Haydn (1732-1809) & Mozart (1756-1791): Sinfonias – Australian Chamber Orchestra & Richard Tognetti ֎

Haydn (1732-1809) & Mozart (1756-1791): Sinfonias – Australian Chamber Orchestra & Richard Tognetti ֎

Haydn: Sinfonias Nos. 49 & 104

Mozart: Sinfonia No. 25

Australian Chamber Orchestra

Richard Tognetti

 

Richard Tognetti rege a Australian Chamber Orchestra tocando violino. A foto que vi me deixou bem impressionado. Parte dos músicos, como os violinistas, tocam em pé e as partituras estão dispostas em tablets. Que fusão de tecnologias, pois a orquestra pode usar instrumentos de época ou instrumentos modernos, dependendo da situação.

O disco desta postagem reúne três sinfonias do período clássico. Duas de Haydn e uma de Mozart. As Sinfonias No. 49 de Haydn e No. 25 de Mozart foram gravadas em concertos em 2013 e a Sinfonia No. 104, de Haydn, foi gravada também ao vivo cinco anos depois. Apesar de serem típicas obras do classicismo, revelam a incrível evolução do gênero em um curto espaço de tempo, muito por conta da criatividade de Haydn.

Uma ótima La Passione, esta aqui…

A Sinfonia ‘La Passione’ (maravilhosa) é de 1768, quando Mozart tinha 12 anos, e a Sinfonia ‘pequena’ em sol menor, foi escrita por Mozart, um maduro compositor de 17 anos, que saboreava o sucesso de sua ópera séria, Lucio Silla, escrita um ano antes. A Sinfonia ‘La Passione’ é um excelente exemplo das obras produzidas por Haydn em seu período Sturm und Drang.

Já a impressionante Sinfonia ‘London’ veio coroar a série de 12 sinfonias escritas por Haydn para as suas viagens a Londres, a convite do empresário J.P. Salomon, e revela o compositor de 62 anos com completo domínio de sua maestria.

Se você já conhece este repertório, certamente gostará de ouvir a interpretação deste grupo que acompanhou a maravilhosa Angela Hewitt tocando os concertos de Bach. Caso você ainda esteja iniciando sua exploração das sinfonias deste período, certamente terá aqui uma excelente opção. De qualquer forma, um disco na medida certa para o prazer de conhecedores e iniciantes…

Joseph Haydn (1732 – 1809)

Sinfonia No. 49 em fá maior – ‘La Passione’

  1. Adagio
  2. Allegro di molto
  3. Menuet
  4. Finale (Presto)

Wolfgang Amandeus Mozart

Sinfonia No. 25 em sol menor, K183

  1. Allegro con brio
  2. Andante
  3. Menuetto
  4. Allegro

Joseph Haydn (1732 – 1809)

Sinfonia No. 104 em ré maior – ‘London’

  1. Adagio – Allegro
  2. Andante
  3. Menuet (Allegro)
  4. Finale (Spiritoso)

Australian Chamber Orchestra

Richard Tognetti

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FLAC | 286 MB

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MP3 | 320 KBPS | 148 MB

Veja o que o pessoal andou falando dos músicos e do disco:

“Richard Tognetti and his group (ACO) produced playing of fabulous alertness and tight ensemble; if there’s a better chamber orchestra in the world today, I haven’t heard it.”

One of the inextinguishable joys of music is hearing another performance of a work you know almost by heart, and hearing something you never heard before. There’s a lot of that in these performances. Want an example? Just listen to the trio section of the third movement of the Mozart “Little G Minor” Symphony. Wow!

Se você gostou desta postagem, poderá visitar esta aqui:

Joseph Haydn (1732-1809): Sinfonias 22 ● 26 ● 67 ● 80 – BBC Philharmonic ● Nicholas Kraemer

Caso ainda tenha sobrado 16 minutos, o vídeo aqui explica a Sinfonia “London”…

Baltzar / Blow / Croft / Eccles / Keller / Matteis / Purcell: Purcell´s London – Consort Music in England from Charles II to Queen Anne (The Parley of Instruments)

Baltzar / Blow / Croft / Eccles / Keller / Matteis / Purcell: Purcell´s London – Consort Music in England from Charles II to Queen Anne (The Parley of Instruments)

Ouvindo este CD, a gente tem a impressão de que está vendo um filme de época, da Inglaterra do século XVII. Nada é muito brilhante, mas nada é totalmente ruim. Ah, mas tem Purcell! Bem, ele e sua alta qualidade aparecem por 1min11… O restante do tempo fica para compositores mais ou menos. No começo de cada faixa, vemos a entrada ou a presença da realeza… O CD funciona como uma vitrine de compositores ingleses e italianos pouco conhecidos que trabalharam em Londres. The Parley of Instruments faz um trabalho maravilhoso como sempre, só que é difícil salvar o barco das águas do Tâmisa.

Baltzar / Blow / Croft / Eccles / Keller / Matteis / Purcell: Purcell´s London – Consort Music in England from Charles II to Queen Anne (The Parley of Instruments)

1 Sonata No.1 In D
Composed By – Godfrey Keller
5:12
2 Divisions On A Ground In D Minor
Composed By – Nicola Matteis
3:54
3 Pavan And Galliard In C
Composed By – Thomas Baltzar
6:12
4 Chaconne A 4 In G
Composed By – John Blow
4:35
5 Symphony For Mercury From The Judgment Of Paris
Composed By – John Eccles
6:08
6 Sonata In D ‘Con Concertino’
Composed By – Anonymous
6:50
7 Suite From The Play “The Twin Rivals”
Composed By – William Croft
16:16
8 Cibell In C
Composed By – Henry Purcell
1:11

The Parley Of Instruments

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Um panorama da Londres do século XVII mostrando a London Bridge desde Southwark

PQP

Giuseppe Verdi (1813-1901): “La Battaglia di Legnano” – ópera em quatro atos (Ricciarelli, Carreras, Manuguerra, Ghiuselev, Gardelli)

A estreia de “La Battaglia de Legnano” ocorreu em Roma, com a população nas ruas e a cidade tomada pelos ideais do Risorgimento. Havia muita indignação, pois o papa Pio IX não enviara ajuda à Lombardia, durante o levante de Milão. Mazzini e Garibaldi estavam em Roma e a república seria proclamada – de constituição liberal, eleições e liberdade religiosa…

Verdi acompanhou os ensaios e esteve presente no “Teatro Argentina”, que sediou a estreia. E quando o coro anunciou: “Viva Itália! Sacro un patto! Tutti stringi i figli suoi!”, a plateia explodia “Viva Itália! Viva Verdi!”. E, de tal forma, o tema exaltou o público, que os gritos e frenesi foram imensos, enquanto Pio IX refugiava-se…

A república romana teve curta duração, assim como os levantes na Lombardia e no Vêneto – esforços efêmeros, mas heroicos… A determinação popular estava consolidada e o sucessor da Sardenha-Piemonte, Vitor Emanuele, se tornaria líder e esperança da unificação… 

Assim terminava a “1ª guerra de independência”, com restabelecimento da ocupação austríaca e proteção dos estados aliados, absolutistas e conservadores… Seriam necessários dez anos até novo esforço fosse realizado – então exitoso!

Proclamação da república Romana, fevereiro de 1849 – abolida pelos exércitos austríacos, espanhóis e franceses, com retorno do Papa Pio IX, em 1850
  1. Aspectos iniciais

Entre as diversas óperas que tratam da liberdade, “La Battaglia di Legnano” foi escrita especialmente para o Risorgimento, para reafirmar os ideais e enaltecer as mobilizações – uma ópera de exaltação patriótica e temática italiana. A trajetória de Verdi esteve intrinsecamente ligada à independência e à unificação, causas pelas quais lutou, tornando-se símbolo do Risorgimento…

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi: Músico e entusiasta da unificação italiana

Ao longo de sua vida, Verdi compartilhou e festejou a unificação. Processo do início do sec. XIX, que prolongou-se até meados de 1870, pelo qual muitos morreriam… Sobretudo, a partir de 1831, o Risorgimento fortaleceu-se com o pujante “Jovem Itália”, de Giuseppe Mazzini, que defendia a unificação mobilizando as camadas populares…

Estimulado pelo libretista Salvatori Cammarano e poeta Giusti, Verdi decidiu escrever mais uma ópera patriótica. Agora, desafiando a censura austríaca com a temática italiana, mesmo considerando aquele momento inadequado. Para Verdi, “a hora era de pegar em armas e lutar com determinação e heroísmo!”

A reação das nações europeias ao apelo do papa Pio IX, no entanto, foi enérgica e imediata. Em poucos meses, após estreia de “La Battaglia de Legnano”, ocorreu a retomada de territórios pelos austríacos, com apoio de franceses e espanhóis… Ainda assim, os levantes mostraram que a independência era possível e, de fato, seria alcançada, em dez anos…

De outro, os italianos suportariam por mais tempo a indesejável presença estrangeira e, com ela, a repressão e a censura. Humilhação exercida também pelas monarquias absolutistas italianas, que reafirmavam-se solidárias à Áustria

Conta-se, o Levante de Milão iniciou com uma campanha antiaustríaca, que desencadeou onda de revolta, com barricadas, apedrejamentos e tiros nas ruas, provocando enérgica reação dos soldados austríacos, com espadas e baionetas, o que transformou Milão numa praça de guerra, levando o experiente mal. Radetzki ordenar retirada das tropas austríacas…

“Cinco dias de Milão” – pintura de Carlo Bossoli

Os estranhamentos e provocações vinham do início de 1848, com o boicote ao fumo e ao jogo de loteria, produtos tarifados pelas autoridades austríacas… Nos “Cinco dias de Milão”, os austríacos seriam expulsos da Lombardia e do Vêneto, e diversas repúblicas proclamadas: em Roma, San Marino, na Toscana e na própria Lombardia…

Neste período, Verdi residia em Paris, onde havia estreado “Jerusalém” e, após 7 anos de viuvez, iniciava novo relacionamento, com a cantora Giuseppina Strepponi. Assim, na França concluiu “Il Corsaro” e compôs “La Battaglia di Legnano”. E, quando soube do levante de Milão, para lá se dirigiu…

“Il Duomo”, catedral de Milão, iniciada em 1386 e concuída em 1813, por Napoleão Bonaparte.

Para os milaneses a presença de forças estrangeiras era intolerável. Com registros de 400 AC, Milão era um centro histórico com intensa atividade cultural e comercial no norte da Itália. O levante, no entanto, ocorreu num conjunto de ações em vários estados, desencadeando a “1ª guerra de independência”…

E a derrota intensificou o ativismo de Mazzini e Garibaldi, Cavour e Vitor Emanuelle, e de artistas e intelectuais, como Verdi, Giusti, Grossi e outros. Além de notáveis personalidades femininas, como Cristina Trivulzio, Margaret Fuller, Anita Garibaldi e outras…

Além disto, havia uma complexidade adicional. A unificação requeria considerar a religiosidade popular e os estados pontifícios, que também seriam incorporados. Um duro golpe à Igreja, por fim, acordado no estado do Vaticano, bairro de Roma a ser administrado de forma autônoma – “Tratado de Latrão”, 1929

Estado do Vaticano – definido no “Tratado de Latrão”, 1929, com indenização da Igreja pelos territórios perdidos nas guerras da unificação italiana.

Tais mobilizações exigiam, sobretudo, grandes financiamentos, fossem de estados monárquicos ou apoiadores privados, a equipar, alimentar e transportar tropas, além de suportes em saúde e propaganda…

Na Itália, a ópera detinha imensa capacidade de comunicação e apelo popular – tornara-se o grande espaço de ativismo. E da plateia e das galerias vinham gritos e palavras de ordem, tais como “Viva VERDI” – “Viva Vitor Emanuele, Re D’Italia”!… E, se a temática fosse nacionalista, mais inflamado reagia o público, transformando os teatros em grandes e contundentes atos políticos!… Intenso ativismo, no qual Verdi e outros envolveram-se profundamente – na consolidação do sentimento nacional!

Interior do “Teatro Argentina”, Roma
Estreia de “La battaglia di Legnano”, 1849
Pintura de Giovanni Paolo Pannini
  • Líderes institucionais – Cavour, Vitor Emanuele II e Napoleão III

Diante da intensa pressão que vinha dos movimentos intelectuais e populares, os estados monárquicos posicionavam-se frente à unificação – fosse contra ou a favor… E nesta crise regional, entre confluências e disputas de interesses, movimentava-se a política oficial, interna e externa. A “1ª guerra de independência” foi mobilização estritamente interna, que mostrou força, mas não suficiente para afastar os austríacos…

Assim, a ordem do “Congresso de Viena” foi restabelecida. A “República Romana” e outras foram abolidas. E o papa Pio IX recuperou territórios. A derrota da Sardenha-Piemonte levou à renúncia de Carlos Alberto em favor do filho, Vitor Emanuele, que nomeou Cavour, chefe de gabinete

Cavour foi idealizador do periódico “Il Resurgimento”, 1847, que havia motivado o rei Carlos Alberto empreender a “1ª guerra de independência”. A escolha de Cavour como chefe de gabinete, portanto, sinalizava que a Sardenha-Piemonte se manteria na direção da unificação. Agora, através de cuidadoso trabalho diplomático, além da recuperação econômica do país

Camilo Benso, Conde Cavour, chefe de gabinete de Vitor Emanuele.

Sardenha-Piemonte era um estado moderno, que divergia dos modelos autoritários e absolutistas de outras monarquias italianas… E mesmo com o fracasso da “1ª guerra de independência”, Vitor Emanuele manteve a constituição liberal e anistiou os revolucionários, contrariando a Áustria – o que lhe custou perda de territórios, mas credenciou como líder e esperança da unificação…

Vitor Emanuele II, da Sardenha-Piemonte
Líder monárquico do Resurgimento  (Em trajes de caça)

E, se havia conflitos sobre a forma de governo, entre monarquia ou república, liberalismo ou socialismo, prevaleceria, como solução política, uma monarquia parlamentarista de constituição liberal, abandonando-se disputas ideológicas que adiassem a unificação… E a Casa de Saboia pleiteava a futura monarquia italiana…

Além disso, o recente manifesto comunista de Marx e Engels, 1848, questionava as relações de trabalho e denunciava as formas de dominação econômica. Pressões que exigiam decisões céleres, quando a unificação, por si, já representava imenso desafio… 

Luiz Napoleão, presidente na 2ª
república francesa e, depois, Napoleão III, na restauração do Império francês.

Tal como Verdi e outros receavam, o papel de Napoleão III foi ambíguo, visto que pleiteava também interesses franceses. Na 1ª guerra de independência, ainda como Luiz Napoleão, presidente da 2ª república francesa, lutou contra o Risorgimento. Apenas mais tarde, após autogolpe, tornando-se Napoleão III, apoiaria Vitor Emanuele na campanha e derrota da Áustria na “2ª guerra de independência”. Mas condicionando a desocupação da Lombardia à incorporação de territórios de tradição francesa – ainda assim, um apoio decisivo…

Com habilidade e priorizando a incorporação da Lombardia, Vitor Emanuele concordou com as reivindicações, desde que legitimadas por plebiscito. E os ducados de Saboia e Nice foram cedidos à França… Posteriormente, as tropas francesas também se retirariam de Roma, facilitando a tomada dos “estados pontifícios” pela Sardenha-Piemonte…

 Líderes populares no Risorgimento – “os três Giuseppes”

Giuseppe Mazzini, líder da “Jovem Itália” na unificação italiana

Três nomes impulsionaram a grande mobilização, tornando-se símbolos populares do Resurgimento: Giuseppe Mazzini, Giuseppe Verdi e Giuseppe Garibaldi – “os três Giuseppes”…

Giuseppe Mazzini foi líder revolucionário, intelectual e político. De início, integrou a sociedade secreta dos “carbonários” e, em 1831, fundou o “Jovem Itália”, um movimento popular, que fomentasse a liberdade, o sentimento nacional e uma nova nação – laica, democrática e republicana…

O ativismo de Mazzini, em grande parte, deu-se no exílio. “Jovem Itália” nasceu em Marselha, França. E Mazzini estimulou frentes semelhantes em outras nações. Visionário, sonhava também com uma ordem europeia, considerado entre os precursores da atual União Europeia. Foi considerado por Metternich, chanceler austríaco, ”o mais perigoso inimigo da ordem social”…

Como a “1ª guerra de independência” não logrou êxito e a república romana foi rapidamente abolida, dado o apelo do  papa Pio IX às “nações católicas”, Mazzini e Garibaldi partiram para novo exílio…

Marselha, 1833 – primeiro encontro entre os Giuseppes – Garibaldi (esquerda) e Mazzini (direita)

E nos anos de 1840, surgiria Giuseppe Verdi, compositor inspirado capaz de colocar música naqueles ideais, contribuindo para o amadurecimento dos sentimentos de identidade, nação e liberdade… Em 1848, o poeta Giuseppe Giusti escrevia à Verdi: “… neste momento, a tristeza que toma conta de nós, italianos, é de uma raça que sente necessidade de um destino melhor” – apelando a uma nova ópera de Verdi…

Giuseppe Giusti, poeta — entusiasta da unificação

A estes apelos, Verdi respondeu com “La Battaglia de Legnano”. Verdi dizia pouco entender de política, mas acompanhava os acontecimentos na Europa e, na Itália, era um ativista. Assim, integrou a delegação que levou adesão de Parma ao movimento de Vitor Emanuele; e no “Levante de Milão”, com outros intelectuais, buscou apoio da França, em carta que finalizava: “Não permitam que, no delírio do sofrimento e com aparente razão, erga-se o grito: infelizes os povos que acreditam nas promessas da França!”…

E, de fato, naquele momento – constituinte de 48, o apoio da França não viria. Pelo contrário, a França lutou contra o Risorgimento, enviando tropas para abolir a república romana. O apoio ocorreria dez anos após, com Napoleão III…

Giuseppe Verdi – entusiasta da unificação e nomeado senador pelo rei Vitor Emanuele, então monarca do reino da Itália, 1874.

Mazzini e Verdi estiveram juntos na estreia de “I Masnadieri”, 1847 – exílio de Mazzini em Londres. E reencontraram-se em Milão, no “Grande Levante”, 1848. Na ocasião, Mazzini pediu um novo hino à Verdi, por entender fraca a melodia de Michele Novaro “Il canto degli Italiani”, com versos de Goffredo Mamelli. A canção evocava a “Batalha de Legnano”, histórica vitória da “Liga Lombarda” sobre o Sacro Império Romano-Germânico”, 1176

Música de Michele Novaro, com poesia de Goffredo Mamelli – “Il canto degli Italiani”, 1847

Mazzini desejava um hino mais solene e Verdi aceitou, mas um tanto contrariado, pois a melodia de Novaro popularizava-se. Verdi atendeu com “Suona la Tromba”, sobre novos versos de Mamelli… Por fim, “Suona la Tromba” seria esquecida e adotada a Marcia Reale” da Casa de Sabóia, como hino da monarquia italiana, 1861. E a canção do Resurgimento – “Il canto degli Italiani” – se tornaria hino nacional apenas em 1946, permanecendo até a atualidade…

Enquanto Mazzini e Garibaldi lideravam movimentos populares e forças militares; Cavour e Vitor Emanule, como chefes de estado, interagiam com nações europeias e monarquias italianas; Verdi e outros intelectuais atuavam na sensibilização e fomento da identidade nacional, através da literatura e da música. Por fim, Vitor Emanuele homenagearia Verdi, nomeando-o senador da monarquia italiana, 1874…

Giuseppe Garibaldi,
herói de dois mundos

Já o republicano Giuseppe Garibaldi foi comandante de muitas lutas e amargou exílios. Na América do Sul, combateu na “Revolução Farroupilha”, sul do Brasil, onde chefiou a marinha farroupilha. Em Laguna, conheceu a catarinense e futura esposa Anita Garibaldi. Com a derrota dos farroupilhas para as forças imperiais, exilou-se no Uruguai e lutou contra forças argentinas

As incríveis façanhas de Garibaldi – deslocando embarcações por terra, puxadas por bois e sobre rodados de madeira, para escapar da marinha imperial brasileira, na “Revolução Farroupilha”

Sobre os farroupilhas, Garibaldi diria: “Quantas vezes desejei patentear ao mundo os feitos dessa gente viril e destemida, que sustentou, contra um poderoso império e por mais de nove anos, a mais encarniçada e gloriosa luta!” De outro, o armistício do “Poncho verde” seria maculado pelo controverso “massacre de Porongos”, onde os “lanceiros negros” seriam assassinados, como “parte do acordo com o Império”…

Do exílio sul-americano, Garibaldi retornou à Europa para lutar a “1ª guerra de independência”. E sob seu comando, os “camisas vermelhas” entraram em Roma, onde foi proclamada a república, 1849. Naquele ambiente conflagrado e de extremo patriotismo, ocorreu a estreia de “La Battaglia de Legnano”, com Verdi presente. Após a derrota, Garibaldi amargaria novo exílio, então nos Estados Unidos, de onde empreenderia viagens pela America do Sul e Oceania…

Garibaldi com a esposa Anita, grávida e doente, que morreria perto de Ravena, após a retirada de Roma, 1849

Ao retornar do 2° exílio, 1854, Garibaldi encontraria Mazzini em Londres. E, em seguida, publicaria artigos aproximando-se de Cavour. Possivelmente, o republicano Garibaldi passava a admitir a monarquia como solução viável para a unificação… E, há muito, Garibaldi colaborava com a Casa de Saboia, da qual receberia o comando dos “Caçadores dos Alpes” para empreender a 2ª guerra de independência, junto com forças francesas, na vitoriosa campanha de libertação da Lombardia – armistício de “Villafranca”, 1859… E os tempos eram tais, que até o resistente e obstinado Mazzini escreveria: “não se trata mais de república ou monarquia: trata-se da unidade nacional – de ser ou não ser!”

“Partida dos Mil” de Garibaldi em direção ao sul da Itália, financiado pela Casa de Saboia

Ainda financiado pela Casa de Saboia, Garibaldi voltou-se para o sul – os “1.000 camisas vermelhas”, curiosamente, contavam 100 médicos, 250 advogados, 50 engenheiros e uma mulher, entre outros… E, apesar das baixas, voluntários chegavam de todas as partes, incorporando-se e fortalecendo a causa da unificação… Assim, a Sicília foi dominada, 1860…

Da Sicília, as forças atravessaram o estreito de Messina e adentraram a Calábria, já contando 20.000 voluntários, somados às deserções nas linhas inimigas, que mudavam de lado… Em Nápoles, Garibaldi encontrou a cidade desocupada e, após, venceria os Bourbon em “Volturno”… Com a chegada das forças sardo-piemontesas, os “camisas vermelhas” incorporaram-se às tropas de Vitor Emanuele, que combatiam os estados pontifícios… E a monarquia italiana seria proclamada, 1861, com capital em Turim e depois Florença, 1865, antes mesmo da incorporação de Roma e do Vêneto…

“Encontro de Garibaldi e Vitor Emanuelle II, em Teano”, Pintura de Sebastiano de Albertis

Para legitimação da independência e recente monarquia, realizavam-se plebiscitos nas regiões ocupadas. A adesão popular era massiva, gradualmente, consolidando a unificação. E as façanhas de Garibaldi continuariam até a libertação do Vêneto, com apoio da Prússia, 1868, e tomada de Roma, 1870

  • As mulheres no Risorgimento – Cristina Trivulzio di Belgiojoso, Margaret Fuller e Anita Garibaldi

 Para Alfred de Musset: “Cristina tinha os olhos terríveis de uma esfinge. Tão grandes, que me perdia dentro deles e não conseguia encontrar a saída”…

Cristina Trivulzio di Belgiojoso, líder e apoiadora do “Risorgimento”

Personagem de especial importância, Cristina Trivulzio di Belgiojoso é lembrada como mulher de “cinco vidas”, pelas diversas fases que empreendeu, fruto de exílios e perseguições… Após a queda de Napoleão, 1815, a Áustria passou a exercer rígido controle dos estados italianos, levando Cristina aderir aos movimentos de libertação, 1820…

Para Cristina: “Das liberdades políticas e civis, os italianos só tinham a esperança… E quando os governantes austríacos e Bourbon revelaram-se tiranos incuráveis ​​- que são, foram e sempre serão, os italianos sentiram o peso insuportável das correntes, amaldiçoando-as e preparando-se para os mais nobres sacrifícios”…

Marcante foi sua experiência em Roma, 1829, quando frequentou o salão de Hortênsia de Beauharnais e integrou-se aos republicanos “carbonários”. A casa de Hortência sediava a “carbonara romana”, onde Cristina conheceu o futuro imperador Napoleão III, depositando-lhe confiança e esperanças…

Franz Liszt, compositor e pianista, correspondente de Cristina Trivulzio – autor de inúmeras paráfrases sobre óperas de Verdi, Bellini e outros

Em Paris, conheceu a intelectualidade: escritores como Heine, Musset e Balzac; e músicos como Bellini e Liszt, que encantaram-se com a princesa italiana. Seus saraus eram tão prestigiados, quanto os de Marie d’Agoult, esposa de Liszt… Em Paris, apaixonou-se pelo historiador François Mignet, pai de sua filha Marie

Pertencente à rica família da Lombardia, Cristina financiou tropas, organizou hospitais e apoiou Mazzini em diversos motins. Nos dez anos em Paris, escreveu artigos e editou jornais políticos. Eram notórias suas discussões e divergências com Mazzini, sobretudo, quanto à ineficácia dos motins e rebeliões isoladas…

Na França, frequentou os saint-simonianos” e interessou-se pelo liberalismo católico... Em particular, pelo pensamento do abade Pierre-Louis Coeur, defensor de uma Igreja afinada com o progresso social. Por fim, Coeur frustrou-se, ao admitir tais expectativas muito distantes da realidade daqueles tempos…

“Chapéu com pena” de Ernani, símbolo de identidade e amor à pátria, usado pelo personagem na ópera de Verdi

Símbolo de identidade e subversão foi o “chapéu com pena”, do sec. XVI, que representava a prosperidade e as novas ideias, usado por “Ernani”, na 5ª ópera de Verdi. O adereço caracterizava o espanhol rebelde, que lutava contra injustiças. E a moda popularizou-se, evocando a luta contra a tirania e o amor pela pátria… Por fim, seria proibido por Lanzenfeld, chefe da polícia austríaca. Mas, a população o adotou nos “Cinco dias de Milão”, seguindo Cristina di Belgiojoso – ardorosa musa do Risorgimento…

Cristina Belgiojoso usando o “chapéu com pena”, do personagem de Verdi, representando a independência e amor à pátria

De volta à Lombardia, 1840, Cristina deparou-se com as condições miseráveis dos agricultores. Então, dedicou-se ao serviço social, criando escolas, asilos e creches, além de associações de trabalhadores, antecipando o sindicalismo. Neste período, manteve correspondência com Musset, Liszt e outros, cultivando antigas amizades…

Por duas vezes, reuniu-se com Luiz Napoleão: no exílio deste, no Reino-Unido, 1839, onde reiterou a necessidade de apoio internacional à causa italiana; e depois, na Fortaleza de Ham, França, 1845, onde o líder estava preso, após três tentativas de derrubar o rei Luis Felipe. O futuro Napoleão III, no entanto, era ambíguo. A depender da política europeia, não se posicionava com clareza à causa italiana…

Cristina, então, empenhou-se no fortalecimento da Casa de Saboia e do rei Carlos Alberto, que sozinho enfrentaria a Áustria, na 1ª guerra de independência. E, embora republicana, reconhecia a unificação mais urgente. Assim, admitia uma monarquia sob liderança da Sardenha-Piemonte…

Em Nápoles, 1848, financiou voluntários que decidiram lutar no norte da Itália, apoiando o Levante de Milão – cerca de 10.000 pessoas aglomeraram-se no porto para desejar sorte aos 200 combatentes… Em poucos meses, no entanto, os austríacos retomaram Milão e Cristina seria obrigada a fugir. Neste ínterim, buscou novo apoio da França, sem sucesso…

E viajou à Roma, 1849, para a linha de frente em defesa da república, que duraria 4 meses. Em Roma, organizou hospitais e apelou às mulheres, que aderiram solidarias à unificação… Com a derrota e abolição da república, sentiu-se traída por Luiz Napoleão, exilando-se novamente – um novo capítulo em sua vida…

Fuga de Cristina Belgioioso para Malta, com exílio em “Ciaq Maq Oglù”, Turquia – anistiada após cinco anos

Cristina fugiu para Malta e dirigiu-se à Turquia, instalando-se em “Ciaq Maq Oglù”, perto de Ancara. Então, organizou uma fazenda e escrevia artigos e contos, enviados à Europa sobre as aventuras no oriente. Assim, manteve-se por cinco anos. Em 1855, foi anistiada e retornou à Lombardia

Por fim, após 40 anos de lutas e a monarquia instaurada, Cristina deixou a política… Para tanto, mudou-se para Blevio, às margens do lago de Como, e levou dois assistentes: Budoz, um turco que a acompanhava, há dez anos; e Miss. Parker, governanta inglesa… Cristina di Belgiojoso morreu aos 63 anos, 1871, com o Vêneto incorporado e Roma tornada a capital…

Entusiasta do Resurgimento, Margaret Fuller foi primeira correspondente de guerra da unificação, no intuito de informar e conquistar simpatia do público pela causa italiana. De jornalista à gestora de hospital, a escritora americana atuou no “New York Tribune” e no periódico “The Duel”, com Ralph Waldo Emerson. Conheceu o revolucionário Mazzini e esteve em Roma, 1849, durante o cerco das tropas estrangeiras

Margaret Fuller, escritora americana com intensa participação no Risorgimento

Em Roma, a pedido de Cristina di Belgiojoso, dirigiu o hospital “Fate Bene Fratelli”. E um cônsul americano testemunhou: “O tempo estava quente e sua saúde, fraca. E os mortos e moribundos ao seu redor, em todas as formas de dor e horror… Seu coração e alma, no entanto, nunca desistiam. Margaret atendia todos aqueles que lutaram, fazendo o possível para confortá-los em seus sofrimentos”…

E, ao lado de Garibaldi, a guerreira Anita combateu na “1ª guerra de independência”, depois de participar da “Revolução Farroupilha”, sul do Brasil. A companheira brasileira esteve na instauração da república romana, 1849, quando adoeceu grávida, morrendo em Mandrioli, perto de Ravena, aos 28 anos…

Anita Garibaldi, brasileira, combatente e companheira de Giuseppe Garibaldi – Homenageada em 2021, pelos 200 anos de nascimento (30/08/1821)

Sepultada em vala simples, dez anos se passariam até Garibaldi retornar ao local para traslado do corpo à Nice, na França. No sec. XX, o governo italiano trouxe os restos mortais para Roma, erguendo monumento no “Gianicolo”… Assim, transcorreu o destino da jovem de 18 anos, que Garibaldi conheceu em Laguna, Santa Catarina…

Monumento à brasileira Ana Maria de Jesus Ribeiro (Anita Garibaldi) – Gianicolo, Roma

Por fim, curiosa é a trajetória de Hortênsia de Beauharnais, complexa personalidade e mãe de Napoleão III. A nobre francesa não foi ativista no Risorgimento, mas sua vida itinerante pela Europa, fruto da política francesa e crises no casamento com Luis Bonaparte, rei da Holanda, a levaram à Itália

Na Itália, sua casa sediou a “carbonara romana” e seus filhos lutaram ao lado dos republicanos contra o domínio austríaco. Com a queda de Napoleão, 1815, os Bonaparte tornaram-se “personae non gratae” na Europa. E Hortência, filha de Josefina e enteada de Napoleão, cultivou a tradição familiar, sempre lembrando os filhos do restabelecimento do Império… Atenta ao seu tempo, acompanhava os acontecimentos e novos cenários na política europeia…

Hortênsia de Beauharnais, rainha da Holanda, mãe de Napoleão III

Assim, o jovem e futuro Napoleão III lutou na Itália e, mais tarde, interviria na unificação. De início, considerado traidor por Cristina de Belgiojoso, posteriormente, seria decisivo na libertação da Lombardia... Talentosa e perspicaz, Hortência protegeu e preparou os filhos para a política e para o poder. Por fim, Napoleão III e Barão Haussmann, urbanista e prefeito de Paris, idealizariam a bela cidade, tal como é conhecida hoje…

– Na Itália, a adesão das mulheres ao Resurgimento foi imensa. Mulheres como Anna Zanardi, Giuditta Arquati, Sara Nathan, Giorgina Saffi e tantas heroínas anônimas… E aos insultos de Pio IX, Cristina di Belgiojoso respondeu: “Não vou discutir se entre as centenas de mulheres que cuidaram de feridos, houvesse as de costumes condenáveis… O que sei é que nunca se retiraram! Nem das cenas e funções mais repugnantes, nem do perigo maior, quando os hospitais eram alvos das bombas francesas”…

  • 14ª Ópera – “La Battaglia di Legnano”, 1849

Cenário, 1176: As forças de Federico Barbarossa e da Liga Lombarda marchavam entre Borsano e Legnano. E, mesmo informadas da proximidade, encontraram-se repentinamente, desencadeando o combate sem tempo para qualquer estratégia…

“La Battaglia di Legnano” – pintura de Amos Cassioli, 1860

Sob um cenário político conflagrado, ocorreu a estreia de “La Battaglia di Legnano”. Concebida com marchas militares e grandes coros, a ópera evoca a batalha travada na Idade Média e destinava-se a enaltecer os levantes e ideais do Risorgimento, através da histórica vitória da “Liga Lombarda” sobre o poderoso “Sacro Império Romano-Germânico”

A vitória resultou na “Paz de Constança”, 1183, quando o norte da Itália conquistou maior autonomia – entre concessões administrativas, políticas e jurídicas… “Canto degli Italiani”, de Mameli e Novaro, hino do Risorgimento, 1847, e atual hino nacional, faz referência à memorável vitória: “dos Alpes à Sicília, por toda parte é Legnano”…

Aos 35 anos e domínio do gênero, Verdi escreveu uma ópera curta – 1hora e 50min – para elevar o patriotismo e resgatar o caráter determinado do povo italiano, capaz de insurgir-se contra a dominação externa… Sem maior rigor histórico, o libreto trata de antecedentes diplomáticos e da batalha, intercalados por um drama amoroso entre os personagens Lida e os amigos Arrigo e Rolando…

Salvatori Cammarano, libretista de “La Battaglia di Legnano”, “Alzira” e “Luisa Miller”

Verdi buscou efeito grandiloquente e teatral. E o libretista Salvatori Cammarano sugeriu adaptação da peça “La Bataille de Toulouse”, de Joseph Mér, substituindo personagens, locais e eventos… Nos anos seguintes, alvo da censura, a ópera foi apresentada com diferentes títulos, cenários e personagens, como “L’assedio de Haarlem”, com o imperador Barbarossa passando a duque espanhol e os patriotas italianos, a holandeses. Após a unificação, seria liberada no original, 1861…

Em Roma, no Teatro Argentina, 27/01/1849, “La Battaglia di Legnano” obteve grandiosa aclamação, embora poucas récitas. O 4º ato foi bisado na estreia e demais récitas e, apesar do entusiasmo popular com os acontecimentos, Roma permaneceria palco de guerra, onde as tropas de Mazzini e Garibaldi seriam forçadas à retirada e a república abolida…

“Teatro Argentina”, Roma – estreia de “La Battaglia di Legnano”, janeiro/1849

“La Battaglia di Legnano” seria a última ópera a enfatizar a temática histórica associada à liberdade. E, apesar do momento intensamente nacionalista, há algum tempo, Verdi interessava-se por temas de maior lirismo e subjetividade, como “Luisa Miller” e “Stiffelio”. E as óperas deste período – chamado “os anos nas galés” – seguiriam encenadas com sucesso, cumprindo os papéis político e patriótico almejados. Através delas, Verdi permaneceria engajado no Risorgimento

2. Sinopse de “La Battaglia di Legano”

 Personagens: Lida, mulher de Rolando (soprano) – Arrigo, soldado de Verona (tenor) – Rolando, duque de Milão (barítono) – Federico Barbarossa (baixo) – Primo console (baixo) – Secondo console (baixo) – Marcovaldo, prisioneiro alemão (barítono) – Il Podesta di Como (baixo) – Imelda, auxiliar de Lida (mezzo soprano) – Um araldo (tenor) – Um scudiero di Arrigo (tenor)

Coros: Cavaleiros da Morte, Magistrados e líderes de Como, povo e senadores milaneses, Guerreiros de Verona, Brescia, Novara, Piacenza e Milão, e forças do “Sacro Império Romano-Germânico”

Cena de “La Battaglia di Legnano”, Giuseppe Verdi

A ópera inicia com uma “Sinfonia” (abertura orquestral)

Ato 1 – Ele está vivo! (Arrigo)

Cena 1: Nos arredores de Milão

A cena abre com um “Allegro Marzialle”, orquestral. Nos arredores da cidade, 1176, populares reúnem-se para saudar a “Liga Lombarda” – cidades do norte da Itália que enfrentarão as forças de Barbarossa, monarca do Sacro Império Romano-Germânico, na cena com coro “Viva Itália! Sacro un patto! Tutti stringi i figli suoi!” (“Viva Itália! Um pacto sagrado! Todos abraçam seus filhos!”). E Arrigo, um jovem soldado dado por morto, reaparece para integrar as tropas e também reencontrar Lida, sua antiga namorada. Ferido em batalha, Arrigo agradece os cuidados maternos, na cavatinaLa pia materna mano” (“A mão gentil de uma mãe”)…

Gaetano Fraschini – tenor heroico, “Arrigo” na estreia de “La Battaglia di Legnano”. Atuou em óperas de Verdi e Donizetti

Surpreso com a presença de Arrigo, surge Rolando, comandante da tropa milanesa, que cumprimenta com entusiasmo o velho amigo, na romanza “Ah, m’abbraccia d’esultanza” (“Ah! Venha aos meus braços”). Então, dá-se inicio ao grande “giuramento”, com solistas e coro em concertato, onde as tropas e cônsules comprometem-se a defender Milão da tirania, finalizando a cena com o “Allegro marzialle” inicial

Cena 2: Próximo às muralhas da cidade de Milão

Coro feminino saúda a chegada das forças a Milão, em “Plaude all’arrivo Milan dei forti, cui si commetono le nostri sorti” (“Aplaudam a chegada das forças, das quais depende nosso destino”). Com o desaparecimento de Arrigo, sua namorada, Lida, casou-se, não menos, com o amigo Rolando. Lida não compartilha da euforia nas ruas. Encontra-se deprimida, pois perdera pais e irmãos, além do antigo amor em guerras, o que lamenta em “Voi lo diceste, amiche, amo la pátria! Immensamente, io l’amo. Ma dove spande un riso la gioia, per me loco ivi non é” (“Vocês dizem, amigos, amo a pátria! E, imensamente, eu amo. Mas, onde expressam riso e alegria, a mim não cabe”), e na cavatina Quante volte come undono al signor la morte no chiesta” (“Quantas vezes a morte não é um presente do Senhor…”)

Teresa Di Giuli Borsi, soprano, “Lida” na estreia de “La Battaglia di Legnano”

Surge Imelda, auxiliar de Lida, e informa que Arrigo está vivo e que ambos, Rolando e Arrigo, encontraram-se. Surpresa, Lida expressa angústia e ansiedade na cabaleta “A frenarti il cor nel petto”… E, de fato, ao retornar para casa, Rolando traz o amigo desaparecido. Ao deparar-se com Arrigo, ambos descontrolam-se e confrontam-se. Em duetto, Arrigo, decepcionado, questiona Lida em “É ver? sei d’altri?” (“É verdade? Você é de outro?”), “Va… tu mi desti oror!” (“Vai… tu me causas horror!”); Lida responde ter sido encorajada pelo pai a casar-se, pois Arrigo fora dado por morto. Mas, indignada com os insultos, reage em “T’amai qual Ângelo, or qual demon t’abborro!” (“Te amei com um anjo, mas como demônio te abomino!”)…

 Ato 2 – “Barbarossa!”, na cidade de Como

No coro masculino “Udiste? La grande, la forte Milano”, líderes da cidade de Como aguardam Rolando e Arrigo, como embaixadores da Liga Lombarda. Como fora tomada pelos germânicos, mas as forças de Barbarossa encontraram resistência em Pádua. Assim, Rolando e Arrigo, no duetto “Ah! Ben vi scorgo nel sembiante l’alto”, alegam ser momento de mobilizar os cidadãos de Como na defesa da causa italiana…

Federico Barbarossa, monarca do “Sacro Império Romano-Germânico”

Mas são surpreendidos com a chegada do imperador Barbarossa. Com suas tropas cercando Como e ameaçando Milão, exige que Rolando e Arrigo retornem e negociem uma rendição pacífica… Em grande e magnífico concertato, a cena inicia com terceto entre Barbarossa, Rolando e Arrigo, “A che smarriti e pallidi vi scorgo al mio cospetto” (“Desnorteados e pálidos, vejo em minha presença”) e o coro responde em “Su te Milan gia tuona” (“Em voce Milão já troveja”) e no “Grande e libera Itália sarà!” (Grande e livre será a Itália!”). Ao que Federico Barbarossa retoma em “Il destino d’italia son Io”. A grande cena conclui na stretta “Guerra adunque terribile! a morte!”

 Ato 3 – “Infâmia!”

 Cena 1: Na Basílica de Sant’Ambrogio, em Milão, Arrigo integra-se aos “Cavaleiros da Morte”, guerreiros comprometidos em lutar até a morte pela causa italiana. A cena abre em marcha fúnebre orquestral e o coro de cavaleiros entoa “Fra queste dense tenebre” (“Entre essas trevas densas”). Arrigo presta juramento no solo “Campioni de la morte”… E todos respondem, na grande cena com solista e coro, Giuriam d’Italia por fine ai danni” (“Juramos por fim aos danos à Itália”)

Arcos da basílica de “Santo Ambrósio”, construída entre os anos de 376/386, Milão, Itália

Cena 2: No castelo de Rolando, Lida é informada da adesão de Arrigo aos “Cavaleiros da Morte” e, apreensiva, tenta contatá-lo, enviando-lhe um bilhete, na cavatina “Questo foglio stornar potria contanta sciagura” (“Este bilhete irá reverter o infortúnio”), através de Imelda, sua auxiliar. Ao sair, Imelda depara-se com Rolando, que chegava para despedir-se de Lida e do filho.  Então, esconde o bilhete e sai furtivamente…

Ao despedir-se, Rolando pede á Lida, no caso de morte em batalha, educar o filho nos princípios do amor pela pátria, no duetto “Digli ch’è sangue italico”. Convocado por Rolando, entra Arrigo. Rolando desconhece a adesão do amigo aos “Cavaleiros da Morte” e, supondo que Arrigo fora designado para a guarda de Milão, pede que cuide da esposa e do filho, no caso de sua morte, na cavatina “Se al nuovo di pugnando al giorno, io chiudo il ciglio” (“Se lutando, um dia eu fechar os olhos”)…

Arrigo deixa a cena e surge Marcovaldo, um prisioneiro germânico, que possui certa liberdade. Apaixonado por Lida, Marcovaldo interceptara o bilhete de Imelda e, por ressentimento e vendetta, expõe Rolando à desonra, no solo “Rolando? M’ascolta”. Rolando explode em fúria, na cabaleta “Mi sccopia il cor! Ahi scellerate! Alme d’inferne! sposa ed amico tradir, tradir cosi!”, e sai à procura de Arrigo…

 Cena 3: Na torre do castelo, isolada num quarto e sem resposta ao bilhete, Lida decide encontrar Arrigo, que escrevia carta de despedida para sua mãe. No duetto “Regna la notte ancor”, ambos declaram amor um pelo outro e Arrigo, indagado, diz não ter recebido o bilhete. Lida procura dissuadi-lo da missão suicida, e Arrigo revela tristeza por vê-la casada. Finalmente, Lida declara que devam esquecer o antigo afeto, para preservar sua família. E Rolando, indignado, chega à procura de Arrigo. Assustada, Lida esconde-se…

Felippo Collini – barítono / “Rolando” na estreia de “La Battaglia di Legnano”

Rolando entra enfurecido e confronta Arrigo. Agora, ciente do juramento aos “Cavaleiros da Morte”, encoraja Arrigo a partir. Mas, ao mover-se no recinto, encontra Lida e extravasa em “Ah! d’un consorte, o perfidi”. No intenso e dramático tercetto “Vendetta d’un moment”, Arrigo confessa seu amor por Lida e, frustrado, diz preferir morrer em batalha, enquanto Lida declara-se culpada pelo bilhete…

Trombetas anunciam início da batalha, em “Le trombe i prodi appelanno!”. Como punição, Rolando aprisiona Arrigo na torre. impossibilitando-lhe de cumprir o juramento prestado aos “Cavaleiros da Morte” – um destino pior que a morte! Em desespero e defesa da honra, Arrigo salta da torre para o fosso do castelo, gritando “Viva a Itália!”… Rolando se retira para a batalha e Lida cai em lamentos…

  • Ato 4 – “Para morrer pela Pátria!”

Numa praça em Milão, ouvem-se, do interior do templo, preces pela vitória, no coro “Deus meus, pose illos ut rotam”. Lida associa-se ao coro na grande cena “Ah! se d’Arrigo e di Rolando, a te la vitta io raccomando” (“Ah! Arrigo e Rolando, desejo-lhes a vida”). Então, ouvem-se gritos, “Vitoria! Vitória!”. E um cônsul anuncia “Popol, gioisci! Vincemmo!” (Povo, alegrai-vos! Vencemos!”)…

Todos respondem “Dio clementi!” e cantam o hino da vitória “Dall’Alpi a Cariddi echeggi vitoria” (“dos Alpes à Cariddi ecoa a vitória”). Mas, ao lúgubre toque da trompa, Lida, angustiada, canta “Qual mesto suon” (“Que som triste”). E o coro anuncia um cavaleiro moribundo, enquanto outros afirmam que Barbarossa fora atingido em batalha por Arrigo…

“La Battaglia di Legnano”, por Massimo d’Azeglio,1831

Em cortejo, “Cavaleiros da Morte” entram carregando Arrigo, mortalmente ferido. Arrigo se dirige à Rolando em “Questa man, Rolando, pri che l’agghiacci, della morte il gelo, stringer” (“Esta mão, Rolando, você não quer apertar, antes do gelo da morte…”) e reafirma a dignidade de Lida em “Per la salvata Italia” e “Il cor di Lida è puro”. Ao reconciliar-se com Lida emPieta mi scende all’anima”, ao que ela responde em “Il doce afetto antico”, Rolando perdoa Arrigo…

Arrigo inicia o grandioso concertato final “Chi muore pela pátria”. Lida, Rolando e Imelda cantam “Apri, signor, l’empiro al tuo guerrier” (Abre senhor, teu império ao guerreiro”), sobre o coro, que entoa “Te Deum, te deum laudamus”… E Arrigo, em seu último alento, proclama “É salva Itália!”

–  Cai o pano  –

“La Battaglia di Legnano” representa o ápice do nacionalismo verdiano. Escrita num momento de grande ousadia, em que os italianos lançavam a primeira ofensiva pela independência. Para Verdi e outros, alcançar a vitória era primordial e “La Battaglia di Legnano” encerra sua fase de grande apelo patriótico…

Em dez anos, novo e exitoso esforço seria realizado pela unificação. Neste interregno, apesar de imbuído a escrever mais uma ópera patriótica, a partir de Luisa Miller e Stiffelio, Verdi ampliaria sua linguagem, migrando para o profundo lirismo de “Rigoletto”, “La traviata” e “Il trovatore”. E, novamente, surpreenderia o mundo musical, projetando a ópera italiana a novos patamares – obras que marcariam definitivamente o teatro lírico do século XIX…

Giuseppe Verdi: “O camponês de Roncole”

Após a estreia, “La Battaglia di Legnano” foi encenada no Teatro Carlo Felice, Gênova, 1850; Teatro Regio di Parma, 1860; Teatro San Carlo, Nápoles, 1861; e no Teatro alla Scala, Milão, 1916, retornando às temporadas e registros em áudio a partir de 1940…

Verdi não foi reformista, mas um progressista que elevou o gênero. Assim, suas óperas observam a forma tradicional de números – solos, ensembles, coros e concertatos, além dos ballets e trechos orquestrais. “La Battaglia di Legnano” é uma grande cantata cênica, onde sobressaem-se os coros e concertatos, embora com momentos solistas excepcionais. E, de forma sucinta – apenas 1hora e 50min. de música – aliam-se pompa e dramaticidade…

3. Vídeos e gravações de “La Battaglia di Legnano”

  • Vídeos e gravações 
  • Gravação em áudio, 1951 – licenciado para “Naxos”

“RAI Opera Orchestra”, direção de Fernando Previtali
Solistas: Caterina Mancini (Lida) – Amedeo Berdini (Arrigo) – Rolando Panerai (Rolando) – Mario Frosinin (Federico Barbarossa)
“RAI Chorus”, Milão, Itália

  • Gravação em áudio, 1959 – licenciado para “Naxos”

“Orquesta Maggio Musicale Fiorentino”, direção de Vittorio Gui
Solistas: Leyla Gencer (Lida) – Gastone Limarilli (Arrigo) – Giuseppe Taddei (Rolando) – Paolo Washington (Barbarossa) – Olga Carossi (Imelda)
“Maggio Musicale Fiorentino Chorus”, Floreça, Itália

  • Gravação em áudio, 1961 – licenciado para “Myto records”

Orchestra of the Teatro alla Scala”, direção de Gianandrea Gavazzeni. 
Solistas: Antonietta Stella (Lida) – Franco Corelli (Arrigo) – Ettore Bastianini (Rolando) – Marco Stefanoni (Barbarossa) – Aurora Catellani (Imelda)
“Chorus of the Teatro alla Scala”, direção de Norberto Mola
Milão, Itália

  • Gravação em áudio, 1963

“Orquesta Teatro Giuseppe Verdi di Trieste”, direção de Francesco Molinari-Pradelli
Solistas: Leyla Gencer (Lida) – João Gibi (Arrigo) – Ugo Savarese (Rolando) – Marco Stefanoni (Barbarossa) – Bruna Ronchini (Imelda)
“Chorus Teatro Giuseppe Verdi”, Trieste, Itália

 Gravação em áudio da Phillips, 1977

“ORF Radio Symphony Orchestra de Vienna”, direção de Lamberto Gardelli
Solistas: Katia Ricciarelli (Lida) – José Carreras (Arrigo) – Matteo Manuguerra (Rolando) – Nicola Ghiuselev (Barbarossa) – Ann Murray (Imelda)
“ORF Radio Chorus”, Viena, Áustria

  • Video, 2001

“Orquestra do Teatro Massimo Bellini”, direção de Walter Pagliaro
Solistas: Elisabete Matos (Lida) – Cesar Hernandez (Arrigo) – Giorgio Cebrian (Rolando) – Manrico Signorini (Federico Barbarossa) – Pina Sofia (Imelda)
“Chorus do Teatro Massimo Bellini”, direção de Tiziana Carlini, em Catania, Itália

 Video – 2012

“Orquesta Teatro Giuseppe Verdi di Trieste”, direção de Boris Brott
Solistas: Dimitra Theodossiou (Lida) – Andrew Richards (Arrigo) – Leonardo López Linares (Rolando) – Enrico Giuseppe Lori (Barbarossa) – Sharon Pierfederici (Imelda)
“Chorus Teatro Giuseppe Verdi”, Trieste, Itália

 Download no PQP Bach

Para download da música de Verdi em “La Battaglia di Legnano”, sugerimos gravação em áudio da Phillips, 1977, da “ORF Radio Symphony Orchestra de Vienna”, direção de Lamberto Gardelli e grandes solistas:

 Vozes solistas e direção

Catiuscia Maria Stella Ricciarelli – Katia Ricciarelli, soprano | “Lida” em “La Battaglia di Legnano”

“La Battaglia di Legnano” requer grande elenco. E o personagem “Lida”, uma voz magistral. Assim, pode-se apreciar a belíssima voz de Katia Ricciarelli, grande soprano italiano, em diversos e expressivos momentos, como “Quante volte come um dono”, no magnífico duetto “Digli ch’e sangue”, ou no concertato final “Chi muore pela pátria”…

Ann Murray, mezzo-soprano irlandesa | “Imelda” em “La Battaglia di Legnano”

No discreto personagem “Imelda”, o excelente e versátil mezzo soprano irlandês, Ann Murray, formada pelo “College of Music”, Dublin, atuando nos ensembles e grandioso “Chi muore pela pátria”…

Jose Carreras – tenor catalão | “Arrigo” em “La Battaglia di Legnano”

“La Battaglia di Legnano” privilegia, sobretudo, os papéis masculinos. Assim, aprecia-se o notável “Arrigo” do tenor catalão Jose Carreras, na plenitude vocal, em “La pia materna mano” ou no tercetto “Vendetta d’un moment”…

Nicola Ghiuselev – barítono | “Federico Barbarossa” em “La Battaglia di Legnano””

No personagem de ”Federico Barbarossa”, o excelente barítono búlgaro Nicola Ghiuselev, especialista em ópera russa e italiana. Ao longo de sua carreira, interpretou diversos papeis de Verdi, Mussorgski e outros. Muito expressivo no tercetto “A che smarriti e pallidi vi scorgo al mio cospetto”…

Matteo Manuguerra – barítono / “Rolando” em “La Battaglia di Legnano”

E no papel de “Rolando”, um grande barítono verdiano, o francês, nascido na Tunísia e filho de italianos, Matteo Manuguerra. Formado pelo Conservatório de Buenos Aires, iniciou os estudos musicais aos 35 anos, brilhando em “Se al nuovo di pugnando al giorno, io chiudo il ciglio” ou na cabaleta “Mi sccopia il cor! Ahi scellerate!…

Além do notável trabalho de Lamberto Gardelli, regendo a “ORF Radio Symphony Chorus and Orchestra”, de Viena, produzindo e resgatando grandes obras musicais

Lamberto Gardelli – regente

Por fim, cumprimentamos e aplaudimos a orquestra, os grandes coros e concertatos desta magnífica gravação. Ressaltamos que “La Battaglia di Legnano” está repleta de grande música, que vale ouvir e conhecer!

BAIXE AQUI — DOWNLOAD HERE

  • Em áudio, sugerimos também:
  1. Produção de 1959 do “Orquesta Maggio Musicale Fiorentino”, direção de Vittorio Gui, com excelentes interpretações de Leyla Gencer (Lida) – Gastone Limarilli (Arrigo) – Giuseppe Taddei (Rolando) – Paolo Washington (Barbarossa)

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Jose Carreras, 75 anos, cumprimenta equipe e leitores do PQP Bach!…

“Temos a arte para não morrer da verdade” (Friedrich Nietzsche)

Alex DeLarge

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Concertos para Piano – Zimerman, Rattle, LSO

Kristian Zimerman me foi apresentado exatamente por seu belíssimo Beethoven gravado com o imenso Leonard Bernstein, já no final da vida do maestro, lá no final dos anos 80. Infelizmente, Lenny veio a falecer antes da conclusão do ciclo, gravado ao vivo em Viena, e Zimerman assumiu a direção da orquestra nos dois primeiros concertos.

Essa antiga gravação, trinta e poucos anos se passaram, foi a minha favorita durante alguns anos, baixei os vídeos inclusive, dirigidos por Humphrey Burton, e estes vídeos estão disponíveis no Youtube, para quem quiser procurar. O que me chamou a atenção na época, e ainda me chama a atenção até hoje, pois de vez em quando ainda volto a elas, enfim, é a tremenda musicalidade que praticamente exala de Zimerman, então um jovem e promissor pianista, recém ganhador do prestigioso Concurso Chopin, de Varsóvia (detalhe: venceu o Concurso com meros 19 anos de idade). Mesmo sem a presença de Bernstein, ele se destacava pelo domínio e destreza em dirigir a famosa orquestra e ainda tocar piano. Tudo bem que se tratava da Filarmônica de Viena, que nem precisa de maestro para executar estas obras, mas mesmo assim me agradou bastante, e também à crítica da época.

Mas trinta e poucos anos se passaram, e Zimerman resolveu voltar a este repertório. Hoje é um sóbrio e discreto senhor de barbas brancas, que dá aulas na destacada universidade suíça da Basiléia (ou Basel, como preferem alguns), mas não tem uma discografia muito grande. Cada disco seu é comemorado e celebrado, pois a maturidade se impõe e o talento, a técnica apurada e o virtuosismo continuam intactos, e convenhamos, não precisa provar mais nada para ninguém.

Para a empreitada chamou o renomado maestro inglês Sir Simon Rattle, em seus últimos dias de Sinfônica de Londres, depois de vários anos à frente da Filarmônica de Berlim (currículo para poucos, certeza). Como os dois tem quase a mesma idade – Rattle é de 1955 e Zimerman de 1956 – creio que a química deu certo.  Os senhores poderão conferir se deu certo ou não.

Não vou mais perder tempo com detalhes. Vamos portanto, ao que viemos: a mais recente integral dos Concertos para Piano de Beethoven, gravados por um dos maiores selos de música clássica de todos os tempos, nas mãos experientes de Kristian Zimerman e de Simon Rattle.

Vou trazer esta integral de uma só vez, para nelhor poderem apreciá-la.

01 Piano Concerto No. 1 in C Major Op. 15 I. Allegro con brio
02 Piano Concerto No. 1 in C Major Op. 15 II. Largo
03 Piano Concerto No. 1 in C Major Op. 15 III. Rondo. Allegro
04 Piano Concerto No. 2 in B Flat Major Op. 19 I. Allegro con brio
05 Piano Concerto No. 2 in B Flat Major Op. 19 II. Adagio
06 Piano Concerto No. 2 in B Flat Major Op. 19 III. Rondo. Molto allegro
07 Piano Concerto No. 3 in C Minor Op. 37 I. Allegro con brio
08 Piano Concerto No. 3 in C Minor Op. 37 II. Largo
09 Piano Concerto No. 3 in C Minor Op. 37 III. Rondo. Allegro
10 Piano Concerto No. 4 in G Major Op. 58 I. Allegro moderato
11 Piano Concerto No. 4 in G Major Op. 58 II. Andante con moto
12 Piano Concerto No. 4 in G Major Op. 58 III. Rondo. Vivace
13 Piano Concerto No. 5 in E Flat Major Op. 73 Emperor I. Allegro
14 Piano Concerto No. 5 in E Flat Major Op. 73 Emperor II. Adagio un poco mosso
15 Piano Concerto No. 5 in E Flat Major Op. 73 Emperor III. Rondo. Allegro

Kristian Zimerman – Piano
London Simphony Orchestra
Sir Simon Rattle – Conductor

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

 

Béla Bartók (1881-1945): Concertos Nº 1 e 2 para Violino / Concerto para Viola (Kovács / Kórodi / Lukács / Németh) #BRTK140 Vol. 17 de 29

Aqui, toda a coleção.

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Ah, o amor. O Concerto Nº 1 para Violino e Orq. foi escrito nos anos de 1907 a 1908, mas só foi publicado em 1956, 11 anos após a morte do compositor, como “Concerto para Violino Nº 1, Op. Posth.” Foi estreado em 30 de maio de 1958. A razão disso? Ora, concerto foi dedicado à violinista Stefi Geyer, por quem Bartók estava apaixonado. Geyer não correspondeu aos sentimentos de Bartók e rejeitou tudo — o homem e o concerto –, atitude que chocou BB. (Geyer tornou-se depois uma importante violinista). Mas o concerto foi revivido depois que Bartók e Geyer morreram. A cópia do manuscrito de Geyer foi legada a Paul Sacher para ser interpretada por ele. O concerto foi logo gravado por David Oistrakh e Gennady Rozhdestvensky. Agora, volto àquilo de sempre. Eu jamais gostei deste concerto, mas… Ouvindo os húngaros… O concerto é sensacional!

O Concerto para Violino Nº 2, escrito entre 1937 e 1938, foi dedicado ao violinista virtuoso húngaro Zoltán Székely, que pediu a composição em 1936. Bartók compôs o concerto em uma difícil situação pessoal. Afinal, ele não era um fascista e estava enormemente preocupado pela força crescente do nazismo de Hitler. Ele tinha firmes posições políticas e antifascista, e por isso tornou-se o alvo de vários ataques na Hungria pré-guerra. Entretanto, a composição é tão, mas tão bonita que sei lá.

O Concerto para Viola e Orquestra foi uma das últimas peças escritas por Béla Bartók. Ele começou a compô-la enquanto vivia em Saranac Lake, Nova York, em julho de 1945. A peça foi encomendada por William Primrose, um respeitado violista que sabia que Bartók poderia fornecer uma peça desafiadora. Disse que Bartók não deveria “se sentir de forma alguma preso pelas aparentes limitações técnicas do instrumento”. Bartók, no entanto, estava no estágio terminal de leucemia que o matou e deixou apenas esboços no momento de sua morte. Primrose pediu a Bartók que escrevesse o concerto no fim de 1944. Há várias cartas trocadas entre eles a respeito da peça. Em um de 8 de setembro de 1945, Bartók afirma que está quase terminando e só tem a orquestração para terminar. Os esboços, entretanto, mostram que ele estava exagerando, não era este realmente o caso. Depois da morte de Bartók, seu Concerto para Viola e Orquestra foi finalizado pelo colega e amigo Tibor Serly. Uma primeira revisão foi feita pelo filho de Bartók e depois por Csaba Erdélyi. O Concerto foi estreado em 2 de dezembro de 1949 pela Orquestra Sinfônica de Minneapolis, com Antal Doráti como regente e William Primrose na viola. Tibor Serly também transcreveu o Concerto para o violoncelo. Pobres violistas! Uma reunião de amigos de Bartók expressou preferência pela adaptação para o violoncelo em relação ao original. A votação acabou com o placar de 8 x 6. Mas uma célula terrorista de violistas — os Genocidas Armados na Defesa do Original, G. A. D. O. — ameaçou de morte os amigos de Bartók alegando que eles não tinham usado o voto IMPRESSO e AUDITÁVEL e a versão para violoncelo acabou sendo roubada e destruída pelos milicianos.

Béla Bartók (1881-1945): Concertos Nº 1 e 2 para Violino / Concerto para Viola (Kovács / Kórodi / Lukács / Németh) #BRTK140 Vol. 17 de 29

1 Violin Concerto No. 1, Sz. 36, BB 48/a (Op. Posth.): I. Andante sostenuto
violin:
Dénes Kovács
orchestra:
Budapest Philharmonic Orchestra
conductor:
András Kórodi (conductor)
recording of:
Concerto for Violin and Orchestra no. 1, Sz. 36, BB 48a: I. Andante sostenuto
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Concerto for Violin and Orchestra no. 1, Sz. 36, BB 48a
8:11

2 Violin Concerto No. 1, Sz. 36, BB 48/a (Op. Posth.): II. Allegro giocoso
violin:
Dénes Kovács
orchestra:
Budapest Philharmonic Orchestra
conductor:
András Kórodi (conductor)
recording of:
Concerto for Violin and Orchestra no. 1, Sz. 36, BB 48a: II. Allegro giocoso
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Concerto for Violin and Orchestra no. 1, Sz. 36, BB 48a
11:37

3 Violin Concerto No. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117: I. Allegro con troppo
violin:
Dénes Kovács
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
Ervin Lukács (conductor)
recording of:
Violin Concerto no. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117: I. Allegro non troppo
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1937 until 1938)
part of:
Violin Concerto no. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117
15:14

4 Violin Concerto No. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117: II. Andante tranquillo
violin:
Dénes Kovács
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
Ervin Lukács (conductor)
recording of:
Violin Concerto no. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117: II. Andante tranquillo
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1937 until 1938)
part of:
Violin Concerto no. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117
8:58

5 Violin Concerto No. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117: III. Allegro molto
violin:
Dénes Kovács
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
Ervin Lukács (conductor)
recording of:
Violin Concerto no. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117: III. Allegro molto
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1937 until 1938)
part of:
Violin Concerto no. 2 in B minor, Sz. 112, BB 117
11:32

6 Viola Concerto (1949 Tibor Serly completion), Sz. 120, BB 128: I. Moderato (attacca)
viola:
Géza Németh (violist)
orchestra:
Budapest Philharmonic Orchestra
conductor:
András Kórodi (conductor)
recording of:
Concerto for Viola and Orchestra, Sz. 120, BB 128: I. Moderato
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1945-07 to ????)
publisher:
Boosey & Hawkes (publisher; do NOT use as release label)
part of:
Concerto for Viola and Orchestra, Sz. 120, BB 128
11:32

7 Viola Concerto (1949 Tibor Serly completion), Sz. 120, BB 128: II. Adagio religioso – allegretto (attacca)
viola:
Géza Németh (violist)
orchestra:
Budapest Philharmonic Orchestra
conductor:
András Kórodi (conductor)
recording of:
Concerto for Viola and Orchestra, Sz. 120, BB 128: II. Adagio religioso
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1945-07 to ????)
publisher:
Boosey & Hawkes (publisher; do NOT use as release label)
part of:
Concerto for Viola and Orchestra, Sz. 120, BB 128
4:14

8 Viola Concerto (1949 Tibor Serly completion), Sz. 120, BB 128: III. Allegro vivace
viola:
Géza Németh (violist)
orchestra:
Budapest Philharmonic Orchestra
conductor:
András Kórodi (conductor)
recording of:
Concerto for Viola and Orchestra, Sz. 120, BB 128: III. Allegro vivace
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1945-07 to ????)
publisher:
Boosey & Hawkes (publisher; do NOT use as release label)
part of:
Concerto for Viola and Orchestra, Sz. 120, BB 128

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Bartók em foto cuja data é desconhecida, mas que é certamente de seu período estadunidense.

PQP

.: interlúdio :. Elina Duni

Atenção: este post pode levá-lo pra dentro da toca do coelho.

Fosse pressionada a apontar minha maior descoberta nesses anos afastada do PQP Bach, hesitaria pouco antes de apontar Elina Duni. Não apenas por seu estilo único de jazz contemporâneo, mas por ter me arrastado a uma jornada inesquecível e pela qual sou imensamente grata.

Elina nasceu na Albânia em 1981, e aos cinco de idade já estreava em cima de um palco. Mudou-se aos 11, levada pela mãe para a Suíça, fugindo da instabilidade pós-queda do regime comunista. Provinda de uma família artística, não encontrou obstáculos à decisão de estudar jazz, canto e composição. Depois de emprestar seus vocais para a banda de rock kosovar Retrovizorja em 2004, estreou propriamente em 2008, com o belíssimo Baresha, e estabeleceu seu quarteto a partir de 2010, com Lume Lume. Foi o suficiente para que fosse absorvida no elenco da prestigiosa ECM, para quem gravou quatro álbuns desde então.

Se deixou geograficamente a Albânia, não se livrou da paixão que tornou-se sua maior influência e estilo: as canções folclóricas dos Bálcãs. Em seus discos, Elina registra as músicas, muitas vezes anônimas e arraigadas na cultura local, e as traduz para a linguagem do jazz, incorporando elementos como o andamento “irregular” e as danças percussivas, e dando-lhes uma inefável sofisticação que jamais soa esnobe ou distante. Poderia ser uma ponte entre os mundos, mas seu talento não se basta: é também a correnteza desse rio imaginário que separa as Europas — a ocidental, rica e desenvolvida, e a oriental, combalida e de sofrências, mas cujos enclaves repletos de história recusam calar-se.

Elina canta em albanês, búlgaro, grego, romeno, francês; e essa é uma lista resumida. Em quarteto, com piano, baixo e bateria, em dupla com guitarra, ou solo com seu violão, vai construindo uma carreira brilhante, mas cujas peculiaridades — rítmicas, linguísticas — a mantêm um pouco abaixo dos radares. Prefiro assim. O underground faz bem à criatividade, e torna as descobertas ainda mais saborosas.

“Kaval Sviri”, a canção do vídeo acima, é um excelente exemplo do que Elina é capaz. Forte o suficiente para iniciar a canção com um scat de três minutos e meio, mas generosa com seus instrumentistas — o solo do pianista Colin Vallon é excepcional. Sua versão dessa canção tradicional búlgara paga tributo e revive com energia a inventividade e a tensão emocional dessas músicas, potencializando seus efeitos. Minha paixão me levou a cavar e decorar a letra da faixa; a descobrir que o kaval é uma flauta tradicional da região, junto à gaita de foles kaba gaida, e a gadulka, prima da rabeca. Me arremessou a investigar a música ethno búlgara; encontrar o trabalho dos musifolcloristas no pós-Segunda Guerra, que viajavam pelo interior recolhendo as canções e dando-lhes arranjos e memória; compreender o papel fundamental da Balkanton, gravadora estatal que registrava tais trabalhos; embasbacar com a vocalização conversada e rebelde dos corais típicos; decifrar blogs-repositórios cujo cirílico me confunde tanto quanto fascina; cair de quatro pelo alcance e pelas modulações de musas secretas como Olga Borisova e Kalinka Valcheva; descobrir novos grupos de jazz urbano que também valorizam a herança musical da região. (E nem vou começar a falar da Albânia, porque senão esse post não termina.) Há artistas envolventes, e há Elina, que não pede licença para provocar esses afetos e transtornar qualquer trajetória linear. Kaval sviri, mamo, gore dole. Gore dole, mamo, pod seloto. Ja shte ida, mamo, da go vidja. Da go vidya, mamo, da go chuja. Eu concordo: ouço o kaval sendo tocado na cidade, mamãe, e estou indo dançar.

Escolher um dos álbuns de Elina para compartilhar foi terrivelmente difícil, mas optei por Lume Lume por ser composto de 90% versões dos Bálcãs, e especialmente cativante. O encarte incluso no pacote informa as origens e reconta as letras — quase sempre pungentes e doloridas. Acredito desnecessário sugerir que, em caso de curiosidade e qualquer pequeno encantamento, se vá atrás de seus outros álbuns. Intimistas, de difícil tradução, mas de imediato carisma, provocam uma audição altamente gratificante — e cheia de pequenas surpresas e apaixonamentos. Ou, ocasionalmente, a tradução é fácil mesmo: antes do link, deixo vocês com essa versão cortante de Amália Rodrigues, registrada no disco solo Partir, de 2018.

Elina Duni Quartet – Lume Lume (2010). Aqui.

E se eu não for expulsa de vez do PQP por furar a fila de postagens e ainda cometer um duplo interlúdio, logo mais eu volto.

—Blue Dog

.: interlúdio :. Oregon in Moscow (1999)

.: interlúdio :. Oregon in Moscow (1999)

Eu gosto muito do Oregon. É um grupo que existe há quase 40 anos e seus integrantes possuem tanto carreira solo quanto se juntam periodicamente para criar os álbuns. Desde 1970, são 27 CDs! São jazzistas que, juntos, às vezes tendem à world music, mas que, na verdade, fazem música de vanguarda. Penso que o tempo tornou os 4 integrantes muito diferentes musicalmente — Colin Walcott já fez parte do Oregon — e que, desta forma, as composições sejam muito diversas entre si, o que torna o grupo às vezes assim, às vezes assado.

O álbum duplo Oregon in Moscow, de 1999, recebeu nota máxima em 17 avaliações da Amazon. Apesar da estranha presença de uma orquestra, o trabalho foi brilhantemente pensado, concebido e executado. Nota-se que o quarteto deu especial atenção a este projeto. As composições de McCandless “Round Robin” e “All That Mornings Bring”, soam como se tivessem sido originamente para orquestra e grupo de jazz. Fiel a seu estilo, Ralph Towner traz uma magnífica e espaçosa “The Templars”, que emerge com grande pompa e circunstância do quarteto e orquestra. “Icarus” é uma peça clássica de Towner, que fez sua estréia com o Paul Winter Consort e a Orquestra Sinfônica de Indianápolis, em 1970. “Spirits of Another Sort”, “Firebat”, “Zephyr”, “Free-Form Piece for Orchestra and Improvisors” são muito boas, mas não adianta, minha preferência sempre irá para “Anthem” (do álbum solo de Towner com o mesmo nome), música pela qual guardo incondicional amor. Aquele “não adianta” NÃO foi escrito por causa da ausência da grande orquestra em “Anthem”, foi por puro gosto pessoal.

Oregon in Moscow (1999)

Tracks CD 1:

01.- Round Robin
02.- Beneath an Evening Sky
03.- Acis and Galatea
04.- The Templars
05.- Anthem
06.- All The Mornings Bring
07.- Along the Way
08.- Arianna
09.- Icarus

Tracks CD 2:

01.- Waterwheel
02.- Spanish Stairs
03.- Free-Form Piece for Orchestra and Improvisors
04.- Spirits of Another Sort
05.- Firebat
06.- Zephyr

Ralph Towner: classical guitar, 12-string guitar, piano, synths
Paul McCandless: Oboe, English horn, soprano sax, bass clarinet
Glen Moore: acoustic bass
Mark Walker: drums and percussion
Tchaikovsky Symphony Orchestra of Moscow Radio

Recorded at State Recording House GDRZ, Studio 5, Moscow, Russia in June 1999.

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O Oregon numa foto da época deste CD, circa 1999.
O Oregon numa foto da época deste CD, circa 1999.

PQP

Satie / Hahn / Koechlin / Auric / Tansman / Roussel / Ravel: Sonatines pour le piano (Daniel Blumenthal) ֍

Satie /  Hahn / Koechlin / Auric / Tansman / Roussel / Ravel: Sonatines pour le piano (Daniel Blumenthal) ֍

Satie – Hahn – Koechlin

Auric – Tansman

Roussel – Ravel

Sonatines pour le piano

Daniel Blumenthal

 

Depois de uma semana ouvindo peças de mais de uma hora de duração, eu queria ouvir algo mais leve e curto, para variar. Foi assim que o nome deste disco me chamou a atenção. Sonatines pour le piano – umas sonatazinhas, para variar. E como o repertório era de compositores franceses, a animação aumentou.

O termo ‘sonatina’ tem sido usado por compositores desde muito tempo, incluindo Bach e Handel. O nome indica que há um certo compromisso com a forma sonata, mas o resultado será mais breve e espera-se uma certa leveza. No caso dos franceses, elegância também.

Daniel Blumenthal é um pianista que atua muitas vezes como acompanhante e como músico de câmara e também tem explorado em suas gravações como solista um repertório menos convencional.

O programa do disco começa e termina com obras de compositores bem conhecidos, mas as outras cinco peças também reservam excelentes momentos.

Erik Satie tinha um peculiar senso de humor e essa Sonatine bureaucratique é um pastiche das obras de Muzio Clementi, composta de forma irreverente em 1917 e prenuncia o neoclassicismo.

Reynaldo Hahn nasceu na Venezuela, mas era francês. Além de compositor, foi regente, crítico e cantor, especialmente famoso por suas canções. Além da Sonatazinha que aparece graciosamente neste disco, aparentemente foi o autor de uma frase bem famosa: À la recherche du temps perdu.

Charles Koechlin já tem frequentado nosso blog com suas elegantes peças de câmara e Georges Auric é um de Les six.

Alexandre Tansman nasceu na Polônia, mas  era francês. É um pioneiro do classicismo e famoso por ser um mestre em orquestração.

Albert Roussel começou a vida na marinha, mas tornou-se músico. Foi bastante influenciado por Debussy e Ravel e depois voltou-se para o neoclassicismo.

Para completar o disco a belíssima Sonatine de Maurice Ravel, que mais de uma vez tem aparecido nestas páginas.

Erik Satie (1866 – 1925)

Sonatine bureaucratique

  1. Allegro
  2. Andante
  3. Vivace

Reynaldo Hahn (1874 – 1947)

Sonatine en ut

  1. Allegro non troppo
  2. Andantino rubato
  3. Final: vivo assai

Charles Koechlin (1867 – 1950)

Sonatine, Op. 59 No. 5

  1. Allegro moderato
  2. Andante
  3. Petite fugue
  4. Final

Georges Auric (1899 – 1983)

Sonatine

  1. Allegro
  2. Andante
  3. Finale

Alexandre Tansman (1897 – 1937)

Sonatine transatlantique

  1. Foxtrot
  2. Spiritual and blues
  3. Charleston

Albert Roussel (1869 – 1937)

Sonatine, Op. 16

  1. Modéré – Vif et très léger
  2. Très lent

Maurice Ravel (1875 – 1937)

Sonatine, M. 40

  1. Modéré
  2. Mouvement de menuet
  3. Animé

Daniel Blumenthal, piano

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FLAC | 216 MB

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MP3 | 320 KBPS | 179 MB

A capa do disco, com suas efêmeras e diversas florezinhas é uma beleza e realmente sugere o que você ouvirá… A sonatazinha de Reynaldo Hahn, com seu lindo andantino rubato é muito charmosa e a Sonatine transatlantique, com seus movimentos associados aos ritmos populares também é bem especial.

Aproveite!

René Denon

CPE Bach / Firsowa / Yun / Karg-Elert / Jolivet / Wildberger / JS Bach: Peças para Flauta Solo (Kollé)

CPE Bach / Firsowa / Yun / Karg-Elert / Jolivet / Wildberger / JS Bach: Peças para Flauta Solo (Kollé)

Um bom disco. Andrea Kollé toca todo tipo de flautas, seja transversa, seja doce, barrocas, o diabo. Seu repertório é amplo. É uma musicista que trabalha como solista de obras sinfônicas, de óperas ou de peças de câmara. Nasceu em Amsterdam, estudou na Holanda com Abbie de Quant e na Basiléia com Aurèle Nicolet. Desde 1990 é membro da Orquestra da Ópera de Zurique e toca na Orquestra Barroca “La Scintilla”, também de Zurique. A música contemporânea é particularmente importante para ela, tendo feito várias estreias mundiais, principalmente a estreia holandesa da peça solo (T)air(E) de Heinz Holliger, em 1985. O compositor romeno Dan Dediu dedicou seu Naufragi para flauta solo a ela em 2001. Andrea Kollé fez várias gravações em CD, incluindo este, com composições de Bach, Yun, Firsowa, Wildberger e Karg-Elert. Ela também fez gravações como parte do Zürcher Bläser Quintett para as gravadoras Jecklin Edition e Musique Suisse. Eu curti moderadamente.

CPE Bach / Firsowa / Yun / Karg-Elert / Jolivet / Wildberger / JS Bach: Peças para Flauta Solo (Kollé)

Carl Philipp Emanuel Bach [1714 – 1788)
Sonate a-moll, WQ 132
1) Poco adagio [4:56]
2) Allegro [3:46]
3) Allegro [3:15]

Elena Firsowa (1950 – )
Zwel Inventionen
4) I. Andante [3:44]
5) II. Allegretto [2:32]

Isang Yun (1917 – 1995)
6) Salomo [7:28]

Sigfrid Karg-Elert (1877 – 1933)
7) Sonate “Appassionata” fis-moll [5:09]

André Jolivet (1905 – 1974)
8) Incantation “Pour que l’image devienne symbole” [3:54]

Jacques Wildberger (1922 – 2006)
9) Retrospective II [5:14]

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
10) Allemande [3:47]
11) Corrente [2:33]
12) Sarabande [3:47]
13) Bourée [1:48]

Andrea Kollé, flauta

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Andrea Kollé apresenta suas armas na recepção da PQP Bach Van Gogh Foundation de Amsterdam.

PQP

W. A. Mozart (1756-1791): Concertos para Piano do Nº 24 a 27 (Larrocha / Solti)

W. A. Mozart (1756-1791): Concertos para Piano do Nº 24 a 27 (Larrocha / Solti)

Meu deus, o que escrever? Um disco ruim, mas de alto nível artístico? Sim, é isso.

Ou não. Um disco bom, mas de concepção muito antiquada. Sim, também.

O que é sensacional? Sensacional é Alicia. Sensacional é o repertório feito de concertos magníficos de Mozart. O toque e o fraseado da Grande Dama Espanhola são exatamente como devem ser… Ela canta durante todo o tempo. É lindo de ouvir. Mas quando entram os violinos e o tamanho da orquestra, ouve-se um dos molhos mais pesados que já engoli. Parece que a orquestra de Solti tem mais violinos do que havia de Oompa-Loompas da fábrica de Willy Wonka. É uma feijoada gordurosa que causa azia e outros desconfortos. Um completo horror, sem a menor transparência, tentando destruir a beleza de tudo que Larrocha cria. O CD1 (Concerto Nº 24 & Nº 26) foi gravado em 1985 pela Chamber Orchestra of Europe (Chamber só na casa do caralho) e Solti-Wonka. O CD2 (Concerto Nº 25 & Nº 27) foi gravado em 1977 pela London Philharmonic Orchestra e Solti-Wonka. Depois dizem que o século XXI é uma desgraça… OK, podem acabar com o planeta, mas sob música muito melhor. A música mudou muito — e para melhor — em pouco tempo. Fiquei chocado ao ouvir estes CD. Parece um desabamento.

W. A. Mozart (1756-1791): Concertos para Piano do Nº 24 a 27 (Larrocha / Solti)

Piano Concerto No.24 In C Minor, K491 (31:46)
I Allegro 14:50
II Larghetto 7:47
III Allegretto 9:09

Piano Concerto No.26 In D Major, K537 “Coronation” (31:09)
I Allegro 14:23
II Larghetto 5:56
III Allegretto 10:50

Piano Concerto No.25 In C Minor, K503 (33:21)
I Allegro Maestoso 15:23
II Andante 8:45
III Allegretto 9:13

Piano Concerto No.27 In B Flat Major, K595 (32:06)
I Allegro 14:47
II Larghetto 8:08
III Allegro 9:11

Alicia De Larrocha
Chamber Orchestra Of Europe
London Philharmonic Orchestra*
Sir Georg Solti

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Ela era pequenina, mas saiu com vida após os vários desabamentos que a orquestra de Solti promoveu sobre ela.

PQP

Antonio Vivaldi (1678-1741): 6 Concertos para Violoncelo (Coin / Hogwood / AAM)

Antonio Vivaldi (1678-1741): 6 Concertos para Violoncelo (Coin / Hogwood / AAM)

Um bom disco. Vivaldi escreveu 24 concertos para violoncelo e aqui temos 6 dos mais belos deles, interpretados de forma exuberante, em instrumentos autênticos, pela Academy of Ancient Music, com seu diretor Hogwood ao cravo e o grande Christophe Coin ao violoncelo. Os concertos, a maioria escrita durante a década de 1720, são criações repletas de lirismo, além de verve rítmica e invenção. A inclusão de quatro composições em tons menores dão vazão à natureza introspectiva  e frequentemente reprimida do compositor. Um disco indispensável para quem ama o violoncelo e Vivaldi. Hogwood garante um som cheio. As sonoridades das cordas são de seda, sem agudos incômodos. Se não me engano, trata-se de uma gravação de 1989, mas que soa como nova em folha ainda hoje.

Antonio Vivaldi (1678-1741): 6 Concertos para Violoncelo ( Coin / Hogwood / AAM)

01. Concerto in B minor, RV 424 – I. Allegro non molto
02. Concerto in B minor, RV 424 – II. Largo
03. Concerto in B minor, RV 424 – III. Allegro

04. Concerto in G minor, RV 416 – I. Allegro
05. Concerto in G minor, RV 416 – II. Adagio
06. Concerto in G minor, RV 416 – III, Allegro

07. Concerto in A minor, RV 418 – I. Allegro
08. Concerto in A minor, RV 418 – II. (Largo)
09. Concerto in A minor, RV 418 – III. Allegro

10. Concerto in F major, RV 412 – I. (Allegro)
11. Concerto in F major, RV 412 – II. Larghetto
12. Concerto in F major, RV 412 – III. Allegro

13. Concerto in C minor, RV 401 – I. Allegro non molto
14. Concerto in C minor, RV 401 – II. Adagio
15. Concerto in C minor, RV 401 – III. Allegro ma non molto

16. Concerto in G major, RV 413 – I. Allegro
17. Concerto in G major, RV 413 – II. Largo
18. Concerto in G major, RV 413 – III. Allegro

Christophe Coin – Cello
The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood – Conductor

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Christophe Coin ficou puto porque o pessoal da limpeza da PQP Bach Corp. passou cloro em seu violoncelo.

PQP

Chopin (1810-1849): Prelúdios; Liszt (1811-1886) e Scriabin (1871-1915): Sonatas – Daniil Trifonov

Os prelúdios de Chopin são obras-primas das variações de humor, alternando entre a alegria, a melancolia e outros sentimentos típicos do romantismo. Os primeiros prelúdios seguem o contraste mais comum entre tom maior (alegre, expansivo, com uma simplicidade quase infantil) e tom menor (lento, calmo). Mas ao longo da obra, a partir do 7º “Andantino” e do 8º “Molto agitato“, as coisas vão ficando mais complicadas e há uma certa inversão de papéis, pois os de tom maior maior vão se tornando mais sutis e lentos – como o prelúdio nº 15, apelidado de gota d’água, e que é de certa forma o centro dramático desse arco narrativo – e os de tom menor vão ficando apressados, tensos, ansiosos, com a agitação nervosa típica de um Schumann, que aliás é o outro grande mestre desse tipo de obra de contrastes.

E na gravação de Daniil Trifonov, esses contrates são exacerbados: acho que nunca ouvi o prelúdio nº 3 “Vivace” tão vivo, ou o 8º e o 22º “Molto agitato” tão agitados por uma certa energia oculta, demoníaca, como bem perceberam Martha Argerich e Gilles Macassar:

O que ele faz com suas mãos é tecnicamente incrível. Mas também o seu toque – tem a delicadeza mas também um elemento demoníaco. – Martha Argerich sobre Daniil Trifonov
Daniil Trifonov dá vida as partituras de Liszt, Scriabin ou Chopin com um virtuosismo nas fronteiras do sobrenatural. – Gilles Macassar, revista Télérama

Em alguns dos prelúdios mais animados e virtuosísticos, Trifonov se apressa enormemente, correndo riscos ao vivo, e dá até a impressão de ser apenas mais um pianista ruso querendo mostrar sua técnica prodigiosa para o público nova-iorquino, que já idolatrou tantos outros pianistas russos… Mas em alguns prelúdios mais introspectivos, Trifonov desacelera e vai a passos lentos, apreciando a paisagem. Por exemplo no prelúdio 21, “Cantabile“, no qual a mão direita deve cantar como em uma ária, ele segue um ritmo bem mais lento que os de Argerich, Nelson Freire ou Rafal Blechacz, tocando com a tranquilidade similar à de Maria João Pires, embora não tão devagar quanto o sui generis Grigory Sokolov – lembrando que este último é bem diferente dos clichês sobre pianistas russos, e não por acaso, faz muito mais sucesso na Europa do que nos EUA.

Assim como Trifonov (3ª e 9ª sonata) e Freire (4ª sonata), que já postei aqui tocando Scriabin ao vivo, Trifonov faz uma interpretação brilhante do compositor russo, com uma certa energia que dificilmente se encontra nas gravações de estúdio. Publicada em 1898, essa sonata tem um pequeno programa escrito por Scriabin:

“A primeira seção representa a calma de uma noite à beira do mar; o desenvolvimento é a agitação do mar profundo. A seção central mostra a lua aparecendo após a escuridão do começo da noite. O segundo movimento representa o oceano agitado em uma tempestade.”

Quero lembrar aqui que Debussy compôs La Mer apenas em 1905, o que mostra uma das várias coincidências entre esses dois compositores que provavelmente se conheceram muito pouco, mas viveram o mesmo ‘espírito do tempo’ (zeitgeist).

A Sonata de Liszt é uma das obras tecnicamente mais difíceis do repertório para piano. Não vou me alongar sobre ela, apenas comentar que – enquanto a 5ª sinfonia de Beethoven supostamente começaria com o destino batendo à porta – Liszt inicia sua obra com uma nota solitária, uma nota sol, com a marcação sotto voce, um sussuro ou, alternativamente, uma chamada no escuro, do tipo: tem alguém aí? Após a sonata marítima de Scriabin, Trifonov inicia essa sonata de Liszt com toda a calma do mundo, deixando o sussuro de Liszt se projetar em meio ao silêncio, como aquelas aves marinhas que cantam em uma só nota em meio ao vento e às ondas, sem saber se alguém vai ouvir. Uma nota é só uma nota e ao mesmo tempo é muito mais.

Alexander Scriabin: Piano Sonata No. 2 In G Sharp Minor Op, 19 “Sonata-Fantasy”
1 Andante 7:05
2 Presto 3:26

Franz Liszt: Piano Sonata In B Minor S 178
3 Lento Assai – Allegro Energico 11:13
4 Più Mosso – Andante Sostenuto 7:37
5 Allegro Energico – Andante Sostenuto – Lento Assai 10:59

Frédéric Chopin: 24 Preludes Op. 28
6 Nr. 1 In C Major 0:38
7 Nr. 2 In A Minor 2:03
8 Nr. 3 In G Major 0:49
9 Nr. 4 In E Minor 1:40
10 Nr. 5 In D Major 0:32
11 Nr. 6 In B Minor 1:51
12 Nr. 7 In A Major 0:47
13 Nr. 8 In F Sharp Minor 1:40
14 Nr. 9 In E Major 1:30
15 Nr. 10 In C Sharp Minor 0:28
16 Nr. 11 In B Major 0:38
17 Nr. 12 In G Sharp Minor 1:11
18 Nr. 13 In F Sharp Major 3:08
19 Nr. 14 In E Flat Minor 0:32
20 Nr. 15 In D Flat Major 5:25
21 Nr. 16 In B Flat Minor 1:04
22 Nr. 17 In A Flat Major 5:58
23 Nr. 18 In F Minor 0:50
24 Nr. 19 In E Flat Major 1:06
25 Nr. 20 In C Minor 1:30
26 Nr. 21 In B Flat Major 2:15
27 Nr. 22 In G Minor 0:40
28 Nr. 23 In F Major 1:06
29 Nr. 24 In D Minor 2:43

Nikolai Karlovich Medtner (1880-1951) (Encore)
30 Skazki Op. 26 – Fairy Tales – No. 2 In E Flat Major 1:25

Daniil Trifonov – piano
Live at Carnegie Hall, New York, USA, February 2013

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Franz Liszt

Pleyel

.: interlúdio :. John Zorn – Nova Express

.: interlúdio :. John Zorn – Nova Express

John Zorn nasceu em Nova Iorque e, ainda criança, aprendeu a tocar piano, violão e flauta. Sua família possuía gostos musicais variados e ele ouvia música clássica e world music através de sua mãe, uma professora. Através de seu pai, um cabeleireiro, conheceu o jazz, as chansons francesas, e a música country. E o irmão  trouxe-lhe o rock dos anos 50. Zorn relembra um episódio de sua vida: após comprar uma gravação de Mauricio Kagel em 1968 — tinha 15 anos — o choque foi enorme, criando nele um grande interesse pela música experimental e a avant-garde. Nova Express traz de volta o lirismo atonal peculiar da música de Zorn. Interpretadas por um quarteto de jazz moderno formado por vibrafone, piano, baixo e bateria, essas composições episódicas, dinâmicas e temperamentais apresentam algumas das composições mais fortes de Zorn. O grupo é sensacional, são mestres a trazerem o som emocionante do estranho mundo do compositor. É jazz de câmara, moderno e repleto de belos detalhes e paixões dramáticas compostas e conduzidas por nosso alquimista do East Village.

.: interlúdio :. John Zorn – Nova Express

1. Chemical Garden
2. Port of Saints
3. Rain Flowers
4. The Outer Half
5. Dead Fingers Talk
6. The Ticket that Exploded
7. Blue Veil
8. IC 2118
9. Lost Words
10. Between Two Worlds

Personnel:

Nova Quartet:
Joey Baron: Drums
Trevor Dunn: Bass
John Medeski: Piano
Kenny Wollesen: Vibes

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O Nova Quartet merece todos os aplausos.

PQP

Chopin (1810-1849): Scherzos, etc – Michelangeli, Richter

Centro e noventa anos atrás,  no dia 8 de setembro de 1831, os russos capturaram Varsóvia após a rebelião ocorrida na Polônia em meio a outras balbúrdias que sacudiram a Europa desde 1830. Chopin, ligado ao grupo que defendia a independência polonesa, jamais voltaria à sua terra natal. Ele estava em uma curta viagem pela Alemanha e, poucos dias depois, ainda em setembro, chegaria a Paris. “Coloco minha tristeza no piano”, escreveu ele em seu diário. Nesses primeiros meses de exílio ele escreveu seu primeiro Scherzo. A palavra italiana, que significa brincadeira, tem aqui um sentido enigmático, talvez de humor doentio e sarcástico, porque são as composições de Chopin mais ligadas ao que Nietzsche nomeia como estado de alma trágico. O Scherzo nº 1, em si menor, começa com acordes pesados, passa por um breve momento de paz com uma citação da canção natalina polonesa “Lulajże Jezuniu” (Dorme Jesus), canção brutalmente interrompida pelos acordes trágicos. Hoje trago dois pianistas da época do vinil, que considero até hoje os maiores intérpretes desse Scherzo.

A gravação dos quatro Scherzi por Richer era uma grande referência do Penguin Guide e outras enciclopédias musicais que deixaram de existir com a internet. Richter era um pianista de múltiplos talentos, mas provavelmente sua maior vocação era para a música mais “séria”, com uma certa solenidade, não era um homem de piadas e brincadeiras (para voltarmos à palavra italiana scherzo). Por isso ele é considerado um grande intérprete das últimas sonatas de Beethoven e de Schubert, bem como do Cravo Bem Temperado de Bach. A exceção que confirma a regra é o Concerto de Gerswhin, que surpreendeu o conselho consultivo do PQPBach por seu swing e leveza. Os Scherzi, gravados em 1977, recebem nessa edição em CD uma boa companhia com a série de miniaturas de Schumann. Aliás, Schumann era um grande admirador de Chopin e escreveu, sobre o primeiro scherzo: “Como se vestirão suas obras graves, se a piada já está sob véus negros?”

F. Chopin (1810-1849):
1. Scherzo No. 1 In B Minor, Op.20
2. Scherzo No. 3 in B-flat Minor, Op.31
3. Scherzo No. 3 in C-Sharp Minor, Op.39
4. Scherzo No. 4, E major, Op.54

R. Schumann (1810–1856):
5-18. Bunte Blätter, Op. 99 (Colorful Leaves – Folhas Coloridas)

Sviatoslav Richter, piano

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Chopin, por Eugène Delacroix

Depois da referência, a obscura gravação ao vivo. Michelangeli se notabilizou pela sua interpretação de um pequeno número de obras de Chopin: a Balada nº 1, a Sonata nº 2 “Marcha Fúnebre” e mais algumas. Perfeccionista, ele lapidava como diamantes as poucas obras de seu repertório. Era um frequente parceiro do maestro Sergiu Celibidache e compartilhava com ele o perfeccionismo e outras manias. Após as mortes dos dois ( Michelangeli em 1995, Celibidache em 1996), foram aparecendo gravações ao vivo disputadas pelos fãs, incluindo algumas dos dois juntos nos concertos de Ravel, Schumann e Beethoven.

Entre elas, essas gravações de Chopin, em recitais ao vivo entre 1962 e 1990. No Scherzo nº 1, a sonoridade de Michelangeli é aquela que os fãs conhecem: meticulosamente planejada, nada é por acaso: mesmo nos acordes mais fortes e intensos, cada nota é necessária para recriar a atmosfera sombria e trágica que passava pela cabeça de Chopin. O andamento bastante lento escolhido por Michelangeli faz parte dessa exposição transparente de todos os momentos, nada fica escondido, e nisso também, na lentidão, podemos lembrar de Celibidache.

Na Fantasia em Fá menor, obra que alterna entre momentos trágicos e outros de bravura virtuosística, Michelangeli mostra que sua técnica é realmente prodigiosa. Nas valsas e mazurkas que completam o álbum, Michelangeli tem concepções interessantes mas bastante excêntricas. Não temos aqui o ritmo dançante das mazurkas de Barbosa, de Novaes ou de Freire – esses pianistas brasileiros que parecem ter nascido para tocar esse Chopin mais dançante, onde o aspecto trágico também está presente mas apenas nas entrelinhas, mascarado pela dança.

1. Scherzo No. 1 in B Minor Op. 20 13:10
2. Fantaisie in F Minor Op. 49 14:30
3. Valse in A Minor Op. 34.2 7:23
4. Valse in A Flat Major Op. 34.1 5:40
5. Valse in A Flat Major Op. 69.1 4:18
6. Mazurka in A Minor Op. 68.2 3:07
7. Mazurka in F Minor Op. 68.4 3:41
8. Mazurka in A Flat Major Op. 41.4 1:45
9. Mazurka in G Sharp Minor Op. 33.1 2:50
10. Mazurka in D Flat Major Op. 30.3 2:58
11. Mazurka in G Minor Op. 67.2 2:34
12. Mazurka in B Minor Op. 33.4 8:06
Arturo Benedetti Michelangeli, piano

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Richter e Michelangeli em 1964

“Quanto precisou sofrer este povo para poder tornar-se tão belo! Agora,
porém, acompanha-me à tragédia e sacrifica comigo no templo de ambas as divindades!”
(Nietzsche – O Nascimento da Tragédia)

Pleyel

Chopin (1810-1849): Noturnos – Maria João Pires

A portuguesa Maria João Pires é frequentadora assídua do PQP Bach. Ela já esteve por aqui com Mozart e Beethoven (Sonatas e Concertos dos dois), Schumann (Cenas Infantis, Cenas da Floresta), Chopin (Concertos, Prelúdios, Fantasia). Vocês também já viram Pires fazendo música de câmara com o violinista Dumay (Beethoven, Mozart) e com os violoncelistas Meneses (Beethoven, Schubert, Brahms) e Gomziakov (Chopin, Lugubre Gondola de Liszt).

Mas faltavam os Noturnos de Chopin, talvez o CD mais aplaudido e lembrado de toda sua discografia. O que falar dessa gravação da década de 1990, além de dizer que combina a maturidade de uma artista já com uma carreira de sucesso e a naturalidade de uma pianista que evita arroubos performáticos? Há um documentário sobre Maria João – cito de memória – em que a origem desse disco é assim narrada: a gravadora perguntou se ela tocava todos os noturnos de Chopin, ela puxa pela memória e percebe que sim, que tocava todos… Uma constatação casual como a de uma jardineira que percebe que seu jardim tem – por acaso! – flores das sete cores do arco-íris. Maria João vive em Belgais, no interior de Portugal, onde ela cria galinhas, colhe azeitonas e assa pão.

Estou tateando a admirável personalidade de Maria João Pires, ao invés de falar dos Noturnos de Chopin, mas o fato é que ela e os noturnos parecem feitos um para o outro. O toque delicado, a preocupação com os detalhes, os ornamentos e cantabile reminiscentes da música vocal e ao mesmo tempo a polifonia discreta mas sempre presente… Tudo isso combina com Maria João, da mesma forma que a dramaticidade mais pesada e trágica dos Scherzos combina com Richter.

Outra gravação muito aplaudida e premiada dos Noturnos foi a de Maurizio Pollini nos anos 2000. Mais do que Maria João, ele costuma dar peso igual às duas mãos, enfatizando a escrita polifônica de Chopin que, como sabemos, era um grande conhecedor do Cravo Bem Temperado de Bach. Em 2009, PQP postou esse disco de Pollini sem economizar nos elogios: “Abaixo os pianistas mela-cuecas! Aqui temos técnica, sabedoria, musicalidade e sentimento, não temos um lacrimoso deprimido fingindo-se de apaixonado com a bunda colada na frente do piano.”

O link para download dos Noturnos com Pollini estava fora do ar e recebemos pedidos de repostagem desde 2010. Vocês sabem que nossa fila de espera é mais longa e mais lenta do que a do judiciário brasileiro, mas hoje finalmente estou reativando os links dos Noturnos com Pollini, assim como a gravação de Nikita Magaloff, outro pianista cuja personalidade se encaixa como uma luva nessas obras.

F. Chopin (1810 – 1849): Noturnos, com o Deus do piano

Um Chopin franjudo no Parque Łazienki de Varsóvia

Frédéric Chopin – Noturnos – Nikita Magaloff

Magaloff tem uma tendência a tocar mais devagar, mostrando alguns detalhes escondidos em cada ornamento e cada mudança de pianissimo para forte, cada crescendo e cada diminuendo. Pollini, também enfatiza essas diferenças de forma bem marcada, mas com andamentos mais rápidos e em um sentido mais racional, mais de forma a mostrar a genialidade do compositor. O Chopin de Pires parece mais improvisado, menos deliberado e mais liberado. Em resumo, são três excelentes gravações dos Noturnos para vocês compararem e apreciarem em uma noite à luz das estrelas.

Frédéric Chopin (1810-1849)
Noturnos no.1 a 21
Maria João Pires – piano
Gravado em 1995-1996

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Maria João de quarentena em Belgais, Portugal (março de 2020)

Pleyel

Beethoven: Sonata “Kreutzer”; Debussy: Sonata para violino e piano; Bartók: Sonata Nº 2, Rapsódia Nº 1 (Piano – Bartók, Violino – Szigeti) #BRTK140

A sonata para violino e piano é um gênero que muitos grandes compositores cultivaram. Mozart compôs 36 sonatas para essa formação, Beethoven compôs 10… No auge do Romantismo, alguns compuseram grandiosas sonatas com um pé na emoção e um outro na razão: estou pensando em Cesar Franck e Brahms. Outros românticos se destacaram por suas obras para violino e orquestra, como os sentimentais e dramáticos concertos de Mendelssohn, Glazunov e Sibelius.

Essa tradição do violino romântico com seus lamentos agudos, é claro, era tudo que os modernistas do século XX queriam evitar. Debussy (Sonata – 1917), Prokofiev (Concerto n. 1 – 1917), Stravinsky (L’Histoire du Soldat – 1918) e Ravel (Tzigane – 1924) conseguiram, com muito sucesso, imaginar sonoridades não românticas para o violino. Mas Bartók… como dizer? O violino de Bartók parece um instrumento novo.

Novo é relativo, vocês sabem que nada se cria, tudo se copia: ele criou um mundo novo se baseando em sua pesquisa de campo na Hungria e países vizinhos. Como ele mesmo escreveu sobre a sua música e a de seu amigo Kodály: “sua arte, como a minha, tem raízes gêmeas: ela cresce a partir do solo camponês húngaro e da música moderna francesa.” São muitos aspectos de ritmo, de timbre, de melodias que soam inspirados por danças folclóricas, tanto nas duas sonatas para violino e piano (1921 e 1922), como nos dois concertos para violino (1908 e 1938) e também nas duas rapsódias, publicadas em versões para violino com piano ou com orquestra (1928).

As obras de Bartók que ouvimos neste recital com o compositor tocando piano, portanto, são da década de 1920. O recital tem também a sonata de Debussy (que Bartók provalmente já conhecia na década de 20) e a Sonata Kreutzer de Beethoven. Ou seja, e não por acaso, duas sonatas para piano que se situam fora do sentimentalismo romântico – uma logo antes e uma logo depois da chamada “era romântica” na música, embora essas periodizações sejam sempre imprecisas porque Beethoven já tem traços românticos, e porque houve compositores mais conservadores no século XX. O fato é que o programa do recital foge do romantismo exagerado, mas ao mesmo tempo são utilizados recursos tipicamente românticos, como o rubato, aqui reinventado a partir das melodias húngaras que os dois músicos conheciam muito bem.

O violinista Joseph Szigeti, que passou a infância em uma cidadezinha da Transilvânia e estudou violino em Budapeste, certamente tem um sotaque muito apropriado para tocar essas obras. A Rapsódia de 1928, aliás, foi dedicada a Szigeti. Em 1940, ele se reencontrou com Bartók, que havia acabado de chegar aos EUA para fugir dos horrores da guerra. Então o que ouvimos nesse recital é ao mesmo tempo o reencontro de dois amigos e a música como antídoto à violência e à xenofobia, pois dificilmente na Alemanha de Hitler se ouviriam dois húngaros (um deles, judeu) tocando Beethoven seguido de uma rapsódia húngara e de um compositor francês.

Ludwig van Beethoven: Sonata No. 9 in A Major, Op.47, “Kreutzer”
1. I. Adagio sostenuto; Presto
2. II. Andante con variazoni
3. III. Finale – Presto

Claude Debussy (1862-1918): Sonata For Violin And Piano In G Minor
4. I. Allegro vivo
5. II. Intermède [Fantastique et Leger]
6. III. Finale

Béla Bartók (1881-1945):
7. Second Sonata For Violin And Piano: Molto Moderato; Allegretto
8. Rhapsody No. 1 For Violin And Piano: Lassu; Friss

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Pleyel

G. P. Telemann (1681-1767): Oden 1741 (Mertens / Rémy)

G. P. Telemann (1681-1767): Oden 1741 (Mertens / Rémy)

Telemann é frequentemente colocado como um compositor de segunda linha. É que ele teve a infelicidade de pertencer à mesma geração de Bach e Handel e de ser mais moderninho. (Na verdade, ele estava alinhado com sua contemporaneidade. Estas canções são de 1741, quando o barroco já estava se despedindo). O fato de ele ser tão prolífico também fez com que alguns considerassem sua produção fácil e superficial. Mas sua música muitas vezes é profundamente comovente, e ele foi certamente um dos melhores compositores da atual Alemanha antes de Mozart e Schubert.

Este CD deixa claro o quão maravilhoso ele era. Na verdade, tendemos a pensar que o lieder alemão não começou antes de Beethoven e Mozart. (A canções avulsas não são um dos pontos fortes de Moz e de Beeth, certo?). É apenas quando chegamos a Schubert que os lieder assumem uma importância central na música alemã. Mas aqui temos Telemann cujo ‘Oden’ — ‘Odes’, uma palavra alemã sinônima à palavra ‘Lieder’, ‘Canções’ — não são apenas competentes, mas também belas e necessárias para a nossa compreensão do desenvolvimento posterior do lied.

As canções de arte, é claro, surgiram das canções folclóricas. Nas “24 canções de 1741” de Telemann, podemos sentir uma ascensão tanto em termos de qualidade como de textos. Os textos são fornecidos por poetas como Friedrich von Hagedorn, Daniel Stoppe, Johann Matthias Dreyer e Johann Arnold Ebert. Eles são principalmente anacreônticos, ou seja, escrevem letras que celebram a juventude, o prazer, a amizade.

Os acompanhamentos de cravo são pouco contrapontísticos. A voz é o importante, o acompanhamento fica em segundo plano. Se alguém ouvir com atenção, no entanto, descobrirá todos os tipos de sentimentos bem expressos. A execução de Ludger Rémy ao cravo é magistral. Minha única reclamação é que o som do cravo talvez esteja um pouco discreto demais. Por outro lado, Klaus Mertens é perfeito. Atrevo-me a dizer que ele é uma espécie de Fischer-Dieskau jovem. Ele é perfeito para essas canções despretensiosas, projetando seus significados com clareza.

Sobre minha comparação com Schubert: as melodias memoráveis ​​vêm uma após a outra. Fiquei muito impressionado com o parentesco entre as melodias de Telemann e as de seu santo sucessor, o Rei dos Lieder, Schubert. Se você ama Schubert, vai adorar essas canções. Confiram.

G. P. Telemann (1681-1767): Oden 1741 (Mertens / Rémy)

Odes (24), For Voice & Continuo, Twv 25:86-109
1 Indoctum Se Dulce Bibenti, Ode, Twv 25:86 3:37
2 Die Vergnügung, Ode, Twv 25:87 2:31
3 Die Tugend, Ode, Twv 25:88 2:20
4 Der Schäfer, ode, Twv 25:89 2:42
5 An Den Schlaf, Ode, Twv 25:90 3:21
6 Der Fröhliche Ausgeber, Ode, Twv 25:91 2:13
7 Wahre Vorzüge, Ode, Twv 25:92 2:08
8 Das Lachen, Ode, Twv 25:93 2:26
9 Trinklied, Ode, Twv 25:94 2:40
10 Der Mittelstand Zwischen Reichtum Und Armut, Ode, Twv 25:95 2:47
11 Vernünftige Lust, Ode, Twv 25:96 2:26
12 Der Wein, Ode, Twv 25:97 2:16
13 Jugendlust, Ode, Twv 25:98 3:13
14 Die Schlechte Mahlzeit, Ode, Twv 25:99 2:19
15 An Doris, Ode, Twv 25:100 4:00
16 Ein Guter Mut, Ode, Twv 25:101 3:30
17 Lob Des Weins, Ode, Twv 25:102 1:45
18 Das Vergnügte Schäferleben, Ode, Twv 25:103 2:14
19 Die Zufriedenheit, Ode, Twv 25:104 3:13
20 Die Gnügsamkeit, Ode, Twv 25:105 3:12
21 Das Gesundheittrinken, Ode, Twv 25:106 2:53
22 Der Freund, Ode, Twv 25:107 4:50
23 Das Landleben, Ode, Twv 25:108 1:29
24 Der Sonderling, Ode, Twv 25:109 4:38

Baritone Vocals – Klaus Mertens
Harpsichord – Ludger Rémy

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O autógrafo que Telemann deixou aqui no PQP Bach Museum.

PQP

Mozart (1756-1791): As Bodas de Fígaro (Highlights) – Die Hochzeit des Figaro (Höhepunkte) – Solistas – Berliner Philharmoniker – Ferdinand Leitner ֎

Mozart (1756-1791): As Bodas de Fígaro (Highlights) – Die Hochzeit des Figaro (Höhepunkte) – Solistas – Berliner Philharmoniker – Ferdinand Leitner ֎

MOZART

Die Hochzeit des Figaro

Grosser Opernquerschnitt in deutscher Sproche

Solisten

Berliner Philharmoniker

Ferdinand Leitner

Mozart era um compositor genial e profissional – podia compor obras primas em qualquer gênero musical vigente em seus dias. Música sacra, instrumental, de concerto, Lieder, sinfonias e óperas. Em minha opinião, seus maiores êxitos foram os concertos para piano e as óperas. Ele compôs óperas sérias, óperas alemãs e cômicas.

As Bodas de Fígaro, de 1786, foi a primeira das três colaborações com o libretista Lorenzo Da Ponte e tem como base uma peça de Beaumarchais. Esta peça estava proibida em Viena, por ridicularizar a nobreza. Dá para ver que a dupla gostava de desafios. Mas o libreto de Da Ponte ameniza as situações e explora exatamente o lado cômico – a buffonerie – da trama. A ópera foi apresentada nove vezes desde a estreia em 1 de maio de 1786 no Burgtheater de Viena, tendo o compositor como regente, desde o piano.

Apesar do pequeno número de apresentações, para os nossos padrões, o Fígaro foi um sucesso, pelo menos de público. Sabemos disso devido ao número de vezes que as partes da ópera tiveram que ser repetidas durante as apresentações. Tantas que o imperador decretou que apenas as árias poderiam ser bisadas. Pois que o Fígaro se destaca não apenas por suas árias, mas também pelos números nos quais grupos de cantores atuam.

Outra evidência de seu sucesso foi a sua tradução para o alemão, aproximando-a do outro gênero no qual Mozart era excelente, o Singspiel.

A postagem deste disco ilustra essa tradução, apresenta uma coletânea de árias além da abertura de Die Hochzeit des Figaro.

A gravação feita no início da década de 1960 é anterior a moda dos grupos que usam instrumentos de época com prática historicamente informada e reúne um elenco especialíssimo, acompanhados de uma das melhores orquestras da época, regida por um experiente regente, apesar de seu perfil bastante discreto. Não tenho certeza, mas presumo que a coleção foi extraída de uma gravação completa. De qualquer forma, essencialmente alguns recitativos não foram incluídos.

A abertura não cita qualquer tema das árias, mas revela a efervescência, o bom humor e os maravilhosos momentos que seguirão.

A seguir, farei uma lista dos números apresentados na gravação com os correspondentes originais em italiano, com eventuais breves comentários.

2 – Fünfe, zehne – Cinque… dieci…

Susana!

3 – Sollt’ einst die Gräfin – Se a caso madama (Fígaro e Susana)

Nestes dois números que seguem a abertura da ópera, a dupla Mozart-Da Ponte deixa claro como homens e mulheres são diferentes (grazie Dio). Fígaro está encantado com as ‘facilidades’ do quarto onde ele e Susana viverão após o casamento. Ele explica o quão perto ela estará do quarto da Condessa, caso ela precise de seus serviços – in due passi. Mas, em sua sagacidade, Susana alerta que, no caso em que o Conde envie Fígaro a uma tarefa distante – tre miglia lontan – ela ficará sozinha e o capiroto poderá colocar o Conde bem à sua porta. Die Teufel, em alemão parece até mais assustador. Assim se apresenta o enredo. O Conde tentando manter seus ‘direitos’ de prima notte, dos quais havia aberto mão, em jogada para a plateia. A revolta dos servos se monta, estabelecendo uma aliança com a Condessa. As mulheres, mesmo na nobreza, precisam lutar por seus direitos. E entre os próprios servos há os que estão prontos para tramar contra seus pares, visando proveitos próprios. Velha esta história.

Walter Berry, o Fígaro

4 – Will der Herr Graf – Se vuol ballare Signor Contino (Fígaro)

Nesta ária, Fígaro mostra sua frustração com o Conde. Na peça anterior, ele o ajudara ganhar o amor de Rosina, que tornar-se-ia Condessa. Conclui que o fará dançar segundo sua música.

5 – Ich weiß nicht – Non so più cosa son, cosa faccio…

Hanny Steffek, o Cherubino

Esta é a primeira de duas árias de Cherubino, um adolescente que se apaixona incessantemente por todas as mulheres a volta – Susana, Condessa… e acaba com Barberina, a filha do jardineiro. Tudo para apimentar ainda mais os jogos de ciúmes e traições.

6 –  Nun vergiß leises Fleh’n – Non più andrai, farfallone amoroso

Esta ária de Fígaro, cheia de toques militares, encerra o primeiro ato. Afinal, Cherubino tantas fez que é mandado de castigo a juntar-se ao regimento. Só assim deixará as mulheres e o Conde em paz. É claro que ele não irá e será disfarçado de mulher, para atiçar ainda mais a trama. Mais uma subversão ao Conde.

Maria Stader, a Condessa

7 – Hör mein Fleh’n – Porgi, amor, qualche ristoro

Esta belíssima ária da Condessa, que expressa sua tristeza pela mudança de atitude do Conde. Ele era muito mais dedicado antes do casamento, quando ela era ainda Rosina. Esta parte da história está na ópera escrita posteriormente, por Rossini.

8 – Sagt, holde Frauen – Voi che sapete che cosa è amor

Outra ária de Cherubino, papel destinado a um contralto. Era moda estes travestimentos nas óperas. Outro famoso papel deste tipo é o de Otaviano, no Cavaleiro da Rosa, de Richard Strauss. Richard sabia tudo sobre as óperas de Mozart.

9 – Warum gabst du bis heute – Crudel! Perche finora farmi languir cosi?

Neste delicioso dueto Susana e o Conde travam um diálogo de sedução e negação… tutto embromação!

Fischer-Dieskau, o Conde

10 – Der Prozeß schon gewonnen… Ich soll ein Glück entbehren – Hai gia vinto la causa…

Nesta ária o Conde se gaba de ter descoberta as tramas contra ele. Acredita que poderá manipular tudo e sair vencedor… Veremos!

11 – Und Susanna kommt nicht… Wohin flohen die Wonnestunden – E Susanna non vien… Dove sono i bei momenti

Outra bela ária da Condessa. Serve também para informar dos planos de travestimentos, dela com Susana, que causará enormes confusões…

12 – Wenn die sanften Abendwinde – Canzoneta sul’aria… Che soave zeffiretto

Este é um momento especial da ópera. Um dueto de sopranos – Condessa e Susana. Uma dita para a outra uma cançãozinha que servirá aos planos de engabelar o Conde e desmascará-lo. Em uma postagem da ópera inteira em italiano eu menciono essas coisas.

Ferdinand, espantado com a beleza da Susana

13- Alles ist richtig… Ach, öffnet eure Augen – Tutto è disposto. […] Aprite un po’ quegli’ occhi

Neste recitativo seguido de ária, Figaro acredita ter descoberto a traição de Susana e alerta a todos os homens – Abram os olhos! Cuidado com as mulheres… Apesar da confusão, que será esclarecida, Figaro afirma: fica a dica!

Rita Streich, a Susana

14 – Endlich naht sich die Stunde… O säume länger nicht – Giunse alfin il momento… Deh, vieni, non tardar, oh gioia bella

Aria de Susana, que anseia pelo fim das confusões.

Os cantores são excelentes. Maria Stader e Rita Streich fazem a Condessa e Susana, respectivamente. Hanny Steffek é Cherubino. Os papéis de Fígaro e do Conde têm os ótimos Walter Berry e Dietrich Fischer-Dieskau. Ferdinand Leitner rege a (lendária) Berliner Philharmoniker. Assim, espero que este disco desperte seu maior interesse pela ópera completa e também para os outros trabalhos de Mozart!

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

Die Hochzeit des Figaro (Höhepunkte)

Dietrich Fischer-Dieskau, Graf Almaviva

Maria Stader, Gräfin Almaviva

Hanny Steffek, Cherubin

Walter Berry, Figaro

Rita Streich, Susanne

Berliner Philharmoniker

Ferdinand Leitner, Dir

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FLAC | 221 MB

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MP3 | 320 KBPS | 121 MB

Ferdinand Leitner, combinando as tretas com os cantores…

Aproveite!

René Denon

Se você gostou, pode tentar esta postagem:

Mozart (1756-1791): Le Nozze di Figaro – Carlo Maria Giulini

Béla Bartók (1881-1945): Rapsódia para Piano e Orq. / Scherzo para Piano e Orq. / Rapsódias Nº 1 e 2 para Violino e Orq. (Tusa / Németh / Lehel / Kovács / Ferencsik) #BRTK140 Vol. 16 de 29

Béla Bartók (1881-1945): Rapsódia para Piano e Orq. / Scherzo para Piano e Orq. / Rapsódias Nº 1 e 2 para Violino e Orq. (Tusa / Németh / Lehel / Kovács / Ferencsik) #BRTK140 Vol. 16 de 29

Aqui, toda a coleção.

Eu não sou apaixonado por esta versão orquestral da Rapsódia para Piano. Ela foi escrita em 1904 e dedicada a Emma Gruber, que mais tarde se tornaria esposa de Zoltán Kodály. Tem seus momentos, mas são momentos. Também há uma versão para dois pianos. Bartók revisou e revisou esta Rapsódia para Piano. Em 1907, já na quarta versão, ele tratou de encurtá-la bastante.

O Scherzo, de 1905, é a peça mais fraca deste disco, em minha opinião.

Já o papo sobre as Rapsódias para Violino é totalmente outro. Bartók compôs ambas as Rapsódias como um gesto puramente pessoal, sem receber encomenda, e o fez sem contar a ninguém até que ambas estivessem concluídas. De acordo com o violinista Zoltán Székely, ele e o compositor se conheceram num dia em 1928 e, depois de conversarem por um tempo, Bartók repentinamente anunciou que tinha uma surpresa para ele. E mostrou-lhe os manuscritos das duas rapsódias, que ninguém antes tinha visto. “Uma é para você; a outra é para Szigeti”, Bartók disse a ele. “Você pode escolher a que quiser, eu escrevo a dedicatória para você na escolhida.” Székely escolheu a Segunda, mas acrescentou, “Isso não significa que eu esteja doando a Primeira Rapsódia para Szigeti! Gosto das duas!” Mas a outra foi para a concorrência… Ambas as Rapsódias têm o mesmo estilo de composição. Bartók pega fontes de música camponesa, adiciona uma orquestração sensacional junto com algum material próprio para servir de introdução ou desfecho — de forma que o material do compositor seja estritamente secundário –, nunca competindo com os temas folclóricos em destaque. A coisa ficou esplêndida, dançável, coisa de louco, adoro!

Béla Bartók (1881-1945): Rapsódia para Piano e Orq. / Scherzo para PIano e Orq. / Rapsódias Nº 1 e 2 para Violino e Orq. (Tusa / Németh / Lehel / Kovács / Ferencsik) #BRTK140 Vol. 16 de 29

1 Rhapsody for piano & orchestra, Sz. 27, BB 36/b (Op. 1)
piano:
Erzsébet Tusa (pianist)
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
Gyula Németh (conductor)
recording of:
Rhapsody for Piano and Orchester, op. 1, Sz. 27
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1905)
premiered at:
[concert] (1909-11-15)
part of:
Bartók Béla válogatott zenei írásai (number: Sz. 27)
22:48

2 Scherzo for piano & orchestra, DD 68, Sz. 28, BB 25 (Op. 2): I. Adagio ma non troppo
piano:
Erzsébet Tusa (pianist)
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
György Lehel (conductor)
recording of:
Scherzo for piano & orchestra, DD 68, Sz. 28, BB 25 (Op. 2): I. Adagio ma non troppo
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Scherzo (Burlesque), DD 68, Sz. 28, BB 25, op. 2
7:28

3 Scherzo for piano & orchestra, DD 68, Sz. 28, BB 25 (Op. 2): II. Allegro. Scherzo
piano:
Erzsébet Tusa (pianist)
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
György Lehel (conductor)
recording of:
Scherzo for piano & orchestra, DD 68, Sz. 28, BB 25 (Op. 2): II. Allegro. Scherzo
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Scherzo (Burlesque), DD 68, Sz. 28, BB 25, op. 2
9:58

4 Scherzo for piano & orchestra, DD 68, Sz. 28, BB 25 (Op. 2): III. Andante. Trio
piano:
Erzsébet Tusa (pianist)
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
György Lehel (conductor)
recording of:
Scherzo for piano & orchestra, DD 68, Sz. 28, BB 25 (Op. 2): III. Andante. Trio
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Scherzo (Burlesque), DD 68, Sz. 28, BB 25, op. 2
4:51

5 Scherzo for piano & orchestra, DD 68, Sz. 28, BB 25 (Op. 2): IV. Scherzo de Capo
piano:
Erzsébet Tusa (pianist)
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
György Lehel (conductor)
recording of:
Scherzo for piano & orchestra, DD 68, Sz. 28, BB 25 (Op. 2): IV. Scherzo de Capo
composer:
Béla Bartók (composer)
part of:
Scherzo (Burlesque), DD 68, Sz. 28, BB 25, op. 2
8:17

6 Rhapsody for violin & orchestra No. 1, Sz. 87, BB 94/b: I. Moderato. Lassú
violin:
Dénes Kovács
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
János Ferencsik (conductor)
recording of:
Rhapsody no. 1 for Violin and Orchestra, Sz. 87: I. Prima parte “lassú”. Moderato
orchestrator and composer:
Béla Bartók (composer)
version of:
Rhapsody no. 1 for violin and piano, Sz. 86: I. Prima parte “lassú”. Moderatopart of:
Rhapsody no. 1 for Violin and Orchestra, Sz. 87
4:07

7 Rhapsody for violin & orchestra No. 1, Sz. 87, BB 94/b: II. Allegretto moderato. Friss
violin:
Dénes Kovács
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
János Ferencsik (conductor)
recording of:
Rhapsody no. 1 for Violin and Orchestra, Sz. 87: II. Seconda parte “friss”. Allegretto moderato
orchestrator and composer:
Béla Bartók (composer)
version of:
Rhapsody no. 1 for violin and piano, Sz. 86: II. Seconda parte “friss”. Allegretto moderatopart of:
Rhapsody no. 1 for Violin and Orchestra, Sz. 87
5:22

8 Rhapsody for violin & orchestra No. 2, Sz. 90, BB 96/b: I. Moderato. Lassú
violin:
Dénes Kovács
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
János Ferencsik (conductor)
recording of:
Rhapsody no. 2 for Violin and Orchestra, Sz. 90: I. Prima parte “lassú”. Moderato
orchestrator and composer:
Béla Bartók (composer)
version of:
Rhapsody no. 2 for violin and piano, Sz. 89: I. Prima parte “lassú”. Moderatopart of:
Rhapsody no. 2 for Violin and Orchestra, Sz. 90
4:03

9 Rhapsody for violin & orchestra No. 2, Sz. 90, BB 96/b: II. Allegro moderato. Friss
violin:
Dénes Kovács
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
János Ferencsik (conductor)
recording of:
Rhapsody no. 2 for Violin and Orchestra, Sz. 90: II. Seconda parte “friss”. Allegro moderato
orchestrator and composer:
Béla Bartók (composer)
version of:
Rhapsody no. 2 for violin and piano, Sz. 89: II. Seconda parte “friss”. Allegro moderatopart of:
Rhapsody no. 2 for Violin and Orchestra, Sz. 90
6:23

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Bartók em 1939

PQP

.: interlúdio :. The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble: From The Stairwell

.: interlúdio :. The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble: From The Stairwell

Um disco muito bom! Eu curti bastante as improvisações livres do grupão de dark jazz, se este gênero existe. Faixas como Cocaine e Celladoor fizeram com que eu ouvisse e reouvisse o CD. From The Stairwell é uma surpresa. É uma surpresa porque as músicas são muito menos guiadas pelo ritmo em comparação com os trabalhos anteriores de The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble, e até contêm alguns tons de esperança aqui e ali. Às vezes, From The Stairwell faz você pensar em trilhas sonoras de filmes dos anos 60. Cada um dos numerosos detalhes presentes nas novas músicas de TKDE parecem estar no lugar certo e você pode apenas mergulhar no clima ou escolher um dos muitos aspectos e apreciá-lo por conta própria — sejam as batidas de Gideon Kiers, o baixo e o piano de Jason Köhnen, o trombone de Hilary Jeffery, a voz e o piano de Charlotte Cegarra, a guitarra de Eelco Bosman, o violoncelo de Nina Hitz, o violino de Sarah Anderson ou — aparecendo aqui como músicos convidados — o trompete de Eiríkur Óli Ólafsson e o saxofone e clarinete baixo de Coen Kaldeway. Um disco muito bom, repito.

The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble: From The Stairwell

Tracklist:

1. All is One [5:22]
2. Giallo [6:02]
3. White Eyes [8:28]
4. Cocaine [11:28]
5. Celladoor [7:17]
6. Cotard Delusion [5:46]
7. Les Etoiles Mutantes [6:17]
8. Past Midnight [12:03]

Credits:

Bass, Piano – Jason Köhnen
Cello – Nina Hitz
Drums, Effects [Fx], Electronics [Beats] – Gideon Kiers
Guitar – Eelco Bosman
Saxophone [Guest], Bass Clarinet [Guest] – Coen Kaldeway
Trombone – Hilary Jeffery
Trumpet [Guest] – Eiríkur Óli Ólafsson
Violin – Sarah Anderson
Vocals, Piano – Charlotte Cegarra

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TKJE em ação no PQP Jazz Theatre de Jericoacoara

PQP

O Mestre Esquecido, Epílogo (Chopin – Mazurcas (1983) – Antonio Guedes Barbosa)

Teria já encerrado esta série – e não sem tempo, pois há já seis anos que a comecei – se não me tivesse dado conta de que a emblemática integral das mazurcas de Chopin que Antonio lançou, sob aclamação, no final da década de 80, fora antecedida por outra gravação completa, bem mais obscura e que ora lhes alcanço.

Talvez tenha sido o último fã de Barbosa a descobri-lo, pois jurava que o álbum de 1987 fosse tão só um relançamento desse aqui. Talvez, também, devesse me constranger por isso, mas me foi pura felicidade descobrir que, lá em 1983, a Bolsa de Valores do Rio de Janeiro resolveu dar um tempo nas sidras e nas frutas cristalizadas e presentear seus investidores no final do ano com a fina papa das cinquenta e uma mazurcas, servidas pelas mãos de seu maior intérprete brasileiro.

Embora fossem tempos (ou, pelo menos, assim os imagino) de maior prestígio para nossos grandes pianistas – Arthur Moreira Lima tinha até um programa semanal na TV aberta -, a quantidade de exemplares desse álbum triplo à venda nos sebos, alguns inclusive envoltos no celofane original, faz pensar que os investidores talvez tivessem preferido arrotar frisante. Pior para eles: apesar do som medíocre, e de eu nunca ter encontrado um exemplar desse álbum em boas condições, o registro de Barbosa para a Bolsa tem a mesma qualidade artística daquele de 1987, à qual se soma uma irresistível espontaneidade que nos traz, mais do que qualquer outra gravação dele, a impressão de estarmos num de seus magníficos recitais.

A maestria de nosso herói na complicada agógica das mazurcas – calcanhar de Aquiles de tantos grandes pianistas – foi efusivamente elogiada por Horowitz, com quem Antonio conviveu estreitamente na última década do velho mestre, ídolo seu e o de tantos outros. Em minha desimportante opinião, estas duas séries das cinquenta e tantas elusivas miniaturas colocam nosso Mestre Esquecido num rol só seu entre os pianistas brasileiros, e no primeiro lugar entre os “mazurqueiros” do mundo todo.

E era isso, leitores-ouvintes – ou quase isso, se não houver um posfácio.

Fryderyk Francyszek CHOPIN (1810-1849)

LP 1

A1 – Quatro Mazurcas, Op. 6 – No. 1 em Fá sustenido menor
A2 – Quatro Mazurcas, Op. 6 – No. 2 em Dó sustenido menor
A3 – Quatro Mazurcas, Op. 6 – No. 3 em Mi maior
A4 – Quatro Mazurcas, Op. 6 – No. 4 em Mi bemol menor
A5 – Cinco Mazurcas, Op. 7 – No. 1 em Si maior
A6 – Cinco Mazurcas, Op. 7 – No. 2 em Lá menor
A7 – Cinco Mazurcas, Op. 7 – No. 3 em Fá menor
A8 – Cinco Mazurcas, Op. 7 – No. 4 em Lá bemol maior
A9 – Cinco Mazurcas, Op. 7 – No. 5 em Dó Maior
A10 – Quatro Mazurcas, Op. 17 – No. 1 em Si maior
B1 – Quatro Mazurcas, Op. 17 – No. 2 em Mi menor
B2 – Quatro Mazurcas, Op. 17 – No. 3 em Lá bemol maior
B3 – Quatro Mazurcas, Op. 17 – No. 4 em Lá menor
B4 – Quatro Mazurcas, Op. 24 – No. 1 em Sol menor
B5 – Quatro Mazurcas, Op. 24 – No. 2 em Dó maior
B6 – Quatro Mazurcas, Op. 24 – No. 3 em Lá bemol maior
B7 – Quatro Mazurcas, Op. 24 – No. 4 em Si bemol menor

LP 2

C1 – Quatro Mazurcas, Op. 30 – No. 1 em Dó menor
C2 – Quatro Mazurcas, Op. 30 – No. 2 em Si menor
C3 – Quatro Mazurcas, Op. 30 – No. 3 em Ré bemol maior
C4 – Quatro Mazurcas, Op. 30 – No. 4 em Dó sustenido menor
C5 – Quatro Mazurcas, Op. 33 – No. 1 em Sol sustenido menor
C6 – Quatro Mazurcas, Op. 33 – No. 2 em Dó maior
C7 – Quatro Mazurcas, Op. 33 – No. 3 em Ré maior
C8 – Quatro Mazurcas, Op. 33 – No. 4 em Si menor
D1 – Quatro Mazurcas, Op. 41 – No. 1 em Mi menor
D2 – Quatro Mazurcas, Op. 41 – No. 2 em Si maior
D3 – Quatro Mazurcas, Op. 41 – No. 3 em Lá bemol maior
D4 – Quatro Mazurcas, Op. 41 – No. 4 em Dó sustenido menor
D5 – Três Mazurcas, Op. 50 – No. 1 em Sol maior
D6 – Três Mazurcas, Op. 50 – No. 2 em Lá bemol maior
D7 – Três Mazurcas, Op. 50 – No. 3 em Sol sustenido menor
D8 – Três Mazurcas, Op. 56 – No. 1 em Si maior

LP 3

D1 – Três Mazurcas, Op. 56 – No. 2 em Dó maior
D2 – Três Mazurcas, Op. 56 – No. 3 em Dó menor
D3 – Três Mazurcas, Op. 59 – No. 1 em Lá menor
D4 – Três Mazurcas, Op. 59 – No. 2 em Lá bemol maior
D5 – Três Mazurcas, Op. 59 – No. 3 em Fá sustenido menor
D6 – Três Mazurcas, Op. 63 – No. 1 em Si maior
D7 – Três Mazurcas, Op. 63 – No. 2 em Fá menor
D8 – Três Mazurcas, Op. 63 – No. 3 em Dó sustenido menor
E1 – Mazurca em Lá menor, Op. póstumo
E2 – Mazurca em Lá menor, ‘Notre Temps’
E3 – Quatro Mazurcas, Op. 67 – No. 1 em Sol maior
E4 – Quatro Mazurcas, Op. 67 – No. 2 em Sol menor
E5 – Quatro Mazurcas, Op. 67 – No. 3 em Dó maior
E6 – Quatro Mazurcas, Op. 67 – No. 4 em Lá menor
E7– Quatro Mazurcas, Op. 68 – No. 1 em Dó maior
E8 – Quatro Mazurcas, Op. 68 – No. 2 em Lá menor
E9 – Quatro Mazurcas, Op. 68 – No. 3 em Fá maior
E10 – Quatro Mazurcas, Op. 68 – No. 4 em Fá maior

BAIXE AQUI – DOWNLOAD HERE

Antônio Guedes Barbosa, piano
Gravações feitas no Estúdio Intersom (São Paulo), em 1983
LPs distribuídos em 1983, em circulação limitada
Como vingança é um prato que se come frio, e como cansamos de ver gravações de Barbosa serem lançadas lá fora sem nunca darem as caras por aqui, essa aqui – MUAHAHAHA – essa aqui nunca foi lançada nos Estados Unidos 😀

 


O Instituto Piano Brasileiro fez mais das suas: publicou esse recital incrível de AGB, magistralmente gravado por Frank Justo Acker, cujo inestimável acervo o IPB tem digitalizado e disponibilizado ao mundo. Você ainda não apoia o IPB? Pois DEVERIA.

 

PQP Bach, pelo saudoso Ammiratore (1970-2021)

Vassily

Brahms / Debussy / Schumann / Shostakovich: Duo (Gabetta e Grimaud)

Brahms / Debussy / Schumann / Shostakovich: Duo (Gabetta e Grimaud)

O coro de elogios — alguns deles histéricos — que este CD vem recebendo dá até vontade de destoar, mas tal intenção morre à audição dos primeiros acordes. A argentina Gabetta e a francesa Grimaud fizeram um disco de indiscutível musicalidade, perfeito, irretocável. O repertório ajuda muito, claro, mas leiam abaixo o tom dos elogios:

“Put on your headphones, close the door and soak in these direct-connection performances of Schumann, Brahms, Debussy and Shostakovich by pianist Grimaud and cellist Gabetta. This is terrific.” –Mercury News, September 2012

e assim:

An inspiring, enjoyable, powerhouse meeting between two award-winning highly-individualistic classical music superstars who consider their initial meeting as fateful, not coincidence. Hélène Grimaud (who is called “the earth” in their interview), one of the greatest interpretative classical pianists who experiences sound as colors, and star cello virtuoso Sol Gabetta (“the air”), famed for the nuanced, singing quality of her instrumental interpretations and her highly emotional playing, meld their ‘earth and air’ talents and personae into a marvelous musical duo. It began in 2011 in a joyful, fateful musical encounter that ‘clicked’ immediately. In a wide spectrum of musical tastes, they cover the duo compositions of Robert Schumann, Johannes Brahms, Claude Debussy, and Dmitri Shostakovich, and this diverse program works wonderfully and has toured to great success. All performances are excellent and the ‘best of the best’ begins with the ‘storm to calm’ of the ‘Finale’ of Debussy’s Sonata for Violoncello and Piano in D Minor; the awesome beauty and virtuosity of the spellbinding 12 minute Shostakovich Allegro non troppo from the Sonata for Violoncello and Piano in D minor, Opus 40; the fiery third movement of Schumann’s ‘Drei Fantasiestücke’ (Three Fantasies), Opus 73 and the overpowering beauty of the familiar 14 minute Allegro non troppo and the 6 minute Allegro-Più presto movements of Brahms Sonata for Piano and Violoncello No 1 in E minor, Opus 38. Awesome performances by two great artists who form a dynamic duo of singular musical purpose. My Highest Recommendation! Five OUTSTANDING Stars! Independent, October 2012

Duo, com Sol Gabetta e Helene Grimaud

Drei Fantasiestücke op. 73
Composed By – Robert Schumann
1 I. Zart Und Mit Ausdruck 3:13
2 II. Lebhaft, Leicht 3:13
3 III. Rasch Und Mit Feuer 3:53

Sonata For Piano And Violoncello No. 1 in E minor op. 38
Composed By – Johannes Brahms
4 I. Allegro Non Troppo 14:27
5 II. Allegretto Quasi Minuetto – Trio 5:26
6 III. Allegro – Più Presto 6:22

Sonata For Violoncello And Piano In D Minor
Composed By – Claude Debussy
7 I. Prologue. Lent, Sostenuto E Molto Risoluto 4:36
8 II. Sérénade. Modérément Animé 3:13
9 III. Final. Animé, Léger Et Nerveux 3:40

Sonata For Violoncello And Piano In D Minor Op. 40
Composed By – Dmitri Shostakovich
10 I. Allegro Non Troppo 11:56
11 II. Allegro 2:50
12 III. Largo 8:21
13 IV. Allegro 3:58

Sol Gabetta, violoncelo
Helene Grimaud, piano

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PQP

P.S. —  Um pouquinho mais de Gabetta para os pequepianos. A música é Oblivion de Astor Piazzolla:

Béla Bartók (1881-1945): Os 3 Concertos para Piano (Kocsis, Lehel, Dezső, Ferencsik) #BRTK140 Vol. 15 de 29

Béla Bartók (1881-1945): Os 3 Concertos para Piano (Kocsis, Lehel, Dezső, Ferencsik) #BRTK140 Vol. 15 de 29

Aqui, toda a coleção.

IM-PER-DÍ-VEL !!!

Os textos abaixo foram retirados do site da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais e são de autoria do grande Paulo Sérgio Malheiros dos Santos.

Aos dezoito anos, Bartók começou a estudar metodicamente as manifestações musicais populares de seu país. Estendeu suas pesquisas pelo Leste europeu, chegando ao Norte da África e à Turquia. Seu método de trabalho implicava uma ética – o respeito pelas diferentes etnias e a superioridade do humanismo sobre o nacionalismo. O compositor recolheu, classificou e analisou milhares de canções, em busca de procedimentos musicais comuns às diversas culturas camponesas. Assimilou a surpreendente riqueza rítmica do folclore (em seus compassos inusitados) e libertou-se da hegemonia do sistema tonal pelo uso sistemático de modos e escalas seculares.

Paralelamente às pesquisas de etnomusicologia, Bartók elaborou uma síntese original de certos aspectos do cânone da música ocidental. Reconhecia-se tributário, sobretudo, da influência de três grandes compositores: Debussy, Beethoven e Bach. Ao recuperar e incorporar elementos primitivistas à melhor tradição erudita europeia, Bartók contribuiu decisivamente para a renovação da linguagem musical contemporânea, tornando-se, incontestavelmente, um dos compositores mais inovadores e influentes do século XX.

Além da obra pianística, a produção de Béla Bartók (incontestavelmente um dos compositores mais originais, inovadores e influentes do século XX) abrange variados gêneros, incluindo obras orquestrais, música para teatro (ópera, balé e pantomima), importantes combinações de câmara, música vocal e coral. Sua arte atingiu um ponto culminante nos seis Quartetos de Cordas, associados em linha direta aos quartetos da última fase de Beethoven e que fazem de Bartók o principal mestre moderno dessa modalidade camerística.

Grande pianista, Béla Bartók atuou sob a direção de célebres regentes, convidado por orquestras europeias e americanas. Fez seu primeiro recital aos dez anos, quando ainda estudava com sua mãe, competente professora de piano. Depois, aperfeiçoou-se com Istvan Thoman, aluno de Liszt. Durante trinta anos, Bartók lecionou piano no Conservatório de Budapeste, consolidando a fama de excelente pedagogo. Dos três concertos que escreveu para o instrumento, estreou os dois primeiros, sendo o nº 1 sob a regência do célebre Wilhelm Furtwängler. Com o grande êxito do Segundo Concerto, despediu-se do público alemão. O Concerto nº 3, escrito no exílio norte-americano, foi sua obra derradeira.

O Concerto Nº 1:

No Concerto nº 1 triunfam os aspectos percussivos do pianismo de Bartók: sonoridades violentas, agregações de ásperos blocos substituindo os acordes tradicionais e um mecanicismo insistente. No todo, trata-se de uma resposta bastante pessoal – e ainda hoje muito impactante – aos apelos neoclássicos e construtivistas de sua época.

No primeiro movimento, Allegro moderato, o uso do ostinato torna-se fonte de enorme energia propulsora. Em vários momentos o piano se inclui entre os demais instrumentos de percussão, formando com eles um todo bem distinto.

No Andante central, em forma A-B-A, as cordas se calam. Trata-se de uma meditação sóbria e profunda. O piano, de início, dialoga com a percussão. Na seção B central, o solista repete um desenho obstinado que serve de fundo ao crescendo dos sopros, libertos em extraordinária politonalidade. Sem transição, grotescos glissandos dos trombones introduzem o terceiro movimento.

Allegro molto final apresenta seu primeiro tema sobre um ostinato das cordas. As outras ideias se relacionam com o material temático do primeiro movimento. Os motivos são breves, descontínuos e episódicos. Repleta de élan rítmico, a atmosfera é viva e animada.

O Concerto Nº 2:

O êxito do Concerto para piano nº 2 em Frankfurt, no dia 23 de janeiro de 1933, marcou a última apresentação pública de Béla Bartók na Alemanha. O compositor estava no auge de sua carreira pianística – a obra fora elaborada nos intervalos de uma longa turnê europeia e terminada na Suíça. Dos três concertos que escreveu para piano, Béla Bartók pôde estrear os dois primeiros. O último, escrito no exílio americano, simultaneamente ao Concerto para viola, foi sua obra derradeira (os compassos finais foram orquestrados por Tibor Serly, seu discípulo predileto).

Como Bach, Béla Bartók conscientemente cultivou conceitos matemáticos para atingir o equilíbrio entre a expressividade musical e a realização formal. Esse rigor bachiano domina, por exemplo, o tratamento temático do primeiro Allegro do Concerto para piano nº 2. Sua arquitetura divide-se nas seções clássicas – exposição, desenvolvimento, recapitulação e coda. Os temas da exposição são de caráter principalmente rítmico (stravinskyanos), o primeiro deles abrindo a partitura com a energia dos trompetes sobre o piano. Na recapitulação, todos esses temas aparecem invertidos e, na coda, o tema inicial será utilizado em movimento retrógrado. A estrutura do Concerto apresenta uma admirável simetria entre suas três partes. O Segundo Movimento é um dos mais belos de toda a obra orquestral de Bartók. A inclusão de um Presto central articula esse “noturno” em uma divisão também ternária (Adagio-Presto-Adagio). Emoldurado pelos dois adágios e pelos movimentos extremos, o Presto serve, assim, de núcleo para todo o Concerto que resulta em uma construção espelhada (rápido – lento/rápido/lento – rápido).

O Terceiro movimento possui uma agressiva aceleração (do Allegro molto ao Presto) e o piano liberta-se de qualquer vestígio romântico, executando traços de bravura e vigor inusitados.

A escrita orquestral do Concerto visa, sobretudo, a variedade das cores. O colorido diferenciado é nitidamente desenhado pela alternância dos naipes – no primeiro movimento dominam os instrumentos de sopro e a percussão, enquanto as cordas se calam. No segundo, os sopros só aparecem na seção central. O terceiro movimento é o único em que toda a orquestra é valorizada.

Obra da plena maturidade de Béla Bartók, o Concerto para piano nº 2 apresenta algumas das características mais marcantes de sua linguagem: a simetria formal matematicamente calculada, a animação dançante de matriz folclórica, o contraste dinâmico dos ritmos alternados e da irregularidade métrica, a indefinição tonal e o intenso lirismo.

O Concerto Nº 3: 

Durante três décadas, Bartók lecionou piano no Conservatório de Budapeste, consolidando a fama de excelente pedagogo. Dedicou a seu instrumento predileto obras didáticas de inegável valor artístico e um repertório fundamental para a música moderna.

Dedicado à esposa de Bartók, Ditta Pásztory, o Concerto nº 3 mantém um clima basicamente cantabile, notável pela flexibilidade e transparência melódica. A orquestração é fluida, leve. A linguagem emotiva e misteriosa tem algo de mágico, quase místico. O piano não é tratado de maneira percussiva, como na técnica predominantemente contrapontística do Primeiro Concerto; nem com a verve rítmica do Segundo.

No Allegretto inicial, em forma sonata, os violinos e as violas preparam a entrada do piano, que expõe o cantante primeiro tema, acentuadamente magiar. O segundo tema, com caráter scherzando, liga-se ao precedente por uma passagem das madeiras. O curto desenvolvimento utiliza, sobretudo, elementos do primeiro tema. O refinamento extraordinário da partitura culmina na sutileza dos compassos finais, destinados à flauta e ao piano.

Adagio religioso central tem forma ternária (A-B-A), com os diferentes períodos ligados pelas cordas. Estas iniciam a introdução – motivo pentatônico, tratado polifonicamente. O Coral (parte A), de grande simplicidade e serenidade atemporal, é enunciado pelo piano. O episódio central (parte B) mantém o clima reflexivo, apesar do virtuosismo dos arabescos pianísticos. O colorido orquestral se enriquece pelos trinados nas cordas e pelas breves interferências dos metais. O retorno do Coral (parte A) faz-se apenas nas madeiras, em torno das quais o piano tece delicadas figurações.

Na transição para o Allegro vivace final, após introdução de caráter húngaro, os tímpanos preparam a entrada de um fugato iniciado pelo piano. O movimento tem forma de rondó, com os trechos melódicos alternando-se com danças de ritmos sincopados. Esses elementos constituintes apresentam-se entrecortados de fugati. No final, o tema do rondó aparece nos violinos e uma figuração virtuosística do piano colore a conclusão.

Béla Bartók (1881-1945): Os 3 Concertos para Piano (Kocsis, Lehel, Dezső, Ferencsik) #BRTK140 Vol. 15 de 29

1 Piano concerto No. 1 in A major, Sz. 83, BB 91: I. Allegro
piano:
Zoltán Kocsis (pianist)
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
György Lehel (conductor)
recording of:
Piano Concerto no. 1, Sz. 83, BB 91: I. Allegro moderato
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1926)
part of:
Piano Concerto no. 1, Sz. 83, BB 91
8:46

2 Piano concerto No. 1 in A major, Sz. 83, BB 91: II. Andante
piano:
Zoltán Kocsis (pianist)
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
György Lehel (conductor)
recording of:
Piano Concerto no. 1, Sz. 83, BB 91: II. Andante
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1926)
part of:
Piano Concerto no. 1, Sz. 83, BB 91
6:50

3 Piano concerto No. 1 in A major, Sz. 83, BB 91: III. Allegro
piano:
Zoltán Kocsis (pianist)
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
György Lehel (conductor)
recording of:
Piano Concerto no. 1, Sz. 83, BB 91: III. Allegro molto
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1926)
part of:
Piano Concerto no. 1, Sz. 83, BB 91
6:51

4 Piano concerto No. 2 in G major, Sz. 95, BB 101: I. Allegro
piano:
Zoltán Kocsis (pianist)
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
György Lehel (conductor)
recording of:
Piano Concerto no. 2 in G major, Sz. 95, BB 101: I. Allegro
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1930 until 1931)
part of:
Piano Concerto no. 2 in G major, Sz. 95, BB 101
9:46

5 Piano concerto No. 2 in G major, Sz. 95, BB 101: II. Adagio – presto – adagio
piano:
Zoltán Kocsis (pianist)
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
György Lehel (conductor)
recording of:
Piano Concerto no. 2 in G major, Sz. 95, BB 101: II. Adagio – Più adagio – Presto
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1930 until 1931)
part of:
Piano Concerto no. 2 in G major, Sz. 95, BB 101
12:51

6 Piano concerto No. 2 in G major, Sz. 95, BB 101: III. Allegro molto
piano:
Zoltán Kocsis (pianist)
orchestra:
Budapest Symphony Orchestra (a.k.a. Budapest Symphony)
conductor:
György Lehel (conductor)
recording of:
Piano Concerto no. 2 in G major, Sz. 95, BB 101: III. Allegro molto
composer:
Béla Bartók (composer) (from 1930 until 1931)
part of:
Piano Concerto no. 2 in G major, Sz. 95, BB 101
6:25

7 Piano concerto No. 3 in E major, Sz. 119, BB 127 (Tibor Serly completion): I. Allegretto
piano:
Ránki Dezső
orchestra:
Hungarian State Orchestra (Hungarian National Philharmonic Orchestra)
conductor:
János Ferencsik (conductor)
recording of:
Piano Concerto no. 3 in E major, Sz. 119, BB 127: I. Allegretto
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1945)
part of:
Piano Concerto no. 3 in E major, Sz. 119, BB 127
7:14

8 Piano concerto No. 3 in E major, Sz. 119, BB 127 (Tibor Serly completion): II. Adagio reglioso – poco piu mosso – tempo I
piano:
Ránki Dezső
orchestra:
Hungarian State Orchestra (Hungarian National Philharmonic Orchestra)
conductor:
János Ferencsik (conductor)
recording of:
Piano Concerto no. 3 in E major, Sz. 119, BB 127: II. Adagio religioso
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1945)
part of:
Piano Concerto no. 3 in E major, Sz. 119, BB 127
9:36

9 Piano concerto No. 3 in E major, Sz. 119, BB 127 (Tibor Serly completion): III. Allegro vivace
piano:
Ránki Dezső
orchestra:
Hungarian State Orchestra (Hungarian National Philharmonic Orchestra)
conductor:
János Ferencsik (conductor)
recording of:
Piano Concerto no. 3 in E major, Sz. 119, BB 127: III. Allegro vivace
composer:
Béla Bartók (composer) (in 1945)
part of:
Piano Concerto no. 3 in E major, Sz. 119, BB 127
6:25

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Concerto de despedida de Béla Bartók em Budapeste, dirigido por János Ferencsik. É uma loucura. Logo depois ele emigraria para os EUA a fim de fugir do nazismo.

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Fauré / Debussy / Poulenc: Nuit d’étoiles — Mélodies françaises (Gens)

Fauré / Debussy / Poulenc: Nuit d’étoiles — Mélodies françaises (Gens)

Véronique Gens (1966) é uma linda e extraordinária soprano francesa. Ela passou grande parte de sua carreira gravando e executando música barroca. Sua estreia em 1986 foi com William Christie e seu Les Arts Florissants. Desde então, ela trabalhou com Marc Minkowski, René Jacobs, Christophe Rousset, Philippe Herreweghe, Jean-Claude Malgoire, ou seja, só com gente nada desprezível. Embora tenha começado como especialista em barroco, Gens também se tornou requisitada para papéis em óperas de Mozart e como intérprete de canções de Berlioz, Debussy, Fauré e outros. Suas numerosas gravações incluem muito Mozart e Purcel.

O repertório deste CD é desta época não barroca, trata-se de autores franceses, exclusivamente da virada da primeira metade do século XX. O disco é muito bom. O grande destaque são as canções de Poulenc, mais alegres e melodiosas que as de seus colegas Fauré e Debussy.

(suspiro)
(suspiro)

Fauré, Debussy, Poulenc: Nuit d’étoiles (Mélodies française)

Gabriel Fauré (1845 – 1924)
1. Après un rêve Op. 7 No. 1
2. Sylvie Op. 6 No. 3
3. Au bord de l’eau Op. 8 No. 1
4. Lydia Op. 4 No. 2
5. Le papillon et la fleur Op. 1 No. 1
6. Mandoline Op. 58 No. 1
7. Clair de lune Op. 46 No. 2
8. Les berceaux Op. 23 No. 1

Claude Debussy (1862 – 1918)
Trois Chansons de Bilitis
9) I. La flûte de Pan
10) II. La chevelure
11) III. Le tombeau des Naïades

Fêtes galantes, Set 1
12) I. En sourdine
13) II. Fantoches
14) III. Clair de lune
15) Nuit d’étoiles
16) Beau soir
17) Fleur des blés
18) La Belle au bois dormant
19) Noël des enfants qui n’ont plus de maison

Francis Poulenc (1899 – 1963)
Banalités FP 107 (Guillaume Apollinaire)
20) I. Chanson d’Orkenise
21) II. Hôtel
22) III. Fâgnes de Wallonie
23) IV. Voyage à Paris
24) V. Sanglots

Deux Mélodies de Guillaume Apollinaire FP 127
25) Montparnasse
26) Hyde Park

27) Les chemins de l’amour, valse chantée FP 106

Véronique Gens, soprano
Roger Vignoles, piano

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ffs
A bela Véronique Gens

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.: interlúdio :. Eric Dolphy with Booker Little Live at the Five Spot 1 e 2

.: interlúdio :. Eric Dolphy with Booker Little Live at the Five Spot 1 e 2

Live at the Five Spot são dois álbuns de jazz que documentam a noite de 16 de julho de 1961, a qual marca o final da série de shows que Eric Dolphy e Booker Little fizeram no Five Spot em Nova York. Este dia não consta dos livros de história (aliás, talvez conste neste aqui), mas deveria, pois naquela noite havia uma eletricidade inédita nos ares novaiorquinos.

No tempo do vinil, havia um terceiro disco chamado Memorial Album onde estavam Number Eight (Potsa Lotsa) e Booker`s Waltz. Essas duas faixas agora estão nestes dois CDs que documentam a noite. A expressão “documentam a noite” é uma espetacular besteira de inspiração cartorial, pois não caracteriza nem a loucura criativa cubista e dissonante, nem a vivacidade dos solos de Dolphy. Quando Dolphy sola, é algo tão incomum que a gente pensa que possam surgir jacarés nos esgotos ou legumes em nossas cabeças.

Aliás, os enfermeiros berlinenses devem ter pensado em algo semelhante na tarde de 18 de junho de 1964, quando Dolphy caiu na rua e foi levado ao hospital. Eles não sabiam que ele era diabético e supuseram que ele estava apenas vivenciando uma overdose (é músico de jazz, não?). Então, deixaram-no deitadinho num leito até que passasse o efeito das drogas. Era um coma diabético. A insulina foi-lhe administrada tarde demais.

Eric Dolphy Live at the Five Spot 1

1. Fire Waltz 13:44
2. Bee Vamp (Live) 12:27
3. The Prophet 21:25
4. Bee Vamp (Alternate Take) 9:45

Recorded live at The Five Spot in New York, N Y on July 16, 1961.

Eric Dolphy – alto saxophone, flute, bass clarinet
Booker Little – trumpet
Mal Waldron – piano
Richard Davis – bass
Ed Blackwell – drums

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Eric Dolphy Live at the Five Spot 2

1. Aggression 17:16
2. Like Someone In Love 19:50
3. Number Eight (Potsa Lotsa) 15:31
4. Booker’s Waltz 14:34

Recorded live at The Five Spot in New York, N Y on July 16, 1961.

Eric Dolphy – alto saxophone, flute, bass clarinet
Booker Little – trumpet
Mal Waldron – piano
Richard Davis – bass
Ed Blackwell – drums

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Eric Dolphy: mais gênio impossível

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