A Obra Completa de Béla Bartók (1881 – 1945): Concertos para Piano Nos. 1 e 2 – Maurizio Pollini – CSO – Claudio Abbado ֍ #BRTK140

A Obra Completa de Béla Bartók (1881 – 1945): Concertos para Piano Nos. 1 e 2 – Maurizio Pollini – CSO – Claudio Abbado ֍ #BRTK140

Béla Bartók

Concertos para Piano Nos. 1 e 2

Maurizio Pollini

Chicago Symphony Orchestra

Claudio Abbado

 

Em janeiro faz muito, muito frio em Chicago. Apesar do frio, eu estava muito animado para ouvir Günter Wand reger a CSO interpretando a Primeira Sinfonia de Brahms. O concerto foi memorável e eu trouxe como souvenir um CD comprado na Symphony Store – o disco desta postagem – Bartók, Pollini, CSO e Abbado!

A música não poderia ser mais diferente e eu estava começando a explorar um repertório, digamos assim, mais ousado. Eu já tinha ótimas indicações sobre o disco: a melhor gravação dos Concertos para Piano de Bartók, dizia meu modernoso amigo, que considerava o Terceiro Concerto menos interessante.

Furtwängler e sua batuta…

Realmente, o disco é primoroso – uma referência. Poderia acrescentar que o Primeiro Concerto foi composto em 1926 e teve o compositor como solista na estreia em um festival em Frankfurt, onde a regência ficou a cargo de Wilhelm Furtwängler. O pessoal achou que aquilo era música de outro planeta – percussiva, dissonante, intensa e uma orquestração exuberante. Os críticos americanos falaram em unmitigate ugliness e estavam certos. Música não precisa ser ‘bonita’ e a peça é maravilhosa exatamente por ser tudo isso.

Bartók e Hans Rosbaud

O Segundo Concerto é de 1930-31 e também foi estreado pelo compositor em Frankfurt, agora com Hans Rosbaud regendo a Orquestra da Rádio de Frankfurt. O próprio Bartók disse que este outro concerto tem um material temático mais agradável e uma orquestração mais fácil.

No livreto da última edição que comprei há notas interessantíssimas escritas por Ingo Harden que nos informa que Bartók estava sem compor por uns três anos devido as suas muitas turnês como pianista, mas também devido às tendências observadas no cenário musical daqueles dias. Havia uma polarização entre o serialismo proposto por Schoenberg e a tendência neoclássica trazida por Stravinsky. Bartók apresentou uma terceira via, pois que seus concertos seguem os modelos já estabelecidos, mas com uma força, uma linguagem totalmente inovadora e que a interpretação de Pollini – CSO & Abbado revelam em seu estado mais puro.

Este disco não poderia faltar neste momento que trazemos aos nossos leitores um panorama mais completo da obra do compositor, mas ele já foi apresentado no blog anteriormente. Foi postado em 18 de março de 2010 pelo Carlinus e posteriormente pelo FDP Bach como parte de uma coleção das gravações de Pollini-Abbado. Assim, esta postagem se caracteriza como mais uma PQP-Originals.

Veja aqui o texto da postagem mais antiga:

‘Este CD, que desde que me veio à mão eu não cesso de ouvi-lo, é um imperativo categórico: precisa ser postado. Sei que o PQP vai admirar. Afinal, temos Bartok e Pollini. É música arrebatadora, com certeza. Digo apenas que é um registro para ouvir com atenção, de joelhos. É o álbum que mais ouvir esta semana. Cada vez que o ouço, acho um detalhe novo, um ângulo que exige atenção. Fico perplexo diante de time tão poderoso. Simplesmente, Pollini e Abbado a reger um dos compositores que mais admiro, Bartok – um gigante da música do século XX. É ouvir e se deleitar. Estou “ensaboando” as palavras. É assim que se procede quando não achamos termos precisos para descrever aquilo que é magnífico. Bom deleite!’

Béla Bartók (1881 – 1945)

Concerto para Piano e Orquestra No. 1

  1. Allegro moderato – Allegro
  2. Andante – Allegro – ataca:
  3. Allegro molto

Concerto para Piano e Orquestra No. 2

  1. Allegro
  2. Adagio – Presto – Adagio
  3. Allegro molto – Presto

Igor Stravinsky (1882 – 1971)

Três Movimentos de ‘Petrushka’, para piano solo

  1. Danse russe. Allegro giusto
  2. Chez Pétrouchka
  3. La semaine grasse. Com moto – Allegretto – Tempo giusto – Agitato

Maurizio Pollini, piano

Chicago Symphony Orchestra

Claudio Abbado

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

FLAC | 275 MB

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MP3 | 320 KBPS | 151 MB

Os arquivos musicais desta postagem são de uma reedição do álbum e traz também os Três Movimentos de Petrushka, de Igor Stravinsky. Esta gravação faz parte de um disco lançado pela Deutsche Grammophon com peças de diversos compositores e é um monumento em si mesmo. Acho que as peças de Stravinsky funcionam muito bem como encores após os dois concertos do Bartók. Você poderá ouvir muitas vezes, todos nós compreenderemos.

Aproveite!

RD

‘Roberto’ Abbado e ‘Erasmo’ Pollini

Giuseppe Verdi (1813-1901): Attila (Muti, Ramey, Studer, Raimondi, Stella)

Ainda lamentando a falta de nosso grande amigo Ammiratore, a partir de hoje o PQP Bach retoma sua programação. Como habitualmente deixamos nossos posts previamente agendados — às vezes com antecedência de semanas –, temos ainda três óperas de Verdi que foram preparadas por Ammiratore.  Esta é a 11ª. Teremos a 12º e a 13ª com ele e depois seguiremos. Sim, estamos indignados com o descaso com que esta terrível doença vem sido tratada em nosso país e com a perda de nosso amigo. Somos mais de dez pessoas fazendo este blog e a impressão que tenho é a de que hoje somos um pequeno formigueiro que foi pisoteado. Mas fazer o quê? Vamos seguir, porque Ammiratore jamais admitiria o fim de seu querido PQP Bach. Aqui está Attila.

PQP

UNDICI – SOLERA LICENZIATO – “ATTILA” A VENEZIA

Saindo do Peru, com seus contrastes de pele e religião, os selvagens e a cruz (talvez um triste exemplo de história que representa a visão míope de Voltaire (e dos europeus em geral) à época sobre os povos originários das Américas), Verdi escolheu uma peça que havia lido em 1844 do poeta e dramaturgo alemão Friedrich Ludwig Zacharias Werner (1768 – 1823) (que no teatro alemão reviveu o fatalismo, o gosto pelo fantástico e pelo horrendo) “König der Hunnen ( Attila, rei dos hunos )” de 1809, que carrega o cheiro dos cavalos dos bosques da Ístria, enquanto as cruzes brilhantes das igrejas bizantinas relembram o medo que os invadiu à beira da civilização. Inicialmente discutiu o assunto com Piave. No entanto, para sua segunda ópera no La Fenice, o compositor acabou optando por Solera. Não há razão clara para essa mudança ter surgido, especula-se que, ao optar por Solera, ele estava mais confortável trabalhando com um libretista que era mais adequado para “desenhar sagas épicas e afrescos histórico-religiosos.” A abordagem da Solera para o projeto foi a de enfatizar um apelo ao patriotismo italiano, especificamente veneziano, ignorando muitos dos elementos da peça original. Estes incluíram invertendo a ordem das cenas-chave e, no caso da cena de abertura que mostra a fundação de Veneza, totalmente inventada. O enredo parecia excelente para Verdi, e também a poesia que Solera havia preparado até aquele momento, com versos bem musicáveis.

Zacharias Werner (1768-1823)

Conquistara a fama, mas um novo insucesso comprometê-lo-ia pelo menos aos olhos superficiais. Era necessário vencer e o libreto de Solera dispunha de elementos que o auxiliavam, facilitando-lhe o acesso à realização do seu intento. Verdi em agosto de 1845, de Nápoles, começou a pressionar Solera para começar a produzir os atos. Muzio, o seu fiel aluno e acompanhante, escreveu a Barezzi: “O senhor Maestro escreveu a Solera que está chegando a Milão especificamente para levar o libreto de “Attila”, do qual deseja realizar seu melhor trabalho; mas aquele poeta fez muito pouco; o Sr. Maestro reclamou com Maffei e Toccagni, acredito que eles o farão trabalhar, pelo menos Solera prometeu que terminará antes que o Maestro chegue.

E os problemas com Solera estavam apenas começando….. na manhã de 21 de setembro, Verdi tomou a diligência de Nápoles com destino a Milão. Muzio se apressou em contar tudo a Barezzi: “No sábado ao toque da Ave Maria à noite chegamos a Milão depois de uma péssima viagem e sempre acompanhados por uma chuva constante e muito forte. O Maestro está de cama há dois dias com uma dor reumática; mas agora está um pouco melhor; estamos cuidando bem dele um grande alento veio das animadoras notícias que chegaram do leste: os soberanos da Rússia aplaudiram o “Due Foscari”, e no San Benedetto de Veneza, “Un giorno di Regno”, com o título de “Il festo Stanislao”, divertiu o público. O maestro comentou que “o teatro é certamente uma coisa muito engraçada”.

A cara dos “anni di galera”

Este obscuro admirador acha que cabe nesta série, para ilustrar e termos uma ideia do ânimo do mestre nesta época de “galera”, uma carta que escreveu a um certo L. Masi de Roma que conhecera em Nápoles para lhe agradecer a notícia (não muito reconfortante) do desfecho de “Alzira” e para lhe dizer, como já relatamos, que o mal dessa obra estava nas entranhas: “Meu caro Masi, obrigado pelas notícias da Alzira, mas agradeço ainda mais pela memória que guarda do teu pobre amigo que está continuamente aprisionado em notas rabiscadas… Malditas notas! … Como estou de corpo e alma? … Estou bem de corpo, mas a alma é negra, sempre negra, e será sempre assim até que eu termine esta carreira que abomino … E depois? … É inútil se enganar! … sempre será tão negro! … A felicidade não existe para mim! … Você se lembra dos longos discursos que fizemos na minha sala de Nápoles? … Que filosofia! … Mas quantas verdades! .. Ah se eu tivesse cabeça e ombros de carregador! … Comeria bem e dormiria em paz os meus sonhos! … Não fique zangado, meu caro Masi, mas sempre me ame e me escreva com frequência que sempre serei grato. ” Apontado como exemplo irrefutável de seu pessimismo, o discurso traz as consequências de um período estafante em que, embora admitindo as “imagens sombrias” de sua concepção atormentada do mundo, o compositor não encontrou um momento de verdadeira paz, longe dos estímulos de uma vida fantasiosa. Obrigado a viajar constantemente, correndo para cima e para baixo para verificar se as montagens estavam indo se não para o melhor, para o menos ruim e tinha ainda , o cumprimento dos contratos. A expectativa com Attila, no entanto, lhe traz um sopro de satisfação, e maliciosamente escreveu que cogitava “deixar os críticos e jornalistas gritando e fugiria para Londres que estava de portas abertas”. O exílio é um dos seus propósitos, mas só na aparência, como se procurasse o canto do descanso, um conforto imaginário porque a ambição era bem diferente e mais forte do que a vontade de se aposentar, que também surge de vez em quando com o cansaço do corpo e alma.

Solera – Fuuuui, ciao, beeeello

Voltemos ao “…e os problemas com Solera estavam apenas começando….” Solera havia feito as malas, deixou o projeto por completo e seguiu com sua esposa para Madrid de mala e cúia, onde se tornou diretor do Teatro Real. Má não foi beeeem assim: reza a lenda que o real motivo para esta súbita mudança foi que sua esposa, a cantora Teresa Rosmira, tendo sido vaiada pelo público milanês em “Gabriela di Vergy” de Donizetti, rompeu seu contrato com o La Scala e em climão zarpou para Madrid, levando na bagagem o marido. Por certo não houve tempo nem espírito para concluir o trabalho, deixou o libreto incompleto com o último ato a terminar e sem as várias alterações solicitadas por Verdi nos outros atos. “Ma cosa resta da succedere adesso?” Verdi, após diversas tentativas vãs de despertá-lo para concluir a tarefa acabou convocando o fiel Piave para o poema e Maffei para a elaboração do final da ópera. Piave concorda em intervir no trabalho de outro artista, porque a oportunidade de trabalhar com Verdi não será discutida. Maffei faz o rascunho, Piave assumiu a poesia. Verdi instrui Piave a ignorar os planos originais de Solera para um final grandioso com coral e se concentrar nos personagens, uma mudança significativa no libreto. Uma vez em Veneza, em 25 de dezembro, ele informou Solera, embora com relutância, das novas decisões sobre o libreto e outras alterações no enredo… “Não sei se lhe escrevi outra vez que antes de sair de Milão paguei ao senhor Verati aquela sua conta. Não tens mais dívida com ninguém em Milão….. esperei até a metade do mês para receber o 4º ato seu, como te implorei em minha última carta, visto que você nunca me mandou, fiz as alterações ao lado de Piave como você me autorizou em sua última carta… a ópera acabou com um Prólogo e três atos…”, e anexou as alterações e propostas em  uma carta e envia para Solera. Este ao ler as alterações desaprovava veementemente.

Solera ti dirò cos’è “una semplice parodia”, cazzo

Temistocle Solera respondeu aborrecido, desanimado e tarde demais para reparar a falha, entristeceu-se: “Meu Verdi, a tua carta foi um raio para mim: não te posso negar a minha dor indefinível em ver um trabalho, que ousou agradar-me, encerrado como uma vil “paródia”. O cálice que você me faz beber é muito doloroso; só você poderia muito bem me fazer entender que ser libretista não é mais uma profissão para mim … Por enquanto peço que pelo menos mude um pouco as linhas que não são minhas, para que a pílula seja menos amarga.” Mas o final da carta a Verdi parecia muito mais conciliador: a crise econômica de Solera na Espanha foi tão grave que ele não hesitou em pedir: “Já que você pensa que ainda tem algo para me dar ficarei muito grato se quiser enviar este dinheiro o mais depressa possível em Barcelona, através de letras de câmbio.” Verdi jamais perdoou estes “insulto” ao seu juízo. Assim foi feita a rescisão com Solera. Depois, magoado, com as manipulações de Piave em Attila atacou, sem ética nenhuma, seu colega que alterara a ideia original do fim da ópera. Ele não era do tipo que se rebaixava a considerar seus colegas como pessoas de seu nível. Em confidências, feitas posteriormente ao biógrafo de Verdi, Eugenio Checchi, ele não dispensa a faca afiada apontada aos demais colaboradores do venerável mestre, “…são fracos como um maricas: não entendo como ele chegou a aceitar os libretos daquele burro do Piave … burro, sim senhor, e não mudo a opinião; e aquele vigarista do Salvatore Cammarano, que por ter escrito o libreto do “Trovatore” merece prisão, para dizer o mínimo.” Quando, anos depois, Solera dele se aproximou, já então em declinio de sua sorte, sua atitude foi a de Henrique V ante seu antigo companheiro de bebida: ” Não te conheço, velho; faze tuas orações….” Havia, definitivamente, algo “falstaffiano” em Solera.

Frontespizio del libretto della prima di Attila

Fofocas a parte, o tempo não espera e às vésperas de partir para Veneza, o mestre não havia terminado seu trabalho o poema estava demorando muito. O Tempo, que foi diminuindo visivelmente, nos leva ao dia 26 de dezembro e “Giovanna d’Arco” abriu a temporada no Fenice em Veneza, o compositor teve que estar presente. Verdi havia conseguido adiar a estreia de Attila para março. Ele ainda tinha muito a escrever. Revê com Piave os problemas que ainda estão por aparecer, problemas de estilo, libreto, verso, figurino… era demais, acabou ficando novamente de cama por dois dias: “Eu ficou dois dias na cama por causa de um maldito reumatismo! Este ano, de tempos em tempos, sou atacado por esses sinais incômodos da velhice(tinha 32 anos!) … Mas o que ficou velho? … Mas! … Mundo … Olha meu querido Piave que não façamos bagunça”, e pede um final “alla Foscari”, mas acrescenta: “Dane-se isso… gostaria que fosse como o trio de “Ernani”.

Dezembro… Attila e seus homens avançaram sacudindo as peles e espadas em grande cavalgada. Eles são pessoas queridas, fantasmas inofensivos comparados àqueles em carne e osso que depositam suas condições em cartas na caixa de correio. O editor Francesco Lucca e sua esposa Giovannina, mulher com quem é difícil discutir, perguntam quando começa a obra prometida “Masnadieri”. As editoras concorrentes da Ricordi já tinham os direitos de impressão de Attila, aguardavam o “Corsaro” já combinado com o empresário Benjamin Lumley (empresário inglês do Teatro de Sua Majestade) retirado de um poema de Byron sobre versos de Manfredo Maggioni. A viagem à Inglaterra já está sendo discutida… “quanto per me risolvere”. Os hunos se aproximam … Imagine, eles gostariam de cantar! Verdi ficou muito fraco, ganhou mais vinte dias de cama, “parecia vinte séculos”, o médico olha para ele sério: “Que coisa linda se você pudesse descansar por pelo menos seis meses!”. O “Allgemeine musikalische Zeitung”, não muito generoso com votos de melhora para o maestro, anunciou em 25 de fevereiro: “Giuseppe Verdi, o compositor de ópera que alcançou repentina fama nos últimos tempos, morreu em Veneza.”

A triste expectativa era, felizmente, um bom presságio. As forças voltaram pelo menos o suficiente para terminar o trabalho. É claro que, após as crises reumáticas, uma infecção no sistema digestivo pode ser fatal. Em 22 de março em Milão estava “muito magro”, escreve Muzio, mas seus olhos eram muito vivos e sua tez era morena. Attila por fim mereceu a palma da vitória junto com o tenaz compositor.

La locandina del Teatro La Fenice di Venezia per la prima di Attila

A estreia em Veneza no Teatro La Fenice em 17 de março de 1846 incluía o estelar elnco com Ignazio Marini (Attila), Natale Costantini (Ezio), Sophie Loewe (Odabella) e Carlo Guasco (Foresto), foi friamente recebida pelos críticos, mas Attila se tornou uma das óperas mais populares de Verdi na década de 1850. O empresário Benjamin Lumley, em sua autobiografia observa que “talvez nenhuma das obras de Verdi foi recebida com mais entusiasmo na Itália ou coroando o compositor com louros mais abundantes do que Attila. O libreto de Solera/Piave despertaria o patriotismo que, ainda em segredo, dominava todos os corações italianos. O contraste das cenas, as mutações frequentes, os efeitos assegurou o sucesso à expressão de patriotismo que vibra em toda ópera, em certas estrofes excitaria vivamente o sentimento popular. Havia no libreto frases que a música, longe de encobrir, acentuava para entusiasmar a multidão, para incitá-la a repeti-las com intenção reservada de exaltar o amor pela pátria oprimida.

Assim pensava Verdi, e não se equivocou. Falar de pátria, naquela época, equivalia a articular as mais completas aspirações de um povo. Bastava o nome “Itália” para que pulassem os corações mais apressadamente. Na noite de estreia, escutando as primeiras alusões políticas que se multiplicavam na peça, o público demonstrou o seu assentimento e seguiu com mais apreço, com maior ansiedade, o desenrolar da trama.Ainda que o autêntico mérito da música, bem apropriada, e em perfeita sintonia, fizesse prever o triunfo sem o fator patriótico, é inegável que este sentimento lhe angariou a simpatia geral, conquistando a assistência. Quando Ezio cantou a sua frase: “…Avrai tu l’universo, resta l’Italia a me !” (terás tu o universo, fique a Itália para mim !) (faixa 10 / 04)*… todo o público aplaudiu freneticamente; o grito “”Itália para nós” foi dito por milhares de gargantas simultaneamente, como se fora o ardente desejo de um povo inteiro. Dias depois, repetia-se nas ruas o grito de Ezio vibrante de oculto pensamento. Assim como as mulheres venezianas, abrasadas de amor pátrio, cantavam o trecho de Odabela: “… nós mulheres italianas, cingindo de ferro o seio, pelo ardoroso anseio sempre vereis pugnar…” Neste trecho o auditório erguia-se como um só, aclamando o maestro e a cantora que, naquele momento, parecia anunciar no palco o santo desejo de todas as italianas.

A alusão à futura glória da Itália unida, aos destinos da pátria, patenteava-se claramente na romança e Foresto, com que a plateia delirava”… querida pátria, nossa mãe e rainha de poderosos, magnânimos filhos, que descalabro, deserto, ruína; mora o silêncio da tristeza! Mas das algas desta maresia, nova Phoenix virás ressurgida, tão soberba, de galas vestida que serás o assombro do mundo!…” (faixa 19 / 06)*. Pode-se dizer que a animação derivava dos próprios sentimentos da população expressos nos cantores e não do mérito da música. A música, com suas notas maravilhosas, exprimia o desejo de batalha, de reconquista que animava os espíritos….

O Enredo

Ilustrazione oleografica sulla prima di Attila a Venezia 1846

Attila é a nona ópera de Verdi com libretto de Tomistocle Solera e Francesco Maria Piave sobre “König der Hunnen “ – Attila, Rei dos Hunos – de Zacharias Werner .

*Observação: quando as faixas forem mostradas colocaremos em primeiro a versão do maestro Muti com o Samuel Ramey (1989) e a segunda opção de faixa é a versão do maestro Muti com o Ruggero Raimondi (1970). (faixa x / y)

Estreia: (Veneza) Teatro La Fenice em 17 Março de 1846.

Cenário Aquileia, as lagoas do Adriático e perto de Roma, em meados do século V

O prelúdio segue um padrão que mais tarde se tornou comum na obra de Verdi: uma abertura contida leva a um grande clímax, depois ao início da continuidade melódica que se fragmenta rapidamente.

Prologo

Cena 01 A praça de Aquileia

G Bertoja bozzetti di Attila 1

A ação situa-se no ano 452 da Era Cristã, e a ópera inicia-se quando Attila, o flagelo divino, invadiu a Itália e saqueou Aquileia. Entre as ruínas fumegantes da cidade, os hunos, os hérulos, os ostrogodos e outros seguidores de Attila festejam seu grande líder, a quem exaltam com palavras dignas de uma divindade nórdica, mitológica, quase wagneriana da guerra. O líder bárbaro, porém, não está inteiramente satisfeito: o triunfo que sua confiança lhe confere é obscurecido pela desobediência de seu escravo bretão Uldino, que salvou uma multidão de mulheres venezianas, em vez de matá-las segundo as ordens recebidas. Uldino declara que queria dar a Attila um presente digno dele, pois essas mulheres lutaram ferozmente no campo e, portanto, merecem a honra das armas. Um grupo de mulheres guerreiras é trazido, e sua líder Odabella, filha do governador morto de Aquileia, proclama o valor e o zelo patriótico das mulheres italianas. A ária dupla de Odabella é uma exibição vigorosa do poder do soprano, seu primeiro movimento, “Allor che i forti corrono” (faixa 06 / 03), mostrando uma forma extraordinariamente extensa que permite a Attila inserir comentários de admiração. Impressionado Attila dispõe-se a conceder-lhe o que ela pedir. E Odabella pede-lhe uma espada. Attila entrega-lhe então a sua própria arma que a mulher aceita com entusiasmo, fazendo sobre ela de imediato um voto: o de usá-la na sua vingança. Tamanha é a força desse movimento que a cabaleta, “Da te questo” (faixa 08 / 03), apenas dá continuidade ao tom musical, embora com ornamentação mais elaborada.

Quando Odabella sai, o general romano Ezio aparece para um dueto formal com Attila. Ezio pede que a audiência seja privada. Diz que o Imperador de Constantinopla está velho e enfraquecido. Valentiniano, que reina a Ocidente, é ainda um adolescente. É por isso que propõe um acordo secreto para dividir o Império Romano do Oriente e do Ocidente: Attila poderá conquistar o mundo inteiro desde que ele, Ezio, possa conservar a Itália no Andante “Tardo per gli anni, e tremulo” (faixa 10 / 04). Attila recusa furiosamente essa proposta desleal: um povo tão covarde precisa ser castigado pelo representante de Votan. Ezio ainda tenta recuar para o seu papel de mensageiro de Roma, mas Attila diz que a cidade será arrasada, ao que Ezio responde desafiando-o “Vanitosi! che abbietti e dormenti” (faixa 12 / 04).

Cena 02: O Rio-Alto nas lagoas do Adriático
A cena muda, saímos do acampamento bárbaro, vamos para Rio Alto, “nas lagoas do Adriático”, na prática no lugar onde Veneza vai nascer. Algumas cabanas sobre palafitas conectadas por pontes improvisadas; a escuridão está prestes a dar lugar à luz do amanhecer em um céu ainda desordenado com nuvens tempestuosas. Primeiro vem uma violenta tempestade orquestral, depois o amanhecer gradual é retratado com uma passagem de cores e sons orquestrais cada vez maiores. O sino da manhã toca; alguns eremitas saem das cabanas para celebrar o rito em um altar rústico de pedras. Uma novidade é trazida pelo mar nos raios da luz em expansão. Chegam barcos cheios de fugitivos, de gente que fugiu de Aquiléia: procuram fuga e refúgio; a cena em torno da sua chegada é muito descritiva, parece realmente ver os canais vindos do mar, empurrados pela brisa da manhã. Grande tensão humana e fraterna, imediatamente perceptível no coro polifônico de fugitivos que ecoa o coro monódico dos eremitas. Foresto lidera um grupo de sobreviventes do ataque de Attila em Aquileia. Entre os refugiados, Foresto, a quem essas pessoas consideram um guia e salvador. Foresto, namorado de Odabella, teme muito pelo destino da mulher, que sabe estar nas mãos do Rei Átila. Num Andantino que novamente mostra uma extensão formal incomum, “Ella in poter del bárbaro” (faixa 16 / 06), seus pensamentos se voltam para sua amada Odabella, capturada por Attila. O brilho do sol é um bom presságio, e o jovem sente que a esperança renasceu; a mesma que ele infunde nos seus companheiros de desgraça, instados por ele a construir no lugar onde eles vieram para a segurança, uma bela cidade, que não os faça lamentar a Aquileia que eles abandonaram à força. Na cabaleta subsequente, “Cara patria, gia madre” (faixa 19 / 06), o solista é acompanhado pelo coro para uma conclusão empolgante da cena Foresto pede aos seus companheiros de infortúnio que construam uma nova cidade naquele preciso local, uma cidade renascida das cinzas, como phoenix: “Sim, das algas destas ondas, / Que phoenix nova, / viverás de novo, nossa pátria mais bela, / da terra e do espanto das ondas!”: Homenagem declarada a Veneza e seu teatro.

Ato 1

Cena 01: Um bosque próximo ao acampamento de Attila

G Bertoja bozzetti di Attila 2

O episódio esperançoso e marcial, dá lugar à primeira cena do primeiro ato, um bosque enluarado no acampamento de Attila, que desta vez está bem mais abaixo, perto de Roma, onde o grande e terrível líder chegou. Um solo melancólico de cordas apresenta Odabella triste, que permaneceu no acampamento de Attila para encontrar uma oportunidade de assassiná-lo. Em um Andantino delicadamente marcado, “Oh! nel fuggente nuvolo” (faixa 21 / 07), Odabella vê nas nuvens as imagens do pai morto e de Foresto . O próprio Foresto aparece diante dela, ele passou por muitos perigos para alcançá-la, e agora que a encontrou naquele lugar, ele a acusa de traição: ele a viu com Attila. O dueto assume o padrão multi-movimento usual: as acusações de Foresto permanecem através do Andante menor-maior, “Si, quello io son, ravvisami” (faixa 23 / 08), mas Odabella o convence de seu desejo de matar Attila, e eles amorosamente se unem em uma cabaleta uníssono , “Oh t’innebria nell’amplesso” (faixa 25 / 08).

Cena 02: A tenda de Attila
Attila conta a seu escravo Uldino sobre um sonho terrível em que um velho um velho enorme que lhe barrava o caminho de acesso a Roma em nome de Deus gritando: “Até agora a tua missão era castigar os mortais. Retira-te! Este solo é Reino dos Deuses!” “Mentre gonfiarsi l’anima” (faixa 27 / 09). Mas ele descarta a visão com uma cabaleta guerreira, “Oltre quel limite” (faixa 29 / 09), recuperando sua frieza, Attila reúne as tropas e ordena que marchem contra Roma. Uma explosão vocal belicosa dos seguidores de Attila é interrompida por uma procissão de mulheres e crianças liderada pelo velho do sonho de Attila, eles entram no meio da cena onde estão as tropas de Attila; entre os integrantes da procissão estão também Foresto e Odabella. O Bispo Leão repete a Attila as mesmas palavras do sonho e o líder dos Hunos finalmente entende o significado de sua visão. Attila está apavorado, ele parece ver São Pedro e São Paulo apontando espadas flamejantes para ele (aqui, nas faixas 31 / 10, entra uma daquelas semelhanças musicais: em sua composição Verdi utiliza notas que se assemelham, e muito, ao Commendatore quando fala com Don Giovanni no último ato do obra prima de Mozart). Ele se ajoelha e os hunos o observam maravilhados, enquanto os anfitriões cristãos se regozijam. Sua liminar precipita o Largo do concertato finale, “No! non e sogno” (faixa 32 / 11), que é liderado por um aterrorizado Attila, cuja declamação gaguejante é respondida por uma passagem de lirismo sustentado de Foresto e Odabella. O concertato assume proporções tão impressionantes que Verdi achou por bem encerrar o ato ali, sem a tradicional estreta.

Ato 2

Cena 01: O acampamento de Ezio

G Bertoja bozzetti di Attila 3

Muito mais confuso, apressado e pouco leve para ser onírico, o resto da obra, ainda que a popular técnica de fabulação evite a reconstrução histórica permanece sempre no nível da fantástica inventividade.

Ezio recebe a ordem de retornar a Roma porque uma trégua foi concluída entre o rei dos hunos e o imperador Valentiniano. No Andante, “Dagl’immortali vertici” (faixa 35 / 12), ele reflete sobre a queda de Roma. Foresto aparece e sugere um plano para destruir Attila surpreendendo-o em seu acampamento. Em uma cabaleta impetuosa, “E gettata la mia sorte” (faixa 37 / 12), Ezio espera ansiosamente por seu momento de glória.

Cena 02: O acampamento de Attila
Segue-se a cena do banquete no acampamento de Attila onde os Hunos aclamam o seu rei em mais um coro bélico. Ouvem-se as trompas que anunciam a chegada dos convidados, e Attila levanta-se para os receber. Attila cumprimenta Ezio , é então que os druidas lhe segredam que Wotan os advertiu para que não se sente à mesma mesa com os seus antigos inimigos, as sacerdotisas dançam e cantam. Uma súbita rajada de vento apaga todas as velas, evento que precipita mais um concertato finale, “Lo spirto de’ monti” (faixa 41 / 14), um movimento complexo na confusão que se segue Ezio volta a apresentar a Attila a sua proposta que é novamente recusada pelo Huno com desprezo. Foresto revela a Odabella que Uldino irá em breve oferecer a Attila uma taça de vinho envenenado. Isso roubará a Odabella a sua vingança (que deseja uma vingança mais pessoal), furioso Attila quer saber o nome do responsável. Foresto aproxima-se rindo das ameaças de morte, e Odabella pede como recompensa de ter salvo a vida ao rei, que lhe seja entregue a ela o poder sobre a vida de Foresto. Attila aceita, e, como testemunho da sua gratidão, compromete-se a tornar Odabella a sua rainha e lança a estreta final, “Oh miei prodi! un solo giorno” (faixa 44 / 14). Odabella diz a Foresto que fuja, e Foresto jura vingar-se daquele gesto da jovem que interpretou como traição O ato termina com os Hunos pedindo a Attila que retome o combate contra os pérfidos romanos.

Ato 3: Um bosque

G Bertoja bozzetti di Attila 4

Foresto aguarda notícias do casamento de Odabella com Átila, e em uma romanza menor – maior, “Che non avrebbe il misero” (faixa 46 / 16), é informado de que o cortejo está já muito próximo, e revolta-se com a ideia de que uma jovem tão bela e tão pura o tenha traído daquela forma. Ezio chega, incitando Foresto para uma batalha rápida dizendo que os seus homens esperam apenas um sinal para atacar os Hunos. Um coro distante anuncia a procissão nupcial, mas de repente a própria Odabella aparece, incapaz de prosseguir com a cerimônia, lavada em lágrimas, implorando ao pai que lhe perdoe por ir casar-se com o seu assassino. Foresto diz-lhe que é tarde de mais para se arrepender, ao que Odabella responde dizendo que foi sempre a ele que ela amou.

Agora entra Attila, em busca da noiva, que encontra com Ezio e Foresto. O palco está armado para um quartetto finale. No Allegro, “Tu, rea donna” (faixa 50 / 18), Attila acusa os três conspiradores por sua vez, mas eles respondem, cada um com uma linha melódica diferente. No clímax do número, enquanto se ouve o clamor dos romanos no seu ataque aos Hunos, Odabella apunhala Attila. “Até tu, Odabella?” – diz ele. Mas estas últimas palavras do rei são apagadas pelos gritos de triunfo dos romanos que encontraram finalmente a vingança.

Cai o pano
——————————

O ato final é, como vários apontaram, um pouco fraco em sua ação teatral, e as partes do enredo que Verdi e Piave criaram um tanto superficiais; talvez o plano original de Solera para um grande final coral fosse mais adequado. Tal como acontece com todas as primeiras óperas de Verdi, há momentos individuais impressionantes, particularmente nos movimentos de grandes conjuntos que inspiraram constantemente o compositor a redefinir e aprimorar sua linguagem dramática. Attila tinha um ambiente propício e foi a ópera predileta naquele tempo em que a alma da nação principiava a florescer a esperança.

A inflamação gástrica havia deixado no Maestro sequelas. O convalescente tinha que observar o descanso do trabalho, fazer exercícios, beber águas curativas e se distrair. Fulgia novamente o sol. Trabalhar era seu lema e sua distração. Quando Verdi se sentava ao piano e cobria o áspero papel com os sinais mágicos das notas, sentia a plenitude da vida e alegria de existir….

Gosto muito desta ópera de Verdi… A música é fascinante, começando pelo prelúdio impossível de resistir, e o prólogo é uma obra-prima absoluta, no geral é uma bela ópera com grandes árias e cenas que são particularmente memoráveis. Aos amigos do blog estamos compartilhando duas belíssimas versões desta ópera com o maestro Ricardo Muti (Nápoles, 1941) todos os cantores são excelentes em gravações incríveis, uma em estúdio e outra ao vivo. Verdi estava em seus anos de “galé” e a ópera termina de uma forma que sugere que ele só queria terminar tudo. Musicalmente, porém, é um banquete.

Que subam as cortinas e inicie o espetáculo ! Bom divertimento !

Personagens e intérprtes

Esta primeira gravação eu considero a mais recomendada, o principal fator é a qualidade da turma do Scala de Milão. Muti apresenta uma direção musical com um esplêndido discurso orquestral e com magníficas atuações de coro e orquestra, dentro de um espírito teatral, interpretadas de forma soberba. Outro ponto importante a se destacar é a presença do contrabaixo Samuel Ramey (1942) , esplêndido no papel-título, proporcionando uma vocalidade excepcional a partir de sua experiência de bel canto e a beleza do peculiar timbre de sua voz, o canto é irresistível. Samuel Ramey que ao longo da década de 80 inquestionavelmente acumulou mais performances no papel de Attila do que qualquer outro baixo desde a estréia no “La Fenice”… Attila “é ele”. A americana Cheryl Studer (1955) logo no Prólogo na área “Allor che i forti corrono” mostra todo seu vigor, e na faixa 21 em “Oh! nel fuggente nuvolo “ uma delicadeza nobre, um lindo canto uma ótima Odabella. O barítono Giorgio Zancanaro nas faixas “Tardo per gli anni, e tremulo”(10) e ““Vanitosi! che abbietti e dormenti”(12) canta os duetos com Ramey de forma

Muti em 1989

magnífica, são faixas incríveis, no minha nula opinião! Já o nova-iorquino Neil Schicoff (1949) é um Foresto honesto faz muito bem seu papel, junto com o coro nas grandes passagens das faixas 17, 18 e sobretudo na faixa 19 mostra bem a intensidade patriótica que Solera e Verdi queriam chegar, são lindas ! Sempre vou gostar e respeitar muito o Coro e Orchestra do “Teatro alla Scala di Milano”, sempre em grande sintonia com a orquestra e o gigante Maestro Muti ! Esta gravação eu recomendo. Tenho a absoluta certeza de que vocês vão adorar, eu prometo.

Giuseppe Verdi – Attila

Attila, rei dos hunos – Samuel Ramey, baixo
Uldino, um Breton escravo de Átila – Ernesto Gavazzi, tenor
Odabella, filha do Senhor de Aquileia – Cheryl Studer, soprano
Ezio , um general romano – Giorgio Zancanaro, barítono
Foresto, um Cavaleiro de Aquileia – Neil Schicoff, tenor
Leone ( Papa Leão I ) – Giorgio Zurian, baixo

Coro e Orchestra del Teatro alla Scala di Milano
Conductor: Ricardo Muti
Recording: 1989

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Esta segunda gravação achei interessante postar porque foi feita ao vivo em 21 de novembro de 1970 com o mesmo Ricardo Muti mais novinho mostrando sua incrível habilidade em uma das suas primeiras incursões no repertório de Verdi. Esta também é uma gravação ótima com som excelente e ao vivo! Gosto muito da regência do Muti em “Attila” é muito boa e as sutilezas da música são bem evidenciadas, o que, a meu ver, auxilia os cantores em suas interpretações dos personagens. No papel de Attila está o incrível Ruggiero Raimondi (1941) o que torna esta audição bastante atraente, também era muito jovem em 1970 nos oferece um canto viril com bastante cor e profundidade, muito boa interpretação com seu baixo-barítono característico. Guelfi se iguala a Ruggiero em seus duetos e é completamente crível como um guerreiro rude, o general romano egoísta. O canto da Antonietta Stella (1929) é maravilhoso, muito lírico ela é muito expressiva tinha 40 anos quando essa apresentação foi feita.

Muti em 1970

Ela não demonstra nenhuma dificuldade com a personagem, sua Odabella encontra belos momentos para brilhar sobretudo no início do primeiro ato em “Oh! nel fuggente nuvolo” (7). Gianfranco Cecchele (1938), um dos melhores tenores de sua época, é um Foresto também em alto nível, uma gravação muito equilibrada mostra bastante entusiasmo na interpretação, Cecchele foi, em minha opinião, voluntariamente esquecido pelas gravadoras, sempre me lembrou Mario Del Monaco…. canto “grande” e marcante. Esta é uma gravação que recomendo também, nos oferece um Verdi de primeira classe, em um nível artístico muito alto da RAI Symphony Orchestra & Chorus, com um elenco absolutamente fantástico dando uma performance apaixonada e emocionante, o som ao vivo é muito bom para transmissão mono da RAI.

Giuseppe Verdi – Attila

Attila, rei dos hunos – Ruggero Raimondi, baixo
Uldino, um Breton escravo de Átila – Ferrando Ferrari, tenor
Odabella, filha do Senhor de Aquileia – Antonietta Stella, soprano
Ezio , um general romano – Giangiacomo Guelfi, barítono
Foresto, um Cavaleiro de Aquileia – Gianfranco Cecchele, tenor
Leone ( Papa Leão I ) – Leonardo Monreale, baixo

RAI Symphony Orchestra & Chorus, Rome
Conductor: Ricardo Muti
Live Recording, november 21, 1970

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Samuel Ramey respondendo a intrigante pergunta: “Você é o cara do Attila?”

Ammiratore

Uma Nota Triste

Como comunicar um fato desses? Nosso querido amigo Ammiratore faleceu hoje, em consequência de complicações advindas do Covid-19. Esse foi sempre um espaço bem-humorado, mas hoje estamos absolutamente tristes, chocados e indignados. Era um jovem amigo, um culto e tranquilo amante da ópera que deixa esposa e dois filhos. Estamos sem palavras.

Para os próximos dias, temos ainda três postagens que foram agendadas por ele. Todas de óperas de Verdi. Vai ser difícil.

Assinado por todos os colaboradores do PQPBach.

 

Igor Stravinsky (1882-1871): A História do Soldado

— 50 anos da morte de Igor Stravinsky —

A História do Soldado foi composta por Stravinsky em seu exílio na Suíça durante a 1ª Guerra Mundial. A partitura é tocada por um pequeno grupo de câmara com sete músicos, além de narrador(es). Normal naqueles tempos de guerra em que as grandes orquestras estavam paradas, isso quando seus músicos não tinha morrido. A primeira apresentação aconteceu em 28 de setembro de 1918, no Théâtre de Lausanne. Stravinsky ficou totalmente satisfeito, elogios chegaram de todos os lados.

Sua alegria, entretanto, durará pouco. A Suíça havia permanecido fora da guerra, mas não seria capaz de escapar da invasão invisível do vírus da Gripe Espanhola. Essa pandemia particularmente contagiosa e virulenta levou ao cancelamento da turnê prevista para o grupo de câmara que estreou a História do Soldado. A segunda apresentação ocorreria apenas em 1923, em Paris, segundo a RTBF(Bélgica).

É a primeira obra de Stravinsky que inclui elementos de jazz, ragtime e tango. Ele mesmo afirmou: “a História do Soldado marca meu rompimento final com a escola orquestral russa em que fui criado”.

A obra, inspirada no mito medieval de Fausto, conta a história do soldado que vende a própria alma, na forma de seu violino, ao Diabo. Ao descobrir a armadilha em que havia caído, ele passa a lutar de todas as formas para reaver seu instrumento. Como disse PQP há alguns anos: A História do Soldado nos mostra que na vida é possível fazer concessões, desde que não sejam fundamentais. Se vendermos o cerne, viramos “mortos-vivos”. A dificuldade está em discernir entre o que é dispensável e o que é vital.

1ª versão, em inglês: Rogers Waters e músicos do Festival de Bridgehampton

Roger Waters, ex-baixista e letrista do Pink Floyd, gosta de misturar música e temas políticos e sociais espinhosos, como bem sabem os brasileiros que foram em seus shows mais recentes. Não é o único de sua geração: Bob Dylan, John Lennon e Chico Buarque também não são do tipo que fica em cima do muro. Então não é surpreendente que Waters tenha gravado sua tradução da História do Soldado de Stravinsky. Não é que a obra de Stravinsky com libretto de Charles-Ferdinand Ramuz seja explicitamente militante ou mencione partidos políticos. Mas, tendo sido estreada na Suíça enquanto a 1ª Guerra Mundial ainda corria solta, são várias as indiretas pacifistas, como quando o soldado se senta:

And proceeds to do what a soldier does best:
He starts to complain.

Sem falar, é claro, no diabo, que manipula o soldado com promessas de riqueza. Como já sabia Paulo de Tarso, o amor ao dinheiro é a raiz de todos os males (1ª carta a Timóteo 6:10).

Stravinsky: The Soldier’s Tale
Bridgehampton Chamber Music Festival Musicians
Narrated by Roger Waters. Libretto adapted by Waters from the translation by M. Flanders and Kitty Black, original text by Charles-Ferdinand Ramuz
Recorded at the Bridgehampton Presbyterian Church, 2014

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2ª versão, em italiano: Luigi Maio e I Solisti della Scala

Para os meus ouvidos, nada supera essa gravação narrada em italiano, com músicos do Teatro alla Scala de Milão.

O violino, instrumento do soldado, tem um grande destaque na mixagem e uma diabólica interpretação por Domenico Nordio. E ainda temos de brinde a Suíte para trio, um arranjo do próprio compositor que fez uma reunião de “melhores momentos” ou de “gols da rodada”.

Stravinsky: L’Histoire du soldat
Bonus: Suite dall’Histoire du soldat per trio (Clarinetto, violino e pianoforte)

I Solisti della Scala
Domenico Nordio – violino
Fabrizio Meloni – clarinetto
Giorgia Tomassi – piano
Musicattore Luigi Maio. Libretto: traduzione e adattamento in italiano di L. Maio
Registrazione: Studio Magister, Preganziol, Treviso, 2004-2005

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Pleyel

Igor Stravinsky (1882-1971) – Ballets, Stage Works and Orchestral Works (Ansermet) – 50 anos de Falecimento

Exatos dez anos depois, aqui estamos mais uma vez, homenageando os 50 anos do falecimento de Stravinsky após 88 anos passados entre São Petersburgo, Paris, Suíça, Califórnia e Nova York. Ernest Ansermet foi o maestro que estreou várias das obras contidas nestes 8 CDs. Ele conhecia de cabo a rabo os famosos balés Pássaro de Fogo, Petrushka e Sagração da Primavera. Chamo atenção também para duas outras obras menos conhecidas: as Sinfonias para instrumentos de sopro, no CD 6, composta em homenagem a Debussy poucos anos após sua morte, nas quais Stravinsky emula a leveza de seu ídolo francês. A obra foi estreada em Londres por uma orquestra pouco familiarizada com esse tipo de música, e foi um fracasso. Ansermet, pelo que diz o encarte desta caixa, foi o primeiro a regê-la com uma orquestra devidamente preparada.

A outra obra que me dá arrepios na gravação de Ansermet é o Canto do rouxinol, em que ouvimos uma espécie de disputa de canto entre um rouxinol verdadeiro e um rouxinol mecânico… A obra tem a beleza bucólica dos pássaros orquestrados por Beethoven (Sinfonia Pastoral), Mahler (Sinfonia nº 3), Villa-Lobos (Uirapuru) e Messiaen (Réveil des oiseaux) ao mesmo tempo em que o lado mecânico e industrial de obras vanguardistas de Arthur Honegger (Pacific 231), Shostakovich (Sinfonia nº2 e outros momentos de realismo proletário) e novamente Villa-Lobos (Trenzinho do Caipira), tudo isso na mesma obra em um diálogo que resume algumas das grandes questões de sua época: o orgânico versus o mecânico, o improviso instintivo versus a perfeição das máquinas, o tradicional versus o novo, o selvagem versus o civilizado, a curva versus o ângulo reto. São questões que dialogam com as vanguardas futuristas dos anos 1910 e 20 e são ainda questões da nossa época. (Pleyel, 2021)

Ainda em homenagem ao aniversário de 40 anos [6 de abril de 2011] do falecimento de Igor Stravinsky, quero compartilhar essa maravilhosa e imperdível coleção de 8 cds com a Orchestre de la Suisse Romande na regência do extraordinário Ernest Ansermet, e trazer-lhes ainda, um pequeno trecho da reportagem do New York Times do dia do falecimento do compositor.

Igor Stravinsky, the Composer, Dead at 88

By DONAL HENAHAN

Igor Stravinsky, the composer whose “Le Sacre du Printemps” exploded in the face of the music world in 1913 and blew it into the 20th century, died of heart failure yesterday.
The Russian-born musician, 88 years old, had been in frail health for years but had been released from Lenox Hill Hospital in good condition only a week before his death, which came at 5:20 A.M. in his newly purchased apartment at 920 Fifth Avenue.
Stravinsky’s power as a detonating force and his position as this century’s most significant composer were summed up by Pierre Boulez, who becomes musical director of the New York Philharmonic next season:
“The death of Stravinsky means the final disappearance of a musical generation which gave music its basic shock at the beginning of this century and which brought about the real departure from Romanticism.
“Something radically new, even foreign to Western tradition, had to be found for music to survive, and to enter our contemporary era. The glory of Stravinsky was to have belonged to this extremely gifted generation and to be one of the most creative of them all.”

Leia AQUI o texto na íntegra .

Tenha uma ótima audição!

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Stravinsky – Ballets, Stage Works and Orchestral Works

CD 1 – Download Here / Baixe Aqui – Mega ou Aqui – Mediafire
L’oiseau de feu – Pássaro de fogo
Le Chant du rossignol – O Canto do rouxinol

CD 2 – Download Here / Baixe Aqui – Mega ou Aqui – Mediafire
Petrushhka
Le Sacre du printemps – Sagração da primavera

CD 3 – Download Here / Baixe Aqui – Mega ou Aqui – Mediafire
Pulcinella (Marilyn Tyler, soprano / Carlo Franzini, tenor / Boris Carmeli, bass)
Apollon musagète – Apolo, líder das musas

CD 4 – Download Here / Baixe Aqui – Mega ou Aqui – Mediafire
Le baiser de la fée – O Beijo da fada
Renard – A Raposa (estória burlesca) (Gerald English, John Mitchinson, tenors / Peter Glossop, baritone / Joseph Rouleau, bass)

CD 5 – Download Here / Baixe Aqui – Mega ou Aqui – Mediafire
L’histoire du soldat (Suite) – A História do soldado (Suíte)
Pulcinella – Suite

CD 6 – Download Here / Baixe Aqui – Mega ou Aqui – Mediafire
Symphony in C – Sinfonia em Dó Maior
Symphony in Three Movements – Sinfonia em três movimentos
Symphonies of Winds – Sinfonias para instrumentos de sopro

CD 7 – Download Here / Baixe Aqui – Mega ou Aqui – Mediafire
Concerto for piano (Nikita Magaloff, piano)
Capriccio for piano (Nikita Magaloff, piano)
Suites 1-2 for Orchestra
4 Études for Orchestra
Scherzo à la russe

CD 8 – Download Here / Baixe Aqui – Mega ou Aqui – Mediafire
CD 08 – Download Here / Baixe Aqui
Symphony of Psalms (Choeur de jeunes de Lausanne and Choeur de Radio Lausanne)
Les Noces (Basia Retchitzka, soprano / Lucienne Devalier, contralto / Hugues Cuénod, tenor / Heinz Rehfuss, bass)
Mavra (Joan Carlyle, soprano / Helen Watts, contralto / Monica Sinclair, contralto / Kenneth Macdonald, tenor)

Booklet – Download Here / Baixe Aqui o encarte

Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet

A capa dessa caixa de 8 CDs é um retrato de Igor Stravinsky por seu filho Théodore, que também fez os figurinos de uma montagem de Petrushka em 1944

Marcelo Stravinsky (2011), Pleyel (2021)

Béla Bartók (1881-1945): Violin Concertos, Nos. 1 & 2 / Viola Concerto (Ehnes / Noseda) #BRTK140

Béla Bartók (1881-1945): Violin Concertos, Nos. 1 & 2 / Viola Concerto (Ehnes / Noseda) #BRTK140


IM-PER-DÍ-VEL !!!

O Concerto para Viola e Orquestra não merece as piadas de violista que sempre apreciamos divulgar. (Aqui e aqui, por exemplo). A propósito, a última seria esta: “Você sabe qual é a diferença entre uma prostituta e um violista? É que ela conhece mais posições”.

Bem, o Concerto para Viola e Orquestra foi uma das últimas peças escritas por Béla Bartók. Ele começou a compor seu trabalho enquanto vivia em Saranac Lake, Nova Iorque, em julho de 1945. A peça foi encomendada por William Primrose, que sabia que Bartók poderia dar mais respeitabilidade ao instrumento. Ele disse que Bartók não deveria sentir-se tolhido pelas limitações técnicas aparentes do instrumento e de alguns de seus instrumentistas“. Sim, Primrose era um craque. Mas aqui a história fica triste: Bartók estava sofrendo os estágios terminais da leucemia que o matou e o Concerto foi finalizado — com raro brilho — por Tibor Serly em 1949. Há outra versão de Peter Bartók e Paul Neubauer.

Já os Concertos para Violino são fartamente divulgados e admirados. Principalmente o segundo, dedicado ao violinista virtuoso húngaro Zoltán Székely, que pediu a composição em 1936. Bartók compôs o concerto em uma difícil situação de vida, preocupado pela força crescente do fascismo. Ele tinha uma firme posição antifascista, e por isso tornou-se o alvo de vários ataques na Hungria pré-guerra, fato que o fez emigrar para os EUA. Entretanto, a composição está escrita com uma atmosfera particularmente otimista.

Em dois movimentos, o primeiro concerto foi escrito nos anos de 1907-08, mas só publicado em 1956, após a morte do compositor. Foi estreado em 1958, em Basileia, Suíça. É, de longe, a peça mais fraca deste maravilhoso CD.

Neste CD, James Ehnes faz o solo tanto do violino quanto da viola. Ele está excelente como sempre. Complicado comparar os violinistas atuais com Ehnes. A real concorrência — Kagan, Heifetz, Oistrakh — já não está entre nós. Talvez Mutter possa ficar ombro a ombro com ele, mas ele me parece um caso de competência, sensibilidade e amor ao instrumento extremos. Eu o vi no Wigmore Hall faz um ano e meu queixo ainda não caiu. E é uma figura simples e modesta, altamente culta. A modest virtuoso, como mancheteia a Gramophone.

Béla Bartók (1881-1945): Violin Concertos, Nos. 1 & 2 / Viola Concerto #BRTK140

1 Violin Concerto No. 1, BB 48a: I. Andante sostenuto 9:31
2 Violin Concerto No. 1, BB 48a: II. Allegro giocoso 11:22

3 Violin Concerto No. 2, BB 117: I. Allegro non troppo 15:15
4 Violin Concerto No. 2, BB 117: II. Andante tranquillo 9:47
5 Violin Concerto No. 2, BB 117: III. Allegro molto 11:07

6 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): I. Moderato 12:20
7 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): II. Adagio religioso 4:10
8 Viola Concerto, BB 128 (completed by Tibor Serly, 1949): III. Allegro vivace 4:10

James Ehnes, violino e viola
BBC Philharmonic
Gianandrea Noseda

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Béla Bartók sendo pai
Béla Bartók sendo pai

PQP

Claude Debussy (1862-1918): “Forgotten Songs” (Canções, Upshaw & Levine)

Claude Debussy (1862-1918): “Forgotten Songs” (Canções, Upshaw & Levine)

O impressionismo francês é um estilo de música e também de pintura. Claude Debussy é o principal compositor do estilo. Embora ele tenha sido inicialmente influenciado pela pesada música germânica de Wagner, a maior parte da música de Debussy é delicada e requer toques leves dos intérpretes. As canções do francês são elegantes e extremamente sensíveis aos textos, o que as torna adequadas aos requintados talentos de Dawn Upshaw. Cantora que trabalha para a música, uma personalidade rara entre cantores — pois é modesta e nada pretensiosa –, Upshaw é perfeita para essas canções discretas, que não nos prendem de imediato, mas que nos atraem pela delicadeza.

Claude Debussy (1862-1918): “Forgotten Songs” (Canções, Upshaw & Levine)

Vasnier Songbook
1 I. Pantomime [2:18]
2 II. Calmes Dans Le Demi-Jour (En Sourdine) [3:01]
3 III. Mandoline [1:31]
4 IV. Claire De Lune [2:52]
5 V. Fantoches [1:36]
6 VI. Coquetterie Posthume [3:31]
7 VII. Romance – Silence Ineffable [2:35]
8 VIII. Musique [1:53]
9 IX. Paysage Sentimental [3:03]
10 X. Romance – Voici Que Le Printemps [2:22]
11 XI. La Romance D’Ariel [4:25]
12 XII. Regret [2:38]

Forgotten Melodies
13 I. C’est L’extase Langoureuse [3:05]
14 II. Il Pleure Dans Mon Cœur [2:43]
15 III. L’Ombre Des Arbres [2:41]
16 IV. Chevaux De Bois [3:01]
17 V. Green (Aquarelle) [2:11]
18 VI. Spleen (Aquarelle) [2:38]

Five Poems Of Charles Baudelaire
19 I. Le Balcon [7:56]
20 II. Harmonie Du Soir [4:13]
21 III. Le Jet D’Eau [5:26]
22 IV. Recueillement [5:07]
23 V. La Mort Des Amants [3:10]

Dawn Upshaw, Soprano
James Levine, Piano

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Vocês pensavam que a Dawn ficaria jovem pela vida inteira, é?

PQP

Calimerio Soares (1944-2011): Toccata

Publicado originalmente em 25 de janeiro de 2011. Atualizado devido ao falecimento do compositor no último dia 22, por neoplasia gástrica, do qual fiquei sabendo ontem.

Ouvindo a peça de Jane O’Leary para viola d’amore e piano Por que a montanha canta, me lembrei da viola da gamba, que não deixou nenhum registro composicional no Brasil em épocas coloniais. Aí, escavucando no meu gaveteiro, achei esse CD com a Bachiana Mineira de Calimerio Soares, a única obra que possuo dentre as de compositores contemporâneos – foi até bom, que coloco tudo dele por aqui. Destaco também a peça-título, para quarteto de violões.

Detalhes do disco neste link.

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CVL

Mozart (1756-1791): Concertos para Piano Nos. 25 e 18 – Rudolf Firkušný – Southwest German RSO – Ernest Bour ֎

Mozart (1756-1791): Concertos para Piano Nos. 25 e 18 – Rudolf Firkušný – Southwest German RSO – Ernest Bour ֎

Mozart

Concertos para Piano Nos. 25 & 18

Rudolf Firkušný

Há um crítico de música que se encaminhou para esta carreira com um único propósito – mostrar falsa a afirmação feita com empáfia pelo arrogante professor de Apreciação Musical:

Mozart é perfeito!

‘I bristled and set out to prove the man wrong!’

Ele escreveu em um de seus artigos: ‘Uma profunda resistência a Mozart não aprecia um bom augúrio para alguém que pretendia iniciar uma carreira que tivesse qualquer coisa a ver com música clássica!’ Se fosse Shostakovich, Hindemith ou Schoenberg, talvez fosse ainda possível, mas Mozart, pensei…

Realmente, pode parecer um pouco chocante ouvir alguém com interesse em música dita clássica uma afirmação como – não suporto Mozart!

Mesmo tendo mais de …. anos, continuo a me espantar quando ouço alguém afirmar com ênfase, e em alguns casos, até disfarçado prazer, que ‘não suporta a música de tal ou tal compositor’. Espanta-me afirmações assim peremptórias – detesto Rachmaninov! Tal radicalidade me parece tão improvável quanto o reverso – Ora, todo o mundo adora Rachamaninov!

Certa vez, um colega da universidade levou-me a fita cassete com a Sinfonia do Novo Mundo, que eu gostava tanto, para devolvê-la no outro dia e dizer, com um muxoxo: É bonitinha, mas meio cansativa, com tantas repetições dos temas. Ela acabou ficando um pouco chatinha… Disse assim e deixou-me, com a fita na mão. Que amigo urso! A Sinfonia nunca mais me foi a mesma. Amigos, cuidado com a má palavra descuidadamente lançada…

Estou mencionando tudo isto por razão de ser o tema da postagem Concertos para Piano de Mozart. Para mim eles são, senão provas, pelo menos evidências da quase perfeição de Mozart. Quem me garante isso é alguém que tem até mais experiência do que eu, não é, Miles?

Não sei que pensava o tal professor daquele que depois se fez crítico, mas definitivamente há Mozart e há Mozart. Dia destes a tentativa de audição de algumas sinfonias juvenis do nosso herói redundou em completo fracasso. Não passei da primeira. E olha que eram regidas pelo recomendado Jeffrey Tate!

Assim, começo a perceber que quando imagino perfeição e Mozart, certamente há que se fazer opções. Cada um de nós deve ter seu repertório de perfeições mozartianas. Até o próprio James Oestreich reconhece certos lampejos, rasgos de perfeição: ‘Minha resistência ao compositor gradualmente se erodiu em face de descobertas como ‘Le Nozze di Figaro’, especialmente as arrepiantes harmonias do final do ato II, a Gran-Partita para sopros, especialmente o primeiro Adagio que é de outro mundo’… E ele segue enumerando mais algumas obras, incluindo o Concerto para Clarinete.

Ernest Bour

Ele volta a resmungar sobre certas outras coisas, mas acabei por considerar que o Andante do Concerto para Piano No. 18 facilmente estaria na minha lista das perfeições do Wolferl! Especialmente quando interpretado pelo pianista Rudolf Firkušný, acompanhado pela Orquestra da Radio Alemã, regida pelo Ernest Bour. Este disco é da mesma safra do que foi postado anteriormente aqui.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

Concerto para Piano No. 25 em dó maior, K. 503

  1. Allegro maestoso
  2. Andante
  3. Allegretto

Concerto para Piano No. 18 em si bemol maior, K. 456

  1. Allegro vivace
  2. Andante
  3. Allegro vivace

Rudolf Firkušný, piano

Southwest German Radio Symphony Orchestra

Ernest Bour

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FLAC | 256 MB

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MP3 | 320 KBPS | 130 MB

Rudolf e o coqueiro de Piratininga…

Esta postagem só foi possível graças a colaboração de dois caros amigos parceiros aqui do blog… A eles, meu obrigado!

Aproveite!

René Denon

Não deixe de visitar:

Mozart (1756-1791): Concertos para Piano Nos. 9 e 24 & Quarteto com Piano K. 478 – Rudolf Firkušný ֎

 

J. S. Bach (1685-1750): Paixão segundo São Mateus – McCreesh ֍

J. S. Bach (1685-1750): Paixão segundo São Mateus – McCreesh ֍

Bach

Paixão Segundo São Mateus

Gabrieli Consort & Players

Paul McCreesh

 

A Dor dos Outros

Um dos muitos livros que não terminei de ler, mas que muito me impressionou e me fez pensar (afinal, para que servem os livros, se não para isso?) é ‘Sobre fotografia’ da inquieta e inteligentíssima Susan Sontag. Ela fala entre outras coisas da banalização da imagem da dor devido à superexposição: As fotos de Don McCullin dos biafrenses magérrimos no início da década de 1970 produziram menos impacto, para alguns, do que as fotos de Werner Bischof das vítimas indianas da fome no início da década de 1950, porque estas imagens tornaram-se banais, e as fotos das famílias tuaregues que morriam de fome na África subsaariana, publicadas em revistas de todo o mundo em 1973, devem ter parecido, a muitos, uma reprise insuportável de uma exibição de atrocidades já familiar.

O tema da insensibilização diante a superexposição dos horrores é muito próprio para o momento atual. Há um ano, horrorizei-me com as cenas de veículos militares levando caixões de vítimas do Covid em Bergamo. Mal sabia do que ainda estava por vir. Mais inquietante ainda: o que está ainda por vir? A insensibilidade diante da dor do outro é o tema que tenho considerado neste período que antecede a Sexta-Feira Santa e o Domingo de Páscoa. Como temos sido expostos ao crescente número de vítimas desta pandemia, resultado de tantos desencontros, desacertos e erros crassos, estamos sujeitos a este processo de insensibilização, que nos torna mais duros, menos simpáticos à dor do próximo. Preciso dizer também que este processo nos torna mais vulneráveis, menos cuidadosos?

Quanto mais será necessário para nos horrorizar? Enquanto escrevo o ‘número’ aproxima-se célere da barreira de 300 000. Possivelmente, esta barreira já foi pulverizada.

Foto do Portal de Notícias G1

Hoje vi a foto do corpo um homem velho, magérrimo, deitado no chão da enfermaria onde recebera a última tentativa de ajuda. Ao seu lado, sentada estava a enfermeira, vencida, cansada. A posição do homem lembra imagens de um crucificado. Impossível, mesmo com o risco de pecar, não relacionar as imagens. Vamos permitir que esta imagem passe, sem nos escandalizar? E o que faremos, como seremos daqui para frente?

O que nos pode dizer hoje, especialmente nestes dias conturbados, o sacrifício que é narrado e comentado nesta música tão perfeita? Confesso, aproximei-me com temeridade da audição desta obra. Tenho evitado estas obras mais sérias, mas a ocasião me obriga. Veja, pense, sinta… e ouça.

Matthias Grünewald

Escolhi uma gravação muito diferente, mesmo se considerarmos as gravações historicamente informadas, ela é diferente. Acho que o momento nos pede para sairmos de nossa ‘zona de conforto’. Neste sentido, McCreesh vai mexer com sua percepção da obra.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Paixão segundo São Mateus BWV 244

Gabrieli Consort & Players

Coro I:

Deborah York, soprano

Magdalena Kožená, mezzo-soprano

Mark Padmore, tenor

Peter Harvey, baixo

Coro II:

Julia Gooding, soprano

Susan Bickly, mezzo-soprano

James Gilchrist, tenor

Stephan Loges, baixo

Ulla Munch, soprano in ripieno

Paul McCreesh

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FLAC | 663 MB

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MP3 | 320 KBPS | 371 MB

Paul McCreesh

Aproveite, se puder…

Cuide-se!

René Denon

A Obra Completa de Bartók (1881-1945) – Miraculous Mandarin Suite, Piano Concerto no. 3 #BRTK140 + Stravinsky (1882-1971) – Firebird

Hoje, seguimos com as homenagens a Bartók e iniciamos uma série de postagens dedicadas a Igor Stravinsky, que morreu há 50 anos, em abril de 1971.

O russo Valery Gergiev foi maestro titular da Orquestra Sinfônica de Londres de 2007 a 2015. Eles gravaram, nesse período, todas as sinfonias de Mahler, de Prokofiev e de Scriabin. Tudo ao vivo. Além da ópera Barba-Azul, de Bartók. Stravinsky já faz parte do repertório de Gergiev há muito tempo, com a orquestra Mariinsky de São Petersburgo.

Nesta gravação ao vivo de 2015, muito bem captada, ouvimos um concerto inteiro da Orquestra Sinfônica de Londres, na turnê de despedida de Gergiev como maestro principal, antes de ele assumir a Filarmônica de Munique.

Na obra de abertura, a Suíte Mandarim Miraculoso, Sz. 73, a orquestra londrina mostra sua capacidade de criar as sonoridades mais diversas, da agitada e urbana introdução até as várias cenas noturnas de Bartók, um mestre em criar noturnos orquestrais com cordas graves misteriosas e sopros suaves. O ballet Mandarim Miraculoso (aqui reduzido pelo compositor a uma suíte, uma espécie de “melhores momentos”), tem como protagonista uma prostituta, apesar desse título que com certeza foi pensado para atenuar os escândalos (em 1947 por exemplo, Sartre estreava a peça de teatro La P… respectueuse, escrita assim porque a publicação da palavra p*** era proibida até 1962 na França). Normal, em uma obra desse tipo, que as cenas sejam quase todas noturnas.

O 3º Concerto para Piano de Bartók é o ponto mais fraco da noite. Há muitos momentos interessantes, mas no geral, o pianista Yefim Bronfman e os músicos londrinos não conseguem competir com gravações como a de Schiff/Fischer/Budapest Festival Orchestra. É uma obra de orquestração mais concisa com menos cordas, menos percussões, menos solos exuberantes de sopros, e que exige realmente uma grande sensibilidade dos músicos, apenas parcialmente atingida aqui.

No balé Pássaro de Fogo, de Stravinsky, voltamos às orquestrações exuberantes já desde o começo, com 8 contrabaixos, seguidos por 3 fagotes e dois contrafagotes, 3 harpas e por aí vai… Gergiev é um especialista nesse repertório e a qualidade dos músicos e da gravação completam o time vencedor. Um comentarista na Amazon descreve que, como a gravação foi realizada por uma estação de rádio, ele esperava qualidade de áudio não tão espetacular, mas se enganou, pois as dinâmicas captam bem desde os sons mais suaves aos mais barulhentos, e todos os instrumentos têm seus momentos para brilhar. Ele completa:

I was impressed with the recording quality, and it deserves to be in the well-engineered LSO series with no reservations. As for the Firebird, Gergiev doesn’t do anything radical: the tempi are fairly brisk compared to other favorite recordings, but not excessively so. What struck me every time through is how the work grabbed me: I wanted to hit the next track button to hear my favorite bits, but almost always got enthralled in the tension the LSO was building. The last few tracks are easily as good as any other recording of this work in my collection, and that covers over three dozen recordings. While there’s not the massive bass sound from the Telarc recording, for example, there’s no lack of bass here.

Para completar o concerto ao vivo, não podia faltar um bis, é claro. Gergiev traz mais um russo – na verdade ucraniano – com uma famosa melodia de Prokofiev.

CD1
Béla Bartók (1881–1945)
1-3. Suite from The Miraculous Mandarin, Op 19, Sz 73, BB 82 (1918–24)
4-6. Piano Concerto No 3 in E major, Sz 119, BB 127 (1945)

CD2
Igor Stravinsky (1882–1971)
1-9. The Firebird (complete ballet, 1910)
Sergei Prokofiev (1891–1953)
10. Suite No 2 from Romeo and Juliet, Op 64ter: “No 1: Montagues and Capulets” (1936)

London Symphony Orchestra
Valery Gergiev
Yefim Bronfman piano
Recorded live on 24 October 2015 at the New Jersey Performing Arts Center

DOWNLOAD HERE – BAIXE AQUI – FLAC

DOWNLOAD HERE – BAIXE AQUI – MP3 320 kbps

Quem desenhou esta ilustração presente em programas do Mandarim?

Pleyel

"Versos Brasileiros": suítes para coro e/ou cordas de Henrique de Curitiba, Ernst Mahle, Ronaldo Miranda, Edmundo Villani-Côrtes e Edino Krieger – Camerata Antiqua de Curitiba / Wagner Politschuk (2007)

Publicado originalmente em 18.06.2011

Faz 6 meses que venho adiando a postagem deste CD por razões mil: primeiro, esperei que a Fundação Cultural de Curitiba respondesse minha consulta sobre como adquirir o CD (já que não tem na Amazon).

Já entendi que essa resposta não vem, mas aí fiquei achando uma maldade postar a música sem as informações do gordo livreto, e cadê tempo de escanear? Recentemente arranjei algum e escaneei só o que me pareceu mais indispensável. Ficaram de fora – pena – as biografias dos compositores e intérpretes principais, etc. etc.

Aí tinha que achei muito bonito o conceito do CD, e de modo geral também a execução – mas os dois também me suscitaram interrogações e pensamentos que pensava em compartilhar aqui… só que me deu uma BAITA preguiça de esmiuçar e sistematizar!

Então, pra não ficar paralisado, pensei assim: vou postar sem maiores comentários; os leitores que ouçam, e se quiserem apresentem nos comentários sua apreciação ou não, questionamentos e opiniões – e aí, se sentir que é o caso, eu trago ao baile também os meus. Que tal?

Só não quero deixar de contar que o Monge Ranulfus participou como coralista na estréia das “Cantigas do Bem Querer” em 1977, com regência de Samuel Kerr – e não esquece de um detalhe engraçado: o Henrique de Curitiba havia aberto um volume ao acaso numa livraria e gostou dos versos que leu: achou que, mesmo ingênuos, tinham uma certa poesia que lhe inspirava canções. Não tinha a menor idéia de que Cassandra Rios era um nome escandaloso na época, tida como autora erótica que as pessoas liam escondido… e aí houve donzelas participantes do coro que arregalaram os olhos quando viram o nome “Cassandra Rios” na partitura, e cobraram explicações do maestro… hehehe. (E agora me veio a pergunta: será que hoje isso ainda poderia acontecer?)

Bom, agora é com vocês!

“VERSOS BRASILEIROS” (2007)
Coro e orquestra da Camerata Antiqua de Curitiba

Regência: Wagner Politschuk
Soprano solo: Edna D’Oliveira
Piano: Paulo Braga

Henrique de Curitiba (1934-2008)
CANTIGAS DO BEM-QUERER
para coro, cordas, piano e soprano solo
(original: 1977; esta versão, especial para a Camerata: 2003)
Versos de Cassandra Rios

01 I. Chove
02 II. No mar nasceu a cor do teu olhar
03 III. Se me disseres
04 IV. Intermezzo I
05 V. Feche os olhos meu bem
06 VI. Eu te vi (ária soprano)
07 VII. Intermezzo II
08 VIII. Final: Poeta e cancioneiro

Ernst Mahle (*1929)
SUÍTE NORDESTINA (1976) para cordas

09 I. Allegro moderato
10 II. Andantino
11 III. Vivo

Ronaldo Miranda (*1948)
SUÍTE NORDESTINA (1982) para coro a capella

12 I. Morena bonita
13 II. Dendê trapiá
14 III. Bumba chora
15 IV. Eu vou, eu vou

Edmundo Villani-Côrtes (*1930)
CINCO MINIATURAS BRASILEIRAS (1978) para cordas

16 I. Prelúdio
17 II. Toada
18 III. Choro
19 IV. Cantiga de ninar
20 V. Baião

Edino Krieger (*1928)
Duas peças para coro a capella
Versos de Vinicius de Moraes

21 PASSACALHA (1968)
22 FUGA E ANTI-FUGA (1967)

Edmundo Villani-Côrtes (*1930)
Seis peças para coro, cordas e piano

Sobre versos de Mário de Andrade
23 O PASSARINHO DA PRAÇA DA MATRIZ (1994)
24 VALSINHA DE RODA (1979)
25 RUA AURORA (1993)

Sobre versos de Júlio Bellodi
26 PAPAGAIO AZUL (1999)
27 FREVO FUGATO (1987)
28 SINA DE CANTADOR (1998)

. . . . . . . BAIXE AQUI – download here

LINK ALTERNATIVO

Ranulfus

.: interlúdio :. Wes Montgomery: Smokin’ at the Half Note

.: interlúdio :. Wes Montgomery: Smokin’ at the Half Note

Sim, é verdade: Blue Dog esteve numa jornada ao centro da Terra e voltou pra contar a história. No entanto, foi constatado mais uma vez que ninguém presta atenção no que diz um cachorro — principalmente quando ele trata de si na terceira pessoa — , e como PQP encerrou o assunto com um peremptório “passa já pra dentro!”, o melhor que ele faz é retomar logo suas antigas atribuições.

Antes de trazer à tona novidades e avantgardismos resultantes das escavações, este post não precisa fazer qualquer esforço para agradar: chega logo propondo um disco de fácil consenso e clara influência. Trata-se de Wes Montgomery e a seção rítmica clássica de Miles Davis. Wes é gentil, faz jazz com aquele acento de blues, pode ser servido à mesa. O ouvinte se pega várias vezes prestando mais atenção na bateria do que no instrumento principal. Estamos todos em casa, felizes? Então bueno, que bueno.


Wes Montgomery – Smokin’ at the Half Note /1965 [V0]
—-> download – 68MB
Wes Montgomery (guitar),
Wynton Kelly (piano),
Paul Chambers (bass),
Jimmy Cobb (drums)
.

Faixas 1 e 2 gravadas ao vivo em junho de 1965. Faixas 3 a 5 gravadas em estúdio, em 22/07/1965. Produzido por Creed Taylor para a Verve

01 No Blues (Davis) 13′
02 If You Could See Me Now (Dameron, Sigman) 6’45
03 Unit 7 (Jones) 7’30
04 Four on Six (Montgomery) 6’45
05 What’s New? (Haggart, Burke) 6’00

Boa audição!
Blue Dog

Haydn: Quarteto Op. 76 No. 2 / Bartók: Quartet No. 3 / Mozart: Quarteto No. 19, K. 465 #BRTK140

Haydn: Quarteto Op. 76 No. 2 / Bartók: Quartet No. 3 / Mozart: Quarteto No. 19, K. 465 #BRTK140

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Reverenciado desde o auge da era clássica até hoje, o quarteto de cordas é o gênero ideal para os compositores darem vazão às suas ideias mais inovadoras. O Quarteto Modigliani ilumina essas obras-primas brilhantes, cada uma testemunhando um ponto de importante na obra de seus autores. Gosto muito de CDs que parecem programas de concertos. É o caso deste. Tudo parece muito coerente, com Bartók colocado entre os dois clássicos. Trata-se de um disco excelente, com interpretações maduras de grandes obras. Todo o Op. 76 de Haydn é espetacular e este Quarteto “Das Quintas” é sensacional. O Quarteto Nº 3 de Bartók já foi muito comentado aqui e  o que dizer do Quarteto das Dissonâncias de Mozart? Bem, está tudo aí.

Haydn: Quarteto Op. 76 No. 2 / Bartók: Quartet No. 3 / Mozart: Quarteto No. 19, K. 465

~ Haydn: Quarteto Op. 76 No. 2
01. String Quartets, Op. 76: I. Allegro (D Minor) (9:52)
02. String Quartets, Op. 76: II. Andante o più tosto allegretto (D Major) (6:10)
03. String Quartets, Op. 76: III. Minuet (D Minor) – Trio (D Major) (3:41)
04. String Quartets, Op. 76: IV. Finale. Vivace assai (D Major) (4:07)

~ Bartók: Quartet No. 3
05. String Quartet No. 3, Sz. 85, Prima parte: I. Moderato (4:50)
06. String Quartet No. 3, Sz. 85, Seconda parte: II. Allegro (5:37)
07. String Quartet No. 3, Sz. 85, Recapitulazione della prima parte: III. Moderato – Coda. Allegro molto (5:05)

~ Mozart: Quarteto No. 19, K. 465
08. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: I. Adagio — Allegro (11:28)
09. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: II. Andante cantabile (F Major) (7:42)
10. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: III. Menuetto and Trio. Allegro (4:46)
11. String Quartet No. 19 in C Major, K. 465: IV. Allegro (8:01)

Quatuor Modigliani

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PQP

J. S. Bach (1685-1750): Transcrições para violino e órgão (Paulet / Geiger)

J. S. Bach (1685-1750): Transcrições para violino e órgão (Paulet / Geiger)

Um disco muito interessante. Explorando algumas conhecidas obras de J.S. Bach, a dupla busca iluminar as possibilidades de improvisação da música barroca. Aqui, não temos somente o potente som do órgão. Ele dá espaço ao violino, o que traz à tona novas cores em lindas combinações.

A música era o ofício cotidiano da família Bach: aquele Bach das igrejas, o que se comprometeu a compor e apresentar música instrumental na corte de Koethen, o do Café Zimmermann em Leipzig, ou aquele que era permanentemente executado em sua casa por seus filhos, alunos, internos — todos, de certa forma estão aqui presentes de um modo diferente. Este criativo CD traz uma bonita abordagem àquilo que deveria ser o relacionamento de Bach com aqueles ao seu redor.

J. S. Bach (1685-1750): Obras e transcrições para violino e órgão (Paulet / Geiger)

1. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): I. Adagio (04:24)
2. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): II. Vivace (01:07)
3. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): III. Largo (02:47)
4. Sonata per il Violino Solo e Basso Continuo, BWV 1021 (Arr. for Violin & Organ): IV. Presto (01:38)

5. Sinfonia No. 7 in E Minor, BWV 793 (Arr. for Violin & Organ) (01:54)

6. Sinfonia No. 3 in D Major, BWV 789 (Arr. for Violin & Organ) (01:16)

7. Choral Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 659 (Arr. for Violin & Organ) (04:16)

8. Sinfonia No. 8 in F Major, BWV 794 (Arr. for Violin & Organ) (01:18)

9. Sinfonia No. 13 in A Minor, BWV 799 (Arr. for Violin & Organ) (01:28)

10. Sonata per Organo No. 4 in E Minor, BWV 528 (Arr. for Violin & Organ): I. Adagio, Vivace (02:32)
11. Sonata per Organo No. 4 in E Minor, BWV 528 (Arr. for Violin & Organ): II. Andante (05:00)
12. Sonata per Organo No. 4 in E Minor, BWV 528 (Arr. for Violin & Organ): III. Un poco Allegro (02:29)

13. Sinfonia No. 11 in G Minor, BWV 797 (Arr. for Violin & Organ) (02:05)

14. Sinfonia No. 2 in C Minor, BWV 788 (Arr. for Violin & Organ) (01:59)

15. Sinfonia No. 15 in B Minor, BWV 801 (Arr. for Violin & Organ) (01:34)

16. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): I. Allemanda (03:35)
17. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): II. Double (01:49)
18. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): III. Courante – Double (06:27)
19. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): IV. Sarabande – Double (03:32)
20. Partita No. 1 in B Minor, BWV 1002 (Arr. for Violin & Organ): V. Tempo di Borea – Double (03:33)

21. Choral Wachet auf ruft uns die Stimme in E-Flat Major, BWV 645 (Arr. for Violin & Organ) (04:31)

Stéphanie Paulet, violino
Elisabeth Geiger, órgão

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A Família Bach — por Toby Edward Rosenthal, pintura de 1870,.

PQP

Giuseppe Verdi (1813-1901): Alzira (Gazheli, Bothmer, Saito, Gustav Kuhn)

Giuseppe Verdi (1813-1901): Alzira (Gazheli, Bothmer, Saito, Gustav Kuhn)

DIECI – ALZIRA ( DEL PERU )

Semanas após a estreia de “Giovanna d’Arco” Verdi, ultra solicitado, já se comprometia com mais um contrato; em março de 1845 assinou com a editora Lucca uma segunda coleção de seis romances: “Il Tramonto”, “La zingara”, “Ad una stella”, “Lo Varredura”, “O mistério”, “Brindisi”, com textos poéticos de Andrea Maffei e Manfredo Maggioni. Dedicado pela editora a Don José de Salamanca, cavalheiro da câmara da Rainha de Espanha, e imediatamente transcrito para piano pelo genovês Carlo Andrea Gambini, os romances foram apresentados em um aspecto luxuoso, com ilustrações originais de Gandolfi e Focosi. Além dos romances Verdi já havia se comprometido, por contrato, a escrever mais seis óperas. Está a pleno vapor em seus “anos na galera”, quando era obrigado a produzir óperas e pequenas peças por encomenda.

Il Teatro San Carlo di Napoli dove ebbe luogo la prima di Alzira

A conta de novas obras já havia subido, primeiro quatro, depois seis. Depois de alguns passeios na região de Como, a composição de “Alzira”, sua oitava ópera, prosseguiu na primavera de 1845 mesmo com a crônica gastrite que tanto o atrapalhava e fazia sofrer. Havia duas razões pelas quais Alzira era um acontecimento especial. Foi a primeira que escreveu especialmente para o famoso Teatro San Carlo de Nápoles, e assim lhe ofereceu a oportunidade de se confrontar com um público muito significativo e um teatro com o qual ele tinha tido pouco sucesso até então. A segunda razão era a chance de colaborar com Salvadore Cammarano(1801-1852), poeta residente no San Carlo, certamente o mais famoso libretista ainda em atividade na Itália, conhecido por sua sequência de sucessos na década anterior sobretudo com Gaetano Donizetti. Por causa da fama de Cammarano, Verdi parece ter participado pouco ativamente da criação do libreto (ao contrário das obras que preparou com seus principais libretistas, Piave e Solera), estando na maior parte satisfeito em aceitar os ditames e os instintos altamente profissionais de Cammarano desta vez o Maestro pouco ou quase nada interferiu.

Il Librettista Salvatore Cammarano (1801-1852)

Verdi tinha recebido uma sinopse da ópera de Cammarano, e o maestro adotou uma atitude um tanto passiva, talvez encantado em poder trabalhar com este libretista que era tão famoso. Em uma carta de 23 de fevereiro 1845, Verdi tinha expressado seu otimismo de que “a tragédia de Voltaire vai tornar-se um excelente melodrama, com a certeza de que o autor do libreto fosse “colocar alguma paixão” e que ele iria escrever a música para corresponder a esta emoção. Em sua correspondência, parece que Cammarano já tinha enviado alguns versos de exemplo, porque na data desta carta de Verdi também continha o seu entusiasmo para receber mais.: “Peço-lhe que me envie prontamente mais alguns versos. Não é necessário que eu lhe diga para manter o diálogo curto. Você conhece o teatro melhor que eu.”

Talvez a gastrite do Maestro esteja relacionada ao grande acúmulo de responsabilidades ainda aos trinta e um anos de idade, além das composições e montagens ele tinha que ser hábil na venda dos direitos das óperas pelos teatros europeus, e em maio deste ano conheceu os editores franceses León Escudier (1821-1881) e Marie Escudier (1819-1880). O interessante relato dos Escudier mostram claramente o caráter do mestre: “Me deram uma falsa ideia de seu caráter, retratando-o como um homem frio, pouco comunicativo e sempre absorto em sua arte. Verdi me deu as boas-vindas cheias de afabilidade, e recebeu com graça francesa vários amigos que vieram visitá-lo enquanto eu estava com ele…. falamos muito da música francesa e dos compositores que agora escrevem para o cenário parisiense; ele conhece todas as nossas produções musicais que merecem ser conhecidas, e expressa profunda simpatia por tudo o que vem da França.” Nesta época o mestre falava sinceramente com Escudier, já que a França ainda representava, aos olhos de um italiano daqueles anos, uma esperança mais livre de vida intelectual e política, sem falar que Escudier viera a Milão para adquirir todos os direitos de Óperas de Verdi na França e, portanto, seu testemunho foi uma publicidade valiosa para os leitores daquele país. As precisas descrições de Escudier continuaram ilustrando (e ampliando) a atraente figura física do mestre italiano, sua sala de trabalho mobiliada com simplicidade, modéstia e entusiasmo, seus gostos

I fratelli Leon e Marie Escudier

artísticos e o discernimento com que ele adivinhava os mecanismos da música. “Ele queria ver a grande partitura de “Le Désert” do jovem compositor francês Félicien David … Depois de lê-la de uma ponta a outra exclamou: “Oh! Os franceses são realmente bons juízes! Eu esperava ler música densa, carregada de notas; mas vejo, em vez disso, a instrumentação clara e fácil da escola francesa, combinada com a melodia simples e poética da escola italiana. Diga a David que um dia eu terei a sorte de poder pessoalmente expressar minha admiração por seu gênio.”…. Marie Escudier ainda descreve: “Verdi é um belo rapaz de cerca de vinte e oito – vinte e nove… (na verdade estava com trinta e um), tem cabelos castanhos, olhos azuis (na verdade verde acinzentado), com uma expressão doce e viva ao mesmo tempo. Quando ela fala, sua fisionomia ganha vida; a mobilidade incessante de seu olhar reflete a variedade de suas sensações ; tudo nele revela um coração sincero e uma alma sensível. Pedi a Verdi que me deixasse ouvir uma peça do “Lombardi” que sempre me pareceu o melhor trecho desta obra, a Ave Maria. Ele imediatamente foi ao piano e cantou com expressão tocante esta página musical que ele próprio considera uma das suas boas inspirações. As obras do jovem e já famoso compositor são muito procuradas na Itália e pagas em peso de ouro. Tem uma boa fortuna, mas os seus gostos materiais são modestos. Em seu escritório não há nenhum móvel ou mobília que se destaque, mas apenas quatro ou cinco cadeiras, um piano de cauda, sua estatueta e, acima do piso, um quadro e adivinhe? … caricatura Francesa: “Grand chemin de la postérité (O Caminho da Posteridade).” Marie se despede com duas comparações que o leitor de seu país deve ter feito para formar uma opinião muito lisonjeira sobre o homem “que brilhará”, como escreveu Donizetti. “Em poucas palavras, posso traçar o retrato físico e moral do jovem mestre: … em feições e estatura ele se assemelha a Donizetti, e na suavidade da fala com Bellini.” Comparações que vão além de um elogio externo e dizem respeito ao estilo do músico.

Gran Chemin de la postérité di B Rauhaud

Por estes relatos podemos imaginar que Verdi não era tão severo, ele era flexível e acolhedor, é muito diferente do que por carta, onde ele bate com uma indiferença muitas vezes cruel. Ele não admitia ser criticado sobretudo por motivos de saúde, o empresário napolitano Flauto, que depois de algumas considerações sobre o atraso da conclusão da ópera “Alzira” fizeram Verdi dar pulos de indignação, Cammarano já havia alertado que Flauto havia escrito “em certo tom desagradável” que “não gostou nada do atraso”. Verdi desabafa “Nós, artistas, nunca podemos ficar doentes. Precisamos sempre ser homens honestos e cumprir os prazos! … Os empresários acreditam, ou não acreditam, dependendo de seus interesses. Não posso ficar feliz com a maneira como o Sr. Flauto … sempre duvida da minha doença e dos meus atestados ”. A ópera só poderia ser encenada em julho. Por mais indisposto e abatido que estava.

Na verdade, o mestre estava trabalhando muito naquele momento para encontrar uma saída para suas obras na praça de Paris, e ele vai se aconselhar com Rossini, que responderá a frequente preocupação do jovem colega, especificando os termos em que deverá atuar, acrescenta uma afabilidade que é toda uma programação: “Na Opéra os royalties são 250 francos pelas primeiras 40 apresentações, após as quais diminuem e em seguida vem a venda aos editores da propriedade da música, que pode ser calculada para o bom Verdi de 20 a 30 milhões de francos. Devido à incerteza do sucesso, o amigo poderia pedir um prêmio de alguns milhares de liras, para cobrir despesas de viagem e estadia. ” A sutileza administrativa de Rossini estava neste caso em perfeita sintonia com a parcimônia de Verdi, também porque se tem a impressão de que este procurava um caminho para Paris para viver em paz. Talvez a ideia de se estabelecer ali com, a ainda “crush”, Giuseppina Strepponi, longe de olhares indiscretos. Strepponi estava em Milão. A grande estrela dos palcos estava em declínio vocal. Naquela época o excesso de trabalho e a falta de cuidados abreviavam a saúde vocal dos cantores principais: as críticas dos jornais milaneses eram implacáveis: “No passado, era rodeada por um halo de glória. Mas a estrela brilhante que presidia seus destinos teatrais parece perto do crepúsculo, portanto, apenas envia uma luz débil… sobre os louros conquistados, ela nunca será esquecida por ninguém foi um dos belos orgulhos da Itália.” Os caras gostavam de queimar os artistas.

Casa da Verdi – via principal di Busseto

Apesar destas crises, Verdi partiu para Nápoles em 20 de junho com a composição quase encerrada; faltava o final, porque Cammarano ainda não lhe tinha escrito os versos correspondentes, mas na prática “Alzira”, com ou sem gastrite, iria estrear em Nápoles. Antes de partir o mestre teve uma conversa epistolar com Barezzi acho que vale a pena escrever porque é uma história deliciosa: “Barezzone” e sua família cultivaram a ideia de um teatro a ser construído em Busseto, inaugurado com uma obra do grande Giuseppe. A questão do teatro de Busseto terá alguns desdobramentos, vai merecer respostas mais ásperas do maestro, mas mesmo assim a iniciativa completamente ingênua dos seus concidadãos deu-lhe o ponto de partida para uma briga “a là italiana”. Um tanto exagerado, para falar francamente, um pouco histérico, como sempre acontecia com Verdi quando discutia com a família, é claro que pertence à categoria das brigas domésticas, fruto de tensões viscerais, noturnas, eu diria envolto na escuridão do tempo, que vão muito além dos eventos visíveis. “Estudei o projeto teatral e direi com a minha habitual franqueza que estou muito insatisfeito com ele. Na verdade não é muito delicado julgar e comprometer o meu nome perante as Autoridades, por uma palavra a amigos e uma carta de confiança “, começa. Os precedentes não nos são conhecidos, mas Verdi aí permite-nos compreender muito bem: “Todos os países do mundo fizeram teatro sem ter quem escrevesse e cantasse a ópera” Parece que o povo de Busseto já tivesse marcado o tempo para a inauguração do edifício, quando as obras ainda nem tinham começado. Deduzimos que eles mencionaram uma possibilidade para 1847. “Não retiro a minha palavra, mas sabes que em 47 tenho que escrever duas obras para Nápoles e para o editor Lucca; nem tenho estômago de bronze que possa suportar”. Na verdade, ele disse a Finola, “em três anos … seis obras”, e assim foi: em 1847 ele tinha “Alzira”, “Luisa Miller”, “Il corsaro”, “Attila”, “Macbeth” e “I masnadieri” representados.

Teatro Verdi – Busseto

Aqui está o verdadeiro motivo de seu alarme. O final é muito elevado em sua aparente modéstia: “Repito que não foi necessário me citar em sua decisão, muito mais do que meu nome me parece ambicioso para ter um teatro intitulado e um busto. Parte dos italianos sabem por prova de como me oponho, quando posso, a esta publicidade.” Porém o pessoal do Busseto inchou o peito e o teatro foi construído, não imediatamente, mas eles fizeram. E hoje, apesar de Verdi que não o queria, está lá para sua reverente honra. O Teatro Giuseppe Verdi hoje é uma pequena casa de ópera localizado numa ala da Rocca dei Marchesi Pallavicino na Piazza Giuseppe Verdi em Busseto, o teatro foi inaugurado em 15 de agosto de 1868 e tem capacidade para 300 pessoas. Apesar de Verdi se opor à sua construção (seria “muito caro e inútil no futuro”, disse ele) e ter a reputação de nunca ter colocado os pés nele, ele contribuiu com 10.000 liras para a construção. Na noite de abertura, todos os funcionários se vestiram de verde, os homens todos usando gravatas verdes, as mulheres usando vestidos verdes. Duas óperas de Verdi foram apresentadas: “Rigoletto” e “Un ballo in maschera” . Verdi não compareceu, embora vivesse a apenas 3 km de distância em sua casa, a Villa Verdi, na aldeia de Sant’Agata, em Villanova sull’Arda. Italianada brava, rapaiz….

Il Teatro San Carlo di Napoli

Vamos voltar a Nápoles: “os napolitanos são curiosos: uma parte é tão rude, tão incivilizada, que é preciso vencê-la para ser respeitado, a outra o cerca com um calor de bondade que o sufoca. Para falar a verdade, só posso ficar feliz, porque até os empresários (o que é dizer muito) são gentis comigo.” Estando em território napolitano mais de um mês, Verdi escreveu sobre a Andrea Maffei (seu orientador na escolha dos temas ou no retoque dos versos). Mostrou-se seguro, mesmo que o ambiente não fosse o mais favorável ao moral de um compositor em voga, portanto, alvo da inveja de seus colegas e da imprensa local, que fomentava rivalidades para a diversão do pequeno público, ou daqueles que bocejavam em torno das apresentações. “Não tenho inimigos em Nápoles. Qualquer que seja o resultado da minha música, não se assuste ao ler os jornais. Eles dirão todo o mal imaginável: tenho certeza disso…. se Alzira vier a falhar, não irá me perturbar.” Na verdade, o libreto estava sendo aceito por Verdi porque ele estava ainda “altamente encantado” com a figura do libretista. No entanto, como o conteúdo do livro de Voltaire foi reduzido a um mínimo do envolvimento da religião e da política, as duas razões de ser do drama, que ficaram pouco mencionados, e do confronto de diferentes credos, diferentes civilizações e mundos diferentes, a obra tornava-se apenas mais uma variante do eterno triângulo. No entanto Verdi se lembrará dos murmúrios, mesmo um pouco tolos, provincianos, levantados pela imprensa napolitana sobre sua pessoa e a protagonista da ópera, Eugenia Tadolini. “…. escrevo continuamente há seis anos, viajando de cidade em cidade e nunca disse uma palavra a um jornalista, nunca implorei a um amigo, nunca utilizei influência de um homem rico para obter um resultado. Nunca, nunca: sempre desprezarei esses meios. Faço o meu melhor com as obras: deixo as coisas correrem sem nunca influenciar a opinião do público em nada.”

Caricatura raffigurante la Stampa Napoletana (caricatura dos críticos especializados)

Mas Verdi, digamos, ficou realmente ofendido com as picadas dos jornalistas ou melhor, com o desfecho de “Alzira”, que não teve sucesso e além disso lançou críticas maliciosas. Quando chegou a Nápoles, não tinha do que reclamar e as suas cartas refletem muito bem o estado de quem gozava da confiança da maioria. Por ocasião de uma apresentação do Due Foscari, na noite de sua chegada, a notícia de que ele estaria no teatro atraiu um grande público. Os intérpretes, “animados pela presença de Verdi, como se por uma faísca elétrica, se superaram”, e o público “amontoado” nas poltronas, “entusiasmados quiseram testemunhar ao autor sua admiração, chamando-o repetidamente ao palco.” A crítica mais meticulosa e implacável foi a de Vicenzo Torelli (1807–1882), que deve ter sido um verdadeiro mastim (cão gigante) nas notícias. Ele registrou cada sinal de desaprovação, cada silêncio, cada aplauso perdido. Mas, com igual escrúpulo, aprovou as passagens da ópera que tocaram a sensibilidade do público, nada preconceituoso, aliás, muito disposto a saudar aquele que tão bem se apresentara no “Due Foscari”. Como disse: “A história da música italiana não oferece um exemplo de compositor mais afortunado que Verdi, tem o grande segredo de ser popular, e este é o triunfo mais invejável do que qualquer outro, já que a música dos teatros é feita para as multidões. Este amor, junto com a imparcialidade judiciosa de quem aplaude a beleza onde quer que esteja, dominou a mente dos espectadores no San Carlo, daí os vários juízes, as discrepâncias, as decepções perdidas e as grandes esperanças para o futuro… Tenho certeza que esta amarga lição que o nosso público lhe deu, servirá para torná-lo mais consciente, mais certo no futuro, para que mais trabalhe e aproveite de forma mais adequada o seu valor musical que hoje é universalmente reconhecido; especialmente por escrever menos, isto é com maior maturidade do tempo, não podendo fazer como engenhosidade humana duas ou três grandes obras por ano. E embora esteja convicto de que a severidade com que foi julgada era demais, e aquele silêncio bastava, mas mesmo assim acredito que jovens talentos precisam desses contratempos, para se sacudirem, se aperfeiçoarem cada vez mais”.

Vincenzo Torelli

São quase as mesmas reclamações, que ele vai dirigir ao empresário Flauto, ele já as havia expressado, e tanto que chegaram aos ouvidos dos jornalistas. Seu julgamento sobre o trabalho e o resultado é, em vez disso, coletado em observações por correspondência que se contradizem. A princípio, ele esperava que Alzira fosse bem-vindo. Depois da primeira apresentação, ele ainda mostrou um certo otimismo: “Graças a Deus isso também está feito. O Alzira está no palco. Esses napolitanos são ferozes, mas aplaudiram.” Verdi admitiu que o mal estava “nas entranhas”, que por mais que tivesse estudado ali não encontraria maneira de curá-lo e que no entanto a Sinfonia e o último final deveria ter salvado a reputação afinal “evidente que o trabalho lhe era caro nem mais nem menos do que os outros, e que não se sentia tão indiferente ao futuro da “Alzira”. Muito se ocuparam críticos e biógrafos desta ópera, mas parece que não conheciam suficientemente porque lendo os artigos publicados, deparam-se contradições flagrantes, dizendo uns precisamente o contrário do que outros afirmam.

Eugenia Tadolini, la prima Alzira

Como dissemos Cammarano foi inspirado por uma tragédia de Voltaire, “Alzire ou les Américains” de 1736, então considerada uma mensagem a favor do Cristianismo, enquanto Voltaire a havia escrito para condenar todas as formas de fanatismo religioso, não apenas o do antigo Peru. “Quem são esses peruanos na tragédia de Voltaire? Eles, olhando mais de perto, não são senão franceses disfarçados de selvagens. Cammarano não levava esses peruanos a sério, sem perceber que, por seus dizeres e fatos, pareciam ter vivido muito bem na Europa. Verdi foi mais circunspecto, que, para sair da armadilha, tratou-os todos igualmente como filhos do velho mundo com a sua música. E também estava certo quanto aos méritos da música de Verdi que, uma vez que rejeitou o exotismo no prefácio (a Sinfonia), colocou notas europeias na boca dos personagens, não tanto francesas, mas notas puramente ítalo-nortenhas. O libreto, então, não se concentrava no significado moral, mas nos elementos espetaculares, de confronto e paixão.

Frontespizio del libretto

A Sinfonia é uma música de sucesso e até sugestiva, além disso é um passo em frente em relação a outras páginas iniciais escritas anteriormente: e isto mesmo que não contenha ideias muito distintas. Modelado em materiais que recentemente se assemelham a “Giovanna d’Arco” e “Oberto”, ele revela inteligência e medida. Os efeitos das madeiras no primeiro movimento conduzem às florestas exóticas aos longos trinados que se perdem no meio das árvores, onde vagueiam pássaros raros com penas coloridas e flautistas experientes, com arabescos móveis: todos portanto digno de arte plumaria e instrumental Inca, o povo sul-americano onde o assunto se passa. Essa leveza quase pétala é abalada por uma tempestade furiosa bastante breve, que termina em uma melodia romântica patética exposta pelo clarinete, uma lembrança do tema de Jacopo Foscari. A alegre dança de encerramento é semelhante à conclusão de Giovanna, exceto que ela era marcial ali e pulava aqui, com um crescendo rossiniano e uma elegante sucessão de tons. A performance de abertura recebeu uma nota de aprovação da ‘Gazzetta Musicale’ de Nápoles: “Belezas tão delicadamente inventadas”… No entanto, a reação geral dos napolitanos não foi positiva, ainda pior quando “Alzira” foi encenada em Roma, em novembro de 1845 e, pior ainda, em 1846 nas apresentações no La Scala, resultando na pior matéria da imprensa que o compositor tinha visto desde o fracasso da “Un giorno di Regno” em 1840. Foi encenada em Ferrara, como parte da temporada da Primavera de 1847 após o que desapareceu do repertório. Antes de 1940, a ópera não foi realizada com muita frequência. A partir de 2000 “Alzira” vem se apresentando com regularidade, na maioria das vezes representada em forma de concerto (como a gravação que hoje vamos compartilhar com os amigos do blog).

O Enredo

Tragedia lirica em um prólogo e dois atos de Giuseppe Verdi para libreto de Salvadore Cammarano baseada na peça de Voltaire “Alzire”, ou Les Americains”; Nápoles, Teatro San Carlo, 12 de agosto de 1845.

Local: Peru

Época: século XVI

Estamos no Peru na época dos “conquistadores”. As tribos locais lideradas por Otumbo e rebeldes ao jugo da Espanha estão prestes a executar o velho Álvaro, o governador espanhol.

Prólogo: Il prigioniero (O prisioneiro)
A ação decorre no Peru em meados do século XVI, e o Prólogo, com o título de “O Prisioneiro”, passa-se numa grande planície atravessada pelo rio Rima onde Alvaro, o velho governador espanhol, está amarrado a um tronco à espera da morte. Ele foi feito prisioneiro por uma tribo Inca que vai executá-lo pela tortura e ao som de cânticos duma alegria selvagem e diabólica “Muoia , muoia coverto d’insulti” (faixa 02). A sua morte, sob grande sofrimento, deverá pagar a morte de muitos membros da tribo que combatiam o invasor, e que morreram de forma igualmente cruel. Enquanto os selvagens guerreiros incas o torturam num ritmo cada vez mais frenético, o espanhol reza ao seu Deus pedindo-lhe que perdoe os seus algozes. Eles estão prestes a despachá-lo horrivelmente quando um barco é avistado carregando Zamoro, seu jovem líder que eles acreditavam estar morto. Ele é recebido com gritos de alegria pelos outros índios que se jogam aos seus pés. Zamoro, estranhamente comovido com a visão de Álvaro, o liberta e ordena que ele retorne ao seu povo, justificando este seu gesto com o fato de ter sido salvo por um espanhol generoso. Com a partida de Alvaro, o andante incomumente estendido de Zamoro, “Un Inca … eccesso orribile!” (faixa 04), conta à tribo sobre seu tratamento brutal nas mãos do perverso espanhol Gusmano, filho do velho governador. Ele, um príncipe Inca, foi entregue ao carrasco por esse bárbaro cristão de quem agora jura vingar-se. Então Zamoro é informado por Otumbo, um dos seus guerreiros, que os espanhóis raptaram e encarceraram Alzira em Lima, a sua noiva, bem como o pai dela, Ataliba, o velho chefe. Esta notícia terrível não faz se não aumentar a ira de Zamoro contra os invasores. É assim que anuncia que mil guerreiros de outras tribos se vêm juntar a eles para derrotar os espanhóis. Zamoro jura resgatá-los e se junta a seus guerreiros em uma cabala belicosa, “Dio della guerra” (faixa 05) a quem os selvagens pedem para que torne a sua crueldade ainda maior que a dos espanhóis encerrando o prólogo.

Ato 01: Vita per vita (Vida por vida )
Cena 01: A praça principal de Lima
No mercado de Lima os soldados espanhóis juram fidelidade ao rei, declarando-se prontos a conquistar para ele novos reino. Um robusto movimento coral, reforçado pela banda, apresenta Alvaro, que anuncia que está cedendo, em nome do rei, a sua demissão como governador do Peru e passando o poder a seu filho Gusmano. Este imediatamente declara uma paz geral, entre o povo Inca e os espanhóis, com o chefe Inca Ataliba, lembrando-lhe que a filha de Ataliba, Alzira, foi aceita como recompensa de Gusmano. Depois de jurar submissão, Ataliba é pressionado por Gusmano para cumprir a promessa dando-lhe a mão da filha Alzira em casamento. Mas no andante de sua ária, “Eterna la memoria” (faixa 08), Gusmano admite que os sentimentos de Alzira por Zamoro, seu amado, continuam fortes demais para ele superar. Ataliba exorta Gusmano a ser paciente; mas o novo governador não pode tolerar atrasos e, na cabaleta “Quanto un mortal puo chiedere” (faixa 09), lamenta o espírito maligno do seu rival, bem como o poder que ele ainda exerce sobre o coração de Alzira. Mesmo morto, Zamoro atemoriza-o, e torna-o a ele, vencedor de tantas batalhas, incapaz de conseguir conquistar o amor duma mulher. Ataliba volta a pedir mais algum tempo, mas Gusmano, louco de desejo, não quer esperar. Venceu, o mundo está aos seus pés, falta-lhe apenas apaziguar a alma. Sem Alzira nada tem qualquer significado.

Cena 02: Os aposentos de Ataliba
No palácio do governador Tremolando, numa sala reservada aos príncipes Incas que estão prisioneiros, encontramos enfraquecida pelo muito que chorou pelo seu amado Zamoro, Alzira que está adormecida, e é cuidada carinhosamente pela sua irmã Zuma e por algumas outras mulheres, ela acorda para pronunciar o nome de Zamoro e insiste em contar a todos um sonho estranho: “Da Gusman, su fragil barca” (faixa 11) narra como ela sonhava em fugir de Gusmano em um barco, sendo pega em uma tempestade e resgatada por um nobre espírito; ela reconhecera nesse espírito o seu amado Zamoro, a ária segue corajosamente o padrão do conto, em vez de duplicar a forma de um andante italiano convencional. Apesar das advertências de sua comitiva, ela orgulhosamente declara seu amor por Zamoro na cabaleta “Nell’astro che piu fulgido” (faixa 12).

Ataliba chega, dispensa Zuma e o coro e, num recitativo simples, implora a Alzira que se case com Gusmano, mas ela odeia o opressor cruel, e recorda ao pai que ele usurpou o trono, e, sobretudo, mandou matar Zamoro, o seu prometido. Ataliba insiste. Ele acredita que o consentimento de Alzira irá trazer a Paz ao seu povo. Mas Alzira mantém-se irredutível.

Enquanto Ataliba sai, Zuma anuncia um “membro da tribo” e Alzira fica em êxtase ao ver ninguém menos que Zamoro. O primeiro movimento do dueto, “Anima mia!” (faixa 14), é uma troca rápida de palavras amorosas, unidas da maneira tradicional por uma melodia orquestral impulsionadora. Passadas as primeiras emoções, Zamoro fala das suas suspeitas levantadas por um rumor que diz que Alzira está prometida em casamento ao odiável espanhol. Alzira dissipa de imediato os ciúmes do seu amado, e jura-lhe fidelidade eterna. Cammarano e Verdi passaram imediatamente para a animada cabaleta, “Risorge ne’ tuoi lumi” (faixa 15).

Aparece então Gusmano acompanhado de Ataliba, e depara, estupefato, com o seu pior inimigo: Zamoro está vivo… e nos braços da sua amada. O jovem chefe dos Incas dá-se orgulhosamente a conhecer, e reivindica o eterno amor de Alzira. Furioso, Gusmano manda-o prender, e ordena a sua imediata execução e, em um Allegro impetuoso, Zamoro responde chamando-lhe carniceiro e carrasco. Entra então Álvaro que revela a Gusmano a atitude humana daquele selvagem que lhe salvara a vida numa situação semelhante. Apesar de surpreendido por aquele revelação, Gusmano não revoga a sua decisão. Desesperados, Alzira e Zamoro repetem juras de amor. O palco está armado para um concertato extraordinariamente grandioso e lento, “Nella polve, genuflesso”(faixa 18), que começa com uma estrutura de diálogo mais livre do que o normal e, talvez por esse motivo, leva a um clímax final incomumente impressionante. O concertato acabou, uma música selvagem e exótica ouve-se ao longe: um mensageiro informa que um exército hostil está fora, exigindo a volta de Zamoro. Os guerreiros Incas já atravessaram o rio Rima em direção a Lima, exigindo a libertação do seu chefe Zamoro. Só então Gusmano cede ao pedido do pai dando a liberdade a Zamoro para poder cortar-lhe a cabeça no campo de batalha. Ao que Zamoro responde dizendo que será ele próprio quem o irá escalpar ao iniciar a stretta final, “Trema, trema … a ritorti fra l’armi” (faixa 20), ele avisa Zamoro de que eles se encontrarão novamente no campo de batalha. Alzira junta-se a Zamoro, enquanto Álvaro, Ataliba e as mulheres anteveem uma carnificina terrível.

Ato 02: La vendetta di’un selvaggio (A vingança de um selvagem)
Cena 01: Dentro das fortificações de Lima
Os incas perderam novamente a batalha; soldados espanhóis vitoriosos se entregam a um tumultuoso brindisi “Mesci, mesci” (faixa 21) brindam pela Espanha e por mais um triunfo sobre os bárbaros, interrompido apenas brevemente pela visão triste de Zamoro e seus seguidores marchando pelo palco. Gusmano promete dividir com os seus homens o ouro da rapina. Ovando, um oficial, traz a sentença do tribunal militar sobre o destino de Zamoro: a pena capital. É com um prazer evidente que Gusmano assina a sentença, que lê em voz alta para que Alzira a escute. Diante disso, Alzira corre para implorar clemência e Gusmano oferece a ela uma barganha: a vida de Zamoro pela mão de Alzira em casamento. O impasse é explorado em um Andante, “Il pianto … l’angoscia” (faixa 23), os soluços sem fôlego de Alzira contrastando com o suave (talvez muito suave) cantabile de Gusmano. Eventualmente, ela concorda, o governador não cabe em si de contente, e anuncia grandes festejos. Depois declara à jovem o seu amor, que nada significa para Alzira que lamenta a sua sorte e o pacto é selado por um animado dueto na cabaleta, “Colma di gioia ho l’anima”.

Cena 02: Uma caverna sombria
Uma sombria introdução orquestral, apropriada à cena desolada, apresenta Otumbo, que diz a seus amigos que garantiu a libertação de Zamoro subornando seus guardas espanhóis. Zamoro aparece e no Andante “Irne lungi ancor dovrei” (faixa 26) se declara desolado sem sua amada Alzira. Otumbo piora as coisas ao lhe dizer que Alzira está prestes a se casar com Gusmano. Nada pode conter a fúria de Zamoro, e na cabaleta “Non di codarde lagrime” (faixa 27) desesperado ele decide aparecer no casamento como um convidado inoportuno para executar uma vingança terrível.

Cena 03: Um grande salão na residência do governador
O coro nupcial, “Tergi del pianto América” (faixa 28), canta a esperança das prisioneiras Incas duma forma positiva dizendo que aquele casamento irá trazer a reconciliação dos dois mundos. Gusmano aparece com o uniforme de gala, anuncia aos soldados a sua vitória sobre os selvagens, e apresenta-lhes oficialmente Alzira como a sua futura mulher, dizendo que a alegria que sente em casar-se com ela é maior do que a que sentiria se vencesse uma centena de batalhas. Alzira mantém-se em silêncio ao seu lado. Tem o coração despedaçado, e espera apenas a morte. Ele está prestes a pegar a mão de Alzira quando Zamoro (disfarçado de soldado espanhol) irrompe em cena, crava uma adaga no coração de Gusmano e aguarda uma retribuição sangrenta. Mas Gusmano guarda uma surpresa: aprendeu com Alzira as alegrias da paz e da misericórdia e, numa ária final acompanhada de coro “I numi tuoi” (faixa 30), dá aos dois amantes a sua bênção. Por caridade cristã perdoa ao seu assassino, e diz a Alzira que quer que ela seja feliz ao lado de Zamoro. Depois morre nos braços do pai. É um final impressionante, aqui pela primeira vez está um final aberto com a oportunidade real de felicidade para os amantes. Uma mudança marcante da prática aceita.

Cai o pano
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Jean Huber – Voltaire – Il librettista Cammarano si ispiro alla sua tragedia Alzire ou les Americains per la vicenda di Alzira

O próprio Verdi anos depois pronunciou Alzira como “proprio brutta” (francamente feia), e a ópera é, sem dúvida, uma das menos prováveis de suas obras a serem representadas, mesmo na atmosfera consciente do avivamento de hoje. Talvez, como aconteceu em outras ocasiões, a estima que Verdi tinha por seu libretista fosse uma desvantagem, inibindo-o de seguir livremente seus instintos dramáticos. No entanto, como todas as óperas menores de Verdi, Alzira tem muitas passagens bonitas, os grandes conjuntos em particular. Vimos que a composição de Alzira foi turbulenta, sobretudo por problemas de saúde. O elenco para a estréia era excepcionalmente forte, incluindo Filippo Coletti (Gusmano), Gaetano Fraschini (Zamoro) e Eugenia Tadolini (Alzira), mas a primeira apresentação foi, na melhor das hipóteses, apenas um sucesso parcial e em poucos anos a ópera logo desapareceu inteiramente do repertório. Ocasionalmente, foi revivido nos tempos modernos, mas continua sendo uma das duas ou três óperas menos executadas do compositor. A maior crítica que se pode fazer a esta ópera é, de fato, o libreto. Não apenas o libreto mas a fonte a que Cammarano recorreu – ou seja: a peça “Alzira” de Voltaire. Na verdade, ao escutarmos a forma como esta história nos é contada, ficamos, no mínimo, estarrecidos. Como é possível que alguém como Voltaire tenha esta visão sobre a conquista das Américas ? Fica esta interrogação. Quanto à música… é Verdi bello!!!

Giuseppe Verdi – Alzira
Personagens e inérpretes

A verdade é que gostei muito desta versão de Alzira em concerto, tem seus bons momentos, o elenco é muito equilibrado e apesar de ser uma versão de concerto, os cantores são bastante expressivos é muito bem executada, nota-se o empenho em expressar a verdade dramática que o compositor buscou alcançar, esta versão do “projeto Tutto Verdi” gravado em 2012 e lançado no início de 2013 pode, e com sobras, demonstrar a genialidade de Verdi mesmo na ópera que o próprio maestro confessou ser a menor. Alzira, porém, para este obtuso admirador foi um gosto mais recente, adquirido. Depois de experimentar essa produção concertante, me perguntei o que me levou tanto tempo para descobrir os encantos escondidos nesta “má” ópera de Verdi. Quem aprecia Verdi deve levar em conta ouvir esta produção. Existem realidades atemporais de racismo, ciúme, coragem e amor abnegado a serem descobertos nesta ópera. Se ao menos pudéssemos deixar de lado nossos preconceitos e deixar que o compositor ainda jovem os revele para nós, enquanto desenvolve sua habilidade. A música do maestro é bonita sim, é uma cascata interminável de melodias, muitas delas muito enérgicas, e uma apresentação de concerto pode muito bem ser seu melhor local, para evitar a negatividade do preconceito racial de dramas defeituosos.

A turma em ação

Todos os cantores se saem bem, com especial “Braaavissimiii !!” para o soprano Junko Saito (Alzira), o tenor Ferdinand Von Bothmer (Zamoro) e o barítono Thomas Gazheli (Gusmano). Von Bothmer foi particularmente notável com um tom vibrante e alcance estendido. A orquestra e o coro sob a batuta do austríaco Gustav Kuhn (1947) fizeram um excelente trabalho com a partitura. As apresentações de concertos colocam peso adicional sobre os artistas, pois o público tem uma oportunidade maior de ouvir o canto sem a adição de atuação.

Para este admirador há muito o que gostar em Alzira seja ou não válido o comentário “proprio brutta” do Maestro de olhos verdes acinzentados de Roncole. Que subam as cortinas e inicie o espetáculo ! Háaa também tem um link “bônus” das obras que Verdi fez nas temporadas de 1844-1845.

Boa diversão !!!!!

Alvaro, pai de Gusmano, inicialmente Governador do Peru – Francesco Facini, baixo
Gusmano, Governador do Peru – Thomas Gazheli, barítono
Ovando, a duque Espanhol – Joshua Lindsay, tenor
Zamoro, líder de uma tribo peruana – Ferdinand von Bothmer, tenor
Ataliba, líder de uma tribo peruana – Yasushi Hirano, baixo
Alzira, filha de Ataliba – Junko Saito, soprano
Zuma, sua irmã – Anna Lucia Nardi, meio-soprano
Otumbo, um guerreiro – Joe Tsuchizaki, tenor

Orchestra Haydn de Bolzano e Trento
Instituto corale ed Orchestrale di Dobbiacc
Conductor: Gustav Kuhn

Release: 14 janeiro 2013

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Bônus

Frontespizi originali delle sei romanze per l’editore Lucca

1844 – E la vita d’un mar d’affanni
Mariella Devia
Parma Opera Ensemble
Chamber

1844 – Romanza Senza Parole for piano
Andrea Bacchetti – Piano

1845 – 6 Romanze Canzoni
01 – Il Tramonto [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
02 – La Zingara [S.M.Maggioni] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
03 – Ad Una Stella [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble
04 – Lo Spazzacamino [F.Romani] – Mirella Devia, Parma Opera Ensemble
05 – Il Mistero [Romani] – Sergej Larin, Parma Opera Ensemble
06 – Brindisi [Maffei] – Michele Pertusi, Parma Opera Ensemble

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Gustav Kuhn numa calorosa discussão no PQPBach 60 minutes

Ammiratore

Aaron Copland (1900-1990) & Gerald Finzi (1901-1956): Concertos para Clarinete – Sarah Williamson ֎

Copland – Finzi

Concertos para Clarinete

Sarah Williamson

Orchestra of the Swan

David Curtis

É bem possível que a menção ‘Concerto para Clarinete’ remeta ao concerto escrito por Mozart para seu amigo Anton Stadler, mas há mais música para clarinete e orquestra além dele. Este lindo disco mostra isto, de sobra.

Dois concertos de dois compositores que nasceram muito próximos no tempo, mas separados por um oceano.

Em 1947 o clarinetista de jazz, Benny Goodman, pediu a Aaron Copland que lhe compusesse um concerto, se possível, puxado para o jazz… Copland foi muito feliz em sua composição do concerto, que abre o disco com um belíssimo primeiro movimento.

O clima muda de América para uma pastoril Inglaterra – a segunda peça do disco é um Romance, para orquestra de cordas, uma peça de uns sete minutos, muito inglesa, composta por Gerald Finzi. Na sequência, o seu Concerto para Clarinete. Este concerto também teve um padrinho, o clarinetista Frederick Thurston, que foi o solista na primeira apresentação, sob a regência do próprio Gerald Finzi. Eu não consigo ouvir só uma vez o último movimento deste concerto, um belíssimo Rondo – Allegro giocoso – música verdadeiramente deliciosa de se ouvir.

Para completar o programa, uma das peças mais conhecidas de Aaron Copland – a Suíte do Balé Appalachian Spring, na qual continua brilhando o clarinete. Eu mal consigo me conter a espera do hino dos Shakers, o Simple Gifts. Como não gostar?

Aaron Copland (1900 – 1990)

Concerto para clarinete

  1. Very Slow
  2. Cadenza & III. Rather fast

Gerald Finzi (1901 – 1956)

Romance para orquestra de Cordas

  1. Romance

Concerto para clarinete

  1. Allegro vigoroso
  2. Adagio ma senza rigore
  3. Rondo. Allegro giocoso

Aaron Copland (1900 – 1990)

Appalachian Spring

  1. Very slow
  2. Fast
  3. Moderato
  4. Fast & V. Still faster
  5. As at first (slowly)
  6. Calm and flowing (Simple Gifts)
  7. Moderato: Coda

Sarah Williamson, clarinete

Orchestra of the Swan

David Curtis

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

FLAC | 327 MB

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

MP3 | 320 KBPS | 189 MB

A clarinetista, na época da gravação do disco (2009) estava no início de sua carreira como solista e a gravação faz parte de uma série que dá exatamente oportunidade a talentos em início de carreira. O colunista do The Guardian, Andrew Clements, esperava mais da orquestra, e eu entendo. Mas, considerando a beleza da música acho que vale a pena ouvir, a menos que você seja por demais exigente…

Eu gostei muito e aqui está, um sopro de beleza em meio a tanto desalento.

Aproveite!

René Denon

PS: Para você que também mal consegue esperar pela melodia dos Shakers – Simple Gifts – não deixe de ouvir a faixa 10 deste aqui:

.: interlúdio :. The Gift ∞ Música para o dia de Natal ∞

Se você gostou especialmente da música de Gerald Finzi, talvez queira ouvir este disco:

Butterworth (1885-1916) / Parry (1848-1918) / Bridge (1879-1941) – Música para Orquestra de Câmara – English String Orchestra – William Boughton

Boldog születésnapot! – Bartók, a népzenegyűjtő (Bartók, o colecionador) #BRTK140

Béla, o colecionador, em ação entre camponeses na Eslováquia (e ME ACABO cada vez que vejo as curiosas ‘bizoiando’ por cima da cerca)

Népzenegyűjtő significa “coletor de música folclórica”, mas “colecionador” é um aposto bem mais sonoro, e colecionar, enfim, era o que o mui blasé Béla mais gostava de fazer.

Apesar de nascido numa cidadezinha (Nagyszentmiklós, hoje Sânnicolau Mare, Romênia) e de ter passado boa parte da infância na ainda mais remota Nagyszőlős (hoje Vynohradiv, Ucrânia), a tradição musical em que começou a crescer como artista dava de ombros para os camponeses, olhava para Oeste, e só tinha ouvidos para a música da escola alemã e para o que vinha das academias austro-húngaras (que eram, sem dúvidas, mais “austro” do que “húngaras”).

Bartók, que desde cedo se comprometeu com o nacionalismo, resolveu cultivá-lo inicialmente calcado nos poemas sinfônicos de Richard Strauss, a quem idolatrava de tal maneira que uma transcrição para piano de Ein Heldenleben (“Uma Vida de Herói”) foi seu cavalo de batalha predileto nas primeiras ribaltas de pianista virtuoso. Naqueles tempos, ainda fortemente influenciados pelos escritos de Ferenc Liszt – que nasceu numa família germanófona, nunca dominou o magiar e só voltou a seu país natal na maturidade -, o folclore dos camponeses era visto como um material de baixo calão, mera e tosca corruptela da música dos ciganos húngaros, tida como a mais genuína expressão sonora do país, um equívoco de que o patrão PQP já tratou aqui.

O ambicioso jovem, imbuído desses preconceitos e recém-formado da Academia, viveria seu Caminho de Damasco numa viagem à Transilvânia, então dentro das fronteiras da Grande Hungria. Ao visitar o vilarejo de Kibéd, ouviu uma canção de ninar entoada por Lidi Dósa, uma jovem de 18 anos, que era serviçal duma família em férias:

Se Piros Alma leesett a sárba (“A Maçã Vermelha caiu na lama”) certamente não chamava atenção pela letra frugal, sua sinuosa melodia pentatônica despertou a curiosidade de Bartók – depois daquela de Newton, uma outra maçã a instigar um gênio atento. Liszt enganara-se: a verdadeira música húngara encontrava-se ali, transmitida pela tradição oral dos camponeses dos grotões, e urgia coletá-la, transcrevê-la, estudá-la e, especialmente, encontrar seu contexto dentro da grande esfera da Música.

O resto, como se diz, é história: o encontro de Bartók com Zoltán Kodály, que já fazia expedições para coleta de canções folclóricas e as estudara no contexto de sua pós-graduação; sua apresentação ao fonógrafo, que gravava as canções in situ, preservando-as para estudo e transcrição posterior, sem que se perdessem nas armadilhas de memória; suas expedições a todos cantos da Grande Hungria, especialmente à Transilvânia, de riquíssima tradição musical; a incorporação das melodias coletadas em suas próprias obras, principalmente aquelas para piano; o desenvolvimento de um sistema – até hoje conhecido como o Sistema Bartók – para classificar os temas da coleção de acordo com características de suas melodias e da distribuição estrófica; o financiamento institucional para expedições cada vez mais distantes, como as que o levaram a Biskra (na atual Argélia) e à Anatólia, na Turquia, na tentativa de encontrar as raízes remotas da música centro-europeia; sua transferência, a pedido, da Real Academia de Música para a Academia Húngara de Ciências, a fim de se dedicar exclusivamente à pesquisa da música folclórica; e sua consolidação como um dos pais da musicologia comparativa, precursora da moderna ciência da etnomusicologia.

Bartók ao piano, tocando seu arranjo duma dança romena que coletara numa recente expedição. Após alguns compassos, sobrepõe-se uma outra gravação, talvez de sua expedição à Argélia, que incrivelmente parece em sintonia com o material tocado ao piano. Ao final do primeiro cilindro (são dois, no arquivo acima), Bartók toca uma nota de referência (um Lá) para garantir que a gravação seja reproduzida na velocidade correta. Registro de 1915.

Falar de uma ciência quando não se a domina acarreta riscos que não quero correr: tenho trabalhado, afinal, na linha de frente do combate à pandemia e lamento muito que tanta gente não tenha a mesma consideração para com a ciência que pratico. O legado de Bartók, ademais, é tão rico e extenso que escapa, e de muito longe, do escopo dum blog leigo. Os interessados poderão procurar-me na caixa de comentários para pedir indicações de leitura e consulta. Não posso me furtar, desde já, a indicar-lhes o sítio do Instituto de Musicologia da Academia Húngara de Ciências, que organizou todo material de campo – reproduções dos cilindros de cera, transcrições e notas – coletado por Bartók, Kodály e outros pesquisadores num banco de dados que é, no mínimo, fascinante de vasculhar. Eu, pelo menos, sempre me perco por lá quando invento de voltar, absolutamente mesmerizado pelas gravações centenárias, janelas milagrosas para o passado, e suas vozes que seriam fantasmagóricas se não soassem, a despeito de todo ruído de superfície, tão vivas e frescas.

Falo sério: é muito fácil perder horas nessa busca. Considerem-se avisados!

Por fim, a título meramente ilustrativo, ofereço alguns discos de meu acervo que comportam parte do material do arquivo do Instituto. Cada um deles possui um encarte multilíngue que aborda, com bastante detalhe, as circunstâncias de cada um dos registros e sua análise musicológica. Fiquem à vontade de me contatarem se algo, ao longo dessas horas de gravações a seguir, lhes despertar curiosidade de saber mais:

Magyar Népzene Bartók Béla Fonográf-felvételeiből
(Hungaroton, 1981)

Lançado no centenário do compositor, esse álbum traz gravações coletadas pelo próprio Béla ao longo de suas três décadas de expedições musicológicas pela Grande Hungria, com ênfase nas canções da Transilvânia, o veio mais rico entre todos o que ele explorou, e de longe o que mais lhe forneceu material para suas próprias composições. Deixei-lhe as traduções dos títulos para lhes dar uma ideia das atribulações da vida camponesa (meu favorito, com folgas, é “A ferradura do meu cavalo baio é muito brilhante”)

1 – Szőlőhegyen keresztül (“A menina atravessa o vinhedo”)
2 – Kis Kece Lányom (“Minha pequena afilhada”)
3 – Mikor Gulás Legény Voltam (“Quando eu era pastor”)
4 – Hol Háltál Az Éjjel, Cinegemadár? (“Onde você dormiu à noite, chapim-azul?”)
5 – Ától Mennék Én A Tiszán, Nem Merek (“Eu atravessaria o Tisza”)
6 – Csóri Kanász, Mit Főztél (“O que cozinhaste, porcariço?”)
7 – Kanásztánc (Furulyán)  (Dança de porcariço tocada na flauta)
8 – Ó Te Csendőr, Mit Gondoltál (“Oh, seu Gendarme, no que você estava pensando?”)
9 – Amoda Le Van Egy Erdő (“Lá embaixo é uma grande floresta”)
10 – Pej Paripám Rézpatkója De Fényes (“A ferradura do meu cavalo baio é muito brilhante”)
11 – Az Ürögi Faluvégén Szól a Muzsika (“Há música no fim da vila Ürög”)
12 – Tiszán Innen, Dunán Túl (“Este Lado do Tisza, Além do Danúbio”)
13 – Elindultam Szép Hazámból (“Comecei do meu lindo país”)
14 – Bégyulai Kikötőbe Megállt a Gőzhajó (“O vapor parou no porto de Bégyula”)
15 – A Gyulai Kert Alatt, Kert Alatt (“No Fim do Jardim em Gyula”)
16 – Ha Bemegyek, Ha Bemegyek, Ha Bemegyek a Dobozi Csárdába (“Se eu entrar na pousada de Doboz”)
17 – Elhervadt Cédrusfa (“O cedro secou”)
18 – Béres Legény, Jól Megrakd a Szekered (“Peão da fazenda, carrega bem a carroça”)
19 – Fekete Főd, Fehér Az Én Zsebkendőm (“O solo é preto, meu lenço é branco”)
20 – Adj El Anyám, Adj El, Mer Itthallak (“Case-se comigo, ou vou deixá-la”)
21 – Ablakimba, Ablakimba Besütött a Holdvilág (“A lua brilhou em minhas janelas”)
22 – Megjött A Levél Fekete Pecséttel (“A carta chegou com um selo negro”)
23 – Dudanóta (Canção da gaita de foles)
24 –  Nem Vagy Leány, Nem Vagy (“Você não é uma garota”)
25 – Viszik Már, Viszik Már Danikáné Lányát (“Estão levando a filha da Sra. Danika”)
26 – Hajlik a Meggyfa (“Encoste-se na cerejeira”)
27 – Istenem, Istenem (“Meu Deus, Meu Deus”)
28 – Járjad Pap a Táncot (“Dança, padre, Dança)
29 – Forgatós (Furulyán) (dança giratória tocada na flauta)
30 – Kelje Fel Kanász, Elaludtál (“Levante-se, porcariço, você adormeceu”)
31 – Forgatós (Furulyán) (dança giratória tocada na flauta)
32 – Verbunk (Furulyán) (dança de recrutamento)
33 – Dallam (Furulyán) (música tocada na flauta)
34 – Három Út Előttem, Melyiken Induljak Meg (“Três escolhas à minha frente”)
35 – Olyan Nap Nem Jő Az Égre (“O dia não nasce”)
35 – Pázsintos Udvaron Lakik A Szegénség (“A pobreza vive em um gramado”)
36 – Pázsintos Udvaron Lakik A Szegénség (“A pobreza vive em um gramado”)
37 – Hová Mész Te Három Árva (“Aonde vão, três órfãos”)
38 – Folyó Víz Télbe Megaluszik (“A água que flui lentamente congela no inverno”)
39 – Kimentem A Rétre, Bénéztem A Mezőre (“Eu saí para o campo, olhei para o prado”)
40 – Sír És Az Út, Bánkódik Az Ösven (“A estrada à minha frente está chorando”)
41 – Elmentem A Kútra Vizet Meríteni (“Eu fui ao poço para tirar um pouco de água”)
42 – Feleség, Feleség, Lelkem Kedves Feleségem (“Esposa, Esposa, minha querida Esposinha”)
43 – Beteg Az Én Rózsám, Szegény (“Meu pobre amor está doente”)
44 – Benned Mentem A Szobámba (“Eu entrei mais no meu quarto”)
45 – Erdő, Erdő, Erdő, Marosszéki Kerek Erdő (“Floresta, Floresta, Floresta, Floresta Redonda de Marosszék”)
46 – Hej Anyám, Anyám, Édes Kedves Anyám (“Ei! Mãe, Mãe, Doce, Querida Mãe”)
47 – Dombon Van A Vidombáki Kaszárnya (“O quartel de Vidombák foi construído em uma colina”)
48 – Improvizáció (Furulyán) (improvisação tocada na flauta)
49 – Forgatós (Furulyán) (dança giratória tocada em flauta)
50 – Én Elmegyek, Te Itt Maradsz (“Vou embora, você fica aqui”)
51 – Sebes Forgatós (Furulyán) (dança giratória rápida tocada na flauta)
52 – Kanásztülök-dallam (Szarukürtön) (toque do porcariço tocado num chifre)
53 – “A Kecskéké” (Furulyán) (“Canção da cabra” tocada na flauta) 1:16
54 – “Kecskedal” (Furulyán) (“Canção da cabra” tocada na flauta)
55 – Nem Arról Hajnallik, Amerről Hajnallott (“O amanhecer não vem de onde costumava vir”)
56 – Dallam (Furulyán) (música tocada na flauta)
57 – Árva Vagyok Apa Nélkül (“Sou um órfão, sem pai”)
58 – Verbunk (Furulyán) (dança de recrutamento tocada na flauta
59 – Lassú Forgatós (Furulyán) (dança lenta tocada na flauta)
60 – Ha Kimegyek A Temető Dombjára “Se eu for para o cemitério na colina”)
61 – Édesanyám, Be Szépen Felnöveltél (“Mãe, você me educou muito bem”)
62 – Aj Istenem, Be Víg Vótam Ezelőtt (“Ah, meu Deus, como eu costumava ser alegre”)

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Magyar népzenei : hanglemezek Bartók Béla lejegyzéseivel
(Hungaroton, 1981)

Também lançado no ensejo do centenário do nascimento de Bartók, essa coletânea organizada pelo musicólogo László Somfai traz gravações das transcrições feitas pelo compositor a partir de seus próprios registros de campo, realizadas nos estúdios da Rádio Húngara, em Budapest, entre 1937 e 38. Infelizmente, não disponho das faixas isoladas, de modo que todas estão condensadas num arquivo só.

Coletadas em Kőrösfő:
Kedves Jó Idesanyám” -“Jaj Kedves Édesanyám” – “Idesanyám Idesanyám” – “A Temetőkapu” – “Arról Alól Kéken Beborul Az ég” – “Arra Kérem Az Én Jó Istenemet” – “Holtig Bánom Amit Cselekedtem” – “Édesanyám Volt Az Oka Mindennek” – “Körösfői Részég Alatt” – “Virág Ökröm Kivittem A Rétre” – “Nem Tudja Azt Senki, Csak A Jó Isten” – “Arrul Alól Kéken Beborul Az ég” – Coletadas em Kászoninpér: “Jöjjön Haza Édesanyám” – “Nincsen Fonal A Rudamon” – “Egy Kicsi Madárka Hozzám Kezdi Járni” – “Árva Madár Mit Keseregsz Az Ágon” – “Szép A Tavasz, De Szebb A Nyár” – “Most Akadtam A Csorgóra” – “Tisza Partján Lakom” – “Jaj istenem Ezt a Vént” – Coletados na Moldávia:  “Oláhul Marinka” – “Hegyi velem Mónár Anna” – “Andrásfalu Keskeny Palló” – “Ne Menj Rózsám A Tarlóra” – “Né Hol Kerekedik” – “Hegyen Fülgyön Járogatok Vala” – “Hejtök Lányok Guzsajasba” – “Porondos Víz Martján” – “S Ugy Ménén, Ugy Ménén” – “Kisétálék Kőkertembe” – “Ményécske, ményécske” – “Piros, Piros Szégfű” – “Mámikám, Mámikám” – Coletados na Transdanúbia (Dunántúl): “Rákóczi Kocsmábó” (1ª versão) – D2 F.22a-b “Rákóczi Kocsmábó” (2ª versão) – “János Úr Készül” – “Boldogasszon, Boldogasszon” –  “A Pünkösdnek Jeles Napja” – “Haj Szén’ája, Szén’ája” –  Coletados na Grande Planície Húngara (“Alföld”): “Hajnallik, Hajnallik” – “Nem Messze Van Ide Kismargita” – “Elejbe, Elejbe” – Szöveges Dallamok Dudán – “Te Megtudtad” – “Mogyorósi Bubosába” – “Hej Kikrics, Kikerics” – “Ha nem Szeretnélek” – Apêndice: Tánc Dallamok Hegedűn – Öreg Csárdás – Kis Verbunk – “Cuka Szőke” Csárdás – Lakodalmas Gyors – “Megy A Kanász A Partnál” – Ugyanaz Dudán – Rögtönzés Dudán – “Kerek Az Én szűröm Allya” – Ugyanaz Dudán – “Pista Bácsi, János Bácsi” – Ugyanat Dudán – “Csütörtökön Virradóra” – Ugyanaz Furulyán – “Dudaszó Hallatszik” – Ugyanaz Furulyán – “Aki Dudás Akar Lenni” – Ugyanaz Dudán – “Dudaszó Hallatszik” –  Táncdallamok Dudán – “Bárányim” – “Vasvári” – “A Csikósok, a gulyások” – Ugyanaz Dudán – “Lejtét Szeret A Folyóvíz” – Ugyanaz Dudán – “Aki Kondás Akar Lenni” – Kós Dudás Nóta, Ahogyan Ő Tudja – Táncdallam Dudán – Kanásztánc Dudán – “A Savanyú Hires Ember” – “Nem Messze Van Az Orvos Úr Lakása” – “A Dudari Hármas Határ” – “Márvánkőből, Márvánkőből” – “Dombor Az Hajnal” – “Az Új Idő , Új esztendő” – “Örüljeték Ez Nap”

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Török Népzenei Gyűjtemény
(Hungaroton, 1996)

Esse álbum duplo oferece a quase totalidade das gravações feitas por Bartók em sua expedição à Anatólia, em 1936, para coletar as canções das tribos Yürük, cujos hábitos nomádicos ele supunha terem preservado material melódico semelhante ao que ele conhecera em diversos lugares da Europa central. A intensa experiência, que para a infelicidade de Bartók durou apenas dez dias, foi sua última grande viagem de pesquisa antes da guerra mudar para sempre seus rumos. Seu cicerone e intérprete foi o compositor turco Ahmed Adnan Saygun, que estudara música na França e que reparte com Béla a carroça na impagável foto da capa.

1 – Istanbul’dan Çiktim Dirya Yüzüne
2 – Sandigimi Açamadim
3 – Mavilim Das Basinda
4 – Mavilim Hirk Idiyor
5 – Duda Merdimen Gurdum
6  – Nenni Yavrum, Nenni
7 – Teknede Hamur
8 – Bismillâh Edin Ginaya
9 – Yagmurcugum Yagiver
10 – Yatirmislar Da Yavrumu, Guzum Oy
11 – Gapimizim Önü Yügsek
12 – Garsida Kürd Evleri, Goyver Ellerim
13 – Sivrisar’i Ün Aldi
14 – Garsida Kürd Evleri
15 – Sem título
16 – Sem título
17 – Yüce Dag Basinin Dört Yani Yoldur
18 – Yazin Geldigi De Neresinden Bellüdügen
19 – Yörü Dilber, Yörü De Yolundan Galma
20 – Bileydim De Derinci’ya Varmazdim
21 – Kaladan Ëniyordum
22 – Köprünün Alti Tiken
23 – Öküz Aldum, Gosamad
24 – Nice Methideyim Sevdigim Seni
25 – Havayi Da Deli Gönlüm, Havayi
26 – Sem título
27 – Menevse Buldum Derede
28 – Dud Agaci Dut Verir, Yapragini Git Verir
29 – Neredeydin Çiktin Yolum Üstüne
30 – Gedup Gedup Ger’arkana Bakinma
31 – Bodu, Bodu, Anan Neden Öldü
32 – Ince Elekten Eledigim
33 – Davulcular Dama Doldu
34 – Gaplan Geldi Bagirmaya
35 – Evlerinin Önü Gaya
36 – Inerler, Giderler de Çemisözü’ne
37 – Dinleyin Agalar Da Üçgözoglu Manisini Söleylem
38 – Dereye Ëndim Das Bulamadim
39 – Gizlar Doplandi Mezere
40 – Denenin de Dösü Enli
41 – Sem título
42 – Sem título
43 – Gura Gurmus Yol Üstüne, Çikrigi
44 – Garaman’dan Gelir Iken
45 – Kurt Pasa Çikti Gozan’a

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1 – Deveyi Deveye Çattim, Bebeg Oy
2 – Ormanin Boz Giraci
3 – Ala Gözlerini Sevdigim Dilber
4 – Halay Havasi
5 – Galadan Indim Inis
6 – Sem título
7 – Sem título
8 – Ahiska’nin Ardi Cigi Dagidi
9 – Göy Yüzünde Bölük Durnalar
10 – Ay Gëder Uca Gëder
11 – Herkës Sevdigini Yanina Getirdi
12 – Hopladim Geçtim Baga
13 – Maras’ta Gutu, Içinde Otu
14 – Oglanin Elinde Sise Tapasi
15 – Edem Bu Cerenin Sulaklari Gayali
16 – Kurt Pasa ·Ikti Gozan’a
17 – Hasan Dagi, Hasan Dagi
18 – Bozlak, Uzun Hava
19 – Sem título
20 – Uçtu Da Sahanim, Uçtu
21 – Yarin Bayram Derler de Yar, Yar
22 – Sem título
23 – Sem título
24 – Sem título
25 – Sem título
26 – Sahin Decicen Da Bir Cura Gustur
27 – Avsar Beglerinde Gördüm Bir Gözel
28 – Su Cerenin Suvaklarin Gezmeli
29 – Sican Dolapta Oturur
30 – Haydar, Haydar – Haydar, Haydar
31 – Sarptir Yaylanin Yollari
32 – Ezmeyinen Üzmeyinen
33 – Dignen Agalar Da Birem Söyleyim
34 – Pencereden Mayil, Mayil Bakan Yar
35 – Bu Almayi Kim Disledi?
36 – Bir Emir Gelse de Kâhyalar Asilsa
37 – Karsidan Geliyor Gözelin Biri
38 – Zeytinbeli Gürleyerek
39 – Sem título
40 – Zabahdan Ogradim Ben Bir Geline

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Magyar Népzene Kodály Zoltán Fonográf-felvételeiből
(Hungaroton, 1983)

Lançado em 1983 para celebrar o centenário de Kodály (que nasceu no finalzinho de 1882), esse disco traz uma pequena amostra do material coletado pelo amigo e colega de Bartók no fonógrafo Edison que apresentou a Béla, e que foi ferramenta essencial para assegurar a fidedignidade de seus registros de campo.

1 – Halottsirató/Dirge: Elrepült A Madár
2 – Szomorú Az Idő, Meg Akar Változni
3 – Ha Tudtad Határát Rövid Szeretetnek
4 – Szomorú Jaz Idő, El Akar Változni
5 – Amere Én Járok, Még A Fák Es Sírnak
6 – Katona Sem Lettem Vóna
7 – Túl A Vizenn Egy Almafa
8 – Ugyanaz Furulyán
9 – Túl A Vizen Egy Almafa
10 – Verjen Meg Az Egek Ura Tégedet
11 – Túl A Vizenn Egy Szilvafa
12 – Hej, Rab Vagyok, Rab Vagyok
13 – Elment A Madárka
14 – Ugyanaz Furulyán
15 – Szomorufüzfának
16 – Elment, Elment A Madárka
17 – Erdő Nincsen Zőld Ág Nélkül
18 – Ádjon Isten Jó Estvét Csárdásné!
19 – Tova Vagyon Egy Diófa
20 – Napom, Napom, Fényes Napom
21 – Egy Kicsi Madárka
22 – Bóthajtásos Az Én Szobám
23 – Amott Egy Kis Bokor Mellett
24 – Ha Felűllök Kis Pej Lovam Hátára
25 – Meg Kell A Buzának Érni
26 – Kifogyott A Tóból Mind A Sár
27 – Ugyanaz Furulyán
28 – Ugyanaz Esz-Klarinéton
29 – Azhol Én Elmenyek
30 – Ej, Minden Ablak Előtt
31 – Az Alfőldi Pusztán Fúj A Szél
32 – Ifjuságom Csulámádar
33 – Hej, A Mohi Hegy Borának
34 – A Citromfa Levelestől S Ágostól
35 – Édesanyám Kiállott A Kapuba
36 – A Citromfa Levelestől, S Ágástól
37 – Szegíny Szabó J’Erzsi
38 – Elindula József Is
39 – Hallgassátok Meg Magyarok, Amit Beszéllek
40 – Tavasz, Tavasz, Szíp Ződ Tavasz
41 – A Búzamezőben
42 – Áráss Rózsám, Arass
43 – Egész Váras Mind Aluszik
44 – A Varga Hazara
45 – Dicsőség Mennyben Az Istennek
46 – Mostan Kinyílt Egy Szép Rózsavirág
47 – Újesztendő, Vígságszerző
48 – Serkenj Fel, Kegyes Nép
49 – Jöjjön Haza Édesanyám
50 – Meghót, Meghót A Cigányok Vajdája

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Quem gostou do material, mas desejou ouvi-lo num som límpido e contemporâneo, terá seu sonho realizado nesse extraordinário CD do Muzsikás, que recria as canções registradas por Bartók (entremeadas por excertos das próprias gravações de campo) na companhia do violinista Alexander Bălănescu e a divina cantora Marta Sebestyén:

Béla Bartók (1881-1945): The Bartók Album, pelo Muzsikás

Béla – quase um Professor Van Helsing – pronto para o campo, provavelmente em 1907.
Os jovens Bartók e Kodály, em 1908, um pouco depois de lançarem suas expedições conjuntas ao mundo musical do folclore magiar.
“Piros Alma”, a canção que despertou em Bartók a centelha de pesquisador, não foi gravada por ele em qualquer cilindro – mas sobrevive seu registro em ficha de campo, datado de 1904. Note-se o nome “Dósa Lidi”, a babá cujo canto encantou o jovem compositor.
Bartók transcrevendo, com a dedicação e paciência que lhe eram peculiares, um registro fonográfico de campo, em algum momento da década de 1920. Bartók, meticuloso em tudo, extrapolava seus limites quando transcrevia suas gravações de campo. Notem a riqueza de detalhes na transcrição dos melismas, acentuações e articulações nessa melodia coletada na Anatólia!

Por fim, três fotos da curta expedição de Bartók à Anatólia, em 1937, para a qual se preparou longamente, estudando a língua turca (que se somou às oito que já falava) e surpreendendo os intérpretes que lhe tinham designado. Seu ar de peixe fora d’água, meio que alheio às circunstâncias, sempre impecavelmente vestido e fleumático mesmo nos arredores mais rústicos, emprestam um humor involuntário a essas imagens – das quais a minha favorita, disparadamente, é aquela na carroça, em que seu olhar estoico está quase a gritar “me tirem daqui!”.

PQP Bach, por Ammiratore

 

Vassily

Boldog születésnapot! – Bartók, a pedagógus (Bartók, o pedagogo) #BRTK140

 

Pedagógus até que é fácil, né? Difícil, pelo jeito, era ser aluno de Bartók.

Não que ele fosse incompetente. Muito pelo contrário: seus alunos – e foram muitos, tanto em caráter privado, quanto os que por ele passaram em seus vinte e sete anos como professor de piano na Real Academia de Música de Budapest – reconheciam sua capacidade e seriedade no métier. Pontualíssimo, chegava antes de todos; dedicadíssimo, era sempre o último a sair. Se algum aluno faltasse, o que viria depois herdaria o tempo extra, se chegasse cedo o bastante. E no que realmente importava, a sala de aula, era sobretudo rigoroso com o ritmo e a atenção às intenções do compositor, sobre as quais muito discorria depois de ouvir o aluno, e antes de sentar-se ele próprio ao teclado para expor suas concepções da obra estudada.

Os alunos, claro, não eram unânimes em suas avaliações da postura do professor. Alguns, como os que escutarão a seguir, passaram o resto de suas vidas gratos a Bartók pelo privilégio de acompanharem suas aulas. Outros tantos reclamavam da sisudez e inacessibilidade do grande músico, e de sua pouca disposição de abordar questões técnicas – como na ocasião em que respondeu à indagação duma aluna sobre o dedilhado de um trecho específico com um desconcertante

Use seu nariz, se quiser!”

Não parece à toa que Bartók costumasse ser preterido pelos aspirantes a concertista em prol de Ernő Dohnányi, que fora seu colega tanto como aluno de István Thomán como também no corpo docente da Academia. Dohnányi era um virtuose que tocava no estilo grandioso de Liszt (que fora professor de Thomán) e tinha, por todos os relatos, mais paciência de ensinar truques ao teclado. Bartók, pelo contrário, preferia destrinchar as obras e discutir um plano de interpretação a deter-se em problemas técnicos. E, muito embora sua correspondência ateste seu fastio para com os compromissos ligados ao ensino, a lista de seus ex-alunos que se tornaram regentes é bastante sintomática da riqueza que brotava de suas aulas (ou, diriam más línguas, de sua capacidade de traumatizar pianistas para sempre): Ferenc Fricsay, Fritz Reiner e Georg Solti, para citar os exemplos mais célebres, passaram suas vidas a reconhecer a influência decisiva do professor em suas formações musicais e em suas carreiras ao pódio.

O interesse de Béla na pedagogia do piano era certamente maior do que admitia. Caso contrário, não teria legado tantas e tão importantes obras didáticas para seu instrumento, algumas das quais virão a seguir, apresentadas pelas mãos de seus mais distintos ex-alunos: György Sándor, que lhe foi também um dedicado amigo e muito decisivo nos difíceis anos nos Estados Unidos, toca “Para Crianças” e “Primeira Fase ao Piano”; Lili Kraus, que estudou também com Kodály, interpreta peças baseadas nas melodias folclóricas coletadas por Béla em suas pesquisas de campo, assim como Andor Földes, que se dividiu entre as classes de Bartók e Dohnányi; por fim, sua segunda esposa, Ditta Pásztory-Bartók, alcança-nos sua leitura do autoexplicativo “Mikrokosmos”, que é tanto um microcosmos da técnica pianística como do próprio gênio inventivo de seu criador.


Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)

Gyermekeknek. Apró darabok kezdő zongorázóknak (“Para Crianças. Pequenas peças para pianistas novatos”), Sz. 42, BB 53 (1908-09)

Volume I
1 – Játszó gyermekek (“crianças brincando”). Allegro
2 – Gyermekdal (“canção infantil”). Andante
3 – Quasi adagio
4 – Párnatánc (“dança de travesseiro”). Allegro
5 – Játék (“brincadeira”). Allegretto
6 – Balkéztanulmány (“estudo para a mão esquerda”). Allegro
7 – Játékdal (“canção de brincadeira”). Andante grazioso
8 – Gyermekjáték (“jogo de crianças”). Allegretto
9 – Dal (“canção”). Adagio
10 – Gyermektánc (“dança de crianças”). Allegro molto
11 – Lento
12 – Allegro
13 – Ballada (Balada). Andante
14 – Allegretto
15 – Allegro moderato
16 – Régi magyar dallam (“velha melodia húngara”). Andante rubato
17 – Körtánc (“dança circular, ciranda”). Lento
18 – Katonadal (“canção do soldado”). Andante non troppo
19 – Allegretto
20 – Bordal (“canção para beber”). Allegro
21 – Allegro robusto
22 – Allegretto

Volume II
23 – Táncdal (“canção para dançar”). Allegro grazioso
24 – Andante sostenuto
25 – Parlando
26 – Moderato
27 – Tréfa (“piada”). Allegramente
28 – Kórusdal (“coral”). Andante
29 – Ötfokú dallam (“melodia pentatônica”). Allegro scherzando
30 – Gúnydal (“canção de zombaria”). Allegro ironico
31 – Allegro tranquillo — attacca
32 – Andante
33 – Allegro non troppo
34 – Allegretto
35 – Con moto
36 – Részegek nótája (“canção do ébrio”). Vivace
37 – Kanásznóta (“canção do criador de porcos”). Allegro
38 – Regös ének (“canção do solstício de inverno”). Molto vivace
39 – Allegro moderato
40 – Kanásztánc (“dança do criador de porcos”). Allegro vivace

Volume III
41  – Allegro
42 – Andante
43 – Allegretto
44 – Lakodalmas (“canção de casamento”). Andante
45 – Változatok (“variações”). Molto andante — A tempo — A tempo — L’istesso tempo
46 – I. Körtánc (“primeira ciranda”). Allegro
47 – Bánat (“tristeza”). Andante
48 – Táncdal (“canção dançante”). Allegro non troppo
49 – II. Körtánc (“segunda ciranda”). Andante
50 – Temetésre szól az ének (“canção fúnebre”). Largo
51 – Lento — attacca
52 – Andante rubato — attacca
53 – Allegro
54 – Moderato
55 – I. Dudanóta (“gaita de foles I”). Molto tranquillo
56 – Panasz (“lamento”). Lento
57 – Andante
58 – Gúnydal (“canção de provocação”). Sostenuto
59 – Románc (“romance”). Assai lento
60 – Kerget dzés (“pega-pega”). Presto
61 – Tréfa (“cortesia”). Allegro moderato
62 – Duhajkodó (“folia”). Molto allegro

Volume IV
63 – Andante tranquillo – attacca
64 – Andante
65 – Scherzando. Allegretto
66 – Furulyaszó (“flauta camponesa”). Andante, molto rubato
67 – Még egy tréfa (“cortesia”). Allegro
68 – Andante, molto rubato
69 – Kánon (“cânone”). Allegro non troppo
70 – Szól a duda (gaita de foles). Vivace
71 – Betyárnóta (“ladrão de rodovias”). Allegro
72 – Pesante
73 – Andante tranquillo
74 – Búcsú (“adeus”). Adagio
75 – Ballada (“balada”). Moderato
76 – Rapszódia (“rapsódia”). Parlando, molto rubato
77 – Siratóének (“canção fúnebre”). Lento
78 – Halotti ének (“canção de luto”). Lento

Zongoraiskola (“Escola de piano”) (1913),  Kezdők zongoramuzsikája (“Música para piano para iniciantes”) (1929), mais conhecidas como “Primeira Fase ao Piano”, Sz. 53, BB 66

79 – Moderato
80 – Moderato
81 – Moderato
82 – Dialogue. Moderato
83 – Moderato
84 – Moderato
85 – Canção folclórica. Moderato
86 – Andante
87 – Andante
88 – Canção folclórica. Allegro
89 – Minueto. Andante
90 – Kanásztánc (“dança do criador de porcos”). Allegro
91 – Canção folclórica. Andante
92 – Andante
93 – Canção de casamento. Moderato
94 – Dança camponesa. Allegro moderato
95 – Allegro deciso
96 – Tempo di Valse

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György Sándor, piano


Román népi táncok (“Danças Folclóricas Romenas”), Sz. 56, BB 68 (1915)
1 – Jocul cu bâtă (“dança com bastão”)
2 – Brâul (“cinto”)
3 – Pe loc (Topogó)
4 – Buciumeana (“dança de Bucsumi”)
5 – Poarga românească (“polca romena”)
6 – Mărunțelul (Aprózó)

Három rondó népi dallamokkal (“Três rondós sobre melodias folclóricas”), Sz. 84, BB 92 (1916-1927)
7 – Andante
8 – Vivacissimo
9 – Allegro molto

Három csíkmegyei népdal (“Três canções folclóricas do distrito de Csík”), Sz. 35a, BB 45b (1907)
10 -Rubato
11 – L’istesso tempo
12 – Poco vivo

Szonatina zongorára (“Sonatina para piano”), Sz. 55, BB 69 (1915)
13 – Dudások. Molto moderato
14 – Medvetánc. Moderato
15 – Finale. Allegro vivace

Tizenöt magyar parasztdal (“Quinze canções camponesas húngaras”), Sz. 71, BB 79 (1914-18)
16 – Rubato
17 – Andante – Poco sostenuto – Più andante (Tempo I) – Poco sostenuto – Più andante
18 – Poco rubato – Sostenuto
19 – Andante
20 – Scherzo. Andante – Sostenuto, poco rubato – Tempo I
21 – Ballada (tema com variações). Andante – Più andante – Poco adagio – Più andante – Maestoso
22 – Allegro
23 – Allegretto
24 – Allegretto
25 – L’istesso tempo
26 – Assai moderato
27 – Allegretto
28 – Poco più vivo – Allegretto
29 – Allegro
30 – Allegro – Più vivo – Poco più meno vivo

De Tíz könnyű zongoradarab (“Dez peças fáceis para piano”), Sz. 39, BB 51 (1908)
31 – No. 5: Este a székelyeknél (“Noite na Transilvânia”)

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Lili Kraus, piano


Improvizációk magyar parasztdalokra (“Improvisações sobre canções camponesas húngaras), Op. 20, BB 83, Sz. 74 (1920)
1 – Molto moderato
2 – Molto capriccioso
3 – Lento, rubato
4 – Allegretto scherzando
5 – Allegro molto
6 – Allegro moderato, molto capriccioso
7 – Sostenuto, rubato
8 – Allegro

 Zongoraszonátá E-dúr (“Sonata para piano em Mi maior”), BB 88 Sz. 80 (1926)
9 – I. Allegro moderato
10 – II. Sostenuto e pesante
11 – III. Allegro molto

Tizenöt magyar parasztdal (“Quinze canções camponesas húngaras”), Sz. 71, BB 79 (1914-18)
12 – Rubato – Andante/Poco sostenuto/Più andante (Tempo I)/Poco sostenuto/Più andante – Poco rubato/Sostenuto – Andante – Scherzo – Andante/Sostenuto, poco rubato – Ballada (tema com variações)/ Andante/Più andante/Poco adagio/Più andante/Maestoso – Allegro – Allegretto – Allegretto – L’istesso tempo – Assai moderato – Allegretto – Poco più vivo/Allegretto – Allegro – Allegro/Più vivo/Poco più meno vivo

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Andor Földes, piano


Mikrokozmosz. Zongoramuzsika a kezdet legkezdetétől. 153 darab hat füzetben (“Microcosmos. Música para piano desde o princípio. 153 peças em seis volumes”), Sz. 107, BB 105 (1926, 1932–1939)

Volume I
1 – Nos. 1-6. Melodias em uníssono
2 – Nos. 7-10. Notas pontuadas. Repetição. Sincopagem. Com mãos alternadas
3 – Nos. 11-17. Movimento paralelo. Reflexão. Mudança de posição. Pergunta e resposta. Canção de vilarejo. Movimento paralelo e mudança de posição. Contramovimento
4 – Nos. 18-21. Quatro melodias em uníssono
5 – Nos. 22-25. Imitação e contraponto. Imitação e inversão. Pastoral. Imitação e inversão
6 – Nos. 26-31. Repetição. Sincopagem. Canône em oitava. Imitação. Cânone. Pequena dança em forma de cânone
7 – Nos. 32-36. Em modo dórico. Dança lenta. Em modo frígio. Coral. Cânone livre

Volume II
8 – Nos. 37-42. Em modo lídio. Staccato e Legato [1 e 2]. Em modo iugoslavo. Melodia com acompanhamento. Acompanhamento em tríades
9 – Nos. 43-46. Em estilo húngaro. Movimento contrário. Meditação. Aumentando-diminuindo
10 – Nos. 47-50. Grande feira. Em modo mixolídio. Crescendo-diminuendo. Minueto
11 – Nos. 51-57. Ondas. Uníssono dividido. No estilo da Transilvânia. Cromático. Tercinas em modo lídio.  Melodia em décimas
12 – Nos. 58-62. No estilo oriental. Maior e menos. Cânone com notas sustentadas. Melodia pentatônica. Sextas menores em movimentos paralelos
13 – Nos. 63-66. Zumbindo. Linha e ponto (a, b). Diálogo. Melodia dividida

Volume III
14 – Nos. 67-73. Terça contra uma voz. Dança húngara (a, b). Um estudo de acordes. Melodia contra notas duplas. Terças. Dança do dragão. Sextas e tríades. Canções húngaras (a, b)
15 – Nos. 74-78. Canção húngara. Tercinas. Em três partes. Pequeno estudo. Escala de cinco tons
16 – Nos. 79-80. Hommage a J.S.B. . Hommage a R. Sch.
17 – Nos. 81-86. Vagando. Scherzo. Melodia com interrupções. Contentamento. Arpejos. Dois pentacordes maiores
18 – Nos. 87-90. Variações. Dueto para gaitas. Em quatro partes. Em estilo russo
19 – Nos. 91-92. Invenções cromáticas (1 e 2)
20 – Nos. 93, 94, 95a, 96. Em quatro partes. Conto. Canção da raposa. Tropeçando>

Volume IV
21 – Nos. 97-101. Notturno. Polegar. Mãos cruzadas. No estilo duma canção folclórica. Quinta diminuta
22 -Nos. 102-108. Harmônicos. Menor e maior. Pelas teclas (a, b). Jogo (com duas escalas pentatônicas). Canção infantil. Melodia na neblina. Luta
23 – Nos. 109-112. Da ilha de Bali. Sons colidentes. Intermezzo. Variações sobre uma melodia folclória
24 – Nos. 113-117. Ritmo búlgaro 1. Tema e inversão. Ritmo búlgaro 2. Melodia. Bourrée
25 – Nos. 118-121. Tercinas em 9/8. Dança em 3/4 Time. Acordes de quinta. Estudo em duas partes

Volume V
26 – Nos. 122-124. Acordes juntos e opostos. Staccato e Legato (a, b). Staccato
27 – Nos. 125, 126, 128. Navegando. Mudança de compasso. Dança camponesa
28 – Nos. 129-131. Terças alternadas. Brincadeira no vilarejo. Quartas
29 – Nos. 132-135. Segundas maiores arpejadas e uníssonas. Sincopagem. Estudos em notas duplas (1, 2, 3). Moto perpétuo
30 – Nos. 136-139. Escala de tons inteiros. Uníssono. Gaita de foles. András feliz

Volume VI
31 – Nos. 140-141. Variações livres. Tema e reflexão
32 – No. 142. Do diário duma mosca
33 – Nos. 143-144. Arpejos divididos. Terças menores, sétimas aumentadas
34 – No. 145. Invenção cromática (a, b)
35 – Nos. 146-147. Ostinato. Marcha
36 – Nos. 148-153. Seis danças em ritmo búlgaro

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Ditta Pásztory-Bartók, piano

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Bartók (1881-1945): Sonata para 2 pianos e percussão. Brahms (1833-1897): Variações ‘Sto.Antônio’ para 2 pianos

Georg Solti (nascido György Stern) estudou piano com Bártok apenas algumas semanas, mas se orgulhou disso a vida toda. Celebrizou-se como regente de vasto repertório, especialmente forte em ópera, mas foi ao piano que iniciou sua carreira, tanto como solista e acompanhador. Volta e meia ele voltava ao teclado, como na clássica gravação acima, feita a dois pianos com o jovem (e já sensacional) Murray Perahia.

Quem quiser ouvir mais alunos de Bartók a conduzirem orquestras haverá de se divertir com as seguintes gravações:

Béla Bartók (1881-1945): Concerto para orquestra; Música para cordas percussão e celesta; Esboços húngaros – Reiner

Fritz Reiner rege (e interessante que um ato falho me fez escrever “ruge”, o que não seria inapropriado a sua reputação ao pódio) a Chicago Symphony numa leitura clássica e elétrica da última obra-prima de seu ex-professor, a quem muito ajudou em sua dura vida na América do Norte.


Béla Bartók (1881-1945): Concerto para Orquestra + Suíte de Danças + Música para Cordas, Percussão e Celesta (com Solti)

Depois que Reiner se aposentou, e os músicos da Chicago Symphony pensaram que nunca mais haveria um magiar a tiranizá-los daquele pódio, as gargalhadas de alívio devem ter virado risadinhas nervosas ao se anunciar a chegada de Georg Solti – que, chiliques à parte, soube aproveitar o legado de Reiner e manter a CSO entre os melhores conjuntos do mundo.


Béla Bartók (1881-1945): Os Três Concertos para Piano

Ferenc Fricsay estudou piano com Bartók, antes de tomar de assalto os pódios como um dos grandes – e para muitos o maior  – entre os regentes do século. Quase todas suas gravações são inestimáveis, mas esta aqui, em que acompanha o compatriota Géza Anda (que foi aluno de Ernő Dohnányi, e não de Bartók), é paradigmática: a versão a ser batida dos concertos para piano de seu ilustre ex-professor.

 

PQP Bach, por Ammiratore

Vassily

Boldog születésnapot! – Bartók, a zeneszerző (Bartók, o compositor) #BRTK140

Óbvio que Béla também era compositor: não fosse isso, não o estaríamos celebrando hoje, nem haveria esta série toda, ao longo do ano, a escrutinar sua obra, e tampouco estaria eu agora a chamá-lo, uma vez mais, de maior nome da música do século XX.

Essa posição, entretanto, demorou a consolidar-se. Logo em seus primeiros passos na estrada da composição, ao decidir glorificar sua amada Hungria através da música, Bartók bebeu tanto da fonte de Richard Strauss e seus poemas sinfônicos que sua primeira tentativa no gênero, Kossuth, poderia passar por obra do alemão. Depois, passou por seu caminho de Damasco – o contato com a música folclórica dos camponeses húngaros e o despertar de sua veia de pesquisador – e incorporou os ricos achados de suas expedições à sua própria música. Sua linguagem musical sui generis (termo que sei que tenho repetido por demais, mas nunca é excessivo para descrever Bartók) assim emergia, repleta de radicalidade e cada vez mais concentrada, a enfrentar resistência – tanto satírica quanto feroz – do establishment musical húngaro de então. Ao enfim consolidar-se, já maduro, como o maior nome da música de seu país, a ameaça do fascismo e a eclosão da guerra na Europa levaram-no a buscar refúgio nos Estados Unidos – e começar tudo de novo.

Embora a fama o precedesse, e a despeito dos esforços de alguns compatriotas, incluindo ex-alunos, como o regente Fritz Reiner, sua obra ainda não era muito conhecida em sua nova morada. A nação adotiva, também envolvida na guerra, não era muito simpática ao que percebia como asperezas em sua música, que não soava apropriada ao escapismo buscado pelos ouvintes. Sem demanda como compositor, e afora algumas funções fixas em universidades como transcritor de gravações de música folclórica e um que outro recital (muitas vezes em duo com Ditta, sua esposa), Béla não tinha outras fontes de subsistência. Somemos a isso a ruptura com suas editoras na Europa – todas agora em países inimigos -, as complicadas negociações com as editoras nos Estados Unidos, e a recusa orgulhosa de aceitar ajuda financeira de seus admiradores, e se entende por que os Bartók estavam sempre flertando com a penúria.

O divisor de águas de sua vida na América veio em 1943, tanto com o diagnóstico da leucemia que o mataria menos de dois anos depois, quanto com a visita que o Serge Koussevitzky lhe fez no hospital. O russo, regente titular da Sinfônica de Boston, lá estava para encomendar-lhe uma peça nova, a ser generosamente remunerada por sua própria fundação. Bartók ficou desconfiado com a visita, pois Koussevitzky não costumava incluir sua música no repertório, e tinha toda razão: seus compatriotas e amigos Fritz Reiner e Joseph Szigeti eram os verdadeiros responsáveis pela proposta. Após aceitar relutantemente, orgulhoso que era, o adiantamento de metade do valor da encomenda, Béla lançou-se à composição do magnífico “Concerto para Orquestra”, escrito num só jorro criativo e estreado no ano seguinte, sob a batuta do encomendante. O imenso, imediato sucesso da obra – um irresistível tour de force de virtuosismo bartokiano – quase o tornou um compositor em alta demanda, se a leucemia não o levasse no outono seguinte.

Esta postagem traz o registro histórico da estreia mundial do “Concerto” sob Koussevitzky, bem como algumas outras primeiras gravações de importantes obras de Bartók: a primeira gravação do quarteto de cordas no. 5, pelo Quarteto Kolisch, conjunto tido em alta consideração pelo compositor, mas que não o agradou nessa obra; a primeira gravação da sonata para violino solo, escrita para o jovem virtuoso Yehudi Menuhin, que muito impressionara o dificilmente impressionável Bartók ao tocar seu concerto para violino, aqui interpretado por Menuhin e o legendário Wilhelm Furtwängler, cuja carreira o generoso Yehudi tanto ajudou a reabilitar depois de ser absolvido do processo de desnazificação; e o concerto para o violista William Primrose, do qual Béla só conseguiu escrever o esboço e que foi completado por seu aluno Tibor Serly, que rege a orquestra a acompanhar o próprio Primrose.

Por fim, a primeira gravação do concerto para piano que Bartók compôs secretamente para sua esposa, Ditta, a fim de presenteá-la em seu 42° aniversário, em 1945. Tibor Serly visitou o compositor na noite em que ele estava a arrematar os últimos compassos da orquestração, só para vê-lo, no dia seguinte, ser internado pela derradeira vez no hospital. Sentindo-se culpado pela obra ter ficado inconclusa, orquestrou ele mesmo os dezessete últimos compassos logo após a morte de Béla, em 26 de setembro, oferecendo-o à viúva por ocasião de seu aniversário, em novembro. Ditta, no entanto, estava profundamente abalada e não o conseguiu aprender: voltou para a Hungria em 1946, deixando a estreia da obra por conta dos compatriotas György Sándor (que fora aluno de seu marido) e Eugene Ormandy, que também fizeram sua primeira gravação – ela própria só haveria de resolver seu luto, voltar ao teclado e tocar o concerto quase vinte anos depois.

Béla Viktor János BARTÓK(1881-1945)

Quarteto de cordas no. 5, Sz. 102, BB 110 (1934)
1 – Allegro
2 – Adagio molto
3 – Scherzo: alla bulgarese
4 – Andante
5 – Finale: Allegro vivace

Kolisch Quartett:
Rudolf Kolisch e Felix Khuner, violinos
Eugene Lehner, viola
Benar Heifetz, violoncelo

Primeira gravação da obra (1941)

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Concerto para orquestraSz. 116, BB 123 (1943)
1 – Introduzione. Andante non troppo – Allegro vivace
2 – Presentando le coppie. Allegro scherzando
3 – Elegia. Andante non troppo
4 – Intermezzo interrotto. Allegretto
5 – Finale. Presto

Gravação ao vivo da estreia mundial da obra em 1° de dezembro de 1944


Johannes BRAHMS
(1833-1897)

Sinfonia no. 1 em Dó menor, Op. 68
5 – Un poco sostenuto — Allegro – Meno allegro
6 – Andante sostenuto
7 – Un poco allegretto e grazioso
8 – Adagio — Più andante — Allegro non troppo, ma con brio – Più allegro

Boston Symphony Orchestra
Serge Koussevitzky, regência

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Béla BARTÓK

Concerto para piano e orquestra no. 3 em Mi maior, Sz. 119, BB 127 (1945)
1 – Allegretto
2 – Adagio religioso
3 – Allegro vivace

György Sándor, piano
The Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy, regência
Primeira gravação da obra (1949)

Nikolai Yakovlevich MYASKOVSKY (1881-1950)

Sinfonia no. 21 em Fá sustenido menor, Op. 50
4 – Andante sostenuto – Allegro non troppo, ma con impeto

The Philadelphia Orchestra
Eugene Ormandy, regência

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Concerto para violino e orquestra [no. 2], BB 117 (1937-38)

1 – Allegro non troppo
2 – Andante tranquillo
3 – Allegro molto

Yehudi Menuhin, violino
Philharmonia Orchestra
Wilhelm Furtwängler, regência
Gravado em 1953

 

Sonata para violino solo, Sz. 117, BB 124 (1943-44)
4 – Tempo di ciaccona
5 – Fuga. Risoluto, non troppo vivo
6 – Melodia. Adagio
7 – Presto

Yehudi Menuhin, violino
Gravado em 1957

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Béla BARTÓK

Két kép (“Dois quadros”), para orquestra, Op. 10 (1910)
1 – Virágzás (“Floração”)
2 – Falu tánca (“Dança aldeã”)

The New Symphony Orchestra
Tibor Serly, regência

Concerto para viola, Sz. 120, BB 128 (1945)
Completado por Tibor Serly
3 – I. Moderato – II. Adagio religioso – III. Allegro vivace

William Primrose, viola
The New Symphony Orchestra

Tibor Serly, regência

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PQP Bach, por Ammiratore

Vassily

Boldog születésnapot! – Bartók, a zongoraművész (Bartók, o pianista) #BRTK140

 

“Boldog születésnapot!” não é uma sopa de letrinhas, e sim “feliz aniversário!” em húngaro – e as felicitações, claro, vão para o genial Béla Viktor János Bartók, em seu idioma nativo, no dia em que completaria 140 anos.

Não falo húngaro, nem jamais falarei. Limito-me a estudá-lo mui diletantemente, sem progresso algum, e há tantos anos que reconheço em meus esforços mais uma contemplação amedrontrada da legendária complexidade do magiar, com seus dezoito casos e vocabulário alheio ao léxico indo-europeu, do que uma pretensão real de algum dia dominar o Leviatã. Ainda assim, resolvi que os títulos das postagens de hoje seriam bilíngues, não para ostentar minha confessa semi-ignorância, e sim para homenagear devidamente o aniversariante, que tanto orgulho tinha de seu país, de sua cultura e de seu idioma, e que – mesmo notável poliglota – contemplava o resto do mundo a partir dessa inexpugnável ilha linguística.

Bartók, claro, também tocava piano (que o magiar, aliás, resolveu chamar de nada parecido com o italiano piano ou o alemão Klavier, e sim de ZONGORA). Reconhecia ritmos e melodias antes de balbuciar frases completas, e, antes de completar quatro anos, já estava tão familiarizado ao teclado que seu repertório contava com quarenta peças. Sua maior aliada era a mãe, Paula, uma professora de piano que começou a lhe dar aulas a partir dos cinco anos e não mediria esforços para garantir a melhor educação musical possível a seu filho, o que envolveu heroísmo depois da morte inesperada do marido, quando o menino tinha meros cinco anos. Sua admissão na classe de piano de István Thomán na Real Academia de Música de Budapest, aos dezoito anos, coroou a abnegação de Paula, a quem Béla permaneceria devotamente ligado até a morte dela.

Embora tenha feito várias turnês ao longo da vida – a primeira delas pela Alemanha, em 1903, ao graduar-se da Academia -, a carreira de Bartók como concertista sempre lhe teve um papel secundário, inda mais depois de ingressar no corpo docente da Academia, em 1908, como professor de piano. Com um emprego prestigioso e salário fixo, já não dependia mais dos recitais como ganha-pão, e podia assim lançar-se ao pleno cultivo de suas maiores paixões – a composição e o estudo da música folclórica húngara – até a reta final de sua vida, quando o fascismo e o envolvimento da Hungria na guerra obrigaram-no a refugiar-se nos Estados Unidos, onde viu-se obrigado novamente a sentar-se ao teclado para sustentar-se.

Mesmo com essa baixa prioridade dada à ribalta, Bartók legou-nos um número razoável de gravações em diferentes meios – incluindo cilindros de cera e o processo Welte-Mignon, semelhante à pianola – que não só servem como documentos fascinantes de seu pianismo, com também são testemunhos preciosos das concepções artísticas do gênio. A qualidade do som registrado pelos processos arcaicos não consegue, naturalmente, trazer a nossos tempos uma das virtudes mais laudadas por aqueles que ouviram Béla ao teclado: seu timbre, descrito como “belo”, “caloroso” e “profundamente convincente”. Muito evidentes, entretanto, são outras qualidades descritas por seus contemporâneos: a concentração (“sua execução de piano era desprovida de qualquer floreio superficial e irrelevante; cada tom era pura essência ”, segundo Lajos Hernádi), a inventividade (“ele foi um revolucionário na composição; sua performance ao piano também estava sob a égide da renovação, desprovida de qualquer rotina”, nas palavras de Géza Frid) e a espontaneidade (“há uma espécie de pureza virginal até em suas marteladas mais infernais… Isso é mais que o gênio do artista-intérprete; é o gênio inerente do artista criativo para tudo o que é criação”, como descreveu Aladár Tóth, esposo da grande pianista Annie Fischer).

As preciosidades que lhes apresento a seguir foram lançadas pelo selo Hungaroton em 1981, por ocasião do centenário do compositor, e compreendem a quase totalidade do legado fonográfico de Béla Bartók (a notória exceção é um recital com Joseph Szigeti na Livraria do Congresso em Washington, D. C., nos Estados Unidos, que será oportunamente publicada pelo colega Pleyel). Elas refletem o conforto com que ele assumia as funções de recitalista, camerista, acompanhador, pianista de duo e concertista, e atestam categoricamente sua destreza ao teclado. Alguns registros, como as sonatas de Scarlatti, dão a impressão de que o sisudo, quase ascético homem chegava mesmo divertir-se ao tocar piano. Outros, como o fragmento do “Concerto Patético” de Liszt, tocado com o colega de Academia e também compositor Dohnányi, contrastam seu estilo econômico com o som efusivo e ultrarromântico do segundo. E eletrizantes, acima de tudo, são as leituras suas próprias obras (algumas delas anunciadas em húngaros pelo próprio compositor), um legado inestimável para os pianistas que as desejam incorporar a seus repertórios e, pelo menos para mim, seu fã incondicional, fascinantes janelas para um passado não tão remoto em que o gênio estava entre nós.

BARTÓK HANGFELVÉTELEI CENTENÁRIUMI ÖSSZKIADÁS
(“Edição do centenário das gravações de Bartók”)
Editores:  László Somfai, Zoltán Kocsis, János Sebestyén
Hungaroton, 1991

I. BARTÓK ZONGORÁZIK 1920-1945 (“Bartók ao piano”)

Gravações em piano de rolo (processo Welte-Mignon)

Béla Viktor János BARTÓK (1881-1945)

1 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – No. 5: Este a székelyeknél – Das Quinze canções camponesas húngaras, BB 79 – No. 6: Ballada
2 – Quinze canções camponesas húngaras, BB 79, Sz. 71 – Nos. 7-10, 12, 14, 15
3 – Sonatina para piano, BB 69, Sz. 55
4 – Danças folclóricas romenas para piano, Sz. 56, BB 68

Gravações fonográficas

5 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – No. 5: Este a székelyeknél – No. 10: Medvetanc (“Dança do Urso”)
6 – Das Duas danças romenas, Op. 8a, Sz. 43, BB56 –  No. 1: Allegro vivace
7 – Das Quatorze bagatelas para piano, Op. 6, BB 50 – No. 2: Allegro giocoso – Das Três Burlesques, BB 55 – No. 2:  Kicsit azottan
8 – Allegro barbaro, BB 63, Sz. 49

Suíte para piano, BB 70, Sz. 62, Op. 14
9 – I. Allegretto
10 – II. Scherzo
11 – III. Allegro molto – IV. Sostenuto

Suíte para piano, BB 70, Sz. 62, Op. 14
12 – I. Allegretto
13 – II. Scherzo
14 – III. Allegro molto – IV. Sostenuto

Giuseppe Domenico SCARLATTI (1685-1757)

15 – Sonata em Sol maior, K. 427/L. 286/P. 286 – Sonata em Lá maior, K. 212/L. 135/P. 155
16 – Sonata em Lá maior, K. 537/L. 293/P. 541 – Sonata em Si bemol maior, K. 70/L. 50/P. 21

Ferenc LISZT (1811-1886)

Années de Pèlerinage, 3ème Année, S. 163
17 – No. 7: Sursum corda

Béla BARTÓK

18 – Das Quinze canções húngaras para piano, BB 79, Sz. 71 – Nos. 7-10, 12, 14, 15
19  – Dos Três rondós sobre melodias folclóricas eslovacas, BB 92, Sz. 84 – No. 1: Andante
20 – Das Nove pequenas peças para piano, BB 90 – No. 6: Dal – No. 8: Csorgotanc – Petite Suite, BB 113 – No. 5: Szol

Béla Bartók, piano

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Zoltán KODÁLY (1882-1967)

Arranjos de música folclórica húngara para vozes e piano:
1 – No. 1: Molnár Anna
2 – No. 6. Harom arva
3 – No. 7: Kitrakotty mese
4 – No. 8: A rossz feleseg
5 – No. 9: Szomoru fuzfanak
6 – No. 11: Elkialton – No. 10: Egy nagyoru
7 – No. 12: Kocsi – No. 16: Asszony, asszony
8 – No. 15: Akkor szep az erdo
9 – No. 13: Meghalok – No. 30: Szolohegyen
10 – No. 41: Kortefa – No. 14: Viragos
11 – No. 18: Kadar kata
12 – No. 19: A noverek
13 – No. 20: Tucsoklakodalom
14 – No. 21: Zold erdoben
15 – No. 23: Most jottem – No. 24: Ciganynota
16 – No. 32: Katona vagyok en
17 – No. 39: Megegett Racorszag – No. 33: Arrol alul
18 – No. 37: Kadar Istvan balladaja
19 – No. 40: Labanc gunydal a kurucra Labanc
20 – No. 42: Rákóczi kesergoje

Vilma Medgyaszay, soprano
Mária Basilides, contralto
Ferenc Székelyhidy, tenor
Béla Bartók, piano

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Béla BARTÓK

Cinco canções folclóricas húngaras, BB 97, Sz. 33
1 – No. 1: Elindultam – No. 2. Altal – No. 3: A gyulai
2 – No. 4: Nem messze van ide – No. 5: Vegigmentem a tarkanyi

Vilma Medgyaszay, soprano
Béla Bartók, piano

Canções folclóricas húngaras, Sz. 42
3 – No. 1: Fekete fod – No. 3: Asszonyok, asszonyok
4 – No. 2: Istenem, istenem – No. 5: Ha kimegyek
5 – No. 6. Toltik a – No. 7: Eddig valo dolgom – No. 8: Olvad a ho

Mária Basilides, contralto
Ferenc Székelyhidy, tenor
Béla Bartók, piano

6 – Melodias folclóricas húngaras (arranjo de Jozséf Szigeti para violino e piano)
7 – Danças folclóricas romenas para piano, Sz. 56, BB 68 (arranjo de Zoltán Székely para violino e piano)

Rapsódia no. 1 para violino e piano, BB 94a, Sz. 86
8 – Lassú
9 – Friss

József Szigeti, violino
Béla Bartók, piano

Contrastes, para violino, clarinete e piano, BB 116, Sz. 111
10 – I. Verbunkos
11 – II. Piheno
12 – III. Sebes

József Szigeti, violino
Benny Goodman, clarinete
Béla Bartók,
piano

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De Mikrokosmos, para piano, BB 105
1 – Vol. 5: No. 124. Staccato – Vol. 6: No. 146. Ostinato
2 – Vol. 4: No. 113. Ritmo búlgaro – Vol. 5: No. 129. Terças alternadas – Vol. 5: No. 131. Quartas – Vol. 5: No. 128. Dança campesina
3 – Vol. 4: No. 120. Acordes de quinta – Vol. 4: No. 109. Da ilha de Bali – Vol. 5: No. 138: Gaita de foles
4 – Vol. 4: No. 100. No estilo duma canção folclórica – Vol. 6: No. 142. Do diário duma mosca – Vol. 6: No. 140. Variações livres
5 – Vol. 5: No. 133. Síncopes – Vol. 6: Seis danças em ritmo búlgaro: No. 149 – No. 148
6 – Vol. 4: No. 108. Luta – Vol. 6: Seis danças em ritmo búlgaro: Nos. 150-151
7 – Vol. 3: No. 94. Era uma vez… – Vol. 6: Seis danças em ritmo búlgaro: Nos. 152 – 153
8 – Vol. 5: No. 126. Mudança de tempo – Vol. 4: No. 116. Melodia –  Vol. 5: No. 130. Piada de aldeia – Vol 5: No. 139. András, o contente
9 – Vol. 6: No. 143. Arpejos divididos – No. 147. Marcha
10 – No. 144. Segundas menores, sétimas maiores
11 – No. 97. Notturno – No. 118. Tríades – No. 141. Tema – No. 136. Tons inteiros – No. 125. Navegando – No. 114. Tema e inversão

Béla Bartók, piano

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Sonata para dois pianos e percussão, BB 115, Sz. 110
1 – I. Assai lento – Allegro molto
2 – II. Lento, ma non troppo
3 – III. Allegro non troppo

Béla Bartók e Ditta Bartók-Pásztory, pianos
Henry Baker e Edward Rubsam, percussão

4 – Petite Suite, BB 113
5 – Das Quatorze bagatelas, Op. 6, Op. 6, BB 50 – No. 2: Allegro giocoso – Dos Três rondós sobre melodias folclóricas eslovacas – No. 1:. Andante
6 – Das Improvisações sobre canções camponesas húngaras, Op. 20, Sz. 74: Nos. 1, 2, 6, 7 & 8
7 – Das Nove pequenas peças para piano, BB 90 – No. 9: Preludio: All’ungherese
8 – Melodias folclóricas húngaras, BB 80b

Béla Bartók, piano

9 – Das Sete peças do ‘Mikrokosmos’ para dois pianos, BB 120 – Nos. 2, 5 &  6

Béla Bartók e Ditta Bartók-Pásztory, pianos

10 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – “Noite na Transilvânia” – “Dança do Urso”

De Para crianças, BB 53:
11 – Vol. 1: No. 3. Quasi adagio – No. 4. Dança da almofada – No. 6. Estudo para a mão esquerda – No. 10. Dança infantil – No. 12. Allegro
12 – Vol. 1: No. 13. Ballade – No. 15. Allegro moderato – No. 18. Canção do soldado – No. 19. Allegretto – No. 21. Allegro robusto
14 –  Vol. 2: No. 26. Moderato – No. 34. Allegretto – No. 35. Con moto – No. 31. Andante tranquillo – No. 30. Canção de zombaria

Béla Bartók, piano

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II. BARTÓK HANGARCHIVUM
Bartók hangja és zongorajátéka
1912-1944
(“Arquivo de gravações de Bartók – Bartók fala e toca piano”)

Fonográf-, Gépzongora- És Rádiófelvételek
(“gravações de fonógrafo, piano de rolo e rádio”)

Béla BARTÓK

1 – De Para Crianças, BB 53 – Vol. 3: No. 62. Molto allegro – Dos Sete esboços, Op. 9b, BB 54 – No. 3. Lento (excerto)
2 – Das Dez peças fáceis, BB 51 – No. 10: Medvetanc – Dos Sete esboços, Op. 9b, BB 54 – No. 6. No estilo da Valáquia
3 – Das Quatorze bagatelas, Op. 6, BB 50 – No. 10. Allegro
4 – Das Quatorze bagatelas, Op. 6, BB 50 – No. 7. Allegretto molto – De Para crianças, BB 53 – Vol. 1, No. 10. Allegro molto
5 – Das Danças folclóricas romenas, BB 68 – No. 1: Joc cu bata (excerto)
6 – Das Danças folclóricas romenas, BB 68 – No. 3: Pe loc – No. 4: Buciumeana – No. 5: Poarga romaneasca – No. 6: Maruntel
7 – Das Duas danças romenas, Op. 8a, BB 56 – No. 1:. Allegro vivace
8 – Das Improvisações sobre canções camponesas húngaras, Op. 20, Sz. 74 – No. 1: Allegro vivace 9 – Allegro barbaro, BB 63
10 – Das Dez peças fáceis, Sz. 39, BB 51 – No. 5. Este a szekelyeknel (excerto)
11 – Das Dez peças fáceis, Sz. 39, BB 51 – No. 10: Medvetanc
12 –  Das Duas danças romenas, Op. 8a, BB 56 – No. 1:. Allegro vivace (excerto)

Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Da Partita no. 5 em Sol maior, BWV 829:
13 – No. 1: Praeambulum
14 – No. 6: Passepied – No. 7: Gigue (excerto)

Zoltán KODÁLY
Das Sete peças para piano, Op. 11:
15 – No. 2: Székely keserves – No. 4: Sirfelirat
16 – No. 6: Székely nota

Johann Sebastian BACH
Do Concerto para teclado em Lá maior, BWV 1055:
17 – I. Allegro (excerto)

Béla Bartók, piano
Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara (Orquestra Filarmônica de Budapeste)
Ernő Dohnányi, regência

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
18 – Rondó em Lá maior para piano, K. 386 (excerto)

Ferenc LISZT
19 – Variações sobre o tema “Weinen, klagen, sorgen, zagen”, S180/R24 (excertos)

Béla Bartók, piano

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Babitsné/Makai Anyag (“coleções Babitsné/Makai”)

Béla BARTÓK
Concerto para piano e orquestra no. 2, BB 101

1 – I. Allegro – II. Adagio – III. Allegro molto (excertos)

Béla Bartók, piano
Budapesti Szimfonikus Zenekara (Orquestra Sinfônica de Budapeste)
Ernest Ansermet, regência

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
2 – Seis variações sobre um tema original em Fá maior, Op. 34 (excerto)

Johannes BRAHMS (1833-1897)
3 – Das Klavierstücke, Op. 76 –  No. 2: Capriccio in Si menor

Fryderyk Franciszek CHOPIN (1810-1849)
4 – Dos Dois noturnos, Op. 27 – No. 1 em Dó sustenido menor

Béla BARTÓK
De Mikrokosmos, BB 105:
5 – Vol. 5: No. 138. Gaita de foles
6 – Vol. 4: No. 109. Da ilha de Bali (excerto)
7 – Vol. 6: No. 148. Seis danças em ritmo búlgaro: No. 1 (excerto)

Béla Bartók, piano

Wolfgang Amadeus MOZART
Sonata para dois pianos em Ré maior, K. 448

8 – I. Allegro con spirito (excerto)
9 – II. Andante (excerto)
10 – III. Allegro molto (excerto)

Claude-Achille DEBUSSY (1862-1918)
En blanc et noir, para dois pianos, L. 134
11 –  I. Avec emportement (excerto)
12 – II. Lent, Sombre (excertos)
13 – III. Scherzando (excertos)

Béla Bartók e Ditta Pásztory-Bartók, pianos

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Béla BARTÓK
1 – Rapsódia para piano e orquestra, Op. 1, Sz. 27 (excertos)

Béla Bartók, piano
Magyar Királyi Operaház Zenekara (Orquestra da Ópera Real Húngara)
Ernő Dohnányi, regência

Johannes BRAHMS
Sonata para dois pianos em Fá menor, Op. 34bis
2 – I. Allegro non troppo
3 – II. Andante un poco adagio
4 – III. Scherzo: Allegro
5 – IV. Finale: Poco sostenuto – Allegro non troppo

Béla Bartók e Ditta Pásztory-Bartók, pianos

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Béla BARTÓK
1 – Rapsódia no. 1 para violino e piano, Sz. 86, BB 94
2 – Magyar népdalok (Canções folclóricas húngaras), BB 109 (arranjo de Tivadar Országh para violino e piano)

Ede Zathureczky, violino
Béla Bartók, piano

Ferenc LISZT
3 – Concerto pathétique, para dois pianos, S258/R 356

Béla Bartók e Ernő Dohnányi, pianos

Prózai Anyagok (“material falado”)

Béla BARTÓK
Entrevistas, conferências e pronunciamentos:

4 – Texto da “Cantata profana” (em húngaro)
5 – Conferência sobre a expedição à Anatólia (em húngaro)
6 – Entrevista na Radio Bruxelles (em francês)
7 – Entrevista para a série “Ask the Composer” (em inglês)
8 – Gravações familiares (em húngaro)

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Bartók a zongoránál

PQP Bach, por Ammiratore

Vassily

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Seis Concertos para o Margrave de Brandenburg – Pinnock (2007) #BRANDENBURGAÇO

 

Os Brandenburgos completam seu tricentenário, e eu, que tanta alegria lhes devo, não poderia ficar de fora do #BRANDENBURGAÇO – a homenagem que nós outros, filhos e/ou devotos do Demiurgo, lhes prestamos hoje.

ooOoo

Já lhes contei como um certo Ludwig muito me impressionou, aos onze anos, quando chegou em forma de busto sobre um velho piano lá em casa. O que não lhes contei ainda, e talvez porque nem lhes interesse (embora eu vá contar mesmo assim) foi a iluminação bachiana que me veio numa cabulosa viagem à Disney, em algum momento de meus espinhudos quatorze anos. Pois entre um encontro e outro com ratos antropomórficos, vi-me num ônibus cheio de gremlins adolescentes, que parou num supermercado para, claro, mais um frenesi de consumo. Saí no final da horda e encontrei, no chão, uma nota de um dólar, que coletei enquanto seguia a manada. Entediado por nada encontrar que me interessasse, meti-me a vasculhar um balaio de fitas cassete e, entre um artista de mullet e blazer remangado e outro, encontrei uns tais de Brandenburg Concertos que me chamaram a atenção não porque os conhecesse, mas  porque custavam 99 cents – uma bagatela, portanto, ao alcance do Washington que me sorrira, à moda de  La Gioconda, alguns minutos antes.

Trocado o vil metal pela fita, voltei ao ônibus fedendo a Humanidade e quis escutá-la. Não tinha, por completa ignorância, expectativa alguma ao colocá-la em meu walkman (que era, caros djóvens, isso aqui). Por isso, talvez, meu completo embasbaco quando dei o play e, com o volume máximo, meus rudes ouvidos foram invadidos por…

… ISSO.

Mal sabia eu – talvez atordoado pela companhia de tantos mocorongos com orelhas do Pateta – que aquela fita mudariam minha vida de ouvinte para sempre.

ooOoo

Antes que me chamem de piegas, queria esclarecer que não me apego a gravações antigas. Por isso, não compartilharei aqui a gravação aquela de um dólar, por querer que ela fique em seu devido lugar, envolta em queridas memórias, e não exposta ao escrutínio de ouvidos agora muito mais críticos. Respeito a importância histórica de certos registros, mas busco na música sempre o frescor. Não me refiro, claro, àquele frescor de allegros vivaces e flautins imitando pássaros sobre harpas e cordas em pizzicato, e sim o que de vivo e pulsante perpassa toda grande música – venha ele de coisas recém-gravadas, venha de discos embolorados. Admiro, em especial, aquelas gravações que não envelhecem, e particularmente nesses Brandenburgos, talvez a música mais perfeita jamais escrita, tantas vezes revisitados e inesgotáveis nas possibilidades que oferecem aos artistas.

Uma dessas gravações que não envelhecem era – e ainda é, aliás – a brilhante leitura que deles fizeram o English Concert e Trevor Pinnock, na década de 80. Nem queria lhes contar mais de minha história de ouvinte – pois nem sou eu Fellini, nem isso aqui é meu Amarcord -, então só lhes conto mais que foram eles que me apresentaram a interpretação historicamente informada como uma vertente capaz de trazer vida e pujança à música do passado. Foi, de longe, a gravação que mais ouvi, e aquela a que sempre voltava como referência quando descobria alguma nova. Tanto foi minha interpretação favorita que, ao saber que Pinnock, para comemorar seus sessenta anos, reunira um conjunto de músicos europeus para sair em turnê e regravar os Brandenburgos, minha reação foi de preocupação. Por que, perguntava-me então, depois de tanto rodar por orquestras com instrumentos contemporâneos, Pinnock resolvia voltar à interpretação historicamente informada justamente para uma revisita à maior pérola de sua discografia?

A resposta de Pinnock – que minha mente cabreira imaginou estar com mera vontade de forrar os bolsos – veio em grande estilo, com essa estupenda gravação que calou imediatamente meu bichinho resmungão. A clareza e o brilho do registro de 1982 estão todos ali, agora com andamentos mais moderados, que permitem melhor admirar toda a transparência da execução. O som, claro, é melhor gravado – e, pelo menos assim me parece, o tamanho das forças instrumentais parece mais apropriado a cada concerto (particularmente no maravilhoso concerto no. 5, que tantas outras gravações vê o concertino sufocar, por cordas demais, o ripieno). A distribuição dos concertos nos discos – pares de um lado, ímpares do outro – não deve incomodar aqueles que, como os leitores-ouvintes do PQP Bach, sabem que eles foram compostos em diferentes épocas e para diversas finalidades, e reunidos, como o mais belo dos balaios de gatos, para serem assim apresentados ao Margrave de Brandenburg:

 

Seis Concertos
Com diversos Instrumentos
Dedicados
À Sua Alteza Real
Senhor
Christian Ludwig
Margrave de Brandenburg & c. & c. & c.,
por Seu mui humilde & mui obediente Servo
Johann Sebastian Bach
Mestre de Capela de Sua Alteza Real O
príncipe reinante d’Anhalt-Cöthen

Meu Senhor

Como tive, há poucos anos, a felicidade de me fazer escutar junto à Vossa Alteza Real, em virtude de suas ordens, e como eu então percebi que Vossa Alteza teve algum deleite com os pequenos talentos que o Firmamento me concedeu para a Música; e, quando a me retirar da presença de Vossa Alteza Real, Ela houve por bem me fazer a honra de me mandar o envio a Vossa Alteza de algumas peças de minha composição; eu, de acordo com as mais graciosas ordens de Vossa Alteza, tomei a liberdade de cumprir meus humílimos deveres para com Vossa Alteza Real com os presentes Concertos, que arranjei a diversos Instrumentos; rogando mui humildemente que não julgue sua imperfeição ao rigor do gosto fino e delicado que todos sabem que Vossa Alteza tem pelas obras musicais, mas para atrair, antes, em consideração benigna, o profundo respeito e a humilde obediência de que espero que Ela possa dar testemunho. Quanto ao resto, Meu Senhor, peço humildemente a Vossa Alteza Real que tenha a gentileza de continuar em suas boas graças para comigo, e que esteja convencido de que nada tenho maior no coração do que lhe poder ser empregado, em ocasiões mais dignas d’Ela e do Seu serviço, eu que sou, com um zelo incomparável,

Senhor
De Vossa Alteza Real
O mais humilde e mais obediente servo
Johann Sebastian Bach. Cöthen, 24 mar 1721

Trezentos anos hoje, meus caros – e tudo a soar tão vivo que parece ainda cheirar a tinta fresca!

ooOoo

Johann Sebastian BACH (1685-1750)

Seis concertos para vários instrumentos, dedicados à Sua Alteza Real Christian Ludwig, Margrave de Brandenburg, &c, &c, &c (Concertos de Brandenburg, BWV 1046-1051)

Concerto de Brandenburg no. 1 em Fá maior, BWV 1046
1 – [sem indicação de tempo]
2 – Adagio
3 – Allegro
4 – Menuetto – Trio I – Polacca – Trio II

Concertino:
Tim Jackson e Étienne Cutajar, trompas
Katharina Spreckelsen, Richar Earle e Frances Norbury, oboés
Eyal Streett, fagote
Kati Debretzeni, violino piccolo

Ripieno:
Beatrix Hülsemann, Sarah Moffatt, Marie Desgoutte e Bojan Čičić, violinos
Jane Rogers e Emilia Benjamin, violas
Jonathan Manson e Catherine Jones, violoncelos
Peter McCarthy, violone
Trevor Pinnock, cravo

Concerto de Brandenburg no. 3 em Sol maior, BWV 1048
5 – [sem indicação de tempo]
6 – [Adagio] [improvisação por Kati Debretzeni]
7 – Allegro

Kati Debretzeni, Bojan Čičić e Beatrix Hülsemann, violinos
Jane Rogers, Emilia Benjamin e Sarah Moffatt, violas
Jonathan Manson, Catherine Jones e  Catherine Finnis, violoncelos
Peter McCarthy, violone
Trevor Pinnock, cravo

Concerto de Brandenburg no. 5 em Ré maior, BWV 1050
8 – Allegro
9 – Affettuoso
10 – Allegro

Concertino:
Katy Bircher, flauta transversa
Beatrix Hülsemann, violino
Trevor Pinnock, cravo obbligato

Ripieno:
Kati Debretzeni e Marie Desgoutte, violino
Jane Rogers, viola
Jonathan Manson, violoncelo
Peter McCarthy, violone

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Concerto de Brandenburg no. 2 em Fá maior, BWV 1047
1 – [sem indicação de tempo]
2 – Andante
3 – Allegro assai

Concertino:
Robert Ehrlich, flauta doce
Katharina Spreckelsen, oboé
David Blackadder, trompete
Bojan Čičić, violino

Ripieno:
Beatrix Hülsemann, Jane Gordon e Marie Desgoutte, violinos
Emilia Benjamin, viola
Alison McGillivray, violoncelo
Peter McCarthy, violone
Trevor Pinnock, cravo

Concerto de Brandenburg no. 4 em Sol maior, BWV 1049
4 – Allegro
5 – Andante
6 – Presto

Concertino:
Kati Debretzeni, violino
Robert Ehrlich e Antje Hensel, flautas doces

Ripieno:
Beatrix Hülsemann, Marie Desgoutte, Sarah Moffatt e Bojan Čičić, violinos
Jane Rogers e Emilia Benjamin, violas
Jonathan Manson, violoncelo
Peter McCarthy, violone
Trevor Pinnock, cravo

Concerto de Brandenburg no. 6 em Si bemol maior, BWV 1051
7 – [sem indicação de tempo]
8 – Adagio ma non tanto
9 – Allegro

Jane Rogers e Emilia Benjamin, violas
Susanne Heinrich e Catherine Finnis, violas da gamba
Jonathan Manson e Peter McCarthy, violoncelos
Trevor Pinnock, cravo

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European Brandenburg Ensemble
Trevor Pinnock, regência


Vassily

 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Concertos de Brandenburg – Pinnock

Para quem não gostou dos discos, ou muito menos de minha apresentação, recomendo darem uma nova chance a Pinnock, escutando sua incrível gravação de 1982 (não me deem novas chances, no entanto, porque, tsc, eu não as mereço)

J. S. Bach (1685-1750): Concertos de Brandenburgo – The Amsterdam Baroque Orchestra & Ton Koopman ֎ #BRANDENBURGAÇO

J. S. Bach (1685-1750): Concertos de Brandenburgo – The Amsterdam Baroque Orchestra & Ton Koopman ֎ #BRANDENBURGAÇO

Bach

Concertos de Brandenburgo

The Amsterdam Baroque Orchestra

Ton Koopman

 

A gravação dos Brandenburgos oferecida pela The Amsterdam Baroque Orquestra regida pelo multitalentoso (organista, cravista, regente…) Ton Koopman é uma excelente opção ao lado da gravação feita por Pinnock (AP), especialmente para quem prefere expressivos contrastes menos precisamente marcados.

Mais ou menos assim começa o verbete no The Penguin Guide to Compact Disc, editado por Ivan March e pals, em 1996. Incríveis 25 anos se passaram e o álbum continua gracioso como sempre. O utilíssimo comentário, que atribui três estrelinhas à gravação, acrescenta o fato de que no Terceiro Concerto, a título de movimento lento, Koopman nos oferece a Toccata em sol maior, BWV 916, fazendo uma ponte entre os dois movimentos rápidos.

Esta postagem é uma revalidação (pelo menos dos Concertos de Brandenburgo) de outra, que foi ao ar em 21 de março de 2012, postada pelo Carlinus – justamente para comemorar o níver do João Sebastião Ribeiro. Aqui temos a revalidação com links novos para as versões flac e mp3 na nossa série PQP-Originals.

Veja o texto da postagem original:

Em homenagem ao dia natalício de Johann Sebastian Bach!!! Os Concertos de Brandenburgo são uma das páginas mais famosas e importantes da música barroca, além do que é uma das obras mais populares do vasto material de Johann Sebastian Bach. Estes concertos foram compostos no período que vai de 1718 a 1721 e ficaram esquecidos após o ano de 1734. Somente no século XIX é que voltaram a ser explorados e tocados. São uma das obras mais belas de todos os tempos. Vale a pena ouvir e se entusiasmar. Existe uma outra gravação aqui no blog com o inglês Trevor Pinnock, alguém que é especialista no repertório barroco e, principalmente, em Bach. Dessa vez, apresento o holandês Ton Koopman, outro especialista em Bach. Não deixe de ouvir. Uma boa apreciação

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Concertos de Brandenburgo

CD 1

Concerto No.1 em fá maior, Bwv 1046

  1. [Allegro]
  2. Adagio
  3. Allegro
  4. Minuet -Trio 1 – Minuet 2 – Polonaise – Minuet 3 – Trio 2 – Minuet 4
Monica Hugget, violino piccolo
Ku Ebbinge · Michel Henry Dombrecht, oboés
Michel Garcin Marrou · Jos Konings, trompas

Concerto No. 2 em fá maior, BWV 1047

  1. [Allegro]
  2. Andante
  3. Allegro assai
Ricardo Kanji, flauta doce
Alison Bury, violino
Ku Ebbinge, oboé
Crispian Steele Perkins, trompete

Concerto No.3 em sol maior, Bwv 1048

  1. [Allegro]
  2. Adagio
  3. Allegro
Monica Hugget · Alison Bury · Graham Cracknell, violinos
Jan Schlap · Trevor Jones · Nicola Cleminson, violas
Jaap Ter Linden · Richte Van Der Meer · Wouter Möller, violoncelos

CD 2

Concerto No.4 em sol maior, Bwv 1049

  1. Allegro
  2. Andante
  3. Presto
Monica Hugget, violino
Ricardo Kanji · Reine-Marie Verhagen, flautas doces

Concerto No. 5 em ré maior, BWV 1050

  1. Allegro
  2. Affetuoso
  3. Allegro
Wilbert Hazelzet, flauta
Roy Goodman, violino
Ton Koopman, cravo

Concerto No. 6 em si bemol maior, BWV 1051

  1. [Allegro]
  2. Adagio ma non tanto
  3. Allegro
Jan Schlapp · Trevor Jones, violas
Christopher Coin · Sarah Cunningham, violas da gamba
Jaap Ter Linden, violoncelo

The Amsterdam Baroque Orchestra

Ton Koopman

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A The Amsterdam Baroque Orquestra recebeu um reforço considerável de uma constelação de solistas ingleses. Veja os nomes listados…

Ton ensaiando a Orquestra PQP Bach no PQP Bach Hall de Nictheroy

Aproveite!
René Denon

J. S. Bach (1685–1750): Concertos de Brandenburgo em transcrições de Max Reger para piano a quatro mãos (Takahashi / Lehmann) #BRANDENBURGAÇO

J. S. Bach (1685–1750): Concertos de Brandenburgo em transcrições de Max Reger para piano a quatro mãos (Takahashi / Lehmann)  #BRANDENBURGAÇO

Que os Concertos de Brandenburgo, em sua forma original, fazem parte de um seleto grupo de criações que representam o que há de mais valoroso na música, todos nós do século XXI já sabemos ! Estas transcrições que o compositor alemão Max Reger (1873-1916) fez para piano a quatro mãos que ora vamos compartilhar com os amigos do blog, são um verdadeiro  delight ! Max foi uma figura fundamental para o renascimento de Bach no início do século XX e as transcrições deste álbum são um ótimo exemplo do seu magnífico trabalho.

As transcrições dos seis concertos de Brandenburgo datam do início de 1900, Max era um talentoso compositor e organista e seu trabalho bastante reconhecido na Alamanha do início do século XX, tinha um profundo conhecimento de contraponto que torna esses arranjos de Brandemburgo tão lindos de ouvir. As transcrições destas obras primas de Bach feitas por Reger, na minha humilde opinião, são ótimas. Porém não são fáceis de tocar, requer também um alto conhecimento de Bach e a dupla deste álbum beira a perfeição são dois grandes intérpretes, a japonesa Norie Takahashi (1978) e o alemão Björn Lehmann (1973) o que mais me impressionou é o entrosamento sobretudo no ritmo, andamentos adequadamente rápidos, o uso mínimo de pedal que ajuda a deixar a música de Bach mais cristalina.

Norie Takahashi e Björn Lehmann na noite de autógrafos no PQPBach Music Center

No que diz respeito às transcrições das peças para órgão, Takahashi e Lehmann nos oferecem duas obras (a onipresente Tocata e Fuga em Ré Menor e o Prelúdio e Fuga de Santa Ana), juntamente com sua versão da poderosa, magnifica, linda, tesuda Passacaglia BWV 582 (adoro com todas as forças esta obra…). Eles fornecem um contraste de bom gosto, um belo “brake” entre Concertos de Brandenburgo.

As interpretações são bastante técnicas, é uma delicia ouvir este álbum: a mais pura e maravilhosa música do divino Bach. Para quem ainda não conhece estas transcrições, Reger conseguiu de maneira perfeita reproduzir as características sonoras da orquestra e do órgão para o piano. Divirtam-se !!!!!

Max Reger (1873-1916)

“Sebastian Bach é para mim o começo e o fim de toda música; sobre ele repousa, e dele se origina o novo! O fato de Bach ter sido mal interpretado por tanto tempo é o maior escândalo para a ‘sabedoria crítica’ dos séculos XVIII e XIX.”

Johann Baptist Joseph Maximilian Reger (1873-1916)

1 – Brandenburg Concerto No. 2 in F Major, BWV 1047: I. Allegro
2 – Brandenburg Concerto No. 2 in F Major, BWV 1047: II. Andante
3 – Brandenburg Concerto No. 2 in F Major, BWV 1047: III. Allegro Assai

4 – Brandenburg Concerto No. 5 in D Major, BWV 1050: I. Allegro
5 – Brandenburg Concerto No. 5 in D Major, BWV 1050: II. Affettuoso
6 – Brandenburg Concerto No. 5 in D Major, BWV 1050: III. Allegro

7 – Brandenburg Concerto No. 1 in F Major, BWV 1046: I. Allegro
8 – Brandenburg Concerto No. 1 in F Major, BWV 1046: II. Adagio
9 – Brandenburg Concerto No. 1 in F Major, BWV 1046: III. Allegro
10 – Brandenburg Concerto No. 1 in F Major, BWV 1046: IV. Menuetto – Trio I – Polacca – Trio II

11 – Passacaglia in C Minor, BWV 582

12 – Toccata and Fugue in D Minor, BWV 565

13 – Brandenburg Concerto No. 4 in G Major, BWV 1049: I. Allegro
14 – Brandenburg Concerto No. 4 in G Major, BWV 1049: II. Andante
15 – Brandenburg Concerto No. 4 in G Major, BWV 1049: III. Presto

16 – Brandenburg Concerto No. 6 in B-Flat Major, BWV 1051: I. Allegro non
17 – Brandenburg Concerto No. 6 in B-Flat Major, BWV 1051: II. Adagio ma non Tanto
18 – Brandenburg Concerto No. 6 in B-Flat Major, BWV 1051: III. Allegro

19 – Brandenburg Concerto No. 3 in G Major, BWV 1048: I. Allegro con spirito – II. Adagio
20 – Brandenburg Concerto No. 3 in G Major, BWV 1048: III.

21 – Prelude and Fugue in E-Flat Major, BWV 552: I. Prelude
22 – Prelude and Fugue in E-Flat Major, BWV 552: II. Fugue

Piano: Norie Takahashi e Björn Lehmann

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Concertos de Brandenburgo, há 300 anos nas paradas de sucesso!

Ammiratore

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Concertos de Brandenburgo (Sigiswald Kuijken, La Petite Bande) #BRANDENBURGAÇO

Neste dia 24 de março os Concertos de Brandenburgo completam 300 anos. A importância destas obras na história da música ocidental é incontestável. Esta espetacular série de Seis Concertos, um totalmente diferente do outro, faz minha alegria há décadas, e com certeza, vai me acompanhar até o final de meus dias.

Estamos fazendo postagens temáticas nos últimos tempos, como foi a bela homenagem a Piazzolla, e agora, temos estes Concertos tão especiais. Novamente, todos os participantes do blog vão contribuir, dentro de suas restrições de tempo e trabalho.

Escolhi esta gravação dos belgas da ‘La Petite Bande’ por vários motivos, e um deles, além da óbvia qualidade dos músicos envolvidos, é a presença do cravista Pierre Hantäi, um dos principais intérpretes de Bach deste século XXI. Tudo o que este rapaz toca vira ouro, e aqui não é diferente.
Então aproveitem este dia do #BRANDENBURGAÇO !!!

CD 1

01. Brandenburgisches Konzert No.1 F-Dur BWV 1046 – I Allegro
02. Brandenburgisches Konzert No.1 F-Dur BWV 1046 – II Adagio
03. Brandenburgisches Konzert No.1 F-Dur BWV 1046 – III Allegro
04. Brandenburgisches Konzert No.1 F-Dur BWV 1046 – IV Menuetto, 2 Trios & Polacca

Horn – Claude Maury, Piet Dombrecht
Oboe – Marcel Ponseele, Taka Kitazato, Ann Vanlancker
Fagotte – Marc Vallon
Violino Piccolo – Sigiswald Kujiken

05. Brandenburgisches Konzert No.2 F-Dur BWV 1047 – I Allegro
06. Brandenburgisches Konzert No.2 F-Dur BWV 1047 – II Andante
07. Brandenburgisches Konzert No.2 G-Dur BWV 1047 – III Allegro Assai

Horn – Claude Mauri
Recorder – Barthold Kujiken
Oboe – Marcel Ponseele
Violin – Sigiswald Kujiken

08. Brandenburgisches Konzert No.3 G-Dur BWV 1048 – I-II AllegroAdagio
09. Brandenburgisches Konzert No.3 G-Dur BWV 1048 – III Allegro

CD 2

01. Brandenburgisches Konzert Nr.4 – G-Dur BWV 1049 – I Allegro
02. Brandenburgisches Konzert Nr.4 – G-Dur BWV 1049 – II Andante
03. Brandenburgisches Konzert Nr.4 – G-Dur BWV 1049 – III Presto

Violin – Sigiswald Kujiken
Recorder – Barthold Kujiken, Koen Dieltens

04. Brandenburgisches Konzert Nr.5 – D-Dur BWV 1050 – I Allegro
05. Brandenburgisches Konzert Nr.5 – D-Dur BWV 1050 – II Affettuoso
06. Brandenburgisches Konzert Nr.5 – D-Dur BWV 1050 – III Allegro

Violin – Sigiswald Kujiken
Transverse Flute – Barthold Kujiken
Harpsichord – Pierre Hantäi

07. Brandenburgisches Konzert Nr.6 – B-Dur BWV 1051 – I Allegro
08. Brandenburgisches Konzert Nr.6 – B-Dur BWV 1051 – II Adagio ma non tanto
09. Brandenburgisches Konzert Nr.6 – B-Dur BWV 1051 – III Allegro

Viola – Sigiswald Kujiken, Ryo Terakado
Viola da Gamba – Wieland Kujiken, Emmanuel Balssa
Violoncelo – Hidemi Suzuki
DOuble Bass – James Munro
Harpsichord – Pierre Hantäi

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#BRANDENBURGAÇO