido. Agora, eu vos envio Macbeth como prêmio acima de todas as minhas outras óperas, e, portanto, considerando digna de apresentar a você.”

Teatro della Pergola di Firenze dove ebbe luogo la prima di Macbeth

A ópera havia sido encenada no Teatro da Via della Pergola em 14 de março de 1847: segundo o relato do Sr. Antonio, o genro apareceu para agradecer ao proscênio cerca de quarenta vezes e foi acompanhado ao hotel por uma grande multidão. Artistas, homens de cultura, nobres o homenagearam. A primeira apresentação foi um triunfo! Os proprietários do teatro lhe ofereceram, como demonstração do maior conceito de Florença, uma coroa de louros, preciosa porque as folhas eram de ouro, tendo cada uma das folhas o nome das dez óperas que até esta data haviam sido compostas. No entanto, os críticos não abraçaram os elogios, até mesmo nivelando o mérito da música, “que foi apenas parcialmente apreciada”.

Giovanni Dupre (1817-1882)

O maior reconhecimento recebido pelo mestre do meio cultural da cidade foi uma carta memorável do poeta satírico Giuseppe Giusti: “Gostaria que todos os gênios italianos procurassem uma união forte e plena com a arte italiana e se abstivessem da veneração vaga de conexões estrangeiras.” Comovido com os cumprimentos de um literato, Verdi responderá prontamente: “Sim, você diz muito bem … Oh, se tivéssemos um poeta que soubesse traçar um drama como você o entende! Mas desgraçadamente, se quisermos algo que pelo menos tenha um efeito, devemos, para nossa vergonha, recorrer a coisas que não são nossas ”. Além de Giusti, “Macbeth” atraiu outras simpatias florentinas: o dramaturgo Giovanni Battista Niccolini, os escultores Lorenzo Bartolini e Giovanni Dupré, o historiador Gino Capponi e o barão político Bettino Ricasoli, estes dois últimos profundamente engajados na luta por uma nova ideologia liberal. Dupré deixou-nos nas suas memórias autobiográficas uma boa descrição da permanência de Verdi entre eles: “Se não me engano, foi a primeira vez que veio entre nós; a sua fama o precedeu; os inimigos, como é natural, diziam que, como artista, ele era muito vulgar e corrompia o bel canto italiano, e como um homem, eles até disseram que era um urso, cheio de altivez e orgulho, e que desdenhava se aproximar de qualquer pessoa. “Alguns até hoje argumentam que tal reserva obscura resultou da tentativa de esconder o máximo possível sua relação com Giuseppina Strepponi, que teria estado em Florença com ele (há também um retrato dela na época dos ensaios de “Macbeth”) .

Giovanni Dupre – La mano di Verdi

O então jovem escultor queria se convencer de como era na realidade o homem e escreveu-lhe uma nota nos seguintes termos: “Giovanni Dupré solicita ao mestre G. Verdi que se dignasse a sua conveniência a ir ao seu estúdio, onde está completando Caim em mármore, e gostaria de mostrá-lo a ele antes de enviá-lo ao imperador da Rússia.” E para saber até que ponto ele era um “urso”, ele mesmo foi com a carta visitar o músico da Pensão Suíça, apresentando-se como “um jovem aluno do estúdio do professor”. O maestro o acolheu com muita “civilidade”, leu a carta e depois com uma cara “nem rindo nem sério” falou: “Diga ao Sr. Dupré que eu agradeço muito a ele, e assim que possível irei e vê-lo, já que tinha em mente conhecer pessoalmente o jovem escultor.” Então Dupré se revelou e Verdi apertou sua mão, divertido, dizendo que era realmente um “pensamento de artista”. Depois, virou amizade: Dupré continua: “Na sua estadia em Florença, encontramo-nos quase todos os dias; fizemos alguns passeios. Éramos uma brigada de quatro ou cinco: Andrea Maffei, o Manara que mais tarde morreu em Roma, Giulio Piatti, Verdi e eu; à noite, ele nos deixava ir a um ou outro ensaio de Macbeth; de manhã, ele e Maffei vinham com frequência ao meu estúdio. “Eles conversavam sobre pintura e escultura; Verdi preferia Michelangelo e falava dele com perspicácia. Ele também parecia gostar do Caim…..” Dupré conseguiu esculpir a sua mão, que ainda hoje é admirada.

O Enredo

Ópera em quatro atos, libreto de Francesco Maria Piave (com material adicional de Andrea Maffei) baseado na peça Macbeth de William Shakespeare.

Estreia: Florença, Teatro della Pergola, 14 de março de 1847.

Local: Escócia e as fronteiras anglo-escocesas durante o Reinado de Duncan, século 11.

O prelúdio é composto por temas da ópera. Primeiro vem um tema de sopro em uníssono da cena das bruxas no início do ato três, depois uma passagem da música da aparição no mesmo ato. A segunda metade é tirada quase inteiramente da cena do ‘sonambulismo’ de Lady Macbeth do quarto ato.

Ato 1.

Cena 01: Um bosque
Ao regressarem duma batalha vitoriosa contra grupos rebeldes, MacBeth e Banquo encontram numa clareira da floresta um grupo de Feiticeiras que os saúdam, o coro das bruxas que abre o ato divide-se em duas partes, a primeira “Che faceste?” , a segunda “Le sorelle vagabonde” (faixa 02). Ambos compartilham da cor musical associada às bruxas, entre as quais se destacam as sonoridades de sopro (tanto escuras quanto estridentes), figuras de cordas mercuriais e uma tendência para o deslocamento rítmico. Macbeth e Banquo entram e são saudados pelas bruxas com suas três profecias, sombriamente marcadas. MacBeth é saudado como “Senhor de Clamis e de Caudore” e como “Rei dos Escoceses”. Quanto a Banquo é saudado como “a semente duma longa Linhagem de Reis”. Uma rápida marcha militar então apresenta mensageiros que chegam com a notícia da morte do Senhor de Caudore, de cujo título MacBeth é o herdeiro, cumpre-se uma das Profecias. Como Verdi admitiu ao seu barítono principal, Varesi, esta sequência teria tradicionalmente chamado uma ária dupla para Macbeth, mas em vez disso o compositor forneceu um duettino de um movimento para Macbeth e Banquo, “Due vaticini” (faixa 04), cheio de linhas interrompidas e exclamações suprimidas enquanto os dois homens examinam suas consciências. A estrita final das bruxas, “S’allontanarono” (faixa 05), é muito mais convencional, embora encontre espaço para uma cor ainda mais característica.

Cena 02: Uma sala no castelo de Macbeth
A cavatina de Lady Macbeth, gera grande poder dramático a partir de uma forma externa convencional. Depois de uma tempestuosa introdução orquestral, Lady MacBeth entra e lê uma carta do marido em que ele fala no encontro que teve com as Feiticeiras e na estranha forma como elas se lhe dirigiram. A primeira parte de sua ária dupla, “Vieni! t’affretta!” (faixa 06), Lady MacBeth vê nisso um sinal e acha ter chegado o momento de ajudar o Destino fazendo cumprir a última das predições das Feiticeiras canta ordenando que Macbeth volte para casa o mais breve para que ela possa derramar nele seus pensamentos sangrentos; esta ária é linda e notável por evitar a repetição formal e por suas excursões harmônicas estritamente controladas. Um mensageiro anuncia que Macbeth e Duncan são esperados naquela noite, e Lady Macbeth exulta na cabaleta “Or tutti sorgete” (faixa 07). Macbeth entra, em um breve recitativo, Lady Macbeth revela seus planos para Duncan. O casal é interrompido pela chegada do próprio rei, cujo desfile pelo palco é acompanhado por uma marcha ‘rústica’ da banda.

O ‘Gran Scena e Duetto’ que se segue começa com o extenso arioso de Macbeth “Mi si affaccia un pugnal ?!” (faixa 09), durante o qual ele tem a visão de uma adaga e se prepara para matar Duncan. A passagem é extremamente rica em invenção musical, à medida que figuras cromáticas deslizantes se chocam com harmonias “religiosas” distorcidas e reminiscências fugitivas da música das bruxas; ele definirá o padrão para os grandes recitativos da carreira posterior de Verdi. Macbeth entra na sala do rei, e Lady Macbeth aparece, logo se reencontrando com seu marido. O motivo da nota do vizinho de Macbeth em “Tutto e finito!” (Tudo está terminado!) Fornece o material de acompanhamento para o primeiro movimento do dueto dividido em quatro partes, o Allegro “Fatal mia donna! un murmure”. Este primeiro movimento envolve uma troca rápida entre os personagens, com continuidade musical fornecida principalmente pela orquestra. Enquanto Macbeth descreve a voz interior que sempre lhe negou o sono, o segundo movimento mais lírico, “Allor questa você”, começa: os cantores novamente têm material musical diferente. Um curto movimento de transição, “Il pugnal la riportate”, mostra Lady Macbeth devolver a adaga ao quarto do rei e emergir com sangue nas mãos. O dueto termina com uma cabaleta muito reduzida, “Vieni altrove! ogni sospetto”. Consumado o ato, MacBeth é perseguido pelos remorsos e o medo, sentimentos que, acredita, irão passar a ser uma constante de todos os seus dias futuros.

O final do primeiro ato começa com a chegada de Macduff e Banquo, este último cantando uma apóstrofe solene da noite. Macduff chama todos para o palco e anuncia o assassinato de Duncan. A notícia lança o Adagio concertato, “Schiudi, inferno” (faixa 10): uma explosão tutti de angústia, uma passagem tranquila e desacompanhada em que todos oram pela orientação de Deus e uma melodia final elevada na qual a vingança divina é invocada sobre o culpado. O crime é atribuído ao próprio filho do Rei e seu herdeiro, Malcolm, que, ao fugir, não faz senão aumentar as suspeitas que recaem sobre ele. Seguindo o padrão do dueto anterior, a estreta final é extremamente curta, funcionando mais como uma coda do que como um movimento por si só.

Ato 2

Cena 01: Uma sala no castelo dos MacBeth
Uma reprise orquestral de parte do grande dueto do primeiro ato leva a um recitativo entre Macbeth e sua esposa. Ele agora é Rei dos Escoceses, as Profecias cumpriram-se, que perigos podem ainda ameaçá-lo? Malcolm fugiu e é suspeito do assassinato de Duncan, mas Macbeth fala da outra Profecia que ainda não se cumpriu, aquela que anuncia Banquo como semente duma longa Linhagem de Reis. Mas Lady MacBeth diz que esse perigo pode ser afastado: basta mandar assassinar Banquo.Lady Macbeth fecha a cena com a cabaleta “Trionfai! securi alfine” (faixa 11), uma ária convencional de dois versos à maneira da música de Elvira em Ernani.

Cena 02: Um parque
O silencioso e staccato coro de assassinos, “Sparve il sol” (faixa 12), na maneira tradicional de Verdi de representar grupos sinistros, leva a um romanza para Banquo (faixa 13), em cuja coda Banquo é assassinado num recanto distante dos Jardins do Castelo e o seu filho, Malcolm, foge.

Cena 03: Um salão magnífico no castelo dos MacBeth
Música festiva animada sustenta a reunião de nobres convidados, após o que Macbeth chama sua esposa para cantar um brindisi (canção para beber). Ela obedece com “Si colmi il cálice” (faixa 14)

Figurino Lady macbeth della prima reppresentazione di Firenze

e (como acontecerá também no primeiro ato da Traviata) é respondida pelo coro em uníssono. Os acordes finais da música ainda ecoam na orquestra enquanto Macbeth vai ao encontro de um dos assassinos de Banquo que aparece em uma das portas, sendo informado de que tudo se cumprira como ordenado porém Malcolm, filho de Banquo, havia fugido. MacBeth regressa à mesa do banquete lamentando a inexplicável ausência de Banquo.

A música festiva recomeça, mas Macbeth tem uma visão horrível de Banquo, no lugar na mesa que estava reservado, MacBeth vê o Espectro do companheiro de armas, com ele estabelecendo um diálogo incoerente. Lady Macbeth tenta acalmar seu marido, mas a visão retorna. O terror do rei precipita o concertato finale, “Sangue a me” (faixa 15), que é conduzido e dominado por Macbeth, embora com frequentes interjeições de sua esposa que tenta acalmá-lo. Não há stretta formal, o ato termina com a sensação geral de surpresa, mas as suspeitas já surgiram e Macduff decide abandonar de imediato o Castelo e procurar refúgio do outro lado da fronteira.

Ato 3

Uma caverna escura na floresta no antro das Feiticeiras
Depois de uma introdução orquestral tempestuosa, o coro das bruxas lideradas por Hécata, a Deusa da Noite cantam “Tre volte miagola”(faixa 16), traz de volta a ideia inicial do prelúdio como o primeiro de uma série de melodias cada vez mais animadas e ritmicamente acidentadas, aquelas claramente intencionadas para representar o elemento ‘bizarro’ do sobrenatural. Instantes depois chega MacBeth, o novo Rei dos Escoceses, que vem pedir que lhe leiam o Futuro. As aparições, que fazem suas previsões sobre o destino de Macbeth, a resposta das Feiticeiras é breve, mas difícil de decifrar: elas dizem para não confiar em Macduff, acrescentando que “nenhum Homem nascido duma Mulher o poderá derrotar, desde que a Floresta de Birman não interfira entregando o Poder à Linhagem de Banquo”, desencadeia o arioso “Fuggi, fantasima régio” de Macbeth na faixa 17, vêm os oito reis, o último dos quais está na forma de Banquo e precipita o “Oh! mio terror! dell’ultimo”, ao final do qual ele desmaia. Um suave coro e dança dos espíritos aéreos, ‘Ondine e silfidi’, precede o finale. O ato termina com uma cabaleta Allegro risoluto de Macbeth, “Vada in fiamme” (faixa 18).

Ato 4

Cena 01: Um lugar deserto nas fronteiras da Inglaterra e da Escócia e é dominada pela grande batalha decisiva que irá terminar o curto reinado de MacBeth.
O coro de abertura, “Patria opressa” (faixa 19), principalmente em seu lamento pela pátria perdida, lembra um pouco os coros patrióticos que tornou-se tão famoso nas primeiras óperas de Verdi, embora o modo menor lhe dê uma cor diferente. “Ah, la paterna mano” de Macduff, que se segue, é uma romanza menor convencional – maior romanza, e a cena é encerrada por um coro semelhante a uma cabaleta, “La patria tradita”, enquanto as tropas de Malcolm se preparam para descer em Macbeth.

Cena 2: Uma sala no castelo de Macbeth

Lady Macbeth figurini

A famosa ária de “sonambulismo de Lady Macbeth, “Una macchia” (faixa 22), é justamente considerada uma das maiores criações solo do jovem Verdi. Precedida por uma representação instrumental atmosférica sombria de Lady Macbeth que revela os sintomas dum sonambulismo preocupante que é, de fato, prenúncio da sua morte, a ária em si se distingue por sua estrutura formal e harmônica expandida e – mais importante – por uma contribuição orquestral maravilhosamente inventiva.

Cena 03: Uma sala no Castelo de Dunsiname
Uma ruidosa introdução orquestral leva ao confessional Andante sostenuto “Pieta, rispetto, amore” (faixa 23) de Macbeth, uma ária lenta eficaz com algumas modulações internas surpreendentes. MacBeth recebe a notícia da morte da mulher com aparente indiferença, limitando-se a dizer “que a vida não faz sentido, que é apenas uma história confusa imaginada por um louco”. A ária terminou, os soldados correram para anunciar a aparente aproximação do Bosque de Birnam, uma notícia que o deixa gelado, já que indicia o cumprimento de uma das Profecias das Feiticeiras; uma batalha orquestral pseudo-fugal se segue durante a qual Malcolm vence Macbeth em um combate individual. A ópera termina com uma cena curta e melodramática para Macbeth, “Mel per me” (faixa 25) repleta de gestos declamatórios que remetem aos temas do início do drama, MacBeth ferido grita dizendo que, segundo as Profecias, nenhum Homem nascido duma Mulher o poderá derrubar, Macduff responde que o filho de Banquo nasceu de cesariana. MacBeth morre e Malcolm é proclamado Rei.

Cai o pano
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Não há dúvida, na minha nula opinião, que esta ópera é um ponto de excelência fora da curva deste período, enobrecida por seu tema shakespeariano, foi aquela que Verdi conseguiu extrair, com sucesso, a substância dramática. Grande parte da ópera mostra uma atenção aos detalhes e uma certeza de efeito sem precedentes em obras anteriores. Isso vale tanto para os números “convencionais”, como a ária de abertura de Lady Macbeth ou o dueto subsequente com Macbeth, a curiosidade é que esta é a única ópera de toda a carreira do Mestre que não há romance (senza

Frontespizio del libretto di Macbeth

amore) ele dá especial foco aos três elementos principais do drama: Lady Macbeth cuja ambição leva constantemente a manipular seu marido; Macbeth o valoroso soldado que a sede de poder o transforma em assassino e finalmente o coro das bruxas visto por Verdi como o elemento central do drama da ópera, pois suas profecias despertam o desejo de poder nas personagens. Além disso, o novo padrão estabelecido por Macbeth foi o “norte” do qual Verdi raramente se desviou em trabalhos subsequentes.

Afastado das lutas artísticas, Rossini aposentado; Donizzetti doente com grande enfermidade mental; morto Bellini; Verdi ficara, por assim dizer, nesta época de 1847, só, sendo ainda muito jovem. Em Florença não se deteve a aproveitar as maravilhas da linda capital toscana, mas a refletir sobre os novos trabalhos a serem realizados….

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Em 1864, o editor e empresário francês Leon Escudier pediu a Verdi que adicionasse uma música de balé para uma nova encenação da ópera no Theatre Lyrique, em Paris. O compositor concordou, mas também aproveitou a ocasião para aprimorar a ópera fazendo alterações substanciais em alguns números que considerava mais “fracos”, ele acabou realizando retoques maiores ou menores em vários números ao longo da ópera, por fim a revisou significativamente.

A intenção deste que vos escreve é a de seguir a ordem cronológica da vida e obra do mestre, mostrando a evolução de suas óperas, então nesta postagem vamos compartilhar a primeira versão tal qual foi encenada em Florença no Teatro da Via della Pergola em 14 de março de 1847. A versão de Paris que foi encenada no Theatre Lyrique a 21 de abril de 1865 (que é a mais representada e gravada) fica para o post depois da “La Forza del Destino” de 1862.

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Esta gravação que vamos disponibilizar aos amigos do blog de 1997 é excelente, que subam as cortinas e inicie o espetáculo !!!! Divirtam-se!

Giuseppe Verdi: Macbeth, na versão original de 1847 (Florença)

Personagens e intérpretes
Esta é uma linda gravação ao vivo da versão original do Macbeth de Verdi, composta em 1847. Não tenho certeza, mas acredito que seja a ÚNICA gravação ao vivo, com qualidade, disponível da versão florentina, o que a torna ainda mais valiosa. É uma gravação ao vivo, e devo enfatizar que é uma performance ao vivo muito profissional e cuidadosamente gravada. Há muito pouco barulho de palco e menos ainda de público, apenas aplausos nos momentos apropriados….. (não é daquelas transmissões de rádio mono ao vivo descuidadas com chiados, tosse, avisos sonoros…).

Iano Tamar fazendo pose para os fotógrafos do PQPBach

Como Macbeth, Evgenij Demerdijiev teve um início ótimo e firme, mas em sua cena final, ele está cansado, sua voz soa um pouco áspera. A introdução às notas do encarte nos diz que ele estava gripado no dia da apresentação, mas que o desempenho foi importante o suficiente para ser registrado de qualquer maneira. O tom redondo e luxuoso de Iano Tamar como a malévola Lady Macbeth é bonito, sua interpretação da Cena do Sonambulismo é boa o suficiente para compensar o fato da voz dela ser “suave” demais papel. Andrea Papi e Andrea La Rosa, como Banquo e Macduff respectivamente, são ambos firmes. Sob a direção de Marco Guidarini, a Orquestra Internazionale d’Italia vive alguns momentos sublimes. Esta é uma gravação que vale a pena ter !

Macbeth: Evgenij Demerdjiev
Lady Macbeth: Iano Tamar;
Banquo: Andrea Papi;
Macduff: Andrea Ia Rosa;
Malcolm: Emil Alekperov
Gentlewoman: Sonia Lee;
Servant: Jae-Jun Lee
Doctor / Herald / Murderer: Han-Gweong Jang,;

Orchestra Internazionale d’Italia
Bratislawa Chamber Choir
Condutor: Marco Guidarini

Gravação: Martina Franca, Pallazzo Ducale, Italy 25/27 july 1997

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Marco Guidarini respondendo, em linguagem corporal “a lá Italiana”, as perguntas sobre Macbeth

Ammiratore

С днем ​​рождения! – 130 anos de Sergey Prokofiev: Prokofiev por ele mesmo

Nós, que tanto gostamos de Sergey Sergeyevich, não poderíamos deixar seu aniversário passar em brancas nuvens. Por isso, ainda neste seu 23 de abril, e antes que viremos abóbora com as doze badaladas da meia-noite, oferecemos aos leitores-ouvintes essas preciosas gravações do mestre tocando suas próprias obras. O destaque é a leitura frenética, em altíssima voltagem, diria mesmo incomparável, de seu terceiro concerto para piano, que – a despeito das limitações da gravação quase nonagenária e do acompanhamento a meia-fase pela London Symphony, que pena para acompanhar a fúria maníaca de Sergey – demonstra bem o frisson que o grande enxadrista sempre causava ao sentar-se ao teclado. As peças remanescentes, por sua vez, formam uma miscelânea de vastos contrastes que demonstram a expressividade do pianista Prokofiev, com destaque para as ótimas “Visões Fugitivas”, a “Sugestão Diabólica” e o maravilhoso Andante Assai da Sonata no. 4. Se por um lado só temos a lamentar que um músico tão brilhante nos tenha deixado tão poucas gravações, mesmo vivendo até os anos 50, por outro nós  nos podemos considerar privilegiados por escutá-lo através dessa fascinante janela aural aberta para o passado.

Sergey Sergeyevich PROKOFIEV (1891-1953)

Concerto para piano no. 3 em Dó maior, Op. 26

1 – Andante – Allegro
2 – Tema con Variazioni (Andantino)
3 – Allegro ma non troppo

Sergey Prokofiev, piano
London Symphony Orchestra
Piero Coppola, regência
Gravado em Londres (1932)

Das Quatro peças para piano, Op. 4:
4 – No. 4: Suggestion Diabolique

Das Visions Fugitives, Op. 22:

5 – No. 9: Allegro tranquillo
6 – No. 3: Allegretto
7 – No. 17: Poetico
8 – No. 18: Con una dolce lentezza
9 – No. 11: Con vivacità
10 – No. 10: Ridicolosamente
11 – No. 16: Dolente
12 – No. 6: Con eleganza
13 – No. 5: Molto giocosa

Da transcrição para piano da Sinfonia no. 1 em Ré maior, Op. 25, “Clássica”:
14 – Gavotte

Da Sonata para piano no. 4 em Dó maior, Op. 29:
15 – Andante assai

Dos Contos duma Velha Avó, Op. 31
16 – No. 2: Andantino
17 – No. 3: Andante assai

Das Quatro peças para piano, Op. 32:
18 – No. 3: Gavotte

Das Seis peças para piano, Op. 52
19 – No. 3: Étude

Das Três peças para piano, Op. 59:
20 – No. 3: Sonatine Pastorale
21 – No. 2: Paysage

Sergey Prokofiev, piano
Gravados em Paris (1935)

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Assim como a Música, o xadrez foi uma paixão de toda vida para Sergey Sergeyevich. Ele sempre levava seu tabuleiros e livros de tática para onde quer que fosse. Foi amigo de grandes enxadristas, como Aleksandr Alekhine e o gênio cubano José Raúl Capablanca, a quem chegou a derrotar uma partida.
Oistrakh vs. Prokofiev. A menina é Yelizaveta Gilels, filha de Emil, titã do piano.
A parceria dos amigos Oistrakh e Prokofiev nos palcos dava lugar a uma rivalidade notória nos tabuleiros. Este cartaz de 1937 anuncia uma partida entre ambos, cujo perdedor haveria de tocar um recital para o Clube de Xadrez de Moscou. Depois de quatro empates, os dois acabaram por tocar o recital prometido.

Vassily

Ottorino Respighi (1879-1936): Fontane di Roma, Pini di Roma, Antiche danze / Luigi Boccherini (1743-1805): Quintettino / Tomaso Albinoni (1671-1751): Adagio

Ottorino Respighi (1879-1936): Fontane di Roma, Pini di Roma, Antiche danze / Luigi Boccherini (1743-1805): Quintettino / Tomaso Albinoni (1671-1751): Adagio

FUJA DESTE CD !!!

Este CD é um horror e é, ao mesmo tempo, um dos maiores sucessos de todos os tempos de Karajan e da DG. Na minha opinião, as Fontane e os Pini di Roma são absolutamente chatos, mas tudo bem, tem gente que gosta. O Boccherini é um pouco melhor, mas então chega o falso Albinoni e fode tudo. Trata-se de uma “reconstrução” de 1945, feita por Remo Giazotto, a partir de um fragmento do movimento lento de uma trio sonata que ele NÃO descobriu entre as ruínas da Biblioteca Estatal. É um Adagio de Giazotto para grande orquestra. De barroco não tem nada. É totalmente romântico e os trouxas achem que é de Albinoni.

Karajan era um bom regente, mas sem tempo para pensar em algo além da autopromoção. Nasceu para ganhar dinheiro e este CD foi um de seus lances mais lucrativos e baixos artisticamente. O tom declamatório e melífluo do Adagio makes me sick. Vamos falar um pouquinho do tal Adagio?

Albinoni foi um compositor barroco veneziano relativamente obscuro. Então, em 1958, surgiu este “Adagio” que tem sido usado por companhias de balé, patinadores, filmes — lembram de Gallipoli, um filme de 1981 sobre a Primeira Guerra Mundial? — e, com letras, por uma série de vocalistas como Sarah Brightman, por exemplo. Esta peça é, no entanto, uma composição moderna. Conto o caso a seguir.

Manuscritos de Albinoni, incluindo uma série de partituras que nunca tinha sido publicada, estavam há muitos anos na Alemanha. Mas a biblioteca onde se encontravam foi destruída no bombardeio de Dresden, em fevereiro de 1945. Os papéis de Albinoni foram perdidos no incêndio. Porém, algumas obras do compositor tinham sido antes catalogadas por um musicólogo italiano chamado Remo Giazotto, autor de uma biografia de Albinoni. Em 1958, Giazotto introduziu esta peça como obra de seu biografado. Ele a teria reconstruído a partir de fragmentos de uma sonata.

Mas outros musicólogos tinham realizado as mesmas pesquisas e acharam tudo muito estranho. Denunciaram. Diante disso, como bom italiano enrolão — nem todos são –, a história de Giazotto mudou um pouco. Ele passou a dizer que tinha se baseado em alguns fragmentos de uma linha de baixo que estavam num manuscrito de Albinoni. Mais: ele alegou que tinha os fragmentos. E mais: disse que eles tinham sido enviados a ele por questões de segurança, quando a biblioteca em Dresden dispersou muitos de seus tesouros… Um cidadão imaginativo, sem dúvida. É fundamental saber que os direitos autorais da peça têm apenas o nome de Remo Giazotto. E que ele, é claro, jamais mostrou os tais manuscritos.

Karajan se daria bem com Giazotto. Dinheiro e embuste era com eles, arte não.

Respighi: Fontane di Roma, Pini di Roma, Antiche danze / Boccherini: Quintettino / Albinoni: Adagio

Respighi

1. Fountains of Rome – 1. The Valle Giulia Fountain at Daybreak (La fontana de Valle Giulia à l’alba) 4:14
2. Fountains of Rome – 2. The Triton Fountain in the Morning (La Fontana del Tritone al mattino) 2:45
3. Fountains of Rome – 3. The Trevi Fountain at Midday (La Fontana di Trevi al meriggio) 4:03
4. Fountains of Rome – 4. The Villa Medici Fountain at Sunset (La Fontana di Villa Medici al tramonto) 5:53

5. Pines of Rome – The Pines of Villa Borghese (I pini di Villa Borghese) 2:56
6. Pines of Rome – The Pines near a Catacomb (Pini presso una catacomba) 6:54
7. Pines of Rome – The Pines of the Janiculum (I pini del Gianicolo) 6:48
8. Pines of Rome – The Pines of the Appian Way (I pini della Via Appia) 5:17

9. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 1. Italiana. Andantino 3:37
10. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 2. Arie di corte. Andante cantabile-Allegretto-Vivace -Lento con grande espressione-Allegro vivace-Vivacis- simo-Andante cantabile 8:23
11. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 3. Siciliana. Andantino 3:22
12. Antiche danze ed arie per liuto, Suite III – 4. Passacaglia. Maestoso – Vivace 4:54

Boccherini

13. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 1. Introduzione 0:42
14. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 2. Minuetto 1:50
15. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 3. Largo assai, senza rigor di Battuta 2:35
16. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 4. Passacalle 2:50
17. Quintettino op.30, No.6, La musica notturna della strade di Madr. – 5. Ritirata 2:20

Albinoni

18. Adagio for Strings and Organ in G minor 10:08

Wolfgang Meyer
Berlin Philharmonic Orchestra
Herbert von Karajan

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Karajan: posudo e chato
Karajan: posudo e chato

PQP